Bzzlletin. Jaargang 28

[p. 58]

Ron Elshout
De film wordt duur betaald
Op hoop van zegen - toneelstuk en film

de Hoop van Zegen - da's voorgoed fluite
Herman Heijermans [uit: Op hoop van zegen]

Op Hoop van Zegen, Die Hoffnung auf Segen, The Good Hope, La Bonne Espérance, Zeribas grumschawa, Ceribu uz Svetibu, Nadiezja, Hoppet, Gibelj Nadjadzy - deze (uiteraard aan Hans Goedkoops biografie ontleende) opsomming van vertalingen illustreert aan welk een zegetocht het beroemdste toneelstuk van Heijermans indertijd bezig was. In 1922, bij het dertigjarige, inmiddels enigszins sleetse schrijverschap van de auteur, werd het stuk uit geldnood maar weer eens opgepoetst en voor de duizendste keer opgevoerd sinds de première op 24 december 1900. Hoeveel keer zou het stuk sindsdien nog op de planken te zien geweest zijn?

De houdbaarheidsdatum van Heijermans stuk is op zijn minst opmerkelijk te noemen als men de zeer gedateerde aanklacht tegen de gewetenloze reders en de werkeloos toekijkende overheid in aanmerking neemt. In 1906 is van Staatswege een commissie benoemd teneinde scheepsrampen zoveel mogelijk te voorkomen en in 1909 volgde de Schepenwet die bepaalde dat de staat alle uitgaande schepen kon controleren. Als Heijermans een maatschappelijk doel had willen dienen, dan had het stuk zijn werk gedaan, maar de auteur heeft blijkbaar aan de rond 1900 actuele inhoud een dermate groots menselijk drama weten op te hangen dat het stuk iets tijdloos gekregen heeft, zodat het tot diep in de twintigste eeuw speelbaar bleef. In de laatste enscenering, die ik ruim vijftien jaar geleden zag, was het decor geheel geabstraheerd tot een zwembadblauwe belichting in een kale ruimte die voorzien was van een geluidsdecor: tijdens het eerste, tweede en vierde bedrijf het geluid van de branding, tijdens het derde bedrijf de opstekende storm en hevige golven. Daardoor kregen Marsmans regels ‘wordt de stem van het water / met zijn eeuwige rampen / gevreesd en gehoord’ een inderdaad hoorbare dimensie, die nog een fractie anders was dan de gebruikelijke bekommernis om de verdrinkende vissers en de ellendige omstandigheden waarin de achterblijvende Kniertje en Jo verkeerden.

De verbluffende zegetocht van het stuk was niet van aanvang af te voorspellen, want de kritieken waren wisselend, maar opvallend is dat ook sceptici in de loop der tijd vaak hun mening in positieve zin bijstelden. Een werk dat ‘klassiek’ wordt doordat het een blijkbaar tijdloze dimensie heeft, raakt op den duur boven kritiek verheven, wordt een beetje ‘van iedereen’, maar wordt -wellicht mede daardoor -een prooi waar iedereen mee aan de haal kan gaan.

Overigens impliceer ik hier geen oneerbare bedoelingen. Het is tenslotte heel goed denkbaar dat Alex Benno, die al in 1919 betrokken was geweest bij een geluidloze verfilming door Maurits Binger, in 1934 een film met geluid naar Heijermans' spel van de zee wilde maken omdat hij oog en oor had voor het tijdloze drama en Heijermans' realistische taal. Het loont de moeite het zwaar op de spreektaal leunende stuk van Heijermans nog eens ter hand te nemen en dan een poging te doen je daar een geluidloze bewerking van voor te stellen. Op zijn minst vraag je je af wat Binger bezield moet hebben.

Er werd met behulp van een drietal bioscoopdirecteuren een productiemaatschappij opgericht, MHD Film geheten, en Benno kon, in samenwerking en met de hulp van de toneelleider Louis Saalborn, aan de slag. De inmiddels eenentachtigjarige Esther de Boer-van Rijk, die zo rond de zeshonderdste opvoering van De Hoop al eens te kennen had gegeven dat ze de rol van Kniertje ‘niet meer te harden’ vond, werd geëngageerd en het schip kon van wal. De ondergang van het vissersschip werd met een speelgoedscheepje in een badkuip geënsceneerd en tot verbazing van de actrice reageerde zowel het publiek als de kritiek enthousiast. Een jaar later zou de film op de Biennale van Venetië bekroond worden. Henk van Gelder, aan wie

[p. 59]

ik bovenstaande informatie ontleen, stelt zestig jaar later onbarmhartig vast dat Kniertje vooral ‘een huilerig wijfje’ was, dat uit de rol van Geert vooral antikapitalistische elementen verdwenen zijn en hij zet vraagtekens bij de geloofwaardigheid van Barendje, omdat deze rol vertolkt werd door een duidelijk zichtbaar achtendertigjarige acteur met een onderkin en een buikje.

Danny de Munk

Henk van Gelder en scenariste Karin Loomans wijzen er beiden op dat producent Matthijs van Heijningen tien jaar met het idee heeft rondgelopen Op hoop van zegen opnieuw te verfilmen. Er schijnt zelfs aanstalten gemaakt te zijn, maar de kosten waren voorlopig te hoog. Pas in 1986 waren er financiele mogelijkheden. Of Van Heijningen de successen van het toneelstuk en de ‘bordkartonverfilming’ uit 1934 voor ogen gestaan hebben, weet ik niet, maar de ironie van de geschiedenis wil dat zijn verfilming van Op hoop van zegen uiteindelijk artistiek (en economisch) geen succes werd, juist doordat deze verfilming ontstond na en onder invloed van eerdere cinematografische successen van Van Heijningen. Door het kassucces van De lift (1983) was er voldoende geld om Ciske de rat prachtig ‘ouderwetsch’ vorm te geven. Publicitair had deze film de wind buitengewoon mee en ook Ciske ‘liep’ voortreffelijk. Niet alleen was er financieel nu veel mogelijk, maar Van Heijningen had meteen ook zijn hoofdrolspeler. De ruime geldelijke mogelijkheden en de keuze van de hoofdrolspeler impliceren echter artistieke gevaren. The right thing, een adequate verfilming van Op hoop van zegen, zou ondanks Van Heijningens ongetwijfeld oprechte belangstelling voor Heijermans' stuk, uiteindelijk wel eens for the wrong reasons gedaan kunnen zijn. Van Heijningen had uiteraard gebruik kunnen maken van de populariteit van Danny de Munk om een voor de hand liggend vervolgdeel op Ciske de rat te produceren. Dat had gemakkelijk gekund omdat Piet Bakker een trilogie geschreven had waarin de leeftijd van Ciske gelijk opliep met die van zijn vertolker. Merkwaardig genoeg echter werd besloten de roem die De Munk zich had verworven te gebruiken om er Op hoop van zegen aan op te hangen. Het klassieke stuk als stervehikel. Scenariste Karin Loomans brengt het in een interview treffend onder woorden: ‘Na Ciske moest er natuurlijk een tweede film met Danny de Munk komen.’ ‘Natuurlijk’ was de artistieke consequentie wél dat Barendje het middelpunt van de handeling moest worden van de duurste productie uit de Nederlandse filmgeschiedenis op dat moment.

Heijermans' spel van de zee

De films uit 1919 en 1934 ken ik niet. Over de stomme film kan ik alleen maar wat lacherig speculeren en wat betreft de film uit 1934 staan de enthousiaste meningen uit die tijd haaks op de kritische geluiden van Van Gelder. Blijkbaar is er sprake van een zeer tijdgebonden versie. Het was dus geen overbodige luxe dat er eens nagedacht werd over een nieuwe uitvoering. De film die onder productie van Van Heijningen in de regie van Guido Pieters, die ook Ciske de rat regisseerde, gedraaid werd, circuleert op video. Daar naast is er een uitgave van Bulkboek waarin het scenario is opgenomen van Karin Loomans en, last but bepaald not least is er de tekst van Herman Heijermans' oorspronkelijke stuk. Dat alles biedt een goede mogelijkheid een en ander eens naast elkaar te houden.

Volgens biograaf Hans Goedkoop is Heijermans op 15 oktober aan het stuk begonnen en de legende wil dat de eerste drie bedrijven al werden gerepeteerd terwijl de auteur nog aan het laatste bedrijf schreef. Dat kwam pas op het laatste moment af. Volgens Goedkoop is het ‘in hoge mate onnavolgbaar’ hoe Heijermans zijn materiaal op papier leven inblies, want er zijn nauwelijks kladversies, doorhalingen, toevoegingen of andere sporen van geploeter. Blijkbaar zat de compositie geheel in zijn hoofd en werd die vervolgens neergeschreven in een ‘kalme klerkenhand’.

Een deel van Heijermans' voorbereiding is wel bekend. Hij kende het leven in Wijk aan Zee en Hans Goedkoop schrijft, evenals Martin Schouten in zijn biografische schets, over de indrukwekkende en gruwelijke gebeurtenissen: ‘Hij hoorde na een noodweer van een man die was gevonden bij het aangespoelde hout, de mond vol wier, de tong gezwollen en kapot, de afdruk van de kiezen er nog in. Hij zag de schulpenkar die het lijk naar een hok bij de kerk bracht,

[p. 60]

waar het op de zanderige vloer kon blijven liggen. Hij keek naar het volk, gewaarschuwd door een telegram aan alle dorpen langs de kust, dat helemaal uit Vlaardingen of Katwijk aan kwam lopen om te kijken of het hun vermiste was. Hij volgde hoe de man als onbekende werd begraven in het hoekje van de niet-betalers en pas later weer een naam kreeg, achterhaald aan de initialen op zijn boezeroen.’

De op de werkelijkheid geente gebeurtenissen worden door Heijermans in vier bedrijven ten tonele gevoerd. Het eerste, tweede en derde spelen in het armoedige huisje van Kniertje; het laatste in het kantoor van reder Bos.

In het eerste bedrijf zit Clémentine, de dochter van Bos, een schets te maken van Cobus, die afgehaald wordt door Daantje om te gaan eten in de diaconie. Kniertje heeft twaalf jaar geleden haar man en haar zonen Jozef en Hendrik verloren, maar dat weerhoudt haar er niet van de angstige Barend voor klaploper en opvreter uit te maken als hij met mee wil op de 47, de Op hoop van zegen. Als die naam valt wil Clémentine protesteren (‘Wil u de Hoop van Zegen...’), maar Bos snoert haar onmiddellijk de mond: ‘Hou je 'r buiten! Hou je 'r buiten, zeg ik!’ Kniertje vraagt of Geert, die zes maanden heeft gezeten wegens opstandig gedrag, misschien mee kan. Later blijkt Barendje onder druk gezwicht. Truus, pas weduwe geworden, komt voorbij.

Kniertje (Kitty Courbois), Barend (Danny de Munk) en Geert (Huub Stapel) op het huwelijksfeest van Marietje en Mees

In het tweede bedrijf is Kniertje jarig. Bos, die komt herinneren aan het vertrek van het schip, krijgt ruzie met Geert en wordt het huis uitgezet. Kniertje mag daarom voorlopig niet meer komen werken. Als Barend thuis komt, vertelt hij dat de Op hoop van zegen lek is, maar evenals de waarschuwingen van Simon, de scheepmakersknecht, wordt hij niet gehoord. Hij heeft getekend en moet dus gaan. Kniertje geeft hem zijn vaders oorringen en maakt zijn handen van de deurpost los wanneer hij door de veldwachters ge-

[p. 61]

haald wordt. Barend kondigt het zelf al aan: ‘Je ziet me nooit meer, nooit meer...’

Het derde bedrijf speelt enige weken later. Het is zeer slecht weer en de wachtende vrouwen spreken huns ondanks over het zeemansleed: ‘De vis wordt duur betaald.’ Jo, die bekent zwanger te zijn van Geert, krijgt het ervan op haar heupen, maar Kniertje berust: ‘We zijn allemaal in Gods hand.’

In het vierde bedrijf laat Heijermans de dramatische gebeurtenissen op het financiele vlak scherp contrasteren. Bos heeft een woordenwisseling met zijn vrouw over het inzamelen van geld voor het uurwerk van de torenklok. Dat zal hen omstreeks honderd gulden gaan kosten. Hij zal voor de gezonken Op hoop van zegen f 14.000,- claimen, maar of het Weduwen- en Wezenfonds nog wat te missen heeft, is onzeker. De in Nieuwdiep aangespoelde Barendje, gemakkelijk herkenbaar aan zijn vaders oorringen, zal daar worden begraven en geld om naar de begrafenis te gaan is er niet. Kniertje krijgt ‘een paar kouwe kotelettedie 'r op zulle knappe’ en ze mag weer komen schoonmaken in huize Bos. Einde.

Het is wel duidelijk wat Heijermans tegen zijn zoldering geprojecteerd moet hebben gezien, toen hij de scène schreef waarin bekend wordt gemaakt dat Barendje gevonden is. Maar de werkelijkheid van het vissersleven was zo dominant in het spel aanwezig dat hierover in de pers een controverse ontstond. Hans Goedkoop citeert Het Vaderland: ‘Als een benauwing, zoo was het meermalen. Een toegeschroefd worden van de keel. Het wicht van een obsessie. Het bijna geheel verloren gaan van het besef in den schouwburg te zijn. Het meeleven met de menschen daar aan de andere zij van het voetlicht, ze hèrkennende als honderden malen gezien op het strand.’ De hevige gemoedsaandoeningen werden bepaald niet door iedereen zo gevoeld. Anderen vonden het wel knap gearrangeerde toneeltjes uit het vissersleven, maar misten ‘de vonk van de ware kunst’. Het toneelstuk was ‘bevroren-gecondenseerde realiteit’. Men miste bovendien een ‘leidende handeling’: het stuk viel te veel uiteen in losse taferelen.

Het heeft bijna honderd jaar na dato wel iets grappigs dit soort opvattingen te lezen, te meer daar iedereen het erover eens is dat de grote verdienste van het stuk is dat álles in dienst staat van het thema.

Vrouwencommune

Iemand die een toneelstuk bewerkt tot een film komt voor fundamentele keuzes te staan. Heijermans was gebonden aan de afmetingen en mogelijkheden van het toneel en de zaal, maar het is de vraag of deze beperkingen op zijn verhaal niet juist een artistiek gunstige invloed hebben gehad. Scenariste Loomans had deze beperkingen niet en ook budgetair waren er weinig begrenzingen. Zij kon dus, wat betreft de ruimte, haar gang gaan. Dit alles impliceert al meteen zo'n fundamentele keuze: blijft het verhaal binnen de twee ruimtes zoals Heijermans die voorschreef, of kiezen we het ruime sop? Loomans is daar ondubbelzinnig in, zoals ze vertelt in een interview dat in de Buikboekuitgave werd opgenomen. Ze las Op hoop van zegen ‘en wist onmiddellijk hoe het aangepakt moest worden: liet Heijermans door de beperkingen van het toneel zijn stuk slechts bij Kniertje thuis en op de rederij van Bos spelen, nu moest ook de zee een belangrijke plaats innemen.’ Alsof de zee in het toneelstuk géén belangrijke rol speelde, stelde ze dus voor om ‘zoveel mogelijk scènes op zee te situeren, want in feit spelen de mannen in het toneelstuk een heel kleine rol. Ze zitten op zee en de vrouwen moeten het samen uitvechten. Dat is dus een verhaal over een vrouwencommune, wat (sic) je moet laten regisseren door een vrouw.’ Als het stuk al uitsluitend een ‘verhaal over een vrouwengemeenschap’ zou zijn, dan zie ik niet in waarom dat perse geregisseerd zou moeten worden door een vrouw. Het stuk is geschreven door de heer Heijermans en die had blijkbaar voldoende inzicht in het leven van die vrouwen om het een eeuw lang geloofwaardig te houden. Mevrouw Loomans argumentatie is dus kul. Hoewel ze in het begin van het interview nogal naïef opmerkt ‘niets van filmwetten’ te weten (alsof dat een verdienste zou zijn), geeft ze later wel degelijk blijk van een aantal wetmatigheden kennis te hebben. Zo moet, volgens haar, een film snelheid hebben, mogen toeschouwers zich niet vervelen, moeten de personages herkenbaar zijn, moet de problematiek invoelbaar zijn en moeten dialogen beknopt zijn. Enfin, allemaal eigenschappen die Heijermans al in zijn toneelstuk stopte en die dus geen argumenten kunnen zijn voor al te dolle ingrepen. Desalniettemin begint de film met een aantal scènes op zee. En wie zien

[p. 62]

we al spoedig? Barend, althans een gis uit zijn ogen kijkende Danny de Munk met een pet op, in wie we de angstige Barend van Heijermans moeten herkennen? Nee, dus.

Evenals in de versie uit 1934 ‘moest’ -waarom dat moet is mij een raadsel - ook het vergaan van de schuit in beeld gebracht worden. De verdrinking van Barend wordt op dat moment in het midden gelaten, omdat hierdoor de toeschouwers de hoop zouden houden dat hij het zou overleven. Loomans heeft geen hoge pet op van het publiek, dat blijkt wel. Je bent wel érg naïef als je die verwachting op dat moment nog koestert. Toch wreken zich hier de ruime financiële mogelijkheden. Ontegenzeggelijk voldoen de scènes aan Loomans' maatstaf dat film ‘er goed moet uitzien’ en zal Van Heijningens productie de vergelijking met de knulligheid van de badkamerscène uit 1934 kunnen doorstaan, maar het is een fundamentele ingreep in de manier van vertellen. Heijermans' enscenering, hem opgelegd door de (on-)mogelijkheden van het theater, legt het accent sterk op het wachten door de vrouwen en op de afwezigheid van de vissers. De benauwing die de criticusvan Het Vaderland voelde, ontstaat in de zaal door de letterlijke benauwdheid van de ruimte, waarin de personages ook in sociaal opzicht gevangen zijn. De weidse shots van de zee in al haar gedaanten halen die beklemming in ieder geval uit de film. Het is nog maar de vraag of de spanning van het verhaal er mee gediend is dat de toeschouwer getrakteerd wordt op het vergaan van de Op hoop van zegen. Wanneer Van Heijningen en Loomans nog eens zullen besluiten Becketts En attendant Godot te verfilmen dan valt te verwachten dat het verhaal ‘aangevuld’ zal worden met een levensschets van Godot.

Het pijnlijke is dat Loomans Heijermans intenties wel lijkt te begrijpen, want ze stelt zelfvast dat ‘de mannen een kleine rol spelen’. Blijkbaar ging het Heijermans dus (!) maar ten dele om de ellende aan boord, maar grotendeels om de ellende van het wachten, het gevangen zitten in de maatschappelijke positie, de funeste gevolgen van de gebrekkige weduwen- en wezenvoorzieningen en wat daar dramatisch uit te halen was.

Karakters en casting

Op zeker moment was het eerder opportuun dat er (‘natuurlijk’, zegt Loomans) een nieuwe film met Danny de Munk zou komen, dan dat er een poging gedaan zou worden Heijermans' spelzo adequaat mogelijk te verfilmen. Bijna achteloos staat er dan ook in het bulkboek: ‘Om de rol van De Munk meer reliëf te geven, werd de figuur van Barendje centraal gesteld en worden zijn pogingen gevolgd aan een opgedrongen leven te ontsnappen.’ The wrong thing for the wrong reasons, zou ik zeggen. Dit zijn immers ten opzichte van het oorspronkelijke stuk ingrepen die er niet om liegen. In de biografie van Hans Goedkoop staat een kladje van Heijermans:

	12 jaar geleden / op Clementine 12
Kniertje	(man dood)
	(Jozef ‘’)
	(Hendrik ‘’)

Het maakt ondubbelzinnig duidelijk wie en wat in het toneelstuk centraal staat. Ook in het gebruik van de ruimte cirkelt alles rond Kniertje. Maar misschien is het pijnlijkste toch wel het geweld dat het oorspronkelijke karakter van Barend aangedaan wordt en het totale onbegrip voor het toneelstuk, dat onder meer blijkt uit de manier waarop hij ‘aan een opgedrongen leven’ poogt te ‘ontsnappen’. Heijermans' Barend is slachtoffer van wie en wat hij is: zoon van een verdronken visser die daardoor bang is voor de vaart. In plaats van begrip ontmoet hij in de zich immer in de omstandigheden schikkende Kniertje een moeder die volledig voorbij gaat aan zijn angst en hem voor klaploper en opvreter uitmaakt, omdat hij het enige waarvoor hij in de wieg is gelegd, niet durft, dat wil in haar ogen zeggen: niet wil. Hiermee bewerkstelligt ze uiteindelijk zelf zijn ondergang. De Barend in de vertolking van De Munk mist deze existentiële doodsangst te enen male. Vanaf de eerst scène vaart hij en is beslist niet angstig, eerder broodnuchter. Pas als hij, volkomen onvoorbereid en daardoor nogal ongeloofwaardig, hogerop wil en weigert verder in dienst van Bos te varen, ontstaat er een sociaal conflict met de reder dat rond 1900 niet erg aannemelijk is. Uit Heijermans' toneelstuk blijkt zonneklaar dat het onmogelijk was

[p. 63]

te ontsnappen aan je sociale positie: de maatschappelijke verhoudingen liggen muurvast. Dat Bos zich tegen de ambities van Barend verzet, is hier vanuit geredeneerd wel te begrijpen, maar het uitgangspunt -een dergelijk individueel verzet van een vijftienjarige jongen - is op zijn zachtst gezegd niet erg overtuigend. Iets dergelijks is er aan de hand wanneer de vriendschap tussen Clementine en Barend (waar in het toneelstuk geen enkele sprake van is, daar is er de gepaste sociale afstand) tot een inniger ontwikkeling lijkt te komen. Dat mevrouw Bos zich tegen het vermoeden furieus te weer stelt is, gezien de sociale verhoudingen, zeer aannemelijk, maar zelfs de suggestie van vermenging van de twee milieus is niet waarschijnlijk.

Reder Bos (Rijk de Gooyer)

Inmiddels hebben we Barend leren kennen als het tegendeel van zijn figuur in het toneelstuk: een zeer zelfbewuste, met heldere oogopslag de wereld inkijkende, zelfstandig denkende jongeman, die, in ieder geval tot míjn ontzetting, halverwege plotseling in een hevig rijmend lied uitbarst. Het lukt de levenslustige De Munk maar niet om ‘geslagen’ weg te lopen wanneer zijn zoveelste sollicitatie mislukt is; de levensvreugde, die Barend zo node moest ontberen, spat zelfs van zijn rug af. Om nog maar te zwijgen van zijn oogopslag.

Fouten en karakters

De scène waarin Barend te kennen geeft dat hij ‘wat anders wil’ is in de film trouwens door een onbegrijpelijke ingreep in het scenario tamelijk onbegrijpelijk geworden. In het scenario en in de film krijgt Kniertje het loonzakje voor Barends zojuist voltooide reis. Wanneer Bos haar vraagt of ze het niet even moet natellen, antwoordt ze dat ze hem wel vertrouwt. Barendje, geheel in tegenstelling tot Heijermans' versie een doorgewinterde zeerob en niet voor een kleintje vervaard, telt het bedrag wel na en stelt vast dat het een kwartje te weinig is. Hij blijkt gelijk te hebben en dan staat er in het scenario:

[p. 64]

Bos haalt uit een geldkistje het ontbrekende muntje en legt het demonstratief bij de rest van het geld.

BOS: Zo goed dan?...

Bos legt met een sarcastisch gezicht een ontvangstbewijs voor Barend neer.

BOS: Als meneer even wil tekenen...

Barend pakt een potlood en zet een kruisje, daar waar de handtekening moet staan. Dan kijkt hij Bos recht in de ogen en zegt:

BAREND: U kunt in mijn plaats iemand anders zoeken, want ik ga niet meer mee..!

Knier en Bos zijn verbijsterd.

KNIER: Barend!... Hou je mond!...

BOS: Hoezo?... Je gaat niet meer mee?...

BAREND (droog): Ik ga een ander vak leren.

Knier zit zich te verbijten, maar houdt haar mond. Ze schaamt zich rot. Bos lacht cynisch en wijst naar het ontvangstbewijs.

BOS: Leren? Je kunt niet eens lezen en schrijven...

Barend staat op en leunt, met zijn handen op het bureau naar voren. Fel zegt hij:

BAREND: Ik heb jouw toestemming heus niet nodig.

Wie de oorspronkelijke Barend kent, gelooft zijn ogen niet en is evenals Bos en Knier verbijsterd, omdat Barends ommezwaai uit het totale niets komt. Maar in de scène zoals die in de film terecht is gekomen, gebeurt nog iets vreemds. Daar zoomt de camera op Barend in wanneer hij het reçu, met een zwier als ware hij de reder zelve, van een krullerige handtekening voorziet. De rest van de scène blijft hetzelfde, zodat Bos' uitspraak, ‘Je kunt niet eens lezen en schrijven’ een complete slag in de lucht wordt.

Er zijn wel meer momenten dat de film van het draaiboek afwijkt en soms is dat begrijpelijk. Loomans ‘weet dat je in een film voor een groot publiek een scène niet langer dan een paar minuten mag laten duren’ en daardoor is haar script voorzien van menige miniscène. Gelukkig zijn sommige daarvan in de uiteindelijke montage verdwenen of aan elkaar gemonteerd, zodat het ritme van de film niet al te amechtig wordt. Opvallend is dat sommige afwijkingen van het script dan juist weer het omgekeerde effect veroorzaken. Zo moet scène 90 (ext. straat) eindigen met een in de regen weglopende Simon, terwijl grootvader, die intussen ook drijfnat geworden is, hem een tijdje verslagen nakijkt. In de film loopt Simon weg, draait grootvader zich om en dan volgt onmiddellijk een harde overgang naar de volgende scène die zich in huize Bos afspeelt. De coupure is nogal ongelukkig getimed, want voor een kijker is nu het verband tussen de doorweekte grootvader (die hij dus niet of nauwelijks gezien heeft) en scène 92 waarin grootvader ziek en ijlend in bed ligt wel heel dun geworden. Hier had een wat langere scène de oorzaak van grootvaders ziekte begrijpelijk gemaakt.

Ook op een ander gebied vertoont de verhouding tussen scenario en film inconsequenties. Het toch al niet geringe pathos van Heijermans wordt in de film nogal eens geëxpliciteerd, maar blijkbaar werd het de regisseur zo nu en dan te nadrukkelijk. Zo inspecteert Dirksen, die als personage door Heijermans helemaal niet opgevoerd wordt, namens de verzekering het schip, terwijl Simon, de scheepstimmerman, toekijkt:

Bos:

Hier is ze dan, de ouwe dame... Weer helemaal in orde...!

Simon volgt Dirksen, die om het schip heenloopt en er af en toe op klopt.

Dirksen:

Ziet er patent uit... Prima... Zou ik ook even binnen mogen kijken?

Simon kijkt naar Bos; zijn gezicht verraadt spanning. Nauwelijks merkbaar schudt hij zijn hoofd: nee. Dirksen, die het gezien heeft, doet of hij niets in de gaten heeft.

Bos (joviaal):

Dat moet dan maar ná het diner. 't Zou toch zonde zijn, als het eten koud wordt... Mijn vrouw heeft zó haar best gedaan...

Dirksen heeft daar alle begrip voor.

Dirksen:

Dan zullen we uw charmante echtgenote maar niet te lang laten wachten, hè...

Dirksen en Bos lopen naar de ingang. Simon volgt hen,

[p. 65]

terwijl hij met een zakdoek het zweet van zijn voorhoofd afveegt. Ze worden nagekeken door de timmerlieden, die met sombere blikken het gebeuren gevolgd hebben.

De scène wordt in de film wat minder knullig doordat hij zich óp het schip, dat in dok ligt, afspeelt. Tevens is de laatste regieaanwijzing, die erop lijkt te wijzen dat Loomans het voor ‘het grote publiek’ nodig acht de doorgestoken kaart en de dubbelhartige rol van Simon daarin nóg eens zichtbaar te moeten maken, eruit gesneden.

Ook in scène 109, waarin reder Bos de aangespoelde Barend moet identificeren, toont de regie zich ingetogener dan het script. Dat schrijft voor dat Bos ‘een stuk wang ziet met een oor. Het vlees is groen en paars, en in elk geval morsdood.’ In de film zien we een hand het laken optillen en daarboven uitsluitend het hoofd van Bos die zich vrijwel onmiddellijk wegdraait.

Precies het tegenovergestelde effect wordt bereikt met betrekking tot Pietje, het elfjarige zoontje van vissersweduwe Truus, die voor een appel en een ei zijn werk op de schuit doet. Om te voorkomen dat hij tijdens de storm overboord slaat, wordt hij aan de mast gebonden en dat levert op het moment dat de Op hoop van zegen definitief zinkt natuurlijk een sterk dramatiserend buitenkansje op. En reder Bos, die bij Heijermans voor een deel gevangen zit in het sociaal-economische systeem, wordt in de handen van Loomans een eendimensionale schurk

Dit zijn nog kleinigheden als we zien wat er met de rol van Kniertje gebeurd is. Misschien zegt het wel het meest dat Loomans in haar scenario steevast ‘Knier’ schrijft, terwijl Heijermans een Kniertje voor ogen stond. Niet alleen wordt door het centraal stellen van Barend haar verhouding met hem van een heel andere aard en wordt zij door hem uit het centrum van het stuk weggedrukt, maar ook haar karakter is fundamenteel veranderd. In Heijermans' toneelstuk is zij een en al aanvaarding en gelatenheid. De enige keer dat zij voorzichtig in verzet komt, is dat gericht tegen het opstandige gedrag van Geert. Duidelijk blijkt hoezeer zij weet dat haar sociale positie haar volslagen afhankelijk maakt. Haar angst voor repressieve gevolgen maakt haar tot wat zij is, de moeder die de schande die Barend haar aandoet zwaarder laat wegen dan de doodsangst van haar kind. Haar levensopvatting wordt gruwelijk vertolkt in de onsterfelijke zin die zij uitspreekt wanneer ze íedereen kwijt is: ‘Meneer mot 't zellef weten - hoe ie met me wil...’.

In de film is zij veranderd in een mater familias die de handen flink uit de mouwen steekt als dat nodig is, mensen ferm toespreekt, zaken regelt, rechtop en fier door het leven banjert en de zilveren oorringen voor Barend niet van haar man geerfd heeft, maar zelf bij elkaar heeft gespaard. Deze pijnlijke karakterologische omwenteling komt voor een deel door de casting. Zoals Danny de Munk, à la Ciske de Rat, veel te levendig en te levenslustig is en veel te ‘guitig’ uit zijn ogen kijkt, waardoor hij het verschil tussen een aan zijn milieu gebonden vissersjongen uit een dorp en het gisse Amsterdammertje niet weggespeeld krijgt, zo speelt Kitty Courbois absoluut geen Kniertje, maar, inderdaad, een Knier. Zij heeft de allure van een koningin-moeder, ziet er uit als een niet te breken vrouw en het is veelzeggend dat haar eerste tekst in het toneelstuk een onderdanig ‘Dag juffrouw’ tegen Clementine is, terwijl haar eerste zin in de film ‘Ben je nou helemaal besodemieterd?’ is, gevolgd door een bevel. TErecht is de regieaanwijzing in de slotscène genegeerd. Daar staat: Grootvader en Jo staan aan zee. Het wordt eb. Ze leggen hun bloemen op het water, dat ze meevoert naar de open zee. De lucht is helder, het is koud. Meeuwen krijsen. Knier huilt stilletjes. Grootvader probeert haar te troosten. Knier huilt in de film niet, ze kijkt star voor zich uit, - dat wel, maar ze is nog steeds zo soeverein, dat het - in weerwil van het feit dat ze volgens het script de handen ‘in een gebaar van uiterste wanhoop’ voor haar lichaam zou moeten houden -onmogelijk is in haar de gebroken Kniertje van Heijermans te herkennen.

Naturalisme

Heijermans was in hart en nieren socialist en hem heeft dus bepaald geen l'art pour l'art voor ogen hebben gestaan, toen hij Op hoop van zegen schreef. Integendeel de boodschap is overduidelijk en wordt door Geert bij verschillende gelegenheden onder woorden gebracht. Het weerhield Heijermans er inmiddels niet van in de beste naturalistische tradities te werken. Vooral de door de naturalisten hoog gehouden opvattingen over de karaktervormende omstandigheden,

[p. 66]

erfelijkheid en milieu, spelen in zijn werk een grote rol. In Op hoop van zegen lopen deze gegevens zelf in elkaar over. ‘Visser’ ben je niet, omdat je toevallig in een vissersdorp geboren bent, het is een bijna aangeboren eigenschap, waar niets aan te veranderen is. Dat geldt in ruimere zin voor de sociale positie van de mensen -zij zijn alle gebonden aan hun sociale status, Bos net zo goed als Kniertje. Deze deterministische opvattingen verklaren haar shockerende gelatenheid en aanvaarding. Alles is zoals het is en daaraan is niets te veranderen. Zij is niet alleen machteloos ten opzichte van ‘het kapitaal’ in de vorm van de oppermachtige reder Bos, maar ook ten opzichte van ‘de natuur’ in de vorm van de zee en ‘het proletariaat’ in de vorm van haar eigen sociale milieu vermag zij niets. Barendje wordt het slachtoffer van door haarzelf en de omgeving opgelegde fatsoensnormen. Heijermans versterkt het idee van machteloosheid nog eens door in het spel drie generaties op te voeren. Daardoor wordt het automatisme dat een beroep van vader op zoon overgaat belicht, maar wordt ook zichtbaar hoe het uiteindelijk onomkeerbaar met iedereen afloopt. Of je verdrinkt (Kniertjes man, Hendrik, Jozef, Jacob Zwart, oud vijfendertig jaar, gehuwd, drie kinderen.- Gerrit Plas, oud vijfentwintig jaar, gehuwd, een kind.- Geert Vermeer, ongehuwd, oud zesentwintig jaar.- Nelis Boom, oud vijfendertig jaar, zeven kinderen.- Klaas Steen, oud vierentwintig jaar, gehuwd.- Salomon Bergen, oud vijfentwintig jaar, gehuwd, een kind.- Mari Stad, oud vijfenveertig jaar, gehuwd.- Mees, oud negentien jaar.- Jacob Boom, oud twintig jaar.- Barend Vermeer, oud negentien jaar - en Pietje Stappers, oud twaalf jaar), óf je leeft in kommervolle omstandigheden (Kniertje, Cobus, Daantje, Saart, Truus Stappers, Jo), want een weduwepensioen of een oudedagsvoorziening is er niet of nauwelijks. Dat was in Heijermans' dagen realiteit die hij unverfroren en klemmend op het toneel bracht. Omdat er voorbijgezien wordt aan deze elementaire deterministische opvattingen waaraan de toneelversie mede haar consistentie dankt, zijn de ingrepen in de karakters van Kniertje en Barend moeilijk te verteren. De film wordt onvermijdelijk onwaarachtiger en inconsequenter dan het toneelstuk.

Klassiek slot

Als er aan Op hoop van zegen iets ‘klassiek’ is, dan is dat het beroemde slot wel. In het negentiende toneel van het vierde bedrijf ‘troost’ Mathilde Bos Kniertje met het feit dat er een oproeping geschreven is die in de krant zal verschijnen en een paar koude koteletten ‘die 'r op zulle knappe’ en de mededeling dat ze weer mag komen schoonmaken. Die inkomsten zal ze nog hard nodig hebben, begrijpt het publiek tijdens het twintigste toneel, want daarin legt Bos Kniertje fijntjes uit dat het door Geert en Jo vertoonde gedrag wel eens belemmerend zou kunnen werken bij de commissie van het fonds. Wanneer Kaps, de boekhouder, in het laatste toneel Kniertje de koteletten overhandigt, is zijn belangrijkste bijdrage de mededeling dat de schalen ‘bij gelegenheid’ aangereikt dienen te worden. Kniertje ‘staart voor zich uit. [...] Een stilte. Kniertje zit onbewogen, smartelijk-versuft, mumt met de lippen, staat moeilijk op, strompelt het kantoor uit. Het geklos van haar klompen klinkt na in de stilte.’ Bij alledrie de uitvoeringen die ik, in de tweede helft van de twintigste eeuw, mocht zien, blééf het daarna in de schouwburg stil. Pas na enige tijd kwam het applaus aarzelend en voorzichtig op gang. Men durfde niet, zoals men ook na het einde van Schakels het applaus uitstelt. Heijermans had het patent op verpletterende (en, toegegeven, pathetische) slotscènes. De keuze voor de krachtige vertolking van Knier impliceert al dat Heijermans' slot sneuvelt. Volgens het scenario zou de film zo moeten eindigen:

Scène 116: ext. zee - strand - dag

Grootvader, Knier en Jo staan aan de zee. Het wordt eb. Ze leggen hun bloemen op het water, dat ze meevoert naar de open zee. De lucht is helder, het is koud. Meeuwen krijsen. Knier huilt stilletjes. Grootvader probeert haarte troosten.

Grootvader:

Ach kind, met huilen maak je doden niet levend...

Knier schudt haar hoofd en veegt haar tranen af.

Knier (wanhopig):

[p. 67]

Alles is afgelopen... Ze zijn allemaal dood... Wat moet ik nu nog... verder?...

Even is het stil. Dan zegt grootvader langzaam:

Grootvader:

Gewoon..., vérder!... Of je wilt of niet... zoals alles gewoon verder gaat, alsof er niks gebeurd is... alsof ze niet eens geleefd hebben...

Jo, die met droge ogen naar het water stond te turen, kijkt nu zijdelings naar Knier. Grootvader pakt zijn pijp en steekt die aan. Knier kijkt naar het water, naar de bloemen, die een eindje weggedreven zijn. Ze buigt haar hoofd wat naar achteren en houdt haar handen, handpalmen naar boven, voor haar lichaam in een gebaar van uiterste wanhoop. Jo gaat langzaam naar haar toe en pakt een van Kniers handen.

Jo:

Nee, tante... 't Is niét afgelopen...!

Grootvader (Lex Goudsmit), Kniertje en Jo (Renee Soutendijk) aan het strand

Jo legt Kniers hand op haar buik. Knier kijkt haar aan.

Eerst begrijpt ze haar niet, maar dan legt ze ook haar andere hand op Jo's buik en kijkt haar vragend aan. Jo heeft tranen in haar ogen gekregen en knikt. Grootvader kijkt ernstig toe. Knier is sprakeloos. Dan ziet ze dat Jo huivert. Ze slaat haar arm om haar heen en zegt:

Knier:

Laten we naar huis gaan...

Knier en Jo, gevolgd door grootvader, lopen langzaam langs de kustlijn terug naar het dorp.

Ook hier is opvallend hoe het scenario de neiging vertoont alles te expliciteren en onder woorden te laten brengen wat al voor zichzelf spreekt. In Heijermans' stuk staat Jo's zwangerschap in het kader van de deterministische opvattingen en maakt de dood van Geert des te schrijnender, omdat Jo daarmee een ongehuwde moeder zal zijn. Haar kind is al verweesd voordat het geboren is. Op het eerste gezicht werkt het in de film natuurlijk ook zo en lijkt Jo's laatste zin te verwijzen naar de onontkoombaarheden van het vis-

[p. 68]

sersbestaan, maar in het toneelstuk bekent Jo aan het eind van het derde bedrijf haar zwangerschap, zodat die als een doem over het vierde bedrijf hangt. In de film is Jo's zwangerschap eigenlijk een dood geboren kindje - de betekenis, iets in de geest van: maar de familie wordt voortgezet, komt niet uit de verf, want opnieuw wijkt de film enigszins af van het script. Volgens scenariste Loomans is dit voor het eerst dat Knier de moed laat zakken. Blijkbaar vond de regisseur dat inconsequent en er is gekozen voor een aanmerkelijk soberder aanpak, waarin, tot ergernis van Loomans, ook Jo's zwangerschap verzwegen wordt. ‘'t Is niet afgelopen...’ wordt de laatste zin van de film, terwijl Jo en Knier elkaar veelbetekenend (!?) aankijken, waarna de camera uitzoomt tot een weids uitzicht op strand en zee en ik verlangde naar het oprechte, verpletterende pathos van Heijermans' slotscène.

Bezieling

Het lijkt erop dat de scenariste een ander, naiever publiek voor ogen had dan de regisseur. De spanning tussen het vaak expliciete scenario en de definitieve film is nogal eens zichtbaar, om nog maar te zwijgen over de gapende kloof tussen het toneelstuk en de film. Er werd te weinig naar Heijermans' intenties gekeken en te veel van uitgegaan dat niet Heijermans' verhaal, maar Danny de Munk centraal moest staan. Het is daardoor niet gelukt Heijermans' bezieling op het celluloid te krijgen. Ook het hoge budget van vijf miljoen gulden dat een ‘realistische’ verfilming mogelijk maakte, voegde daar uiteindelijk weinig aan toe, deed er eerder aan af. Wanneer je een schip wilt laten zinken, kun je beter zelf een verhaal bedenken, dan Op hoop van zegen verhaspelen tot een onherkenbare variant van het origineel. Deze Op hoop van zegen werd (met het oog op de kassa?) een duur betaalde parade van, deels fout gecaste, filmsterren en beslist geen kassucces. Wel, vrees ik, blokkeert zo'n prijzige mislukking nieuwe initiatieven het wrak te bergen en zal de Op hoop van zegen voor het celluloid voorlopig wel op onbereikbare diepten liggen. Daarmee is het schip voorgoed uit zicht en kunnen we terug naar Kniertjes benauwde huiskamer en Bos' rederij. In het theater, waar het hoort.

Literatuur

Henk van Gelder, Hollands Hollywood, alle Nederlandse speelfims van de afgelopen zestig jaar. Amsterdam, Luitingh-Sijthoff, 1995

Hans Goedkoop, Geluk, het leven van Herman Heijermans Amsterdam, De Arbeiderspers, 1996.

Herman Heijermans, Op hoop van zegen, spel van de zee in vier bedrijven Amsterdam, Quendo, 1977^26

Karin Loomans, Ophoop van zegen, scenario Bulkboek jrg. 15, nr. 158, Amsterdam, 1986

Martin Schouten, ‘De held van de engelenbak, portret van Herman Heijermans’. In: Schrijversportretten uit de Haagse Post Amsterdam, Elsevier, 1975. [Ook in Bulkboek nr 158].

Ron Elshout (1956) is redacteur van BZZLLETIN.