|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Duogedichten
Rodica en Dodica waren aan elkaar gebonden zo heeft de vroedvrouw ze gevonden
Paul van Ostayen
Het is een overtuigende, esthetisch bevredigende, maar verwarrende gedachte, dat iedere tekst eindeloos verknoopt is met andere teksten, dat ieder woord een herhaling, een citaat is van datzelfde woord ooit en elders. Dat het in zijn nieuwe context even verschoven wordt in dat web, nieuwe woorden naast zich krijgt, gaat functioneren tegen de achtergrond van veranderde leesen schrijfconventies, situaties, poëtica's.
Hugo Brems [uit: De dichter is een koe]
Wij weten reeds dat het de grote dag is, waarop meester Pennewip de dichterlijke voortbrengselen van 't genie zijner leerlingen keuren zal en we mogen van Multatuli over zijn schouder meelezen. Wanneer we bij het gedicht van Louwtje de Wilde zijn aangeland schieten we in de lach:
Op de vriendschap
De vriendschap is een schone zaak,
En geeft het mensdom groot vermaak.
Waarom? Omdat we ons, evenals meester Pennewip, het zojuist gelezen gedicht van Lucas de Wilde herinneren, dat in de uitwerking weliswaar wat te kort schoot, maar waaraan een juist en schoon gronddenkbeeld ten grondslag lag:
Op de godsdienst
De godsdienst is een goede zaak,
En geeft het mensdom veel vermaak.
Wat het doorbladeren van de voortbrengselen van de hele familie De Wilde oplevert, is wel te voorspellen en Multatuli melkt de grap dan ook prachtig afgepast uit. Het gaat me hier nu even niet om het gave staaltje plagiaat, maar om het effect van Louwtjes gedicht, dat bestaat bij de gratie van Lucas' gedicht. We schieten uitsluitend in de lach, omdat we het tweede gedicht herkennen als een variant, om het maar eens eufemistisch te zeggen, van het eerste.
Deze gedichten kunnen niet zonder elkaar, althans het tweede kan niet zonder het eerste. Er zijn in de literatuur wel meer van deze ‘duogedichten’, waarbij het tweede gedicht niet alleen voor zijn ontstaan min of meer af hankelijk was van het eerste, maar ook voor zijn interpretatie. Je moet voor het begrijpen van de variant kennis genomen hebben van het origineel, omdat de twee gedichten elkaar versterken, spiegelen, proberen op te heffen of te parodiëren. Ze horen bij elkaar als Van Ostayens Rodica en Dodica of als de twee heren die vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx, de beroemde hoedenmakers, hun bloedeigen hoge hoeden afnemen en weer op hun bloedeigen hoofden terug zetten, want dat is de paradox: enerzijds zijn het afzonderlijke gedichten, anderzijds horen ze onvervreemdbaar bij elkaar.
Gedichten die op deze wijze, niet in de laatste plaats omdat de dichter dat blijkbaar wil, een relatie aangaan, kunnen op elkaar lijken, of juist contrasteren, - in ieder geval beïnvloeden ze elkaar en elkaars interpretatie.
| |
Geen dag zonder vlees
Wanneer I.L. Pfeijffer in van de vierkante man schrijft
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
vegetarische stilleventjes geschetst met
dan is het noodzakelijk dat de lezer Hans Favereys
| |
| |
gedicht als ‘oervorm’ herkent, wil hij het polemisch gehalte van het gedicht begrijpen:
die in de vaas op de tafel
Pas als de lezer de link ziet, is het hem mogelijk te proeven dat Pfeijffer zich wenst af te zetten tegen de poëtische opvattingen die het gedicht van Faverey voor hem blijkbaar vertegenwoordigen. Wat hem betreft mogen die ‘van tafel af’, hij vindtze te mager. Voor een lezer die de verwijzing niet in de gaten heeft, blijft uitsluitend een vage prikkeling van de smaakpapillen over en is zeker geen plaats aan tafel.
Iets dergelijks doet zich voor wanneer Pfeijffer een gedicht begint met ‘geef mij vandaag geen dichters/die beginnen met geef mij [...] en serveer mij geen imperatieven’. Op eerste gezicht lijken die eerste twee regels op zelfspot, omdat hij een dichter afwijst die begint zoals hij zelf zojuist begonnen is. Maar wie de verwijzing naar Koplands XIIe gedicht uit Een lege plek om te blijven herkent, dat tot vijf keer toe de imperatief ‘Geef mij’ bevat, begrijpt dat de spot naar hem uitgaat. Wanneer Pfeijffer in de vierde strofe dan ook nog te kennen geeft geen zin te hebben ‘om jonge/sla te zien slap nog in vochtige bedjes’ dan is de afrekening wel compleet. Pfeijffer is geen vegetariër, zoveel is inmiddels duidelijk.
In beide gevallen is het dus de vraag of deze gedichten van Pfeijffer volledig te savoureren zijn zonder de gedichten van Faverey en Kopland geproefd te hebben. Het lijkt me dat een lezer die de verwijzingen niet kan herkennen, omdat hij de antecedenten niet gelezen heeft, in ieder geval de smaak van de polemiek moet missen en het is zelfs de vraag of de gedichten zonder begrip van de verwijzingen te interpreteren zijn.
| |
Een grapje
In sommige gevallen is ‘interpretatie’ een wel erg zwaar begrip, want er zijn nogal wat bewerkingen en varianten die wëliswaar ‘werken’ doordat ze de herinnering aan een origineel oproepen, maar waarbij die werkzaamheid (bijna) exclusief daaruit bestaat.
Pfeijffer schrijft op zeker moment in een gedicht over het strand, refererend aan blote borsten (‘de zee van dubbel dee’): ‘waar dubbele schoonheid haar gezicht verbrandt’. In de omschrijving ‘dubbele schoonheid’ voor een paar borsten is een poging tot humor te zien, maar de dichter profaniseert vooral Luceberts regel ‘heeft schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’, een regel die bepaald verder strekte dan een dd-cup. Als je in een melige bui bent, moet je er misschien om grinniken, maar aan ‘betekenis’ voegt het in het gedicht weinig meer toe dan het inzicht dat de dichter ‘de luchtmens’ Lucebert hier naar beneden haalt. Het strandgedicht eindigt: ‘verder/ben ik heel normaal’.
Ook voor Riekus Waskowskys herschrijving van een gedicht van Cees Buddingh' geldt dat er weinig te interpreteren is -het is een grapje, meer niet. De laatste schreef een distichon dat op zichzelf al een ‘duo’ lijkt te vormen met een mij onbekend Chinees gedichtje:
Zeer vrij naar het chinees
de zon komt op. de zon gaat onder.
langzaam telt de oude boer zijn kloten.
Riekus Waskowsky repliceerde:
Zeer vrij naar het chinees
De zon gaat op, de zon gaat onder.
Wat doet die boer nou toch weer?
Als je er om moet lachen, dan moet je er om lachen en anders niet, maar het voorbeeld toont opnieuw aan dat de eventuele, ongetwijfeld humoristisch bedoelde werkzaamheid van Waskowskys versje af hankelijk is van bekendheid met dat van Buddingh'.
Nog zo'n grapje. Gerrit Komrij heeft een aantal ever- | |
| |
greens uit de Nederlandse poëzie ‘onherstelbaar verbeterd’. Sommige van zijn bewerkingen vond ik aardig, zoals die van Marsmans ‘Herinnering aan Holland’ tot ‘De binnenring van Holland’: ‘Denkend aan Holland/zie ik waardepapieren/snel door begerige/vingers gaan,/rijen op koopwaar/geile bavianen/als droge pruimen/op de kansel staan [...]’.
Om de adaptatie van Nijhoffs onsterfelijke sonnet heb ik moeten schateren:
Het water de stank
Er was veel rommel op de brug te zien.
Ik zag onder de brug. Naar alle zijden
leek zich de vuile troep daar te verspreiden.
De lucht was zurig. Een minuut of tien
dat ik daar stond, in 't gas, mijn kleren stonken,
mijn neus toonde verwantschap met wit krijt -
laat mij daar midden in de smerigheid
een knal vernemen dat mijn oren klonken.
Asjemenou. Het tankschip dat daar voer
spleet langzaam open, alsof het moest baren.
Het baarde een olievlek, met veel rumoer,
en wat ik rook wist ik dat walmen waren.
O, dacht ik, o, hier helpt geen mallemoer.
Ons lot ligt in de hand van klapsigaren.
Op de uitsmijter in de laatste regel na, die me wat ‘overdone’ voorkomt, zou het gedicht misschien prima op eigen benen kunnen staan als ironisch milieulied. Het ontleent evenwel zijn humoristische kracht niet alleen aan de klankovereenkomsten met Nijhoffs gedicht, maar voor het grootste deel aan de afgrond die er ligt tussen de verheven noties van Nijhoffs origineel en Komrijs onherstelbare vuiligheid. Als er geprofaniseerd moet worden, dan maar meteen goed: een (goddelijke) stem wordt ‘een knal’ en de psalmen worden ‘walmen’. En uiteraard is er de olievette knipoog naar Nijhoff door via woorden als ‘baren’ en ‘mallemoer’ het motief van de moeder nog even ... eh ... naar zijn mallemoer te helpen.
| |
Daden van ontkenning
Er zijn ook dichters die hun eigen gedichten van contrafacten voorzien. Soms gebeurt dat, zoals bij Elisabeth Eybers en Lloyd Haft, door van elk gedicht naast het Zuid-Afrikaanse of Nederlandse origineel ook een Engelse bewerking op te nemen. In dergelijke gevallen loont het de moeite de verschillen die door de vertaling ontstaan goed te bekijken, omdat daardoor een scherp licht geworpen wordt op de nuances die in de verschillende versies (en talen) een rol kunnen spelen. De anderstalige bewerkingen ondersteunen en versterken elkaar.
Het tegendeel lijkt te gebeuren wanneer een dichter spijt heeft van een gedicht. Een eenmaal gepubliceerd gedicht gaat een eigen leven leiden en dat schenkt soms de dichter weinig vermaak, want het gevaar dat hij uiteindelijk vereenzelvigd wordt met uitsluitend dat ene vers is niet ondenkbeeldig. Campert schreef zo'n gedicht, evenals zijn ‘Credo’ een icoon voor zijn dichterschap en voor de tijd waarin het geschreven werd:
Poëzie is een daad...
van bevestiging. Ik bevestig
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.
Poëzie is een toekomst, denken
aan volgende week, aan een ander land,
Poëzie is mijn adem, beweegt
mijn voeten, aarzelend soms,
over de aarde die daarom vraagt.
Voltaire had pokken, maar
genas zichzelf door o.a. te drinken
120[regelnummer]
liter limonade: dat is poëzie.
Of neem de branding. Stukgeslagen
op de rotsen is zij niet werkelijk verslagen,
maar herneemt zich en is daarin poëzie.
| |
| |
Elk woord dat wordt geschreven
is een aanslag op de ouderdom.
Ten slotte wint de dood, jazeker,
maar de dood is slechts de stilte in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De dood is een ontroering.
Een dergelijke geloofsbelijdenis vraagt om opname in een bloemlezing van ‘vijftigerspoëzie’, poëticale gedichten, evergreens, arbeiderspoëzie, poëzie van Remco Campert, de meest gebloemleesde gedichten... enfin ... net zolang tot het de dichter gaat tegenstaan. Dan is het tijd voor een protest:
Tegen opname in de zoveelste bloemlezing
van ontkenning. Ik ontken
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.
Poëzie is een verleden, denken
aan vorige week, aan hetzelfde land,
aan jou als we gescheiden zijn.
Poëzie breekt mijn adem, verlamt
mijn voeten, zeer afdoende,
op de aarde die dat koud laat.
Voltaire had pokken, maar
genas zichzelf door o.a. te drinken
120[regelnummer]
liter limonade: dat is een feit.
Of neem de branding. Stukgeslagen
op de rotsen is zij niet werkelijk verslagen,
maar herneemt zich en is daarin branding.
Elk woord dat wordt geschreven
is een bijdraag tot de ouderdom.
Ten slotte wint de dood, en hoe:
de dood dat is het lachen in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De ironie wil dat de onmogelijke inzet van het tweede gedicht, namelijk het ‘terugnemen’ van het eerste, het tegenovergestelde bereikt. De tegenvoeter versterkt op allerlei manieren ‘Poëzie is een daad...’, al is het maar omdat ze nu in aanmerking komen voor opname in een bloemlezing van ‘duogedichten’. Niet alleen ontleent het tweede gedicht zijn bestaansrecht en een deel van zijn kracht aan het eerste, doordat de twee elkaars spiegelbeeld zijn, worden de poëtische waarheden die er in staan duidelijker zichtbaar. Dat poëzie een daad van bevestiging en van leven is, is ongetwijfeld waar, maar dat het tegelijkertijd een ontkenning ervan kan zijn, niet minder; zolangje schrijft, ‘leef’ je immers niet. Natuurlijk is de branding de branding, maar zit er in het telkens hernemen niet toch iets poëtisch? Of wil de dichter hier met een romantische notie afrekenen, die hij ooit heeft aangehangen? Elk woord in een gedicht is een verzet tegen de tijd, al was het maar omdat het, eenmaal gepubliceerd, niet terug te nemen is. Elk gedicht ‘vereeuwigt’ zichzelf, maar ieder ogenblik terwijl (om met Kouwe-naar te spreken) de dichter schrijft, is een stap in de tijd. Alleen over die definities van de dood twijfel ik nog. Pruik rechts.
Ook Leo Vroman heeft zo'n onsterfelijk, eindeloos gebloemleesd gedicht geschreven:
Voor wie dit leest
Gedrukte letters laat ik U hier kijken,
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken,
mijn hete hand uit dit papier niet steken;
wat kan ik doen? Ik kan U niet bereiken.
O, als ik troosten kon, dan kon ik wenen.
Kom, leg Uw hand op dit papier; mijn huid;
verzacht het vreemde door de druk verstenen
van het geschreven woord, of spreek het uit.
Menige verzen heb ik al geschreven,
ben menigeen een vreemdeling gebleven
en wien ik griefde weet ik niets te geven:
Liefde is het meestal ook geweest
die mij het potlood in de hand bewoog
| |
| |
tot ik mij slapende voorover boog
over de woorden die Gij wakkerleest.
Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn
en door de letters heen van dit gedicht
kijken in Uw lezende gezicht
en hunkeren naar het smelten van Uw pijn.
Doe deze woorden niet vergeefs ontwaken,
zij kunnen zich hun naaktheid niet vergeven;
en laat Uw blik hun innigste niet raken
tenzij Gij door de liefde zijt gedreven.
Lees dit dat als een lang verwachte brief,
en wees gerust, en vrees niet de gedachte
dat U door deze woorden werd gekust:
Jaren later neemt hij het niet terug, maar hij heeft blijkbaar wel de behoefte de brief van een al dan niet verzegelde omslag te voorzien:
Voor wie dit kent
Ik zou mijn hand wel uit dat huilvers willen beuren
om het stil en schriftelijk te verscheuren
want ach ik ben zo arrogant geweest
voor wie dat las en zelfs voor wie dit leest.
Sinds die slotzin (al of niet beroemd)
heb ik geen mens meer u genoemd
omdat ook jij mij zoveel nader bent
dat ik op straat graag door je word herkend.
Lees dit dus als een soort van envelop
en lach, en roep ‘Hoe kan dat nu?
Hier staat uitsluitend buitenop,
gedrukt nog wel, Dit is Alleen voor U.’
Wie alleen ‘Voor wie dit kent’ leest, begrijpt er natuurlijk niets van. Welk huilvers zou er verscheurd moeten worden? ‘Schriftelijk verscheuren’ allitereert natuurlijk wellekker, maar is onmogelijk. De dichter kan zijn vroegere ‘arrogantie’ niet meer ongedaan maken, maar hij kan wel een onnavolgbaar spel spelen met ‘u’ en ‘je’. Ook daarvoor is kennis nodig van het eerste gedicht, waarin de lezer gevraagd werd om verregaande intimiteit, zo niet met de dichter dan toch wel met het gedicht, terwijl hij consequent werd aangesproken met het afstand scheppende ‘U’ (of 'Gij). Behalve in de laatste regel. De ‘envelop’ die we nu, zoveel jaar na dato, alsnog ontvangen, is geadresseerd aan diezelfde ‘U’, maar dat is ‘uitsluitend buitenop’. In het gedicht komen we door de keuze voor ‘je’ al een heel eind dichterbij.
| |
Het zelfde (?) anders
Tweemaal schemerde de behoefte aan afstand ten opzichte van jeugdige opvattingen door nieuwe gedichten heen en moesten nieuwe gedichten de oude standpunten enigszins neutraliseren. Hans War ren publiceerde een hele bundel gebaseerd op dit stramien. In 1946 publiceerde hij zijn debuut Pastorale, een bundel die in 1975 werd opgenomen in 't Zelve anders, nu echter veelzeggend cursief gedrukt en elk gedicht voorzien van een contragedicht. Een voorbeeld.
Liggend in de zon
De liefste sluimert naast mij in het kruid.
Onder mijn arm door lig ik naar haar te staren.
Soms slaat de wind haar zachte lange haren
strelend over mijn rug, mijn naakte huid.
Ik luister naar het ijl ruisend geluid
- mijn adem gaat in rythme met de hare - naar
het verre doffe bruisen van de baren
en naar een wulp, die schor, weemoedig fluit.
Er ligt een wijding over het ongerepte land.
Het is te stil om veel en snel te praten,
enkel een zoen, heel vluchtig op haar hand.
De zilte schoren en het wijde zand
zijn aan ons twee alleen overgelaten.
Er is geen einder en geen overkant.
| |
| |
Liggend in de zon
Idylles hebben altijd iets onechts,
zo ook deze, van twee jonge mensen
die naakt liggen te zonnen in een paradijs
ergens midden in de Zeeuwse stromen.
Hij probeert zich wijs te maken dat dit
onbewolkt geluk is, maakt zich dus los
uit het heden, schouwt al terug met de ogen
van een weemoedige; hij dicht zijn leven.
En zij schuift dichter naar hem toe,
om doodgewoon in al dit gras en die bloemen
zijn armen hard om zich heen te voelen,
maar ach, breek de droom eens dichters niet,
en zij geeft het op. De zon is ook heerlijk.
Wat bleef? Toch een idylle? De dood?
Warren rekent in de tweede versie hard af met de J.C. Bloemachtige weemoedigheid en de metafysische wijding (zie de laatste mystiek aandoende regel) uit zijn vroegere gedicht. Dat doet hij niet alleen inhoudelijk. Hij slaat ook een deel van de vorm stuk. Op het eerste gezicht blijft de sonnetvorm gehandhaafd, doch van het perfecte rijmschema blijft niets over, de assonanties (ui en a) en de medeklinkerrijmen verdwijnen en de paradijselijke metaforen maken plaats voor een broodnuchter commentaar. De romanticus van toen is een cynicus geworden die grimmig terugkijkt.
| |
Nogmaals de moeder
Nijhoff is een dichter die blijkbaar vraagt om poëtische reacties. Er zijn varianten op en verwijzingen naar zijn werk van zeer uiteenlopende dichters. Ad Zuiderent varieerde op Nijhoffs ‘Impasse’, dat de dichter zelf ook al van een variatie voorzag en dat een humoristische ‘definitieve versie’ kreeg in Paul Claes' bundel Mimicry, geschiedenis van de Nederlandse poëzie in vijftig pastiches. Daar krijgt de beroemde vraag als antwoord: ‘Val dood.’ Tonnus Oosterhoff verwerkte Nijhoff-citaten in gedichten, Komrij zagen we al aan het werk en ook Rutger Kopland kent en verwerkt zijn Nijhoff. Hij schreef:
De moeder het water
Ik ging naar moeder om haar terug te zien.
Ik zag een vreemde vrouw. Haar blik was wijd en
leeg, als keek zij naar de verre overzijde
van een water, niet naar mij. Ik dacht: misschien
- toen ik daar stond op het gazon, pilsje gedronken
in de kantine van het verpleegtehuis, de tijd
ging langzaam in die godvergeten eenzaamheid - misschien
zou 't goed zijn als nu Psalmen klonken.
Het was mijn moeder, het lijfje dat daar roerloos
stond in 't gras, alleen haar dunne haren
bewogen nog een beetje in de wind, als voer
zij over stille waatren naar een oneindig daar en
later, haar God. Er is geen God, maar ik bezwoer
Hem Zijn belofte na te komen, haar te bewaren.
Evenals Komrijs sarcastisch-humoristische variatie is het gedicht van Kopland goed ‘op zichzelf’ te genieten, maar opnieuw levert kennis van het ‘origineel’, dat door Sótemann uitvoerig geanalyseerd is, veel op.
De moeder de vrouw
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd - laat
mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.
| |
| |
Het sterkst werkt misschien wel het contrast tussen de twee gedichten in het ‘verhaaltje’. Nijhoffs ‘ik’ krijgt, terwijl hij om een heel andere reden naar Bommel ging, als hèt ware contact met zijn overleden moeder; Koplands ‘ik’ wil zijn moeder zien, maar die is, hoewel in leven, niet meer in staat tot contact. De volheid van Nijhoff staat in schrille tegenstelling tot de leegte in het gedicht van Kopland. In tegenstelling tot Nijhoffs overzijden die weer buren worden is Koplands ‘verre overzijde/van een water’ onbereikbaar. Wanneer Kopland in de eerste regel van het sextet ‘roer-/loos’ van een zwaar accent voorziet door het enjambement midden in het woord te plaatsen, roept hij niet alleen een hevig contrast op met de ‘dunne haren’ die nog wel een beetje ‘bewogen’, maar gaat hij ook een confrontatie aan met het rijmwoord dat bij Nijhoff op die plaats staat: bevoer. Stilstand versus beweging. Ook het verschil tussen Nijhoffs bijna nuchtere constatering ‘Het was een vrouw’ en Koplands ‘Het was mijn moeder’ spreekt tragische boekdelen. Een lezer hoeft het tweede woord maar weinig te accentueren of de gruwelijke verleden tijd dient zich in alle hevigheid aan.
Natuurlijk echoën de psalmen zoals Nijhoffs moeder die zong door in Koplands gedicht, maar tegelijkertijd verwijzen, voor wie bekend is met het werk van Kopland, die psalmen naar zijn eigen werk en met name naar de troostpsalm 23 die in zijn oeuvre een prominente plaats inneemt en waar hij via de ‘stille waatren’ opnieuw naar verwijst. Een dergelijke referentie roept onmiddellijk Koplands eerste gedicht op waarin hij afrekent met het bestaan van een traditioneel godsbeeld, zodat zo'n zinsnede gaat functioneren als een vooruitwijzing. Die wordt dan ook ingelost: het is ‘haar God’, want de ik gelooft niet meer in Hem en is nu genoodzaakt die niet bestaande Godheid te bezweren Zijn in psalm 23 gedane belofte na te komen. Ook dat is een omdraaiing, want in Nijhoffs gedicht is het de moeder die voor haar kind opkomt, dat daardoor niet alleen staat. Pas later zag ik in dat het pilsje van Kopland waarschijnlijk in dat licht gezien moet worden. Bij eerste lezing vond ik dat een ‘fremdkörper’ in het gedicht. Ik snapte niet waarom hij Nijhoffs thee niet gehandhaafd had, dat was toch logischer geweest, juist in een verpleegtehuis? Maar ‘thee’ roept (te) veel huiselijkheid op. ‘Nijhoff’ zag in een andere vrouw zijn moeder, ‘Kopland’ ziet in zijn moeder een andere vrouw.
| |
Een (ver)storing
In zijn antwoord op een lezing van Rutger Kopland over zijn poëzie, formuleert Tonnus Oosterhoff waar hij naar op zoek is als hij leest: ‘Net of er in de taal, die eigenlijk bedoeld is het bericht veilig naar een veilige plek te transporteren, een lek of een scheur zit waardoor er opeens zin of betekenis uitloopt. Voor ons. Om op te likken. Waar ik bij het lezen op uit ben, dat probeer ik ook in schrijven te doen.’ Oosterhoff doet deze uitspraak naar aanleiding van kromme taal in een ‘normale’ communicatieve situatie, maar zijns ondanks (?) is het een mooie definitie van poëtisch taalgebruik, dat uit zijn aard ‘lekken vertoont waar zin of betekenis uit kan lekken’. Die lekkage kan ook terechtkomen in ander poëtisch taalgebruik:
Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Het winkelend publiek loopt pas voorbij
met foto's zwemmend in het sluitertij.
Halfweg de Hellestraat wordt een alarm gehoord.
Een winkeldief kwam terug op een gegeven woord
en is gesnapt met goedkoop schrijfgerei.
‘Uw adres?’ ‘Molenhoek.’ ‘Dat controleren wij.’
De oude baas is duidelijk gestoord:
‘U onteert en u monteert mij erbij.’
Het zet zich in de schappenvullers voort.
Agenten doen hun best de oude af te voeren
maar hij is kras, heeft iets onsterfelijks;
daar wappert uit zijn vest een vers reçu.
En aan de Dodeweg liggen twee keukenvloeren
met onder allebei niets onbederfelijks,
geen sprankje speling tussen hier en nu.
Een ‘gewone’ eerste lezing van dit gedicht lukte me niet, omdat zich onmiddellijk bij de eerste regel een gedicht van Gerrit Achterberg aandiende. Het citaat is te letterlijk om over het hoofd te zien:
| |
| |
Depersonalisatie
Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Een middag voor een ander; van opzij.
De zakenlui. Gewinkel zonder mij.
Het zet zich binnen stadsgezichten voort.
Een bakkersjongen in de Koppelpoort.
Iets aan de hand, is hij van de partij
en brengt een tweede bakkersjongen voort,
het fietsje echter in de kiem gesmoord.
Zo zal het zijn als ik hier niet meer rij.
Belichtingstijd. De klik wordt nooit gehoord.
Woorden buiten het mondeling op de ruiten.
Mijn naam en ik gescheiden van elkaar.
Er zit al speling tussen hier en nu.
Agenten wenken dat ik moet besluiten.
Vrachtwagens met inboedel ronken zwaar.
Ik stuur u nog vanavond het reçu.
Depersonalisatie is het verloren gaan van of stoornis in het gevoel van de eigen persoonlijkheid, iets wat meestal gepaard gaat met een onwezenlijke beleving van de buitenwereld. Dat is meteen al af te lezen aan de eerste regel van de gedichten: begrippen als tijd en plaats worden onzeker. In Achterbergs gedicht wordt het gevoel ‘er buiten te staan’ verhevigd door een zinnetje als ‘Gewinkel zonder mij’. Daarnaast zitten er verdubbelingen in het gedicht: de gespiegelde bakkersjongen, mijn naam en ik gescheiden van elkaar. Het lijkt er op dat de ‘ik’ alles als een camera waar neemt, maar dat het diafragma open blijft staan. H.U. Jessurun d'Oliveira heeft er in een analyse van dit gedicht op gewezen dat de ‘foto’ nu alleen kan slagen wanneer het object onveranderlijk en onbeweeglijk is. Een andere mogelijkheid is, zegt hij, dat de ‘ik’ zelf niet kan uitmaken hoelang de belichtingstijd duurt en dat de toestand van de depersonalisatie ‘klikloos’ overgaat in de normale. Toch komt Achter-bergs ‘ik’ weer tot zichzelf. Blijkbaar heeft hij in zijn waan verzonken in de weg gestaan, want agenten moeten hem wenken, maar dan neemt hij een besluit. Het reçu dat hij ‘u’ zal sturen, wordt door Jessurun d'Oliveira geïnterpreteerd als het onderhavige gedicht.
Wanneer het diafragma niet sluit, ontstaat overbelichting, en Oosterhoffs gedicht lijkt een overbelichte variant op Achterbergs gedicht. Het komt me voor dat het ‘lek’ of de ‘scheur’ in diens gedicht het zinnetje ‘Iets aan de hand’ is geweest dat nu een uitwerking krijgt.
Het gedicht van Tonnus Oosterhoff begint qua tijd en plaats even onzeker en de eerste zin maakt tevens dat het gedicht van Achterberg bij het lezen constant meespeelt. Oosterhoffs gedicht vertoont zelf een aantal ‘lekken’. Zo is het onduidelijk of de bepaling ‘zwemmend in het sluitertij’ hoort bij ‘publiek’ of bij de ‘foto's’. Waarom ‘pas’?
In tegenstelling tot Achterbergs gedicht is er geen sprake van een ‘ik’, maar een oude winkeldief speelt wel een belangrijke rol. Hij heeft iets onsterfelijks en hij heeft een vers reçu. Roept het woord ‘vers’ de interpretatie van Jessurun d'Oliveira, reçu is: ‘gedicht’, op? Moeten we in deze, op zijn gegeven woord teruggekomen en van schrijfwaren voorziene, krasse man de schim van Achterberg zien? De Hellestraat bestaat in Amersfoort, maar roept binnen het gedicht natuurlijk wel meer op dan alleen de betreffende straat. Voor de Dodeweg geldt dat helemaal, want die verzint Oosterhoff en kan dus alleen maar, op zijn Achterbergs, metaforisch gelezen worden. Wat zet zich in de schappenvullers voort? Het gestoorde van de oude baas of ‘het’ uit de eerst regel?
Oosterhoff is een meester in het laten ontsporen van de taal, terwijl hij tegelijkertijd veel oproept dat als het ware onder de taal verborgen blijft. Wanneer je een groot deel van dit gedicht als een realistische beschrijving zou lezen, kom je nog een heel eind weg, maar een dergelijke reconstructie van een ‘werkelijkheid’ blijft natuurlijk altijd steken in het noteren van zintuiglijke waarnemingen. Die roepen een verhaal op, dat nooit volledig is en bestaat uit een aantal fragmenten, en de lezer heeft altijd de neiging dat verhaal sluitend te maken. Een mooi voorbeeld is de formulering ‘niets onbederfelijks’. Waarom roept dat een gruwelijk beeld op? Wat voor bederfelijks moet er liggen onder keukenvloeren aan de Dodeweg, anders dan...? De horror wordt ontleend aan het weglaten. En dus ga je associëren ... maar Oosterhoff snijdt die weg af.
| |
| |
Hij geeft niets meer prijs: geen sprankje speling tussen hier en nu. Het hier en het nu zitten ‘aan elkaar geschakeld’, zoals Oosterhoff het in zijn roman Het dikke hart schrijft.
Hoe nauwkeurig je het gedicht van Tonnus Oosterhoff ook leest, de raadsels lossen zich niet op en dat vormt een tegenstelling met het gedicht van Achterberg. Diens gedichten zijn soms moeilijk, maar een ‘close reading’ laat meestal zien dat Achterbergs gedichten gesloten systemen zijn. Het gedicht van Oosterhoff is een open systeem dat aan alle kanten ‘lekt’ Daardoor roept het, althans bij mij, het gevoel van die onwezenlijke beleving van de wereld die het begrip ‘depersonalisatie’ inhoudt op en maakt dat voelbaar - meer dan het gedicht van Achterberg dat het verschijnsel beschrijft. Ik vermoed dat Oosterhoffs ‘lekkage’ me onrustbarend bewust maakt van de ‘lekkage’ die taal per definitie aankleven. Leve deze onrust!
| |
Letters en cijfers
J.C. Bloem publiceerde in Media vita het gedicht ‘Grafschrift’:
Een naamloze in de drom der namelozen,
Aan de gelijken schijnbaar zeer gelijk,
Door geen vervoering stralend uitverkozen
Tot heersen in een onaantastbaar rijk -
Wie van die hem vergaten of verdroegen
Ontwaarden uit hun veilige bestek
De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
De felle klauw in zijn gebogen nek?
En nu, na het begeerde, het ontbeerde,
Na de onrust en het levenslang geduld:
Een steen, door 't groen gebarsten, en verweerde
Letters en cijfers, die de regen vult.
Een gedicht van een vroeg-oude, doodvermoeide man, voor wie het leven bijna uitsluitend uit ‘derven’ bestond. Geen vervoering, niet uitverkozen, vergeten. ‘Het begeerde’ wordt welhaast achteloos gelijkgesteld met ‘het ontbeerde’. Leven is onrust en geduld hebben, totdat... en dan is er die steen. In het geval van Bloem zelf staat daar de verzuchting op. Voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij. Bij Bloem is het glas altijd halfleeg, nooit halfvol.
Jan Kuijper maakte zich drie bundels lang meester van citaten uit de bijbel of uit andere poëzie. Meestal rukt hij het citaat uit zijn verband en gaat er mee aan de haal. Binnen de context van Kuijpers' sonnet krijgt het een geheel andere allure, maar soms loont het de moeite Kuijpers bron naast zijn sonnet te leggen. Onder de titel ‘De tombe van J.C. Bloem’ schreef hij:
Letters en cijfers, die de regen vult,
staan, duurzamer dan brons, op deze steen.
De zon schijnt door de wolkenranden heen
zodat hij, als ik buk, alles verguldt,
maar daarmee tegelijkertijd onthult
dat het ook alles is: er is er een
die op zijn hurken zit bij wie verdween
en terugnam waar de regenwurm van smult.
Daar staat een regenboog: mijn hart springt op.
Die hardsteen kon er anders wel weer af
en ik erin. Ik draai me nog eens om.
De zon is doorgebroken. Op de top
van de afgeknotte zuil boven het graf
fluit er een de uitkomst van de regensom.
De titels uit de bundel vertonen een hoge mate van parallellisme. Steeds is er ‘De tombe van...’. In het geval van J.C. Bloem krijgen we er via die titel een grap bij, omdat het vertrekpunt een ‘Grafschrift’ van hem is. Alsof het daadwerkelijk over Bloems graf gaat. Het is veelzeggend dat Bloems slotregel, die een slotafre-kening van een mensenleven inhoudt, bij Kuijper juist de beginregel is. Bloem komt uit op de slotsom, Kuijper vertrekt daarvandaan. Bij Bloem zijn de letters en cijfers verweerd, bij Kuijper zijn ze duurzamer dan brons. Dat betekent niet dat Bloems relativeringen Kuijper helemaal vreemd zijn, want als de zon door de wolkenranden heen schijnt (ook dat is een citaat uit het werk van Bloem!) wordt ‘alles’ verguld, maar dat ‘alles’ wordt tegelijkertijd teruggebracht tot ‘slechts dit’. Het wezenlijke verschil is te vinden in het sextet van Kuijpers gedicht. In een ironische formu- | |
| |
lering stelt hij vast dat hij net zo goed in dat graf zou kunnen liggen, wanneer zijn hart niet meer zou kunnen opspringen. De formulering ‘Ik draai me nog eens om’ is een moddervette knipoog naar de uitdrukking ‘hij draait zich in zijn graf om’. En als we ons even voorstellen dat het de tombe van J.C. Bloem is, waar we bij staan, dan zou het kunnen zijn dat hij zich inderdaad grommend omdraait, zo tegengesteld is de uitkomst van de ‘regensom’ in het gedicht van Jan Kuijper: aan het eind fluit een vogel een liedje van het leven. Bloems bezoek aan een graf leidt tot een bijna totale relativering van het leven, van Kuijpers tombe draaien we ons om: naar het leven.
| |
Verknopingen
Iedere tekst die je leest, gaat relaties aan met de teksten die je al gelezen hebt. Ieder woord is een herhaling van dat woord, ooit elders anders of ooit elders op dezelfde manier gebruikt. Soms geldt dat voor hele gedichten die anders gaan werken doordat je het ‘ooit elders’ herkent. Claus schreef een hele bundel sonnetten, varianten op gedichten van Shakespeare. Die zullen er ooit elders nog eens aan moeten geloven.
| |
Literatuur
| Ilja Leonard Pfeijffer, van de vierkante man. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1998. |
| Rutger Kopland, Een lege plek om te blijven. Amsterdam, G.A van Oorschot, 1975, Tot het ons loslaat. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1997. |
| Remco Campert, Dichter. Amsterdam, De Bezige Bij, 1995. |
| Leo Vroman, Gedichten 1946-1984. Amsterdam, Querido, 1985; Fractaal Amsterdam, Querido, 1986. |
| C. Buddingh', Gedichten 1938-1970. Amsterdam, De Bezige Bij, 1971. |
| Riekus Waskowsky, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Bert Bakker, 1985. |
| Hans Warren, 't Zelve anders. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1975. |
| Hugo Brems, De dichter is een koe. Over poëzie Amsterdam, De Arbeiderspers, 1991. |
| Hans Faverey, Chrysanten, roeiers. Amsterdam, De Bezige Bij, 1978. |
| Tonnus Oosterhoff, De ingeland. Amsterdam, De Bezige Bij, 1993. |
| Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido, 19635. |
| Ad Zuiderent, Geheugen voor landschap. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979. |
| Paul Claes, Mimicry, postiches. Leuven, Kritak, 1994. |
| Jan Kuijper, Tomben. Amsterdam, Querido, 1989. |
| J.C. Bloem, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido, 19683. |
| Martinus Nijhoff, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Bert Bakker, 19766. |
| Multatuli, Woutertje Pieterse. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 19747. |
| Lucebert, apocrief / de analfabetische naam. Amsterdam, De Bezige Bij, 19789. |
| Elisabeth Eybers, Tydverdryf / Pastime. Amsterdam, Querido, 1996; Verbruikersverse / Consumer's verse. Amsterdam, Querido, 1997 |
| Lloyd Haft, Atlantis. Amsterdam, Querido, 1993; Anthropos. Amsterdam, Querido, 1996 |
| A.L. Sötemann, ‘Een analyse in twee etappes, over M. Nijhoff, ‘De moeder de vrouw’ in: Over gedichten gesproken. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1982. |
| H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘Bericht uit het hiervoormaals’ in: Merlyn, maart 1963, nr. 3, jrg. 1. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd