|
| |
| |
| |
Martin de Haan
Het raadsel van de hond en de eik
Raymond Queneau in enkele trefwoorden
Binnen de twintigste-eeuwse Franse literatuur neemt Raymond Queneau (1903-1976) een unieke plaats in. Niet alleen hield hij zich verre van alle literaire modes, zijn werk getuigt bovendien van een zeldzame veelzijdigheid. Als een van de weinigen van zijn generatie was hij én als romancier, én als dichter actief, en daarnaast heeft hij ook als liedjesschrijver, vertaler, essayist, scenarist, toneelschrijver, schilder en acteur zijn sporen achtergelaten. Bij het grote publiek is Queneau door het enorme succes van Zazie dans le métro (1959) vooral als romancier bekend geworden, maar het belang van zijn dichtwerk is er niet minder om; niet voor niets zijn zijn verzamelde gedichten in 1989 opgenomen in de prestigieuze Pléiade-reeks, waarin hij na René Char (1907-1988) momenteel nog steeds de ‘jongste’ dichter is. Aan een kritische editie van zijn romans in dezelfde reeks wordt gewerkt.
In Nederland is Queneau vooral bekend vanwege het boekje Exercices de style (1947), een verzameling van negenennegentig variaties op één onzinnig thema, door Rudy Kousbroek in 1978 vertaald als Stijloefeningen. Daarnaast zijn zeven romans van Queneau in het Nederlands verschenen, respectievelijk Zazie dans le métro (1959), Odile (1937), Un Rude Hiver (1939), Le Chiendent (1933), Pierrot mon ami (1942), On est toujours trop bon avec les femmes (1962) en Les Fleurs bleues (1965). Als dichter is Queneau in ons land daarentegen een grote onbekende: van zijn poëzie is nog nauwelijks iets vertaald, hooguit een tiental verspreid gepubliceerde gedichten. Een eerste aanzet tot aanvulling van deze lacune heb ik gegeven met het boekje 18 Sonnetten; in de reeks Ambo Tweetalig zal binnen afzienbare tijd een ruime selectie verschijnen, waarvan de hier opgenomen vertalingen deel uitmaken.
Een uitgebreid exposé over Queneaus werk zou me in dit korte bestek te vervoeren. Bijwijze van inleiding zal ik hier dan ook volstaan met het aanstippen van een aantal kernpunten.
| |
Spreektaal
Een van de opvallendste kenmerken van het werk van Queneau is ongetwijfeld het veelvuldige gebruik van aan de gesproken taal ontleende vormen. Deze radicale breuk met de heersende literaire conventies blijft niet tot het vocabulaire beperkt, ook de zinsbouw en de spelling moeten eraan geloven. Om met dat laatste aspect te beginnen: veel meer nog dan bij het Nederlands het geval is, wijkt de spelling van het Frans af van de uitspraak. Het woord vingt bijvoorbeeld gebruikt vijf letters om twee klankeenheden weer te geven, en een woord als donnent verbruikt zeven op drie. Queneau stelt deze discrepantie op een ludieke manier aan de kaak. Monsieur wordt bij hem meussieu, celui-ci wordt çui-ci, que ça va wordt xa va. Soms neemt dit pseudo-fonetisch schrift de vorm aan van een groteske klankkluster, waar nog slechts met grote moeite woorden in herkend kunnen worden: Doukipudonktan, Polocilacru. Aan de lezer de taak om de kluwen te ontwarren.
Met de zinsbouw is het al niet veel anders gesteld. Zich beroepend op de taalkundige Vendryes constateert Queneau dat het gesproken Frans zich geheel anders gedraagt dan de officiële grammatica voorschrijft. De alledaagse spreektaal blijkt veeleer een syntaxis te bezitten die vergelijkbaar is met die van het Chinook, een uitgestorven indianentaal. Zo zegt men bijvoorbeeld niet: ‘Ta cousine n'a pas encore voyagé en Afrique’, maar: ‘Elle n'y a encore pas voyagé, ta cousine, en Afrique.’ Dergelijke constructies, die in schriftelijke vorm natuurlijk flink op de lachspieren werken, treft men bij Queneau regelmatig aan; een zeer fraai voorbeeld is de eerste zin van Le Dimanche de la vie: ‘Il ne se doutait pas que chaque fois qu'il passait devant sa boutique, elle le regardait, la commerçante, le soldat Brû.’ Maar bij dit soort grammaticale vernieuwingen blijft het niet. Herhalingen, onafgemaakte zinnen, versprekingen - Queneau laat geen middel onbenut om de zinsbouw van het voetstuk der idealiteit te sto- | |
| |
ten. Misschien is dit wel de grootste dienst die hij de Franse literatuur heeft bewezen.
Resteert nog het vocabulaire. Ook op dat gebied ontbrak het Queneau niet aan durf. Al in zijn vroegste werk put hij rijkelijk uit het reservoir van het argot, een vernieuwing die in Zazie dans le métro cul-mineert in een waar schuttingwoordenfestijn. Op haar ooms voorstel het graf van Napoléon te gaan bekijken, antwoordt het meisje Zazie bijvoorbeeld: ‘Napoléon mon cul. Il m'intéresse pas du tout cet enflé, avec son chapeau à la con.’ Minstens zo revolutionair is echter de introductie van spreektaal in de poëzie, die daarmee ophoudt synoniem te zijn aan lyriek: ‘Consultons le journal à la rubrique esbrouffe / révélant le bon coin où pour pas cher on bouffe,’ dicht Queneau - inderdaad ja: in volkomen regelmatige alexandrijnen.
Normale mensen praten niet in rijmende alexandrijnen. Het moge dan ook duidelijk zijn dat Queneaus interesse voor de spreektaal geenszins uit realistische motieven geboren is. Waar iemand als Céline, die van vergelijkbaar belang is geweest voor de bevrijding van het literaire Frans uit het negentiende-eeuwse keurslijf, zich ten doel stelt de levende taal van alledag vast te leggen, streeft Queneau in feite het tegenovergestelde na: hij stelt de kunst niet in dienst van de werkelijkheid, maar gebruikt die werkelijkheid om leven in de kunst te brengen. De spreektaal is in zijn werk met andere woorden niets meer of niets minder dan een stijlmiddel, dat zeer precies gedoseerd dient te worden, en zich daarin niet onderscheidt van bijvoorbeeld neologismen, archaïsmen, vaktermen, of zelfs ‘neutrale’ taal. Al deze taalregisters trekt Queneau naar believen open, soms met meerdere tegelijk, en het gevolg is een carnavaleske, dialogische brei, die weinig meer weg heeft van het transparante communicatiemedium waar wij de taal zo graag voor aanzien.
| |
Voorbeeldfunctie van de poëzie
Queneau begon zijn literaire loopbaan zoals zovelen van zijn generatie: als surrealist. In 1929 brak hij met de beweging, en zijn verdere werk kan voor een belangrijk deel worden opgevat als een anti-surrealistische geloofsbelijdenis: waar André Breton cum suis streefden naar een vorm van expressie die vrij moest zijn van elke dwang en elke conventie, ontwikkelt Queneau een poëtica waarin beperkingen juist een essentiële rol spelen. Wie blindelings elke impuls volgt, is geen schrijver maar een schrijfmachine, houdt hij de surrealisten in 1937 voor: elk kunstwerk heeft een vorm, en wie die aan het toeval overlaat, geeft daarmee zijn artistieke vrijheid op. In plaats van te wachten op inspiratie moet een kunstenaar dan ook zelf het heft in handen nemen, vindt Queneau, en hier komen de befaamde contraintes om de hoek kijken, zoals ze later door de Oulipo zouden worden genoemd: zelfgekozen vormregels, die de schrijver in staat stellen het toeval te sturen, en die tot op zekere hoogte garant staan voor de progressie van zijn werk. Bij een traditioneel gedicht spreekt het belang van dergelijke regels voor zich; een sonnet, een ballade of een rondeel ontstaan nu eenmaal niet ‘spontaan’. Maar of je wilt of niet, ook een roman heeft een structuur, en Queneau past ervoor die te laten afhangen van zijn gemoedsgesteldheid van het moment. Hij stelt dan ook van te voren strikte regels op, die het kader vormen waaraan vervolgens op ambachtelijke wijze invulling kan worden gegeven. Een in dit opzicht vaak aangehaald voorbeeld is zijn debuutroman Le Chiendent (1933), die beantwoordt aan een werkelijk verbluffende reeks van voorschriften. Niet alleen bestaan alle hoofdstukken uit eenzelfde aantal segmenten die in alle opzichten - tijd, plaats, handeling, genre, stijl - een eenheid vormen, ook het aantal personages en de volgorde waarin zij optreden lagen van te voren vast.
Om nog maar niet te spreken van de getallensymboliek waarvan het hele boek doordrenkt is. En desondanks doet het resultaat absoluut niet steriel of mechanisch aan, integendeel. Het zegt al wel genoeg dat de hele structureringskwestie pas in 1937 voor het eerst ter sprake werd gebracht - nota bene door Queneau zelf. Longinus zei het al: ‘Dán is de kunst volmaakt, wanneer zij natuur schijnt te zijn.’ In Queneaus poëtica vervult het traditionele, vormvaste gedicht zodoende een voorbeeldfunctie voor de literatuur (en de kunst) in haar totaliteit. De roman moet een soort gedicht worden, zegt hij in een radiogesprek uit 1950, en hij verduidelijkt: ‘Je kunt situaties of personages laten rijmen zoals je woorden laat rijmen.’ Maar niet alleen de roman, ook de poëzie zelf is toe aan een heroriëntatie, wil zij haar bevoorrechte status waar kunnen maken. ‘Je kunt de poëzie niet tot lyriek, en zelfs niet de lyriek tot metaforisch taalgebruik herleiden,’ waarschuwt Queneau zijn tijdgeno- | |
| |
ten: bestaat er niet ook epische, satirische, komische, dramatische en wetenschappelijke poëzie? Hij geeft zelf het goede voorbeeld: geen van de genoemde genres ontbreekt in zijn oeuvre, zelfs het laatste niet, dat met Petite Cosmogonie portative, een moderne pendant van Lucretius' De rerum natura, eindelijk weer eens een meesterwerk oplevert - eentje in zes zangen: ‘C'est le genre qui veut ça.’ Niet toevallig voelde Queneau zich in hart en nieren een classicist en had hij grote bewondering voor Nicolas Boileau, zeg maar Frankrijks literaire kop van Jut.
Rest de onvermijdelijke vraag wat dit alles voor effect heeft gehad op de Franse literaire praktijk. Zoiets is natuurlijk moeilijk precies aan te geven, wat ik hier dan ook niet zal doen, maar zeker is dat Queneaus invloed niet gering is geweest (en nog steeds is). Eén zeer concreet en nog altijd springlevend bewijs ervan is uiteraard de Oulipo (OUvroir de LIttérature POtentielle, zoiets als Werkplaats voor Mogelijke Literatuur), de in 1960 door Queneau en de wiskundige François Le Lionnais opgerichte onderzoeksgroep voor experimentele literatuur, die zowel bij haar theorievorming als bij haar schrijfpraktijk uitgaat van Queneaus ideeën over de bevrijdende werking van de zelfbeperking. Op de ledenlijst komen we de namen tegen van onder meer Georges Perec, Jacques Roubaud en Italo Calvino - voorwaar niet de minsten. Overigens is een kleine waarschuwing hier op zijn plaats: Queneau zelf heeft, voorzover bekend, na de jaren dertig nauwelijks meer met behulp van contraintes geschreven, ook niet in zijn Oulipo-tijd, dus hij verdient het niet om louter met strakke regels en wiskundige exactheid te worden geassocieerd, zoals helaas nog vaak het geval is.
| |
Encyclopedisme
In 1954 aanvaardde Queneau het hoofdredacteurschap van de zeer ambitieuze Encyclopédie de la Pléiade, die uitgegeven zou worden door Gallimard, waar hij sinds 1938 literair redacteur was. Voor een schrijver mag dit een vreemde stap lijken, voor Queneau was het een bevestiging van een levenshouding die hij al sinds zijn vroege jeugd had gehad: die van de verzamelaar. De kleine Raymond verzamelde alles wat los en vast zat: stenen, schelpen, fossielen, munten, allerhande feiten. Overal maakt hij lijsten van: van zijn verzamelingen, van de werken van Aristoteles, van de Chaplin-films die hij heeft gezien, van zijn gedichten, van de boeken die hij heeft gelezen... Er is geen onderwerp dat hem niet interesseert, geen wetenschap die hem koud laat; zo wijdt hij zich aan de egyptologie, de wiskunde en de studie van het Arabisch, doet hij scheikundeproeven, bouwt hij een watervliegtuig en schrijft hij, naast ‘romans’ en gedichten, een geschiedenis van het fictieve land Lusapie - en dat alles tussen 1915 en 1918!
Deze levenshouding heeft Queneau nooit verloren. Hoewel hij zich er zeer wel van bewust was dat de werkelijkheid niet in haar totaliteit gekend kàn worden, en dat elke poging daartoe deze principiële onmogelijkheid alleen nog maar duidelijker aan het licht brengt, legde hij zijn hele leven lang een enorme honger naar kennis aan de dag. Een verbluffend bewijs daarvan vormen zijn recentelijk gepubliceerde leesschriften, waaruit blijkt dat hij tussen 1917 en 1976 niet minder dan 9926 boeken heeft ‘gelezen’, over de meest uiteenlopende onderwerpen. En ook de verscheidenheid van zijn niet-literaire geschriften liegt er niet om. Zo publiceerde hij naast vele essays over literatuur en beeldende kunst een geschiedfilosofische verhandeling, beschouwingen over taalkunde, filosofie en wiskunde, en zelfs een echt wiskundig artikel. Bovendien werkte hij enige tijd aan een Traité des vertus démocratiques (waarvan het manuscript in 1993 is uitgegeven) en redigeerde hij - aan de hand van zijn eigen collegeaantekeningen - de invloedrijke Introduction à la lecture de Hegel van Alexandre Kojève (1947). Maar ook in zijn literaire werk geeft Queneau blijk van een universele belangstelling en een encyclopedische belezenheid. Zowel zijn romans als zijn gedichten zijn doorspekt met al dan niet elliptische toespelingen op de meest uiteenlopende zaken en personen, citaten met of zonder bronvermelding, herschrijvingen en wat dies meer zij. Daarnaast vertonen zij een enorme verscheidenheid aan vormen, stijlen en onderwerpen; wat bijvoorbeeld te denken van een sonnet in ‘beowulfijnse’ verzen, een spreektaaladaptatie van Plato's Parmenides, of een gedicht over een fluim die in een beek drijft? Queneau staat open voor alle vormen, alle thema's; mits op de juiste manier behandeld, kan ook het onbenulligste gegeven tot literatuur verwerkt worden, is zijn opvatting. De
bekende Exercices de style vormen in dit opzicht wel het opvallend- | |
| |
ste voorbeeld: op negenennegentig verschillende manieren wordt hierin steeds weer hetzelfde onzinnige verhaaltje verteld, dat daardoor haast een soort archetypische waarde gaat krijgen.
Maar wie denkt aan het encyclopedisme in Queneaus werk, denkt toch in de eerste plaats aan de roman Les Enfants du limon (1938), die door velen als zijn vooroorlogse hoofdwerk wordt beschouwd. De hoofdpersoon van deze roman, Henry de Chambernac, erft een grote verzameling boeken die geschreven zijn door zogenaamde fous littéraires, literaire gekken: altijd onbekend gebleven auteurs die met hun volstrekt idiosyncratische ideeën nooit ook maar enige navolging gehad hebben. Dit brengt hem op het idee een ‘Encyclopedie van de Inexacte Wetenschappen’ samen te stellen, maar als die af is blijkt geen enkele uitgever geïnteresseerd. Ten slotte geeft hij het manuscript aan de schrijver Queneau, die de Encyclopedie wel denkt te kunnen gebruiken - en inderdaad: in de roman zelf worden talloze fous littéraires uitgebreid geciteerd. Waarbij niet onvermeld mag blijven dat Queneau zelf in 1934 tevergeefs had getracht een gelijknamige Encyclopedie onder te brengen bij een uitgever...
| |
De autobiografische connectie
‘Leven en werk’ -onder die paraplu worden de meeste kunstenaarsmonografieën nog steeds de wereld in gestuurd, en altijd weer moet het werk het in laatste instantie afleggen tegen het leven. Queneau was een overtuigd tegenstander van deze benadering en de poëticale pendant ervan: voor schrijvers die hun werk beschouwden als uitdrukking van hun eigen persoonlijkheid, kon hij weinig waardering opbrengen. Voor hemzelf was de kunst eerder een vlucht uit de persoonlijkheid, om met T.S. Eliot te spreken, wat op wel zeer treffende wijze wordt geïllustreerd door zijn onlangs uitgebrachte dagboek, dat voor een groot deel gortdroge kost is. Bij het verschijnen van een fragment ervan, in 1986, viel de kritiek massaal over dat totale gebrek aan humor. Blijkbaar had men tot dan toe altijd stilzwijgend aangenomen dat de grappen en de woordspelingen bij een schrijver als Queneau spontaan op komen borrelen: het werk als verlengstuk van het leven.
Raymond Queneau
Toch speelt Queneaus leven een zeer belangrijke rol in zijn werk, maar dan op een manier die met bekentenisliteratuur weinig tot niets van doen heeft. Het verschil is dat het leven hier niet als doel, maar als middel fungeert - de schrijver Queneau gebruikt de mens Queneau, in plaats van andersom. De wijze waarop dit gebeurt, is bij mijn weten volstrekt uniek in de litera- | |
| |
tuurgeschiedenis. Het is namelijk nauwelijks overdreven te stellen dat de kern van Queneaus oeuvre te herleiden valt tot zijn naam en zijn geboortedatum - twee nietszeggende feitjes, die samen desalniettemin bepalen met wie we te maken heben: Raymond Auguste Queneau, geboren op 21 februari 1903.
Een naam van 3×7 = 21 letters, op de 21ste geboren... Het is natuurlijk toeval, maar schrijver Queneau maakt er dankbaar gebruik van: het getal 21 is alom tegenwoordig in zijn werk, zij het veelal in vermomming. Om een karakteristiek voorbeeld te noemen: in het hier in vertaling opgenomen prozagedicht uit Morale élémentaire (1975) komen alle acht trigrammen uit de I Ching voor, op twee na. Samen blijken die ontbrekende trigrammen het hexagram te vormen dat het nummer 21 draagt, en zo laat Queneau in het gedicht als het ware ruimte voor zichzelf open, zoals hij elders in de bundel meermalen doet door de r en de q weg te laten in een alfabetische opsomming. Maar Queneau gaat nog verder: door een verplaatsing van het vijfde trigram (de hemel) naar de laatste positie, komen de twee ontbrekende trigrammen op respectievelijk de derde en de zevende positie van de trigrammencirkel te staan, wat nogmaals het getal 21 oplevert.
Maar wellicht nog belangrijker dan het getal 21 is de ambiguïteit die Queneau in zijn eigen achternaam ontdekt. Hij ziet twee mogelijke etymologieën voor die naam, namelijk de oud-Normandische woorden quesne en quenet, die respectievelijk eik [chêne] en hond [chien] betekenen, en deze ‘dubbele oorsprong’ groeit in zijn werk uit tot een schijnbaar onverzoenlijk conflict. Queneau zelf geeft in de versroman Chêne et chien (1937) de sleutel. ‘Eik en hond, dat zijn mijn twee namen,’ lezen we daar, en de uitwerking van dit gegeven kon niet explicieter zijn: ‘De hond zou zich met eikels voeden / als hij geen vaste vuilnisbakbezoeker was. / Van de eik strekt de stam zich uit / naar de hemel.’ Van deze spanning tussen de hond (het lage, de driften) en de eik (het omhoog strevende, het zelfideaal) is Queneaus hele werk doortrokken. Pas in Morale élémentaire worden beide polen met elkaar verzoend: ‘De eik gaat akkoord met de truffelhond.’ Daarnaast gebruikt Queneau zijn eigen leven ook op een minder revolutionaire manier. Talloze autobiografische brokstukken liggen over zijn hele werk verspreid, maar die zijn bijna altijd op zo'n manier in het geheel geïntegreerd, dat hun oorsprong er voor de lezer weinig meer toe doet. Zelfs in Chêne et chien, Queneaus enige openlijke autobiografie, wint de kunst het in laatste instantie van het leven: net als Dante in de Divina Commedia voert Queneau zichzelf op als personage in een drieluik dat een doelgerichte ontwikkeling beschrijft, waarbij het Paradijs er nu juist in blijkt te bestaan dat de individualiteit wordt overwonnen. Inderdaad: de literatuur als vlucht uit de persoonlijkheid.
| |
Gelaagdheid
Met een enigzins kromme metafoor zou Queneaus werk vergeleken kunnen worden met een ui die je laag voor laag kunt afpellen, zonder ooit de kern te pakken te krijgen; het is, om met Jacques Duchateau te spreken, een soort ‘ui van Moebius’: je kunt er steeds dieper in doordringen, maar steeds weer moet je tot de conclusie komen dat je in feite geen stap dichter bij het doel - het totale begrip van de tekst - bent gekomen. Toch is de moeite nooit voor niets geweest. Wie een laag dieper in de tekst doordringt, mag dan wel niet worden beloond met het definitieve inzicht, zijn inspanningen leveren hem toch in ieder geval een prachtig uitzicht op: bij Queneau valt op elk niveau veel te genieten.
Dat begint al aan de oppervlakte, aangenomen dat een ui zonder hart een oppervlakte kan hebben. Het is niet de geringste verdienste van Queneau dat hij besefte dat een boek er in de eerste plaats is om gelezen te worden. In tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten hechtte hij als romancier grote waarde aan een helder en goed geconstrueerd plot, en ook zijn poëzie bezit aan de oppervlakte vrijwel altijd een grote helderheid. Maar de voornaamste bron van leesplezier is natuurlijk Queneaus fenomenale gevoel voor humor, dat zijn gelijke niet kent in de moderne Franse (en Nederlandse) literatuur. Zowel in zijn romans als in zijn gedichten valt heel wat af te lachen: woordspelingen, kolderieke situaties, stijlregisters die door elkaar worden gehaald, personages met gekke tics, onverwachte focalisaties, ludieke opsommingen... De voorbeelden liggen voor het oprapen, dus ik zal er slechts één noemen, dat mijns inziens zeer kenmerkend is. Want welke andere schrijver zou op het idee komen om zijn hoofdpersoon, in dit geval Valentin Brû uit Le Dimanche de la vie, in zijn eentje op huwelijksreis te sturen,
| |
| |
omdat zijn vrouw op de winkel moet passen? Zoiets gebeurt alleen bij Queneau.
Maar ‘il n'y a pas que la rigolade, il y a aussi l'art,’ lezen we in Zazie dans le métro, en inderdaad houdt het bij de humor niet op - integendeel: dat is nog maar net het begin. Onder de jolige oppervlakte gaan allerlei nieuwe ‘lagen’ schuil, waarvan er een aantal hierboven al ter sprake zijn gekomen: de contrainte, de autobiografie, de intertekstualiteit... Zo doemt er beetje bij beetje een raadselachtig en fascinerend universum op, dat aan geheel eigen wetten lijkt te gehoorzamen. Het is een universum waarin sirenen, heiligen en gekken hand in hand gaan met Plato, Hegel en Freud, een universum van honden, bezems en blauwe bloempjes, van feestvreugde, ademnood en spiritualiteit.
Met dat laatste aspect, de spiritualiteit, bevinden we ons overigens in het hart van het huidige Queneau-debat. In de loop der jaren is vast komen te staan dat de schrijver zijn hele leven lang, maar vooral van 1933 tot 1941 en van 1968 tot aan zijn dood, een spirituele strijd met zichzelf heeft gevoerd, en een aantal vooraanstaande Queneau-specialisten, onder aanvoering van de criticus Alain Calame, is van mening dat het hele oeuvre in het licht van deze innerlijke strijd gelezen dient te worden. Anderen, onder wie Claude Debon, de verzorgster van het eerste Pléiade-deel, erkennen het belang van de spiritualiteit voor Queneaus werk, maar beschouwen die niet als allesoverheersend. Ikzelf neig naar dat laatste standpunt, maar wil daar wel één kanttekening bij plaatsen: hoe groot de rol van de spiritualiteit ook geweest mag zijn bij het ontstaan van bepaalde teksten, die teksten kunnen en mogen nooit tot dat ene aspect worden herleid, net zo min als ze herleid kunnen worden tot een psychoanalytische, wiskundige, geschiedfilosofische, realistische, taalkundige of zelfs puur literaire kern (wat allemaal weleens is geprobeerd). Altijd weer zijn er elementen te vinden die zich aan een dergelijke totalisering onttrekken, en die de kritiek dwingen haar beeld bij te stellen.
Queneau blijft een raadsel. Gelukkig maar.
| |
Literatuur
In het Nederlands verscheen van Queneau: Zazie in de metro (1968), Stijloefeningen (1978), Een barre winter (1989), Hondsgras (1990), Odile (1990), De blauwe bloemen (1992), Pierrot (1995), alle bij De Bezige Bij. Bij Peter van der Velden verscheen in 1982: Wij zijn altijd te aardig voor vrouwen en bij Stichting Kunstuitleen Zeeland in 1995: 18 sonnetten.
Martin de Haan (1966) is zelfstandig redacteur en literair vertaler. Hij bereidt een tweetalige uitgave met poëzie van Raymond Queneau voor (Ambo, eind 1997) en schrijft een proefschrift over diens Cent mille milliards de poèmes. Daarnaast werkt hij aan een vertaling van Michel Onfray's Le désir d'être un volcan en is hij actief als eindredacteur van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur.
[De vertalingen die hierna volgen werden mede mogelijk gemaakt door een opdracht van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst.]
| |
| |
De metaforenuitleg
Er is een mens verdwaald, ver weg van ruimte en tijd,
Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren,
Met ogen, wit verdraaid, een neus die schuim verspreidt
En handen, driftig tastend naar de wereld vóór hem
- Die trouwens niet bestaat. U denkt op dit moment:
Maar wat wordt er bedoeld met deze metaforen:
‘Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren’
En waarom toch dat schuim dat geen dimensies
Ik spreek hier van de tijd, want die is nu nog niet,
Ik spreek hier van een plaats, want die bestond weleer,
Ik spreek hier van een mens, zijn dood ligt in 't verschiet,
Ik spreek hier van de tijd, want die is al niet meer.
Ik spreek hier van de ruimte, een god komt hem verdelgen,
Ik spreek hier van de jaren, opdat zij vergaan,
Ik luister naar de stilte, een god komt hem verzwelgen
En zijn gestaag gebrul grijpt mij kwaadaardig aan:
Die goden zijn demonen, kruipend door de ruimte
Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren,
Met slijm op hun gezichten, neusgaten die schuimen,
En handen, driftig graaiend naar een wereld vóór hen
- Die trouwens niet bestaat. U denkt op dit moment:
Maar wat wordt er bedoeld met deze metaforen:
‘Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren’
En waarom toch dat slijm dat geen dimensies kent?
Ik noem de goden, want zij doen de zee verdwijnen
Met hun immens gewicht, hun eindeloze vlucht,
Ik noem de goden, want hun leven heeft geen einde,
Ik noem de goden, want zij teisteren de lucht.
Ik noem de goden, daar zij leven onder de aarde,
En eeuwig in de grond hun ademtocht verspreiden,
Ik noem de goden, daar zij de steenkool vergaren,
Het ijzer broeden en het zwavelkwik bereiden.
Zijn 't goden of demonen? Zij vullen de tijd,
Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren,
Met barstend oogglazuur, een neus die schuim verspreidt,
En handen, driftig graaiend naar een wereld vóór hen
- Die trouwens niet bestaat. U denkt op dit moment:
Maar wat wordt er bedoeld met deze metaforen:
‘Zo mager als een haar, wijd als een ochtendgloren’
En waarom dat gegraai dat geen dimensies kent?
Ja, 't zijn demonen. Eentje daalt en de ander stijgt.
Elke nacht heeft zijn dag, een schaduw elke spriet,
Elke dag heeft zijn nacht, een berg elke vallei,
Ieder goed heeft zijn kwaad, ieder zijnde zijn Niet,
Ja, 't zijn weerspiegelingen, negatieve beelden,
Die zich bewegen zoals de onbeweeglijkheid;
Zij gooien in het Niet-zijn hun actieve veelte,
En maken een kopie van elke werk'lijkheid.
Maar die mens, god noch demon, is de richting kwijt,
Zo mager als een haar, wijd als het ochtendgloren,
Met ogen, wit verdraaid, een neus die schuim verspreidt,
En handen, driftig tastend naar de wereld vóór hem
- Die trouwens niet bestaat: hij is de richting kwijt;
Hij is niet wijd genoeg, en mager ook al niet:
Te veel verwrongen spieren, te veel vuiligheid.
De rust zal weerkeren als hij de Tempel ziet
Zorgdragen met zijn vorm voor de eigen eeuwigheid.
Uit: Les Ziaux (1943)
| |
| |
Bij wijze van poëtica
Een gedicht stelt maar weinig voor
nauwelijks meer dan een cycloon op de Antillen
dan een tyfoon op de Chinese Zee
een aardbeving op Formosa
Een overstroming van de Jangtsekiang
dat verzuipt honderdduizend Chinezen in één klap
daar gaat niet eens een gedicht over
Wij amuseren ons prima in ons dorpje
we gaan een nieuwe school bouwen
we gaan een nieuwe burgemeester kiezen en de
we bevonden ons in het middelpunt van de wereld
we zijn nu dicht bij de rivier de oceaan die de horizon
Een gedicht stelt maar weinig voor
Gottegot wat heb ik zin om een gedichtje te schrijven
Hé, daar komt er net eentje voorbij
kom eens hier dat ik je rijg
aan het halssnoer van mijn overige gedichten
kom eens hier dat ik je vang
in de fuik van mijn verzameld werk
kom eens hier dat ik je papoeërk
Uit: Bucoliques (1947)
| |
| |
Ellendige muur
Uit: L'Instant fatal (1948)
Aarde: we beginnen van rechts. De bodem loopt soms schuin, maar altijd bedekt hij de afgronden van de afwezige kleur. Om haar te zien zoals zij van zichzelf is, deze aarde, moeten we haar oneindige rijkdom op zich beschouwen, zonder satijn of kant.
Berg: hij houdt zichzelf bijeen, het is geen zwelling of oneffenheid. Hij voegt een nieuwe dimensie toe aan de onaangedane horizonten, hij vergt extra ademhaling, dwingt ons op te zien om het bijkomstige puin beter te kunnen bevatten, terwijl hij de kern van zijn onmetelijkheid verbergt in zijn binnenste.
Bos: het reikt verder dan men denkt, en de humusrijke paden lijken erin te verdwalen. Een heel netwerk zonder uitgang strekt zich uit tussen stammen en nog eens stammen, maar de methode om ze te beschrijven maakt de kenner onfeilbaar. Eekhoorns verplaatsen zich in de drie dimensies, net als vogels. Hun woonplaats doet hetzelfde, hij rijst omhoog en strekt zich uit.
Stilstaande wateren: de spiegel van de zesde soort verstoort de gang der wolken niet, maar het zwemmen van de veren trekken er voren zonder onsterfelijkheidspretenties in. Zij verdwijnen even gemakkelijk als de golvingen van de duikeenden. Dít zijn nu dromen die niet geregistreerd wensen te worden.
Stromende wateren: louter schijn geeft ons het idee dat alles in beweging is. Het strootje is de laatste bocht voorbij en toch is het nog altijd daar. Een rimpel lijkt zich tegen de oever te hebben opgelost, maar onmiddellijk ontstaat hij opnieuw, volkomen identiek. Iedereen rent, iedereen haast zich en niets beweegt. Niets beweegt.
Hemel: eindelijk.
Uit: Morale élémentaire (1975)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd