Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 43]

Manet van Montfrans
Georges Perec, een meestervervalser
Over schilderkunst en intertekstualiteit in Un cabinet d'amateur

In de epiloog van La vie mode d'emploi (1978), het magnum opus van Georges Perec (1936-1982), wordt de dood beschreven van een van de drie hoofdpersonen van de roman, de kunstschilder Valène.^1. Het is vijftien augustus, Maria-Hemelvaart, 1975. Het negentiende-eeuwse Parijse appartementengebouw aan de rue Simon-Crubellier, waar Valène vanaf 1919 in een van de dienstbodenkamertjes heeft gewoond, is uitgestorven. De meeste bewoners hebben van de feestdag gebruik gemaakt om de hete stad te ontvluchten. Als juffrouw Célia Crespi, die al een paar weken voor de bedlegerige schilder heeft gezorgd, Valène aan het eind van de ochtend een kop thee en twee hardgekookte eieren komt brengen, treft zij hem, geheel gekleed, dood op zijn bed aan. In een hoek van het vertrek staat een nog bijna maagdelijk schildersdoek, de stille getuige van Valènes onvermogen om zijn levenswerk, een schilderij van het pand aan de rue Simon-Crubellier met zijn honderd vertrekken en zijn tientallen bewoners, tot een goed einde te brengen.^2.

Met deze fraaie variatie op de ontknoping van Balzacs beroemde verhaal Le Chef d'oeuvre inconnu (1831)^3. benadrukt Perec een thema dat eerder in de roman al in alle mogelijke variaties aan bod is gekomen. Veel van de inwoners - Bartlebooth, Cinoc, Olivier Gratiolet, Mevrouw Trévins - van het pand aan de rue Simon-Crubellier worden, zoals Valène, bezield door het verlangen de complexe, veelomvattende werkelijkheid in de microcosmos van een kunstwerk, van een encyclopedie of van een wetenschappelijke verhandeling te vatten. Hoe uiteenlopend van aard deze projecten ook zijn, ze zijn door hun streven naar een onhaalbare volledigheid of perfectie, allemaal gedoemd te mislukken. Het is niet moeilijk om in al die projecten een afspiegeling in te zien van Perecs eigen streven dat uit eenzelfde veelomvattende ambitie voortkwam. Perec was een groot bewonderaar van negentiende-eeuwse romanschrijvers als Balzac, Flaubert en Zola. Balzac wedijverde in zijn Comédie humaine met de burgerlijke stand, Flaubert comprimeerde kilo's documentatie uiteindelijk tot slechts tweeduizend bladzijden fictie, en Zola die met God zelf wilde concurreren, droomde ervan de hele mensheid op één enkel vel papier tot leven te kunnen roepen. Ook zij projecteerden het spookbeeld van mislukking waarmee dergelijke grootse projecten nu eenmaal gepaard gaan, graag op hun personages. Balzacs Frenhofer, de schilder van Le Chef-d'oeuvre inconnu en Flauberts klerken, Bouvard en Pécuchet, zijn daar misschien wel de beroemdste voorbeelden van, maar ook bij Zola vinden we in de romancyclus Les Rougon-Macquart een schilder (Claude Lantier) ‘met een te grote ambitie, die de hele natuur op zijn doek wilde zetten en die aan dat streven ten onder zal gaan’.^4. Net zoals zijn grote voorgangers en in tegenstelling tot zijn personages, slaagt Perec er wel in om een eigen veelomvattend universum te creëren. Binnen het bestek van zevenhonderd bladzijden weet hij een zeer gedetailleerd beeld van zijn tijd te schetsen en daarbij de levensloop van tientallen mensen te vertellen.^5.

1. De Nederlandse vertaling van Edu Borger, Het leven een gebruiksaanwijzing, verscheen in 1995 bij de Arbeiderspers.

2. De symboliek van de twee hardgekookte eieren, in de kiem gesmoord leven, onderstreept het romantische topos van het conflict tussen kunst en leven, schepping en voortplanting, een conflict dat in in het geval van Valène helemaal niets heeft opgeleverd. Valène heeft kind noch kraai en sterft naast een mislukt schilderij.

3. Le Chef-d'oeuvre inconnu is een van de contes philosophiques die in de Comédie humaine zijn opgenomen. De schilder Frenhofer heeft tien jaar lang besteed aan het schilderen van een meesterwerk zonder het ooit aan iemand te laten zien. Als hij het eindelijk toont, aan de jonge, pas in Parijs aangekomen Poussin en diens leermeester Forbus, kunnen deze hun ontsteltenis niet verbergen. Het doek is bedekt met dikke lagen verf, een brij van kleuren en lijnen; slechts in een hoek is een stukje van een prachtig geschilderde vrouwenvoet zichtbaar.

4. Emile Zola, ‘Ebauche de l'Oeuvre’. In: Les Rougon-Macquart. Paris, Gallimard, Pléiade IV, 1966, p. 1356.

5. Dat Perec zijn ambitieuze doelstelling gemeen heeft met de grote negentiende-eeuwse romanschrijvers wil uiteraard niet zeggen dat La vie mode d'emploi op eenzelfde manier geconstrueerd is en op eenzelfde manier gelezen kan worden als bijvoorbeeld L'Education sentimentale. Perec heeft zich bij de compositie van zijn roman onderworpen aan een heel stelsel van zelfbedachte regels die onder meer de volgorde van de beschrijvingen van de honderd vertrekken van het huis, de bezigheden van de bewoners en de elementen waaruit de verschillende boedels zijn samengesteld, programmeren. Deze stricte programmering heeft geleid tot een proliferatie van verhalen die bovendien mozaïeksgewijs verteld worden. Het is aan de lezer om de verschillende verhaallijnen te reconstrueren.

Un cabinet d'amateur

Een jaar na La vie mode d'emploi publiceerde Perec Un cabinet d'amateur^6., een korte roman van honderdtien bladzijden. Zoals hieronder zal blijken, heeft Perec in deze roman Valènes taak overgenomen en alsnog diens plan uitgevoerd om een schilderij van het pand aan de rue Simon-Crubellier te maken. De ondertitel, Histoire d'un tableau geeft het al aan, Un cabinet d 'amateur behelst opnieuw de geschiedenis van een schilderij. Dit keer gaat het echter niet om de (uiteindelijk niet verwezenlijkte) afbeelding van een huis met honderd vertrekken, maar om een zogenaamd kunstkabinet, een schilderij waarop één enkel vertrek, een museumzaal, is afgebeeld. In dit geval bevat de afgebeelde zaal de collectie van een Amerikaanse kunstverzamelaar van Duitse origine, Hermann Raffke [= graaier,

6. Georges Perec, Un cabinet d'amateur. Paris, Denoël, 1979/1988. Ik baseer me bij de weergave van de citaten op de Nederlandse vertaling van Leo van Maris, Een kunstkabinet. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1991.

[p. 44]

oorlogswinstmaker] die zich samen met zijn schilderijen heeft laten vereeuwigen door een jonge Amerikaanse schilder, eveneens van Duitse afkomst, Heinrich Kürz. Raffke zit in een fauteuil links op de voorgrond van het doek naar zijn bezit te kijken. Aan zijn voeten ligt een dikke rosharige hond te slapen. De drie zichtbare muren van het vertrek zijn volgehangen met schilderijen. Alle genres en scholen van de Europese kunst en van het jonge Amerikaanse schilderen zijn vertegenwoordigd - er hangen portretten, stillevens, landschappen en zeegezichten. De zaal die net zoals het huis in La vie mode d'emploi geen deuren of ramen heeft en die, als men afgaat op het motto van de roman, geïnspireerd is door de portrettengalerij van de Nautilus (de onderzeeër in Vingt mille lieues sous les mers van Jules Verne), lijkt hermetisch afgesloten van de buitenwereld.

Het verhaal begint in 1913, aan het woord is een alwetende externe verteller. De Duits-Amerikaanse gemeenschap in Pittsburgh, Pennsylvania, organiseert in dat jaar een serie manifestaties om de viering van het vijfentwintig-jarig bewind van de Duitse keizer Wilhelm II luister bij te zetten.^7. Een van die manifestaties is een tentoonstelling van beeldende kunst waar het schilderij van Raffkes verzameling al gauw de grootste trekpleister blijkt te zijn. De schilder Kürz heeft niet alleen de kunstverzameling van Raffke afgebeeld, maar ook zijn eigen schilderij: de verzamelaar die in zijn kamer zit, ziet recht in zijn blikveld aan de achterwand het schilderij dat hemzelf voorstelt terwijl hij zijn schilderijenverzameling bekijkt. Op dat miniatuurdoek zijn al deze schilderijen opnieuw weergegeven en zo voorts zonder dat ze in de eerste, de tweede of de derde weergave ook maar iets van hun nauwkeurigheid verliezen totdat er op het doek niets anders overblijft dan kleine penseelstreekjes.

Dit schilderij in een schilderij fascineert het publiek. In groten getale en gewapend met vergrootglazen komen de bezoekers toestromen om het wonder van de steeds kleiner wordende kopieën in ogenschouw te nemen. De echte liefhebbers, die verschillende malen per dag terugkomen en er niet voor terugdeinzen om bij elkaar op de schouders te gaan zitten om het schilderij vanuit allerlei gezichtspunten te bezien, ontdekken dan echter nog iets anders. De tot in het oneindige herhaalde kopieën vertonen tal van variaties. Deze ontdekking appelleert zo aan de speurzin van het publiek dat men zich voor de schilderijen verdringt, en er al gauw schermutselingen ontstaan. Op een dag, vlak voor de sluiting, rent een geïrriteerde toeschouwer die de hele dag buiten in de rij had staan wachten, plotseling naar binnen en smijt een pot Oostindische inkt tegen het doek. De volgende dag is de zaal leeg. De schilderijen en het bekladde kunstkabinet zijn door de eigenaar Herman Raffke weggehaald.

7. Verwijzingen naar de geschiedenis van Duitsland zijn bij Perec, wiens Pools-joodse ouders beiden in de Tweede Wereldoorlog omkwamen, nooit onschuldig. In zijn autobiografie Wou le souvenir d'enfance roept Perec de geschiedenis van het interbellum en van de Tweede Wereldoorlog op; Un cabinet d'amateur beslaat de periode tussen de Frans-Duitse oorlog van 1870 en de Eerste Wereldoorlog en bevat toespelingen op het Wilhelminische Duitsland.

Kunst als spiegel van de kunst

Een interpretatie van dit alles wordt de lezer pasklaar aangereikt in een omstandig geciteerd artikel van een kunstcriticus Lester K. Nowak (een naam die zowel naar de know-howvan deze criticus als naar zijn Poolse afkomst verwijst) dat enkele weken na de tentoonstelling het licht ziet en de geschiedenis van het genre van het kunstkabinet en de bedoelingen van de jonge schilder Kürz uit de doeken doet.

In vroeger eeuwen, aldus de goed geïnformeerde Nowak, werd de term kunstkabinet of kunstkamer gebruikt als aanduiding voor een verzameling schilderijen, tekeningen, medailles enz. In het Antwerpen van het eind van de zestiende eeuw ontstond de traditie om deze verzamelingen te schilderen. In het genre van het zogenaamde kunstkabinet of kunstkamerschilderij waarop een aantal schilderijen in miniatuur worden gereproduceerd, vindt Nowak dankbaar illustratiemateriaal voor zijn stelling dat ‘ieder kunstwerk de spiegel van een ander kunstwerk is: een groot aantal schilderijen, zo niet alle, krijgen hun werkelijke betekenis pas in samenhang met vroegere kunstwerken die er ofwel geheel dan wel gedeeltelijk, eenvoudigweg in zijn overgenomen, ofwel er op een meer verwijzende manie in zijn verwerkt’. Het grondbeginsel van de kunstkabinetten, aldus Nowak, is ‘een reflexieve dynamiek’ die zijn krachten put uit het schilderwerk van anderen. De opvatting die Lester K. Nowak ontvouwt in zijn artikel ‘Art and Reflection’ lijkt op een sterk vereenvoudigde en geradicaliseerde versie van een van de centrale stellingen in de beroemde studie Art and illusion van Ernst H. Gombrich, namelijk dat de veelgeroemde ‘innocence of the eye’ (een van Ruskin afkomstige notie) niet bestaat, en dat een schilder de wereld altijd ziet door de bril van de afbeeldingen die door zijn voorgangers of tijdgenoten zijn geschilderd.^8.

8. Ernst H. Gombrich, Art and illusion, A study in the psychology of pictorial representation. (Oxford, Phaidon Press, 1960) gaat over de stapsgewijze ontdekkingen op het gebied van de picturale weergave van de werkelijkheid en over de rol die traditie en waarneming daarbij spelen. Gombrich benadrukt het belang van de traditie: ‘All paintings owe more to other paintings than they owe to direct observation’. (p.268) De (figuratieve) kunstenaar kan de waarneembare werkelijkheid slechts weergeven als hij de traditionele schema's en het werk van zijn voorgangers als uitgangspunt neemt.

[p. 45]

Guillam van Haecht, De kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628)

Nowak geeft vervolgens een aantal voorbeelden van beroemde kunstkabinetten. Behalve schilderijen van de grondleggers van het genre, Frans Francken de Jongere (1581-1642) en Jan Bruegel (1568-1625)^9., noemt hij ook De kunstkamer van Cornelis van der Geest tijdens het bezoek van de aartshertogen Albertus en Isabella van Oostenrijk. Uit de beschrijving van dit in 1628 door Guillam van Haecht geschilderde doek blijkt dat Nowak dit kunstkabinet goed kent. Hij memoreert bijvoorbeeld het feit dat de schilder, ‘een jonge man met een melancholiek gezicht’, zichzelf temidden van de talrijke bezoekers van de kunstkamer van Van der Geest heeft afgebeeld. Des te opmerkelijker is het daarom dat hij in alle talen zwijgt over een van de cruciale scènes op dit schilderij: de Oostenrijkse aartshertog Albertus die links onder is afgebeeld, kijkt vol bewondering, maar ook vol hebzucht naar een Madonna met kind van Quinten Matsys (1465-1530) dat daar op een schildersezel staat. Moeder en kind kussen elkaar op de mond. Volgens een van de biografen van Matsys zou Van der Geest bijzonder gehecht zijn geweest aan dit schilderij en geweigerd hebben het aan zijn invloedrijke bezoeker te verkopen, hetgeen hem was komen te staan op een breuk met het hof in Brussel. Evenmin vermeldt Nowak het feit dat, terwijl Bruegel en Van Haecht bestaande schilderijen reproduceren, bij Francken en andere kunstkamerschilders de afgebeelde schilderijen ook vaak fictief zijn. Met die informatie zou hij zijn lezers voortijdig een sleutel hebben gegeven tot de ontknoping van het boek.

Nowak wijdt de rest van zijn beschouwing aan een interpretatie van Kürz' bedoelingen. Kürz zou een geschiedenis van de schilderkunst in beeld hebben willen maken, van Pisanello tot Turner, van Cranach tot Corot en van Rubens tot Cézanne. Naast de schilde-

9. Zie voor een beknopt overzicht van de geschiedenis van het kunstkamerschilderij: Gary Schwartz, ‘Love in the Kunstkamer, Additions to the work of Guillam van Haecht (1593-1637)’. In: Tableau, Fine Arts Magazine, 18e Jaargang/Volume 8, nr. 6, 1996, p. 43-52. Guillam van Haecht was de eerste schilder die zich bijna uitsluitend bezighield met de creatieve reproductie van het werk van andere schilders.

[p. 46]

rijen van beroemde Europese schilders had hij een aantal werken van de jonge Amerikaanse school gereproduceerd en, temidden van de kopieën in miniatuur, ook twee van zijn eigen schilderijen afgebeeld. Het eerste schilderij was een jeugdwerk, het andere bestond eigenlijk alleen nog maar in concept: ‘de “fictieve weergave in het klein” (2 cm hoog, 1 cm breed) van dit nog denkbeeldige schilderij, dat als titel De Bezetenen van het Ontariomeer droeg, liep als het ware vooruit op de toekomstige voltooiing ervan’. De lezer die in Kürz' kunstkabinet slechts de weerlegging van het romantisch credo van de unieke inspiratie en een rituele positiebepaling van een jong schilder wil zien, wordt door Nowak onmiddellijk op zijn nummer gezet. In de enigszins gezwollen conclusie van zijn artikel schrijft deze dat het werk van Kürz uitbeelding is van de ondergang van de kunst die veroordeeld is tot een eindeloze herhaling van dezelfde modellen. Misschien, aldus Nowak, hoopte de jonge schilder nog dat hij, na zich aan de dwang van de opsomming, van het citaat, van zijn herinneringen te hebben onderworpen, nog een glimpje vrijheid en creativiteit zou kunnen veroveren, maar dat was tegen beter weten in. Eigenlijk wist hij wel dat zijn onderneming gedoemd was te mislukken.

Het is uiteraard met opzet dat Perec de door Kürz in beeld gebrachte kunstgeschiedenis laat eindigen met Cézanne en dat de tentoonstelling van Raffkes collectie vlak voor de Eerste Wereldoorlog plaats vindt, in de nadagen van de figuratieve schilderkunst. De evolutie van de realistische weergave van de werkelijkheid heeft in de negentiende eeuw, na honderden jaren van perfectionering, een eindpunt bereikt, de fotografie is een geduchte concurrent van de schilderkunst geworden, de rol van de waarneembare wereld als natuurlijk model voor de schilderkunst lijkt uitgespeeld. De kunstenaar staat voor de taak nieuwe uitdrukkingsvormen te vinden. In die kontekst krijgt de gebeurtenis die op een van de twee eigen schilderijen van Kürz wordt afgebeeld, ook zijn symbolische lading. De titel van het schilderij, De bezetenen van het Ontariomeer^10., verwijst naar de collectieve zelfmoord (door verdrinking) van een secte fanatieke beeldenstormers die systematisch alle fabrieken, magazijnen en winkels van Eastman-Kodak geplunderd hadden. Honderden camera's en kilometers onbelichte film werden daarbij vernietigd. Onder de omgekomen secteleden bevond zich ook de vader van Kürz. Perec/alias Nowak vermeldt het niet expliciet, maar het lijkt aannemelijk dat deze ‘beeldenstorm’ voortkwam uit machteloze woede over de onontkoombare ondergang van de realistische schilderkunst. In ieder geval was Heinrich Kürz uitsluitend gaan schilderen om tezijnertijd deze gebeurtenis te kunnen uitbeelden.

10. De titel verwijst ook naar een scène uit Impressions d'Afrique van Raymond Roussel (Paris, Pauvert, 1963) p. 77.

Een mystificatie

Terug naar het verhaal. Na de dood van de verzamelaar Raffke wordt zijn lichaam, overeenkomstig zijn laatste wens, geprepareerd door een taxidermist en met het geschilderde kunstkabinet en andere schilderijen uit zijn collectie bijgezet in een grafkelder die weer een precieze replica is van de op het kunstkabinet afgebeelde museumzaal. Daarmee is Kürz' kunstkabinet echter voorgoed aan het oog van de buitenwereld onttrokken. Kürz zelf komt, eveneens in 1914, bij een treinongeluk om het leven. De erven Raffke organiseren twee veilingen van de collectie die bovengronds is gebleven. De eerste veiling vindt plaats voor de oorlog in 1914, in galerie Sudelwerk [= kladwerk] in Pittsburgh, en profiteert van de opschudding rond de tentoonstelling die nog vers in het geheugen ligt. Tot grote teleurstelling van het publiek worden er echter alleen maar onbekende Amerikaanse schilders te koop aangeboden. Geen van deze doeken kwam op het kunstkabinet van Kürzvoor. De tweedeveiling in 1924 is daarentegen voor het grootste deel gewijd aan oude Europese meesters en geniet veel belangstelling dankzij de geschriften die er in de tussentijd verschenen zijn, een autobiografie van Raffke en het tot proefschrift uitgewerkte artikel van Nowak.

Beide teksten worden opnieuw in de vorm van uitvoerige parafrases en citaten aan de lezer gepresenteerd. In de autobiografie wordt verteld hoe Raffke tussen 1875 en 1909 elf reizen naar Europa maakte om zijn collectie uit te breiden en hoe hij daar, bijgestaan door kunstkenners en museumdirecteuren, zijn bezit uitbreidt. In zijn proefschrift beschrijft Nowak zijn navorsingen naar de herkomst van de Europese schilderijen van Raffke, en hij weet daarin de authenticiteit van onbekende schilderijen van wereldberoemde schilders als Holbein, Giorgione, Vermeer en Pisanello op overtuigende wijze vast te stellen. De schilderij-

[p. 47]

en worden dan ook voor fabelachtige bedragen verkocht.

Enkele jaren later ontvangen de directeuren van de openbare en particuliere instellingen die schilderijen op de tweede veiling Raffke hadden gekocht, een door een neef van Raffke, Humbert, ondertekende brief. In die brief deelt hij hun mee dat hun recente aanwinsten vervalsingen waren en dat hijzelf, onder het pseudoniem Heinrich Kürz, er de maker van was. De hele oplichtingsoperatie was op touw gezet door Raffke zelf die zich bij zijn eerste aankopen in Europa een paar vervalsingen had laten aansmeren en daarop besloten had zich te wreken op de kunstwereld. De kunsthistoricus Nowak zat ook in het complot. Raffkes acht laatste reizen naar Europa waren er helemaal op gericht bewijzen te verzamelen of te verzinnen die de echtheid aannemelijk zouden maken van de schilderijen die in dezelfde tijd door Humbert Raffke alias Heinrich Kürz werden vervaardigd. Op het kunstkabinet zouden de schilderijen van de collectie, afgebeeld als kopieën, als pastiches, als replica's, er ook heel natuurlijk uitzien als kopieën, pastiches, replica's, van echte schilderijen. De kopieën op dat schilderij hadden echter geen authentieke originelen: de zogenaamde oude meesters die op de veiling verkocht waren, waren allemaal door Humbert Raffke tussen 1890 en 1913 geschilderd. Het kunstkabinet van Raffke, alias Kürz, vertoonde slechts reprodukties van vervalsingen. De enige uitzondering was De bezetenen van het Ontariomeer, het ‘virtuele’ schilderij van Kürz. Het slot van het verhaal vermeldt dat het echtheidsonderzoek dat in aller ijl werd uitgevoerd al spoedig aantoonde dat de meeste schilderijen uit de collectie Raffke inderdaad vervalsingen waren. Net zoals de details van dit fictieve verhaal vals zijn, laat Perec zijn verteller er dan nog achteloos aan toevoegen. Niet alleen de personages, maar ook de lezers van Un cabinet d'amateur zijn voor schut gezet. Heeft Perec dit verhaal nu alleen maar bedacht voor het plezier en de huiver van de schone schijn zoals hij in de slotzin van zijn roman beweert? Wat heeft hem bezield om een roman te schrijven waarin de feitelijke gebeurtenisen maar een zeer klein aantal bladzijden in beslag nemen en de personages totaal geen reliëf krijgen, een roman die grotendeels is opgebouwd uit geciteerde fragmenten van fictieve studies en fictief catalogusmateriaal, die een duizelingwekkende hoeveelheid kunsthistorische wetenswaardigheden etaleert en de lezer vertwijfeld doet grijpen naar een encyclopedie die hem zal leren dat de schrijver fictie en feiten op een duivelse manier door elkaar hutselt?

Kopiëren en vervalsen

Het thema van de (veranderde) kopie en van de vervalsing loopt als een rode draad door het werk van Perec en wordt vaak verbeeld in relatie met de schilderkunst.^11. Al in een van zijn vroegste, niet uitgegeven romans, Le condottiere (1960), beschrijft Perec het leven van een vervalser, Gaspard Winckler, die na jarenlang beroemde meesters te hebben nagemaakt, tevergeefs probeert om in een kopie van een portret van de vijftiende-eeuwse Renaissance schilder Antonella da Messina, zijn eigen creativiteit te ontplooien en uit woede over zijn falen zijn opdrachtgever vermoordt. Een andere vervalser met minder absolute ambities, de Frans-Amerikaanse schilder Franz Hutting, figureert in La vie mode d'emploi, en is daarin een van de weinige wél succesvolle kunstenaars. Deze Hutting is wereldberoemd geworden met zijn ‘nevelschilderijen, subtiel vervaardigde kopieën van beroemde schilderijen waarover hij vervolgens min of meer onduidelijke misteffecten geschilderd had die een onduidelijke grisaille tot resultaat hadden en waaruit de contouren van zijn vermaarde modellen nauwelijks te voorschijn kwamen’.^12.

Kopiëren en vervalsen is echter niet alleen een geliefde bezigheid van Perecs personages, maar ook van Perec zelf. Net zoals Hutting bij zijn nevelschilderijen is uitgegaan van kopieën van beroemde meesterwerken, zo heeft Perec bij het schrijven van al zijn romans rijkelijk geput uit het werk van bewonderde voorgangers. Hij doet dat doorgaans door middel van citaten en trompe l'oeil die niet als zodanig worden gepresenteerd maar waarvan, bij nader inzien, de aanwezigheid vaak wel op de een of andere wijze gesignaleerd blijkt. Een vergelijking met de bronteksten laat zien dat deze citaten doorgaans licht gewijzigd zijn. In zijn debuutroman, Les choses (1965), heeft Perec zich onder meer door L'Education sentimentale laten inspireren. Un homme qui dort (1967) is een eigenzinnige remake van de beroemde novelle van Herman Melville over de kopiïst Bartleby en La vie mode d'emploi bevat, als men het postscriptum mag geloven, verwij-

11. Zie hierover Marcel Benabou, ‘Faux et usage de faux chez Perec’. In: Cabinet d'amateur no 3, printemps 1994, p. 25-36.

12. Huttings schilderijen die beschreven worden in hoofdstuk XI van La Vie mode d'emploi bevatten behalve een verwijzing naar Balzacs verhaal, ook een toespeling op het werk van Turner. Het is in dit verband aardig om te lezen wat Gombrich over de schilderijen van Turner schrijft: ‘the structure of objects is often quite swallowed up by the modifications of the moment -mist, light and dazzle’. Art and illusion(op.cit), p. 250.

[p. 48]

zingen naar dertig auteurs onder wie ook Perec zelf. Ook het verhaal over kopieën en vervalsingen in Un cabinetd'amateuris, zoals men misschien al verwachtte, niet origineel. De zwendel met het kunstkabinet van Kürz lijkt verdacht veel op de geschiedenis van een vervalste collectie Chinees porcelein die door de kunsthistoricus Otto Kurz (!), net als Gombrich lid van het beroemde Warburg Instituut, in een in 1948 verschenen studie verteld wordt.^13.

Deze ‘intertekstualiteit’ behoort, samen met het gebruik van de vrijwillig gekozen vormbeperkingen (de zogenaamde contraintes) en de alomtegenwoordige verwijzingen naar de geschiedenis van zijn eigen leven tot de basiskenmerken van Perecs werkwijze. Daarbij fungeren schilderijen en andersoortige afbeeldingen als voorkeursplaatsen voor intertekstuele verwijzingen. Zo hangt in het droom appartement van Sylvie en Jerôme dat op de eerste bladzijde van Les Choses wordt beschreven, een gravure van de raderboot La ville-de-Montereau waarop Frédéric Moreau, de held van l'Education sentimentale, zijn reis van Parijs naar Nogent maakte. Onder de talloze afbeeldingen die in La vie mode d'emploi de interieurs van de verschillende appartementen opfleuren, bevindt zich (in het antiquariaat van Mevrouw Marcia) een schilderij, La Vénitienne, waarvan de beschrijving opnieuw afkomstig is uit een passage uit Flauberts Education sentimentale, dit keer over de gemankeerde schilder Pellerin. In het pand aan de rue Simon-Crubellier vormen de schilderijen dus niet alleen het venster op de buitenwereld, maar ook op de literatuur.^14.

13. Otto Kurz, Faux et faussaires [oorspronkelijke titel Fakes]. Paris, Flammarion, [1948] (1983), p. 233-238.

14. Zie voor een inventaris van deze afbeeldingen: Bernard Magné, ‘Lavis mode d'emploi’. In: Cahiers Perec, no 1 (Paris, POL, 1985) p. 232-246.

De vervalsing als metafoor

Het ligt dan ook voor de hand om in Perecs verhalen over vervalsingen in de schilderkunst een provocerende verwijzing te herkennen naar een van zijn eigen favoriete procédés, het citeren zonder directe bronvermelding.^15. Provocerend, omdat de tekstuele variant van vervalsing plagiaat is, en plagiaat nog altijd als een bedenkelijke vorm van bedrog wordt beschouwd. In feite keert Perec zich tegen de romantische opvatting van het kunstenaarschap volgens welke de oorspronkelijkheid, het kunstzinnig scheppen uit het niets, als hoogste goed geldt. De authenticiteit van een kunstwerk krijgt daarmee een buitensporig belang. Alleen op de voedingsbodem van een dergelijke romantische opvatting kunnen verschijnselen als vervalsing en plagiaat goed gedijen. In vroeger tijden, voor de romantiek, had men geen enkele probleem met imiteren en kopiëren, integendeel, men ging ervan uit dat elke kunstenaar schatplichtig was aan zijn voorgangers, en aan hen technieken en thema's ontleende.

Het klassieke kunstkabinet zoals dat bijvoorbeeld door Guillam van Haecht werd geschilderd, is een duidelijke picturale illustratie van deze laatste opvatting. Het was een eerbetoon aan een groep voorbeeldig geachte kunstenaars, in dit geval de Antwerpse school, en diende tevens om het prestige van deze school in bredere kring te verhogen. Ook al bestond een kunstkabinet grotendeels uit de reproductie van door anderen geschilderd werk, de schilder kon toch in de compositie en de techniek van zijn schilderij zijn eigen creativiteit tonen. Het kunstkabinet is dan ook bij uitstek geschikt als metafoor voor de literaire praktijk van het citeren waarbij het citaat tegelijk als eerbewijs en springplank dient.

Maar we hebben gezien dat Perec veel en graag ontleent zonder bronvermelding en daarbij de brontekst meestal enigszins wijzigt. Door het kunstkamerschilderij nu op te voeren als spil in een enorme vervalsingsoperatie, kan hij het toch gebruiken als metafoor voor zijn idiosyncratische procédé. Perec relativeert in zijn verhaal op drie manieren het strikte, romantische onderscheid tussen kopie/vervalsing en origineel. Allereerst benadrukt hij dat geen kopie ooit volmaakt gelijk is aan het origineel. De volgens het principe van het Droste-blikje gespiegelde kopieën in Kurz' kunstkamerschilderij vertonen telkens kleine variaties. Dit principe van de veranderde kopie vinden we terug in de veranderingen in tekstuele citaten. Vervolgens keert hij - bij de beschrijving van De bezetenen van het Ontariomeer - op een speelse manier de relatie tussen kopie en origineel om: de als kopie gepresenteerde miniatuur gaat vooraf aan het nog denkbeeldige origineel dat overigens nooit verwezenlijkt zal worden, waardoor de kopie uiteindelijk toch origineel wordt. Tenslotte laat hij zien dat degenen die zo'n ophef maken van het onderscheid tussen kopie en origineel, ‘echt’ of ‘vals’ helemaal niet in staat zijn om dat onderscheid te maken.

De zwendelaars in Un cabinet d'amateur hebben vrij spel omdat het publiek geconditioneerd is door het

15. Er is wel een wezenlijk verschil tussen vervalsen en plagiaat plegen: in het eerste geval is men er op uit een imitatie voor een authentiek werk van een beroemd kunstenaar te laten doorgaan en heeft men er alle belang bij om zelf anoniem te blijven. Het motief is dan veelal geldelijk gewin. In het tweede geval eigent men zich heimelijk het werk van een ander toe, zonder diens naam te noemen. Dan kan het gaan om het verhullen van eigen onvermogen of om plezier in het spel met de verwachtingen en de kennis van de lezer.

[p. 49]

waardecriterium van de authenticiteit en er bovendien niet van op de hoogte is dat op kunstkabinetten soms ook imaginaire schilderijen worden afgebeeld. Dat feit is, zoals we al gezien hebben, door Nowak wijselijk verzwegen. Bovendien wordt het genre van het kunstkamerschilderij allang niet meer beoefend op het moment dat Raffke/alias Kürz zijn kunstkabinet schildert. Bij het zien van een als een kopie gepresenteerd schilderij postuleert het publiek automatisch het bestaan van een authentiek origineel. Dat men ook vervalsingen zou kunnen kopiëren, dat een kopie een soort tweedegraadsvervalsing zou kunnen zijn, is een gedachte die niet in de lijn der verwachting ligt. Vervolgens zijn de potentiële kopers, museumdirecteuren en verzamelaars ook nog eens niet in staat om vervalsingen als zodanig te herkennen, omdat ze niet over de vereiste kunsthistorische kennis beschikken en zich dus moeten verlaten op de autoriteit van Nowak. Dank zij deze combinatie van conditionering en onwetendheid, snobisme en slaafse navolging, triomfeert de vervalsing.

Kopiëren en creëren

Bij nader inzien kunnen we Un cabinet d'amateur, die roman vol vervalste schilderijen, dan ook beschouwen als één lange oratio pro domo. Voor Perec is citeren een middel tot plaatsbepaling, een eerbetoon aan grotevoorgangers, maar ook en vooral een middel om met het oude, al gebruikte, iets nieuws te maken. Met het relativeren van het onderscheid tussen kopie/vervalsing en origineel ondergraaft Perec de zwaarmoedige opvatting van zijn kunstcriticus Nowak die het als tragisch beschouwt dat de moderne kunstenaar niets anders kan dan citeren, werken met fragmenten, brokstukken, omdat alles al een keer is uitgebeeld en verteld. De Perec van La vie mode d'emploi en Un cabinet d'amateur is van mening dat de kopie op eigen benen kan staan. Zijn jeugdwerk Le condottiere gaat nog over de onmogelijkheid om in een vervalsing kopie en creatie met elkaar te verenigen. La vie mode d'emploi wordt met veel virtuositeit gepresenteerd als de verbale weergave van een schilderij dat uiteindelijk toch niet blijkt te bestaan. Un cabinet d'amateur, de laatste bij zijn leven gepubliceerde roman, is een parabel over de vervalsing die triomfeert omdat hij door zijn eigen kopie een waarmerk van echtheid heeft gekregen.

Dit is echter wel een heel globale interpretatie die nog niet verklaart waarom Perec in Un cabinet d'amateur zijn lezer pagina's vol catalogusmateriaal voorschotelt. Wat is de functie van die beschrijvingen van al die denkbeeldige schilderijen en waarom neemt Perec de moeite om van sommige schilderijen zelfs de catalogusnummers te vermelden? In het boek zelf is daarvoor geen sleutel te vinden, maar Perec heeft in een interview in 1980 een tip van de sluier opgelicht.^16. Daarin vertelt hij dat het hem moeilijk viel radicaal afscheid te nemen van de thema's en de personages van La vie mode d'emploi, en dat hij daarom het plan had opgevat om nog een soort postscriptum te schrijven. Zijn belangstelling voor het genre van de kunstkamerschilderijen bracht hem vervolgens op het idee om van dit postscriptum een reproductie van zijn grote roman te maken. Uit elk van de negenennegentig hoofdstukken van La vie mode d'emploi koos hij een of meerdere elementen en met behulp van die elementen verzon hij de verschillende schilderijen in Un cabinet d'amateur dat aldus tot een afspiegeling in miniatuur van het huis in de rue-Simon Crubellier uitgroeide.

Een recent gepubliceerde studie over de manuscripten van Un cabinet d'amateur laat zien hoe Perec de hoofdstukken in La vie mode d'emploi en de schilderijen van Un cabinet d'amateur heeft laten corresponderen.^17. De catalogusnummers van de schilderijen komen overeen met de hoofdstuknummering van La vie mode d'emploi. Dit blijken er overigens uiteindelijk slechts elf te zijn. Voor de overige verwijzingen moet men of een precieze vergelijking tussen de beide romans maken of zijn informatie putten uit de manuscripten. Hoe geraffineerd die verwijzingen zijn, wil ik hier tot slot met één enkel voorbeeld laten zien.

16. Georges Perec/Gérard-Julien Salvy, ‘Démarches’. Geciteerd in: Cahiers Georges Perec, no 6, L'oeil d'abord. Paris, Seuil, 1996, p. 136.

17. Andrée Chauvin, Hans Hartje, e a., Le ‘cahier des charges’ d'Un cabinet d'amateur. In: Cahiers Perec, no 6, p. 128-155.

Maria-Boodschap met rotsen

Een van de belangwekkendste ontdekkingen die Nowak in zijn proefschrift beschrijft, betreft een schilderij uit de Italiaanse school, een Maria-Boodschap met rotsen. Deze Maria-Boodschap wordt drie maal genoemd in Un cabinet d'amateur. Allereerst wordt, in de samenvatting van de autobiografie van Raffke, de voorstelling op het schilderij beschreven. Midden in een steil, woest landschap bevindt zich een grot, waarin de heilige Maagd Maria zit, met een opengeslagen

[p. 50]

boek op haar schoot. Enkele passen van haar verwijderd staat de aartsengel Gabriël met een lelie in zijn hand. Zij schijnt hem niet te zien. Op de achtergrond drijven jagers en hun meute een hert in het nauw. Na deze beschrijving wordt ook nog vermeld dat Raffke het schilderij in 1891 met bemiddeling van de wijnkoper James Tienappel heeft gekocht, een personage dat afkomstig is uit De Toverberg. Het schilderij komt een tweede maal ter sprake in de uit het proefschrift van Nowak geciteerde fragmenten. Nowak schrijft deze Maria-Boodschap toe aan Pisanello (Antonio Pisano 1395-1455), op grond van devele overeenkomsten met drie (werkelijk bestaande) schilderijen van deze schilder: het Visioen van de heilige Eustachius in de National Gallery, de Legende van de Heilige Joris in de Sant'Anastasia kerk in Verona en de Maria-Boodschap in de San Fermo Maggiore, eveneens te Verona. Het schilderij wordt een derde keer genoemd in een opsomming van de werken die op de Tweede Veiling Raffke onder de hamer gaan. De Maria-Boodschap wordt verkocht voor $ 112.000.

Een blik op de lijst met correspondenties tussen La vie mode d'emploi en Un cabinetd'amateur leert ons dat dit aan Pisanello toegeschreven schilderij verwijst naar het kortste hoofdstuk uit La vie mode d'emploi, hoofdstuk XVI. In een dienstbodenkamertje ligt juffrouw Célia Crespi onder een grijze wollen deken. Zij droomt: een doodbidder met van haat glimmende ogen staat tegenover haar en laat met zijn half opgeheven rechterhand een zwart omrand kaartje zien. Zijn linkerhand draagt een rood kussentje waarop twee medailles liggen. Achter hem strekt zich een Alpenlandschap uit: een meer waarvan de met wouden omgeven schijf bevroren en met sneeuw bedekt is. Op de voorgrond lopen drie figuren over een pad dat naar een kerkhof leidt. De beschrijving van het landschap is overgenomen uit de passage in De Toverberg waarin Hans Castorp, Joachim en de ernstig zieke Karen Karstedt de dodenakker op de Dorfsberg bezoeken.

De boze droom van Célia Crespi en de scène op het schilderij van Pisanello lijken zich te verhouden als een negatief tot een positief. De doodbidder heeft plaatsgemaakt voor een engel, de doodstijding is vervangen door de verkondiging van een geboorte, de rouwkaart door de blanke lelie, vast attribuut van de engel Gabriël en symbool van maagdelijkheid. Het landschap van beide scènes is vergelijkbaar, bergachtig en woest. Van de medailles is op Perecs beschrijving van Pisanello's schilderij geen spoor te vinden, maar dat raadsel is snel opgelost als men bedenkt dat Pisanello niet alleen als schilder, maar ook als medailleur in hoog aanzien stond en beroemd was om zijn gedetailleerde penningen.

De vervlechting van de droom van Célia Crespi met het schilderij van Pisanello voert ons naar het autobiografisch hart van Perecs werk. De naam Célia Crespi is een anagram van de voornaam van Perecs joodse moeder, die in het Pools Cyrla luidde en in het Frans Cécile. De geschiedenis van deze Célia Crespi verwijst naar cruciale data in het leven van Perec. Célia Crespi beviel in 1936 van een zoon die buiten Parijs werd grootgebracht en al snel voorgoed uit haar leven verdween. Over de identiteit van de vader liet Célia Crespi zich niet uit. Perecs eigen geboortedatum is 7 maart 1936. Zijn vader sneuvelde op 16 juni 1940. Perec werd in de herfst van 1941 met het Rode Kruis naar de Vercors in de vrije zone gestuurd; zijn moeder die op 11 februari 1943 naar Auschwitz werd gedeporteerd, zou hij niet meer terugzien.^18. De gang naar het kerkhof en het hoofdstuknummer verwijzen naar de dood van de vader.

Hoewel de Maria-Boodschap in Un cabinet d'amateur hoopvoller perspectieven lijkt te bieden dan de sombere droom van Célia Crespi, schemert deze droom toch door de beschrijving van het schilderij heen. In beide gevallen gaat het om een moeder/kind relatie, maar in het eerste geval wordt gesuggereerd dat het kind dood is, in het tweede geval is het kind nog niet geboren en lijkt de vrouwenfiguur ook niet ontvankelijk voor de blijde boodschap van de engel: ‘zij schijnt de engel niet te zien’. In beide gevallen loopt het moederschap uit op verlies en dood. Het bedrag dat het schilderij bij veiling opbrengt, 112.000 dollar, verwijst op bijna profanerende wijze naar de sterfdatum (11/2) van Perecs moeder.

Bij het lezen van de beschrijving van deze eenzame vrouwenfiguren dringt de vergelijking zich op met de Madonna en Kind van Matsys. Op dat prachtige schilderij dat Guillam van Haecht in zijn Kunstkamer van Cornelis van der Geest reproduceerde en dat door Nowak/Perec in zijn beschrijving daarvan zo opvallend verzwegen is, wordt de innige liefde tussen moeder en kind zo expressief verbeeld dat een van de latere eigenaars op de lijst van het schilderij de ope-

18. De sterfdata van Perecs ouders, 11/2 en 16/6, komen in alle mogelijke configuraties in zijn werk terug.

[p. 51]

ningszin van het Hooglied liet graveren: ‘Hij kusse mij met de kussen zijns monds’. Van Haecht, die zich bijna uitsluitend met de reproductie van het werk van anderen bezighield, wordt door Nowak beschreven als een jonge man met een melancholiek gezicht. Als je die melancholie ook autobiografisch wilt duiden, dan zou je kunnen zeggen dat zij voortkomt uit het besef dat een kunstenaar een leemte in zijn eigen belevingswereld alleen maar kan opvullen via de omweg van de reproductie van het werk van anderen. De weg die Perec heeft afgelegd van de onmogelijke vervalsing in Le condottiere naar de triomf van de vervalsing in Un cabinet d'amateur getuigt van de groei en de aanvaarding van dat besef.

Quentin Matsys, Madonna en kind.

[p. 52]

Literatuur

Nederlandse vertalingen van het werk van Georges Perec verschenen bij De Arbeiderspers: De dingen (1990), W of de jeugdherinnering (1991), Een kunstkabinet (1991), Wat voor brommertje met verchroomd stuur achter op de binnenplaats (1993) en Het leven een gebruiksaanwijzing (1995).

Manet van Monfrans (1944) is docent Franse Taal-en Letterkunde bij de vakgroep Europese Studies van de Universiteit van Amsterdam. Ze is recensentvan NRC Handelsblad en redacteur van de Franse Bibliotheek van G.A. Van Oorschot.