Bzzlletin. Jaargang 28

[p. 13]

Charles Forceville
Grenzeloze identiteiten in The English Patient

‘Never again will a single story be told as though it were the only one.’ Oftewel, ‘Nooit meer zal er nog één verhaal worden verteld alsof dat het enige was’. Dit citaat, afkomstig van John Berger is één van de twee motto's waarmee In the Skin of a Lion opent, de roman die Michael Ondaatje schreef vóór The English Patient. Zoals alle goedgekozen motto's geeft ook dit motto lezers een aanwijzing hoe ze die roman moeten lezen; maar het had ook ter introductie van The English Patient kunnen dienen. In een notendop verwoordt deze zin een aspect dat in veel hedendaagse fictie naar voren komt. Steeds vaker laten schrijvers in hun werk het besef doorsijpelen dat de werkelijkheid slechts in beperkte mate een objectieve realiteit is en voor een groot deel dus ‘geconstrueerd’ wordt. Weliswaar maken talloze personen, dingen, en gebeurtenissen onweerlegbaar onderdeel uit van de wereld en van het leven, maar de verbanden die ieder individu daartussen legt, en dus de betekenissen die hij of zij daaraan geeft, worden in hoge mate bepaald door de manier waarop dat individu tegen die wereld aankijkt.

Verhalen zijn bij uitstek instrumenten waarmee mensen zin geven aan hun bestaan. Verhalen helpen mensen immers om uit de vele gebeurtenissen die zich in hun letterlijke of figuurlijke omgeving voltrekken juist die aspecten te selecteren die ze tot een zinvol verband kunnen samensmelten. Dat is natuurlijk altijd de functie geweest van de zogenaamde ‘Grote Verhalen’ - de verhalen uit de Bijbel of de Koran, uit de Griekse en Romeinse mythologie -, maar ook van de geschiedschrijving, die het verleden immers tot een begrijpelijk, samenhangend, en min of meer consistent geheel smeedt. Maar het is natuurlijk net zo goed de functie van de ‘kleine verhalen’ - van de verhalen uit de familiekring die op feestjes telkens weer opgehaald worden; van dagboeken; van jeugd- en vakantieherinneringen. Verhalen zijn essentieel voor de manier waarop we onze identiteit en die van anderen construeren. Daarom zijn mensen dol op verhalen: Bijbelse verhalen, biografieën, geschiedenis; maar ook op roddels en romans.

Maar naarmate de wereld zich steeds meer als een ‘global village’ ontpopt, wordt zij steeds onoverzichtelijker en ingewikkelder. Mensen kunnen hun identiteit niet langer ontlenen aan het lidmaatschap van één specifieke groep, met waarden en normen waar iedereen binnen die groep zich aan houdt. Ontzuiling, massatoerisme, immigratie, kabeltelevisie, Internet: datgene wat vroeger ‘het vreemde’ was, is nu dicht bij huis, ja zelfs in huis. Het is onontkoombaar om aaneen veel groter aantal factoren een plaats geven bij het construeren van een ‘verhaal’ dan vroeger. Dat kan resulteren in een verrijking, maar de grotere onoverzichtelijkheid betekent tevens dat men op zoek moet naar nieuwe manieren om samenhang te creëren.

Deze ontwikkeling heeft consequenties voor de kunst. Veel hedendaagse kunstenaars willen ook in hun werk recht doen aan de toenemende complexiteit in het bestaan. In de postmoderne kunst is er steeds meer aandacht voor een specifiek aspect van die complexiteit, namelijk voor de rol die representaties van de werkelijkheid spelen bij het construeren van die werkelijkheid. Representaties kunnen verschillende vormen aannemen, maar de belangrijkste twee zijn nog altijd taal en beelden. Het inzicht dat representaties van de werkelijkheid onherroepelijk een subjectieve kant hebben, en nooit in een puur objectieve relatie tot die werkelijkheid kunnen staan, is een belangrijk aspect van het postmoderne denken, en dus ook van de postmoderne kunst. De postmoderne kunstenaar is zich er sterk van bewust dat de manier waarop zij of hij een verhaal vertelt, een film maakt, een schilderij schildert, tegelijk talloze andere manieren om dat te doen uitsluit.

Daarmee zijn we terug bij het motto van Berger: ‘Nooit meer zal er nog één verhaal worden verteld alsof dat het enige was.’ In The English Patient probeert Michael

[p. 14]

Ondaatje recht te doen aan die veelheid van verhalen, en legt hij onconventionele verbanden die leiden tot alternatieve vormen van orde en identiteit. Maarvoor-dat ik dieper inga op The English Patient verdient eerst de schrijver Michael Ondaatje enige nadere introductie.

Vrijheden met data en achtergronden

Philip Michael Ondaatje werd in 1943 geboren op het eiland Ceylon, tegenwoordig Sri Lanka geheten. Zoals zijn naam al suggereert, heeft hij Nederlandse voorouders, die zich rond 1600 vestigden op Ceylon. Volgende generaties trouwden met mensen van onder meer Britse, Tamil en Singalese afkomst, zodat de stamboom van de Ondaatjes al eeuwenlang vol interraciale vertakkingen zit. In de fictionele autobiografie Running in the Family (1982) doet Ondaatje op humoristische en bizarre wijze verslag van ontmoetingen met nabije en verre verwanten op Ceylon en de herinneringen die deze mensen hebben aan zijn vader. Ondaatje woont zelf dan al sinds 1962 in Canada, nadat hij, sinds het overlijden van zijn vader, tussen zijn negende en zijn negentiende met zijn moeder en broer in London verbleef. In Canada studeerde Ondaatje Engels en geschiedenis. Aanvankelijk trok hij de aandacht met korte poëzie (The Dainty Monsters, 1967), maar hij verwierf pas echt faam met The Collected Works of Billy the Kid: Left Handed Poems. Dit in 1970 verschenen werk is een mengeling van gedichten, prozafragmenten, en historische bronnen over deze revolverheld. Ondaatje heeft ook een paar documentaire films gemaakt, waarvan één over collega-dichter bp nichol (Sons of Captain Poetry, 1970). In zijn poëzie vallen vooral de beeldspraak en de sensualiteit van zijn verzen op: zintuiglijke waarnemingen (kijken, voelen, ruiken, horen, proeven) spelen er een belangrijke rol in. Billy the Kid verraadt al Ondaatjes fascinatie met het grensgebied tussen geschiedenis, legende en pure fictie, en die gegrepenheid zal zich ook in zijn latere werk blijven manifesteren. Zo bevat de ‘biografie’ Running in the Family enerzijds een kaart van Sri Lanka, en foto's van familieleden en plaatsen op het eiland - informatie die verwijst naar een bestaande realiteit, of in ieder geval naar een realiteit die ooit bestaan heeft. Anderzijds vertelt Ondaatje verhalen over zijn familie die te mooi zijn om waar te wezen, en dus naar het fictionele, het literaire neigen. In het nawoord van deze ‘biografie’ laat Ondaatje over het vermengen van feit en fictie geen misverstand bestaan. Nadat hij allerlei mensen bedankt heeft, zegt hij:

Terwijl al deze namen wellicht de indruk van authenticiteit wekken, moet ik bekennen dat het boek geen geschiedenis is maar een portret of ‘gebaar’ [in het origineel: ‘gesture’]. En als de mensen die ik zojuist heb genoemd moeite hebben met de fictionele atmosfeer, dan maak ik daar excuses voor, en kan slechts aanvoeren dat op Sri Lanka één goed vertelde leugen meer waard is dan duizend feiten, [mijn vertaling, ChF]

Datzelfde aspect dook al op in Coming Through Slaughter (1976), dat eigenlijk ook een gefictionaliseerde biografie is, ditmaal van de jazzmuzikant Billy Bolden, die in het New Orleans van rond de laatste eeuwwende grote bekendheid genoot. Er bestaat van zijn werk echter geen enkele plaatopname. Zo'n beet je het enige wat er nog van hem rest is één vage foto (die Ondaatje in het boek opneemt), en natuurlijk de verhalen die andere mensen over Billy Bolden vertellen. Daarmee zijn feiten en anekdotes onontwarbaar met elkaar verknoopt geraakt. In het al genoemde In the Skin of a Lion (1987), dat onder andere gaat over de rol die talloze naamloze immigranten spelen bij de bouw van een tunnel in het Toronto van de jaren twintig en dertig, onderzoekt Ondaatje dit grensgebied verder. Daarbij verweeft hij bovendien de levens van verschillende personages met elkaar, zelfs als ze elkaar niet (of nog niet) kennen. Ook bij het schrijven van deze roman heeft Ondaatje zich door archieffoto's laten inspireren. Maar als Graa Boomsma (in een BZZLLETIN-interview uit 1987) naar de achtergronden vraagt, is Ondaatjes antwoord veelzeggend: ‘Goed, dan heb je een foto, een reeks foto's, maar daarna gaat het werk gewoon door. Een foto is een voorbijgaand beeld en geeft geen enkele werkelijkheid weer. Ik begin met mijn reconstructie op het moment dat de arbeiders, net op de foto genomen, weer in beweging komen en verder graven.’ De realiteit is een

[p. 15]

Juliette Binoche als Hana in The English Patient (foto: Miramax)

[p. 16]

constructie, en een inmiddels bekende waarschuwing gaat In the Skin of a Lion vooraf: ‘Dit is een roman en af en toe heb ik me bepaalde vrijheden met enkele data en achtergronden veroorloofd.’ The English Patient borduurt voort op deze thema's en technieken.

Namen en identiteiten

The English Patient is een moeilijk boek. Ondaatje heeft in deze roman niet alleen via de inhoud, maar evenzeer via de vorm geprobeerd om het ingewikkelde en gefragmentariseerde leven van zijn personages te verbeelden. Dat maakt zijn roman lastig te lezen en te begrijpen. Maar laten we ons even herinneren in wat voor situatie de hoofdpersonen van de roman - de Engelse patiënt, de verpleegster Hana, de genie-soldaat Kip, en Caravaggio, de spion - verkeren. Het is 1945, de Tweede Wereldoorlog is bijna afgelopen, en vier mensen zitten bij elkaar in een half kapot geschoten villa, een voormalig klooster. De Engelse patiënt, die zoals we geleidelijk aan begrijpen dezelfde persoon is als (Graaf) Ladislaus Almásy, is ernstig verbrand en ligt op sterven, nadat hij zijn geliefde, Katherine Clifton, en zijn vriendenclub van medearcheologen verloren heeft. Hij wordt bovendien verdacht van verraad. Hana, de verpleegster, heeft haar vader Patrick in de oorlog verloren, de vader van haar kind, en het kind zelf, terwijl ook de Engelse patiënt zal doodgaan. Hana's minnaar Kip zal evenmin bij haar blijven. En dan spreken we nog niet eens over de vele soldaten die ze onder haar handen heeft zien sterven. Hana is van het viertal het meest getraumatiseerd. Caravaggio, de voormalige dief die in de oorlog voor de Geallieerden spioneerde, is door de Duitsers betrapt en gemarteld. Uiteindelijk heeft men hem zijn duimen afgesneden. Alleen Kip lijkt op wonderbaarlijke wijze onaantastbaar en onaangetast door het gruwelijke geweld om hem heen, maar net als Hana heeft hij zich afgesloten voor alle ellende nadat zijn leermeester Lord Suffolk en diens gezelschap, voor Kip een tweede familie, door een bom gedood zijn. Aan het einde van de roman stort ook Kips wereld ineen als hij hoort hoe de Amerikanen Hiroshima en Nagasaki met een atoombom vernietigd hebben. De wereld in de roman ligt met andere woorden letterlijk in puin, gebombardeerd, stuk; overal liggen mijnen te wachten op ontploffing, vaak verborgen in objecten die mensen dierbaar zijn: klokken, piano's, ja zelfs in mensenlijken. Ook de levens van de hoofdpersonen zijn kapot. Hun identiteit, de veilige verhalen waarmee ze in het verleden hun leven zin konden geven, ligt evenzeer aan gruzelementen. Het is dus niet vreemd dat Ondaatje hun kapotte verhalen niet als een mooi afgerond geheel geeft, maar in de vorm van losse flarden, die soms chaotisch overkomen. Toch zitten er meer constanten in de manier waarop Ondaatje The English Patient vertelt dan op het eerste gezicht lijkt.

Laten we eerst eens kijken naar elementen die ervoor zorgen dat het boek af en toe zo moeilijk te volgen is. Het boek vertelt de levensverhalen van de vier hoofdpersonen. Het ankerpunt is de tijd en plaats in het heden van de roman. Die tijd is april of mei 1945; plaats: de half kapotgeschoten Villa Girolamo, in de buurt van Florence, een stuk achter de frontlinie, maar nog wel een plaats waar voortdurend mijnen ontploffen. Vanuit dat ankerpunt krijgt de lezers uitstapjes naar het verleden van de hoofdpersonen voorgeschoteld. Daarbij springt het verhaal niet alleen heen en weer tussen de vier personages, maar ook in de tijd. De herinneringen van het viertal volgen, net zoals dat in de werkelijkheid het geval is, geen chronologische lijn. Dat wil zeggen dat de lezer zich telkens moet afvragen in het ‘verhaal’ van welk personage hij nu weer zit, en in welk moment van de levensgeschiedenis van dat personage. Soms duurt het even voordat in een passage de naam van een personage genoemd wordt. Vooral in het begin van het boek is dit verwarrend, omdat namen daar aanvankelijk helemaal achterwege blijven. We weten pas heel laat in het boek met zekerheid dat de Engelse patient dezelfde persoon is als Almásy. Maar bovendien horen we pas na zo'n dertig pagina's de namen ‘Caravaggio’ en Hana. Het is veelzeggend dat we Caravaggio's naam horen vlak nadat hij tegen de verpleegster is gaan praten. Zij zegt op dat moment nog niets terug: ze reageert alleen maar door te knikken en haar hoofd te schudden. Op de volgende pagina lezen we, ‘'s Ochtends bij de fontein praten ze aftastend.’ Hana praat nu terug - en krijgt een naam. Dat praten wordt hier en op de vorige pagina gesignaleerd door aanhalingstekens, en dat is nieuw. Want tot dan toe hebben zowel Hana als Caravaggio wel gepraat, maar er staan geen

[p. 17]

aanhalingstekens rond hun zinnen. Dat is, denk ik, geen toeval: pas op het moment dat Hana en Caravaggio - die elkaar uit een ver verleden kennen (zie In the Skin of a Lion) - elkaar tegenkomen en echt kunnen praten, hervinden ze iets van hun door de oorlog afgestompte identiteit: ze krijgen een stem en ze krijgen een naam. Overigens komen we ook in verband met de Engelse patiënt voor het eerst aanhalingstekens tegen op het moment dat hij namen geeft, namelijk als hij de geweren van de Bedoeinen identificeert. Kip wordt eerst ook alleen maar aangeduid met beschrijvingen als ‘de jonge Sikh’ of ‘de Indiaase geniesoldaat.’ Pas na tachtig pagina's horen we zijn naam, ‘Kip,’ die bovendien een bijnaam blijkt te zijn. Deze bijnaam komt voort uit zijn eerste bomruimings-rapport in Engeland. Dat rapport is wat vettig, en een officier roept:

‘Wat is dat? Kippervet?’ ... [Kip] had geen idee wat een kipper was, maar daarmee was de jonge Sikh vertaald in een zoutige Engelse vis.

Willem Dafoe in The English Patient (foto Miramax)

Het is overigens veelzeggend dat Kips naam, zijn identiteit - een aangenomen Engelse identiteit - direct samenhangt met zijn werk, het demonteren van bommen, een activiteit waarmee hij gelooft het goede na te streven. En het is even veelzeggend dat Kip op het moment dat hij het gruwelijke nieuws hoort van de atoombommen die door de Amerikanen op Hiroshima en Nagasaki gegooid zijn, niet meer reageert als Almásy hem bij zijn naam noemt. Hij houdt op ‘Kip’ te zijn en wordt opnieuw een vreemde voor Hana, Caravaggio en Almásy. Hij is weer ‘dejonge (genie)soldaat’ en hij noemt zichzelf weer Kirpal Singh. Bovendien verdwijnen de aanhalingstekens. Vertrouwen

[p. 18]

maakt plaats voor achterdocht. Kip heeft zijn naam verloren en wat er nog tussen hem en de anderen gezegd wordt is gedepersonaliseerd.

Het springen tussen personages en in de tijd, het feit dat aanvankelijk namen achterwege blijven en de afwezigheid, in een aantal gevallen, van aanhalingstekens - dat alles maakt het in de eerste hoofdstukken lastig goed op een rijtje te krijgen wie wie is, en wanneer het over welk personage gaat. De verhalen vloeien soms ongemerkt in elkaar over. Ook blijken sommige gebeurtenissen meer dan één keer gepresenteerd te worden: Kip's aankomst in de Villa Girolamo wordt zowel vanuit Hana's perspectief beschreven als vanuit zijn eigen gezichtspunt. Ook Cliftons suïcidale vliegtuigcrash krijgt de lezer twee keer te lezen. De eerste keer vertelt de Engelse patiënt er kort over aan Hana en even later herinnert hij zich de gebeurtenis in meer detail.

Ondaatje laat de grenzen tussen heden en verleden, tussen het ene en het andere personage, en tussen de verschillende versies van een verhaal vervagen. Maar hij laat nog veel meer grenzen vervagen. Het doorbreken van grenzen is een van de opvallendste thema's in de roman, en geeft het boek een paradoxaal soort eenheid, zij het wel een heel ander soort eenheid dan de eenheid van de traditionele roman, met zijn begin, zijn midden en zijn eind. In de rest van dit artikel wil ik een aantal van deze ‘grensoverschrijdende’ motieven in The English Patient de revu laten passeren.

Het binnen en het buiten

Een cruciale grens die wegvalt in de Villa Girolamo is het onderscheid tussen ‘binnen’ en ‘buiten.’ Vanwege de bominslagen zijn er delen van muren en daken verdwenen, waardoor de tuin als het ware onderdeel van het huis is geworden en het licht van zon en maan rechtstreeks naar binnen schijnt. Bovendien zit er in een kamer een ‘bloemetjesbehang’ op de muren, zodat de scheiding nog verder opgeheven wordt.

Er leek geen duidelijke grens te zijn tussen huis en landschap, tussen gehavend gebouw en de verschroeide en gebombardeerde resten van de aarde. Voor Hana waren de wilde tuinen ook kamers.

Een verontrustender facet van Ondaatjes interesse in het opheffen van grenzen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ is de voortdurende verwijzing naar het menselijk lichaam, en in het bijzonder het gewonde lichaam, de beschadigde huid. Er zijn natuurlijk de verbrande huid van de Engelse patiënt en de verminking van Caravaggio's handen, maar ook het inentingslitteken op Katherine's arm. Het werkwoord ‘scarred’ wordt ook een aantal keren gebruikt wordt om beschadigingen in levenloze dingen aan te geven: de weide bij de Villa is ‘gehavend [“scarred”] door fosforbommen en explosies.’ Caravaggio constateert dat Hana de Marseillaise zingt ‘alsof het iets gehavends [“scarred”] was.’ En er zijn de wonden en blauwe plekken die Katherine Almásy toebrengt tijdens hun liefdesspel.

Terwijl de meest voor de hand liggende reactie op kapotgereten, verbrande, gemartelde, of verminkte lichamen en de littekens die daarvan resten die van afschuw is, lijkt Ondaatje er niettemin door gefascineerd te zijn om een heel andere reden. De huid is de grens tussen het ik en de buitenwereld, en een beschadigde huid is een bewijs van die inwerking van de buitenwereld op het ik, het doorbreken van de absolute scheiding tussen buiten- en binnen. Bovendien draagt een litteken impliciet een verwijzing naar het verleden in zich, namelijk naar het moment waarop de wond ontstond waarvan het litteken een blijvend spoor is. Op die manier doorbreekt een litteken de scheiding tussen heden en verleden. Wonden en littekens verwijzen in Ondaatje's roman dus niet alleen naar geweld, maar tegelijkertijd naar het opheffen van grenzen tussen mensen en de wereld die hun omringt.

Zintuiglijke waarneming

Er is van Ondaatjes werk, zowel zijn proza als zijn poëzie, dikwijls gesteld dat het zo zintuiglijk is. Die zintuiglijkheid levert niet alleen schitterende beelden op, maar past ook in het thema van de ‘grensoverschrijding.’ Immers, het is dankzij hun zintuigen dat mensen contact hebben met datgene wat zich buiten henzelf bevindt. Het is opvallend hoe vaak Ondaatje op onnavolgbare wijze de aandacht vestigt op ruiken, voelen, proeven, horen, kijken. Een paar voorbeelden. Ruiken: Hana herinnert zich hoe haar vader graag aan

[p. 19]

de voetkussentjes van honden rook, een geur die hij de heerlijkste ter wereld vond; de Engelse patiënt ruikt vanaf zijn bed welke soorten struiken en planten er in de tuin verbrand worden - ‘Hij vertaalt de geur, volgt zijn evolutie in omgekeerde richting naar wat verbrand is.’-; Hana ‘drukt haar mond tegen haar blote schouder. Ze ruikt haar huid, de vertrouwdheid ervan. Je eigen smaak en geur.’

Voelen: ‘Hana goot melk in haar kopje. Toen ze klaar was ging ze met de tuit van de kan naar Kips hand en bleef de melk doorgieten over zijn bruine hand en over zijn arm tot aan zijn elleboog en toen stopte ze.’ Als de Engelse patiënt zich, gered door de Bedoeïnen, tijdens de woestijntocht een keer snijdt, ‘moet [hij] het bloed op zijn hoofd vegen (zijn gezicht kan hij nog steeds niet aanraken) om zijn bewakers duidelijk te maken dat hij gewond is.’ En de kogels en geweren identificeert hij voor hen op de tast.

Proeven: Hana trekt met haar tanden het velletje van een pruim die ze daarna de Engelse patient in de mond stopt, een passage die meeresoneert in de manier waaraan hij twee Bedoeïnen herkende, namelijk aan ‘de smaak van het speeksel dat hij samen met de dadels inslikte.’ De Engelse patiënt herinnert zich de seksuele passie tussen hem en Katherine: ‘Eens zoog ze bloed uit een snee in mijn hand zoals ik haar menstruatiebloed had geproefd en ingeslikt,’ en de zoute smaak van zijn vingers in haar mond.

Horen: ‘[Hana] kon het kaarsvet in de metalen schotel naast zich horen druipen.’ En ze heeft Kip geleerd zijn seksuele genot met een geluid aan haar kenbaar te maken. Kip knipt de draad van het gehoorapparaat van de patiënt door. De patient, die een morfine-shot gehad heeft, ‘hoort hoe [...] Caravaggio de naald in het niervormige emaillen bekken laat vallen.’

En natuurlijk kijken: Kip die door het vizier van zijn geweer kijkt naar het gezicht van Jesaja, op het plafond van de Sixtijnse kapel, en daarna naar het gezicht van de rondgedragen Madonna en veel later naar het gezicht van de Engelse patiënt; en de toortsen die hij ontsteekt om de muurschilderingen in kathedralen te doen oplichten; Almásy noemt en passant ‘de jakhals met het ene oog dat je aankijkt en het andere dat de weg aftuurt die je overweegt in te slaan’; tijdens het verhaal dat de Engelse patiënt vertelt, ‘[kijkt] Caravaggio naar de roze mond van de man als hij praat’ - een zin die overigens weer herinnert aan de manier waarop een van de archeologen, Bagnold, de duinen beschrijft: ‘“De voren en golven in het zand lijken op de holte in het verhemelte van een hond.” Dat was de ware Bagnold, een man die zijn onderzoekende hand in de muil van een hond stak.’ In de tweede zin wordt bovendien de tastzin markant beklemtoond.

Deze paar voorbeelden, uit talloos veel meer, zijn niet alleen staaltjes van Ondaatje's vermogen om zintuiglijke waarnemingen van hun vanzelf sprekendheid te ontdoen; ik heb ze hier tevens aangehaald ter ondersteuning van de stelling dat Ondaatje ons er voortdurend aan herinnert dat de wereld buiten het eigen ik via de zintuigen geabsorbeerd wordt.

Nationaal en internationaal

Het doorbreken van grenzen zien we ook in de achtergronden van de personages: alleen Hana is een geboren en getogen Canadese. Kip is een Indiër die zijn identiteit ontleent aan alles wat Brits is; Caravaggio is een Canadees wiens voorouders uit Italië afkomstig zijn, en ironisch genoeg heeft de oorlog hem naar Italië teruggevoerd. Almásy, de Engelse patiënt, blijkt helemaal geen Engelsman te zijn, maar een Hongaar. Hana denkt op een gegeven moment: ‘Ze was omgeven [eigenlijk “omsingeld” ChF] door buitenlanders. Niet één volbloed Italiaan. Een villa-romance.’ Die mix lijkt bepaald geen slechte zaak. Immers, ook de archeologenclub van Almásy was een uiterst internationaal gezelschap: een Hongaar, Britten, een Italiaan, een Duitser, een Afrikaan ... De heterogeniteit werkte uitstekend, er waren tussen hen geen barrières. Pas door de oorlog, die plotseling opnieuw de grenzen van de diverse ‘nationaliteiten’ beklemtoont, worden zij elkaars vijanden. Almásy stelt dan ook, ‘Ik begon staten te haten. We zijn gedeformeerd door nationale staten.’

Associatieketens

Op een onopvallende manier laat Ondaatje in de levens van de personages bovendien dingen gebeuren die op de een of andere manier op elkaar lijken, of dingen die met elkaar geassocieerd zijn. Dat is nog weer een andere manier om scheidslijnen tussen

[p. 20]

Ralph Fiennes als Almásy in The English Patient (foto: Miramax)

[p. 21]

mensen en gebeurtenissen te vervagen of op te heffen. Het thema ‘onthoofd’ is een voorbeeld van zo'n associatieketen: Hana vindt Caravaggio in de tuin bij de villa, ‘naast het onthoofde standbeeld van een graaf, de stomp van de nek is een geliefde zitplaats voor een van de plaatselijke zwerf katten.’ Als Caravaggio probeert foto's uit de kamer van een Duitse militair te stelen, en daarbij gezien wordt door diens minnares, ‘schudt [Caravaggio] zijn hoofd, gebaart het afsnijden van zijn keel.’ Na een bomexplosie komt Caravaggio in een rivier terecht, en ziet daar het reuzenhoofd van een standbeeld naast zich. In zijn dronkenschap heeft de Engelse patient, althans in Ondaatjes origineel, het over een ‘a headless bear’ [in de vertaling gaat dit verloren], en vlak daarna over David en het hoofd van Goliath; als Katherine bij het kampvuur begint voor te dragen, zegt Almásy, ‘mijn hoofd was niet langer binnen het aureool van het kampvuur van twijgen’, een frase die herinnert aan Kip die door het vizier van zijn geweer kijkt naar een beeld dat uit zee gedragen wordt, en ‘plotseling het aureool om het hoofd van de Maagd Maria oplichtte.’ Dat aureool kan ons overigens weer doen terugdenken aan het hoofd van Almásy, wiens helm in brand staat als hij uit zijn neergestorte vliegtuig kruipt en aan het inentingsteken van Katherine [later met een aureool vergeleken], maar ook aan Kip zelf, nadat hij vertrokken is uit de Villa en met zijn motorfiets te water geraakt is: ‘Het blote hoofd van de genist komt boven water en hij ademt alle lucht boven de rivier in.’

Hier is nog een voorbeeld van een andere keten: Hana ziet ‘de donkerder bruine huid van [Kip's] pols die vrij beweegt in de armband die soms klingelt als hij voor haar ogen een kop thee drinkt.’ Dat is een echo van iets dat we eerder gehoord hebben, als Caravaggio gearresteerd is: ‘Ze haalden er een van hun verpleegsters bij. Mijn polsen zaten met handboeien aan de tafelpoten vast. Toen ze mijn duimen eraf sneden, gleden mijn handen er krachteloos uit.’ Caravaggio vertelt dit verhaal aan Hana, die natuurlijk zelf ook een verpleegster is, terwijl de gebeurtenis zelf gelijkenis vertoont met Kips polsen die vrij bewegen in zijn armband. Caravaggio's afgesneden duimen doen op hun beurt weer denken aan de vraag die Almásy, gek van verliefdheid op Katherine, stelt aan Madox: ‘“Madox, hoe heet dat kuiltje onder aan de hals van een vrouw? Aan de voorkant. Híer. Wat is dat, heeft het een officiële naam? Dat kuiltje ongeveer zo groot als een duimafdruk?”’ Om haar hals draagt Katherine een met saffraan gevulde vingerhoed: ‘She had once received from [Almásy] a pewter thimble that held saffron [...] a pewther thimble she hung from a thin dark chain around her neck for two days when her husband was out of town.’^1. De keten strekt nog verder: het kuiltje in Katherines hals wordt door Almásy de Bosporus genoemd. Hij zegt daarover: ‘Dan dook ik van haar schouder de Bosporus in.’

Dit zijn maar twee stukjes van associatieketens die ongetwijfeld nog meer schakels kennen. Bovendien zijn er talloze van dit soort ketens, die op hun beurt weer op allerlei manieren onderling met elkaar verbonden zijn. De hier gegeven voorbeelden dienen slechts ter illustratie van de manier waarop Ondaatje zijn webben van betekenis weeft.

1. De vertaling wijkt hier dermate sterk af van het origineel dat een fout of vergissing uigesloten li|kt: ‘[Almásy] had haar eens een boek geschonken dat haar over spel leerde en het leiden dat daarbij te pas komt... een boekje waarin ze las gedurende de twee dagen dat haar man de stad uit was.’ Wat ook de reden van deze intrigerende verandering moge zijn, in ieder geval hapert hier de ‘associatieketen’ even

Intertekstualiteit

Verder vallen ook in deze roman van Ondaatje de verwijzingen naar beroemde teksten op. Naar aanleiding van de Annalen van Tacitus wordt de opmerking gemaakt dat ‘Veel boeken beginnen met een geruststellende verzekering van de auteur dat [er] orde heerst,’ terwijl romans ‘begonnen met aarzeling of chaos.’ In dit verband is het interessant dat de Historieën van Herodotus zo'n centrale rol spelen in Ondaatjes roman. Net als Tacitus is Herodotus een der eerste bekende historici uit de Westerse geschiedenis, maar zijn historieen bevatten ook allerlei gebeurtenissen die wel erg fantastisch klinken. In de geschiedschrijving zoals die door Herodotus bedreven werd, waren fictie en non-fictie nog niet zo streng gescheiden; en dat is iets wat Ondaatje ongetwijfeld zeer aangesproken heeft. Bovendien creeert hij een prachtig beeld van het fundamenteel open karakter van ‘geschiedenis’ door Almásy juist een exemplaar van Herodotus' boek te laten gebruiken om er zijn eigen belevenissen tussen te schrijven, en hem er kaarten en plaatjes in te laten plakken. Almásy, de Engelse patiënt, ziet immers verwantschap tussen zijn eigen archeologische zoektocht door de woestijn en de geschiedschrijving van Herodotus:

[p. 22]

Ik zie hem meer als een van die schrale mannen uit de woestijn die van de ene oase naar de andere trekken, die handel drijven in legenden als betrof het de uitwisseling van zaden, die alles zonder achterdocht in zich opnemen, een fata morgana in elkaar knutselen. ‘Deze mijn geschiedenis,’ zegt Herodotus, ‘heeft van de aanvang af het bijkomstige bij de hoofdzaak gezocht.’ Wat je bij hem vindt zijn cul-de-sacs in de vloedgolf van de geschiedenis - hoe mensen elkaar verraden in het belang van naties, hoe mensen verliefd worden.

Maar tegelijk eigent Almásy zich de officiële geschiedenis zoals opgetekend door Herodotus symbolisch toe door er, letterlijk, zijn eigen verhaal in te schrijven en er zo gebeurtenissen aan toe te voegen. In navolging van Almásy begint trouwens ook Hana op die manier haar eigen dagboekaantekeningen te maken, in De Laatste der Mohikanen, en in Rudyard Kipling's Kim, die ze in de bibliotheek van de Villa Girolamo vindt. Dat ‘inschrijven’ of ‘inscriberen’ van je eigen verhaal in een bestaand verhaal, een bestaande geschiedenis, is overigens een postmodern thema bij uitstek: in zekere zin eigent elke lezer zich een tekst toe, maakt er een zijn of haar eigen tekst van. Anders gezegd: door elke individuele lezing van een tekst verandert die tekst. Almásy en Katherine lezen bijvoorbeeld beide Herodotus, maar niet om dezelfde redenen.

Ik [Almásy] sloeg Herodotus vaak op voor een geografische aanwijzing. Maar Katharine deed dat bij wij ze van venster op haar leven. [...]Ditiseen verhaal over hoe ik verliefd werd op een meisje dat me een bepaald verhaal uit Herodotus voorlas. [...] Misschien las ze het alleen voor [Clifton]. Misschien was er geen ander motief voor haar keuze buiten henzelf. Het was gewoon een verhaal dat haar had aangegrepen omdat de situatie zo bekend was. Maar plotseling werd een pad zichtbaar in het werkelijke leven.

Nadat Almásy het verhaal van Candaules en Gyges door Katherine heeft horen voorlezen, krijgt het voor hem een andere betekenis; ongeacht of zij het speciaal voor hem voordroeg of niet, nu is het voor Almásy een venster op zijn leven. Door haar lezing van het verhaal realiseert hij zich de mogelijkheid van een verhouding met haar.

Metaforische omkeringen op macro-niveau

Al eerder is ter sprake gekomen hoe op, zeg maar ‘micro-niveau’, Ondaatje ogenschijnlijk van elkaar gescheiden fenomenen met elkaar verbindt. Dat doet hij ook op een nog gedurfder ‘macro-niveau.’ Fenomenen op macro-niveau die steeds opduiken zijn landschappen, het menselijk lichaam en geschreven teksten. Ondaatje beschrijft die regelmatig expliciet of impliciet in termen van elkaar. Ik heb er al op gewezen hoe hij het woord ‘scar’ (litteken) gebruikt om aan te geven hoe het landschap door bominslagen kapot gemaakt is, waardoor het landschap gemetaforiseerd voorgesteld wordt als een mens (er treedt dus ‘personificatie’ op). Datzelfde gebeurt als er wordt gesproken over de woestijn die verkracht wordt door de oorlog. En in zijn monografie over de woestijn, zegt Almásy, beschrijft hij ‘de woestijn even zuiver als ik over [Katherine] gesproken zou hebben’, waarmee hij het landschap van de woestijn vergelijkt met zijn geliefde. Het omgekeerde treffen we aan wanneer Almásy het kuiltje in de hals van Katherine de ‘Bosporus’ doopt, en als hij, in woeste dronkenschap, met Katherine wil dansen: ‘hij ramde op haar in, zijn hals tegen haar linkerschouder, op dat naakte plateau boven de glitters’ [mijn cursivering, ChF]. Terwijl in de eerdere voorbeelden de diepere metafoor landschap is menselijk lichaam te ontdekken valt, is in deze laatste zinnen sprake van de onderliggende metafoor menselijk lichaam is landschap.

De verbindingen tussen landschappen en lichamen enerzijds en taal anderzijds vinden we bij het geven van namen; onderzoekers die een plaats die ze ontdekt hebben naar zichzelf willen noemen; en namen die geschreven staan op oude kaarten die van dierenvellen gemaakt zijn.

In het bovenstaande heb ik geprobeerd met een paar voorbeelden te laten zien op wat voor manieren Ondaatje in zijn duizelingwekkende roman orde schept [zie voor nog andere verbanden de artikelen van Scobie en anderen in de Ondaatje-special van het tijdschrift Essays on Canadian Writing]. Over het ‘waarom’

[p. 23]

van dit procédé wil ik weinig zeggen. Ondaatje is geen schrijver wiens werk te reduceren valt tot een hapklare moraal. Veeleer roepen zijn grensoverschrijdingen spannende zintuiglijke waarnemingen en de mogelijkheid van spectaculaire nieuwe verbanden op. Wellicht kan aan dat laatste voorzichtig iets van een moraal opgehangen worden. Als grenzen tussen dingen, gebeurtenissen, ruimten en mensen poreus worden, dan zijn die dingen, gebeurtenissen, ruimten, en mensen niet langer ‘puur.’ En in Ondaatje's boek (net als in zijn eerdere werk) is dat over het algemeen positief: alle dingen zijn noodzakelijk op talloze wijzen met elkaar vermengd en verbonden. Ondaatje suggereert daarmee dat verhalen, identiteiten, landschappen, objecten, herinneringen nooit op zichzelf staan, maar verweven zijn met de verhalen, identiteiten, landschappen, objecten, en herinneringen van andere mensen, plaatsen en tijden. Essentie zit niet vervat in iets stabiels, maar in de eindeloze interactie met het andere.

Enkele opmerkingen over de film

In het voorwoord bij het gepubliceerde scenario van de film, schrijft Anthony Minghella, die zowel de schrijver van het scenario als de regisseur van de film is: ‘Michael Ondaatje's roman wekt de misleidende indruk dat hij volmaakt cinematografisch is. Briljante beelden zijn uitgestrooid over de pagina's in een mozaïek van versplinterde verhalen, alsof iemand al een film gezien had en als de donder geprobeerd heeft de beste stukken ervan te herinneren [en vast te leggen]’ [mijn vertaling, ChF]. Letwel, Minghella heeft het over een misleidende indruk.^2.

Als we de genoemde thema's en technieken uit Ondaatjes roman in gedachten houden en de film in dat licht bezien, dan kunnen we constateren dat in ieder geval een aantal ‘grensoverschrijdingen’ ook hun weg naar de cinema gevonden hebben. De belangrijkste is wellicht het voortdurende flitsen tussen heden en verleden: in totaal springt de tweeëneenhalf uur durende film ruim veertig keer van heden naar verleden of omgekeerd. Maar dat schuiven tussen heden en verleden werkt zelden desoriënterend: de toeschouwer weet altijd direct of hij in het heden of het verleden zit, en van welk personage hij de belevenissen op dat moment volgt. Dat heeft ten dele te maken met de aard van het medium film. Terwijl de roman, al is het maar even, onzekerheid kan creëren door eerst te refereren aan een ‘hij’ zonder duidelijk te maken over wie het gaat, brengt de film het betreffende personage onmiddellijk herkenbaar in beeld. Zelfs het feit dat de Engelse patiënt en Almásy dezelfde persoon zijn is, vermoed ik, in de film sneller duidelijk dan in het boek, met name omdat we zijn stem (dat wil zeggen, die van Ralph Fiennes) herkennen. Maar toch wordt wel iets van dat desoriënterende in de film bewaard, bijvoorbeeld in de openingsbeelden van het geverfde figuurtje waarmee de film opent. Wat is dat voor tekening en wie maakt hem? Dat hier Katherine natekent wat ze in de Grot der Zwemmers ziet, weet de kijker pas veel later. Ook de daaropvolgende scène van de man en de vrouw in hetvliegtuig dat over de woestijn vliegt is raadselachtig. Omdat hij een vliegtuigbril draagt, weten we niet wie de man is. Bovendien denken we dat de vrouw, die later Katherine blijkt te zijn, slaapt; pas op het eind van de film realiseren we dat de man Almásy is en dat Katherine niet slaapt, maar dat ze dood is.

Het doorbreken van de verdwenen scheidslijn tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ in de villa Girolamo kan natuurlijk uitstekend gevisualiseerd worden in de film, en dat gebeurt dan ook, maar andere aspecten van dat motief zijn lastiger te verbeelden. Van Ondaatjes gedurfde verbindingen tussen boeken, het menselijk lichaam, en landschappen die ik eerder aanstipte, vinden we in zuiver kwantitatief opzicht niet zo veel terug in de film, maar voor wie er oog en oor voor heeft zijn er wel degelijk aanzetten. De eerste shot van de tekeningen van de ronde zwemmersfiguur, op een ruwkorrelig, gelig papier, vloeit over in de geelgolvende woestijnheuvels, hetgeen begrepen kan worden als een verbeelding van Ondaatjes menselijk lichaam is landschap, net als de overvloeier van het gezicht van de Engelse patiënt naar een shot van de zee. En natuurlijk zijn in film ook talige toespelingen mogelijk. Op een gegeven moment herhaalt Almásy nadenkend hoe een oude Arabier hem uitlegt hoe een zekere berg eruitziet: ‘Een berg in de vorm van een vrouwenrug. Goed, goed.’ [Deze regel komt overigens niet in het script voor. Is hij op het laatste moment tijdens het filmen toegevoegd, wellicht juist om zo de metafoor

2. Binnen het kader van een kort artikel als het onderhavige is het onmogelijk recht te doen aan een complexe roman als The English Patient en dan ook nog aan de film die erop gebaseerd is. Ik zal het derhalve voor het moment laten bij een paar losse opmerkingen, met name over het begin van de film; te zijner tijd wil ik deze opmerkingen systematischer uitwerken.

[p. 24]

Kristin Scott Thomas in The English Patient (foto. Miramax)

[p. 25]

landschap is menselijk lichaam verder te onderbouwen?]. Maar het lijkt bij aanzetten te blijven: niet dat zoiets onmogelijk systematisch te verfilmen geweest zou zijn, maar dan was een heel ander type film ontstaan - een veel experimenteier, surrealistischer soort film, die in ieder geval niet het grote publiek naar de bioscoop gelokt had, en zeker geen kassucces geworden was.

Een motief dat zijn weg wel naar de film gevonden heeft, is Ondaatjes aandacht voor de zintuiglijke waarneming: in de allereerste plaats natuurlijk door een aantal prachtige beelden. In de opening van de film wordt het vliegtuig van Almásy boven de woestijn door de Duitsers beschoten, hetgeen resulteert in esthetische ontploffinkjes die ons bijna zouden doen vergeten wat voor gruwelijk effect ze kunnen hebben. Een vergelijkbaar fraaie én dreigende scène is de landing van Duitse parachutisten in Tobroek in juni 1942, vlak voor Caravaggio gevangengenomen wordt. En de aandacht voor ‘kijken’ vinden we ook terug in de scène waarin de Engelse patiènt na zijn ongeluk door de Bedoeinen door de woestijn getransporteerd wordt. Daarin zit een shot waarin we vanuit het perspectief van de Engelse patiënt door diens beschermende ‘masker’ omhoog kijken. Het visuele plezier wordt verder vergroot door bepaalde overgangen tussen scènes: behalve de al genoemde overvloeier van de zwemmers naar de woestijnheuvels is er later in de film ook een fraaie vloeier van de woestijnheuvels naar de vouwen en kreukels in de lakens van de Engelse patiènt in de Villa. Wordt hierin wellicht een verband tussen de macrocosmos van de woestijn en de microcosmos van de Villa gesuggereerd?

Maar de film maakt ook gebruik van de mogelijkheden die het medium heeft op het gebied van geluid. Zo dwingt het gebruik van de (voor de meeste kijkers) onverstaanbare Bedoementaal de toeschouwer zich over te geven aan het puur auditieve genoegen van deze mysterieuze keelklanken. We horen mét de Engelse patiënt, die immers nauwelijks iets kan zien, het tinkelen van de flesjes die de Bedoeïnendokter in het juk op zijn schouders met zich meedraagt, en het kleine plopje waarmee hij de flesjes eerst uit de klei trekt en vervolgens ontkurkt - een handeling die op zich weer een echo is van de champagneflessen die ontkurkt worden als Katherine en Geoffrey Clifton zich voor het eerst bij het archeologengezelschap in de woestijn melden. En de audiovisuele indruk van de Bedoeïnendokter met zijn juk van klingelende flesjes vindt later in de film een audiovisuele pendant in de vogelverschrikker die Hana in de tuin van de Villa plaatst. Ook op andere momenten wordt geluid benadrukt: in de scène waarin Kip Hana de muurschilderingen in de kerk laat zien, echoot de klik van de haak waarmee hij haar zekert door de ruimte heen, evenals de ontsteking van de toorts. Soms neemt een geluidsovergang de functie over van een visuele overgang: op een gegeven moment staat Hana 's nachts buiten bij de Villa Girolamo te hinkelen. De Engelse patient luistert er vanuit zijn bed naar; vervolgens vloeit het beeld naar iets wat hij zich door dat geluid herinnert: het geluid van Hana's tikkende hakken wordt overgenomen door Bedoeïnentrommels. Iets van de sensualiteit van het proeven wordt gesuggereerd in een scène waarin Hana voor de Engelse patiènt het velletje van een pruim trekt en die in zijn mond stopt. We zien in een close-up hoe hij van deze sensatie geniet, en horen hoe aandachtig hij kauwt. Natuurlijk kun je niet zomaar zeggen: al deze zintuiglijke fenomenen zijn een directe vertaling van de manier waarop Ondaatje er de lezer in taal attent op maakt; maar ze doen in ieder geval wel recht aan zijn voortdurende verwijzingen naar het zintuiglijke waarnemen.

Niettemin: ondanks een aantal aspecten waarin de film trouw is aan de geest van de roman, is het toch wel een heel ander soort verhaal geworden. Niet op het niveau van de plot, want die klopt aardig met Ondaatjes boek, al zijn er ook gebeurtenissen uit verdwenen, met name Kips training in Engeland, al was dit gedeelte wel in Minghella's oorspronkelijke scenario opgenomen. In esthetisch opzicht is de film naar mijn idee zeer geslaagd, maar onherroepelijk is de onnavolgbare, kwikzilverachtige manier van vertellen van de roman versimpeld.

De biografische gegevens over Ondaatje in dit artikel zijn deels ontleend aan Verhoeven (1992). Mijn gedachten over roman en film zijn aangescherpten gestimuleerd door Maurice Dekker, wiens doctoraalscriptie over karakterisering in de roman en de film ik begeleidde (Dekker 1998).

[p. 26]

Literatuur

Boomsma, Graa, ‘Literatuur als reconstructie van verdwijningen: interview met Michael Ondaatje.’ In: BZZLLETIN 152, januari 1988, p.29-35.

Dekker, Maurice, The English Patient: Changes in the Representation of Almásy, Hana and Katharine in the Novel and the Film. Ongepubliceerde doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, opleiding Engels, december 1998.

Minghella, Anthony, The English Patient: A Screenplay. Methuen Drama 1996 De voor dit artikel gebruikte video-versie van de film heeft de code D6 10415.

Ondaatje, Michael, Coming through Slaughter. Toronto, Anansi, 1976; Running in the Family Toronto, McClelland and Stewart, 1982; In the Skin of a Lion. Toronto, McClelland and Stewart, 1987. The English Patient. London, Bloomsbury, 1992. Vertaald door Jos Den Bekker als: De Engelse Patiënt. Amsterdam, Bert Bakker, 1992.

Scobie, Stephen, ‘The reading lesson: Michael Ondaatje and the patients of desire.’ In: Essays on Canadian Writing 53, 1994, p.92-106.

Verhoeven, Wil. ‘Michael Ondaatje.’ Post-war Literatures in English 15, maart 1992, p. 1-15, A1-A2, B1-4.

Charles Forceville werkte als onderzoeker in dienst van de Rijksuniversiteit Leiden en de Onderzoekschool Literatuurwetenschap (OSL) aan een project ‘Narration in fiction and film.’ Hij is als docent verbonden aan de opleidingen Engels en Woord & Beeld van de Vrije Universiteit Amsterdam. Hij schrijft verder over moderne Britse en Canadese literatuur in Trouw. In 1998 verscheen de paperbackeditie van zijn Pictorial Metaphor in Advertising bij Routledge