Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 25]

Sven Lütticken
Oulipo en de roman
Queneau, Perec en Calvino

De afgelopen twee eeuwen vigeerde, aanvankelijk slechts in kleine kring, maar later ook bij het grote publiek, de opvatting dat kunst geen regels verdraagt en dat de ware kunstenaar volledig vrij zijn eigen normen schept. Het verzet tegen regels werd voor het eerst in de late achttiende en vroege negentiende eeuw als wezenlijk kenmerk van kunst gezien. De romantische schrijvers en kunstenaars zagen dat de oudheid hen weinig te bieden had; dat de academische regels in bijvoorbeeld drama en schilderkunst weinig met het zich snel moderniserende Europa van hun tijd te maken hadden.

De geschriften van Duitse romantici zoals Schlegel, Jean-Paul en E.T.A. Hoffmann signaleren door ironische effecten het failliet van de oude regels. Door middel van stijlbreuken, discontinuïteiten in het verhaal, het benadrukken van de fictieve aard van de tekst en het als personage opvoeren van de auteur wordt het gespleten, moderne bewustzijn in de literatuur geïntroduceerd - een eindeloos reflecterend en daardoor getergd bewustzijn, dat zich niet meer met de orde van de klassieke literatuur kan identificeren. Zelfs Goethe, die de laatste decennia van zijn leven als Klassiker poseert en orde en harmonie tegen de romantische Vermischung verdedigt, schept met zijn Faust (en met het tweede deel niet minder dan met het eerste) een hybride opus dat een Corneille de haren ten berge zou doen rijzen.

Juist van Corneille plaatste Raymond Queneau in 1937 een citaat boven zijn essay Technique du roman. De regels van de oude Grieken zijn uitstekend, maar ‘onze eeuw’ vraagt om een andere methode, zo luidt de strekking van de passage.^1. Men moet dus de gok wagen en naar nieuwe wegen zoeken. De aartsvader van het Franse klassieke drama ontpopt zich aldus als voorvechter van vernieuwing -al is het natuurlijk met mate, en bepaalde regels in acht nemend. Het Corneille-citaat heeft, door Queneau gebruikt, de waarde van een manifest; hij had zich enkele jaren van tevoren losgemaakt van het surrealisme, dat immers volledig in de anti-formele traditie staat die met romantische auteurs als Jean-Paul en E.T.A. Hoffmann begon. Surrealistische teksten kregen - idealiter - hun gestalte door de grillige manifestaties van het onbewuste, niet door regels. Maar voor Queneau voldeed een dergelijke wankele basis niet; hij gaf zijn romans een hechte structuur. Alvorens ik nader op deze romans en die van Perec en Calvino inga, wil ik echter eerst aandacht besteden aan Oulipo, waar deze drie auteurs aan verbonden waren. Oulipo, de ‘werkplaats voor potentiële literatuur’ (Ouvroir de la Littérature Potentielle), is in 1960 opgericht door Queneau en François Le Lionnais, met als doel het vinden van nieuwe regels voor de creatie en structurering van literaire teksten. De wiskunde neemt daarbij een belangrijke plaats in; de twee oprichters waren verwoede hobby-mathematici.

1. Raymond Queneau, ‘Technique du roman’. In: Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950, p. 22.

Regels voor de twintigste eeuw

Voor Oulipo is de roman allesbehalve het paradigmatische literaire genre. Als moderne kunstvorm (al zijn er reeds in de hellenistische tijd romans geschreven, tot bloei komt het genre pas in de loop van de achttiende eeuw) is hij namelijk niet aan strenge regels onderworpen. Er zijn uiteraard wel conventies, maar geen gestrenge formele eisen zoals bij het klassieke drama of bij het sonnet. Oulipo verlangt echter niet terug naar een verloren gegane orde, maar werkt aan regels die in de twintigste eeuw geldigheid bezitten - en bijgevolg vaak bizarre kwaliteiten hebben. Oulipo staat wat dat dat betreft meer in de traditie van Raymond Roussel en diens solipsistische syteem van woordspelingen, dan in die van Corneille en de Franse tragedie.

Het is veelzeggend dat het bestaan van Oulipo wordt ingeluid door een poëtisch werk dat is gebaseerd op een traditionele vorm, maar die vorm aan volledig nieuwe (en duizelingwekkende) regels onderwerpt. Het waren Raymond Queneaus Cent mille milliards de

[p. 26]

poèmes en de technische moeilijkheden die zij met zich meebrachten, die bij Queneau en François Le Lionnais het idee voor Oulipo deden ontstaan. De Cent mille milliards de poèmes bestaan uit tien sonnetten, die tezamen een soort bouwdoos vormen waarmee in totaal 100.000.000.000.000 sonnetten kunnen worden vervaardigd. Als men bijvoorbeeld de eerste strofe van één van de gedichten neemt, dan kan die door in totaal tien tweede strofes worden gevolgd, waarna er bij elke van die tien combinaties van twee strofes weer een keuzemogelijkheid uit tien derde strofes is, enzovoort. Queneau had aldus ‘une sorte de machine à fabriquer des poèmes’ geschapen, maar hij legde er de nadruk op dat het totale aantal van mogelijke gedichten eindig was - ook al was het zo hoog dat de lezer lectuur voor bijna tweehonderd miljoen jaar kreeg.^2.

Le Lionnais heeft eens geconstateerd dat er binnen Oulipo twee tendensen zijn: een analytische en een synthetische.^3. Analytisch is het onderzoeken van bestaande teksten op bruikbare procédés, synthetisch is het scheppen van nieuwe methodes, zoals Queneau deed met de Cent mille milliards de poèmes. Een voorbeeld van het gebruik van bestaande technieken door Oulipo is de ‘adoptie’ van het lipogram. Een lipogram is een tekst één of meerdere letters niet voorkomt. Het is geen kunst om een lipogram zonder q te schrijven, maar een tekst van enkele pagina's zonder de letter e is iets anders - om van een hele roman voorlopig nog maar te zwijgen.

Een bekend voorbeeld van de synthetische richting is de door Jean Lescure ontwikkelde M ± n methode, voor het gemak meestal S + 7 genoemd. M ± n betekent dat in een gegeven tekst de woorden (M = mots) worden vervangen door woorden die er in een willekeurig woordenboek n termen voor of achter staan - altijd per soort geteld, dus n zelfstandige naamwoorden, n bijvoeglijke naamwoorden, n werkwoorden. Bij de variant S + 7 wordt dus elk zelfstandig naamwoord (S = substantif) vervangen door het zevende zelfstandig naamwoord na de betreffende term. Een kleine demonstratie met een uit een willekeurig tijdschriftartikel gelichte zin: ‘Als mieren kruipen ontelbare mannen, besmeurd met modder en bepakt met enorme balen, op wankele ladders omhoog tegen de wanden van de - inmiddels overigens gesloten - goudmijnen.’ Met de S + 7 methode en gebruik makend van het Groene Boekje wordt dit: ‘Als mierenneukers kruipen ontelbare managementcapaciteiten, besmeurd met moddergevechten en bepakt met enorme baanbrekers, op wankele ladelichters omhoog tegen de wandcontactdozen van de - inmiddels overigens gesloten - goudrenetten.’ Mocht deze zin literair niet voldoen, kan men altijd een ander woordenboek nemen of voor een andere rekensom opteren. Met S - 7 wordt de tekst: ‘Als midweken kruipen ontelbare mammoettankers, besmeurd met mobiliteit en bepakt met enorme baaien, op wankele lactase omhoog tegen het wanbeleid van de - inmiddels overigens gesloten - goudkusten.’

Fundamenteler dan de indeling in een analytische en een synthetische benadering is het (door François Le Lionnais in het tweede Oulipo-manifest gemaakte) onderscheid tussen de syntactische en de semantische benadering. Onder syntactisch moet men in dit verband alle formele (mathematische, alfabetische, grafische) procédés en structuren verstaan. Syntactisch heeft dus niet alleen betrekking op de zin, maar ook op de opbouw van een tekst als geheel. Het lipogram, de S + 7 methode en Queneaus Cent mille milliards de poèmes zijn voorbeelden van deze syntactische richting. Gedurende de eerste tien jaar van het bestaan van Oulipo was de activiteit van de groep vrijwel uitsluitend syntactisch. In de jaren zeventig groeide echter de aandacht voor sematische aspecten, dat wil zeggen voor betekenis, voor ‘les concepts, les idées, les images et les émotions.’^4.

Al is de roman zoals gezien niet het ideale literaire genre van Oulipo, toch bevinden zich onder de ‘Oulipiens’ met Raymond Queneau, Georges Perec en Italo Calvino drie zeer belangrijke romanciers. Centraal in het nu volgende staat de vraag in hoeverre deze auteurs zich in hun romans hebben laten leiden door het Oulipiaanse uitgangspunt van de constructie van een tekst aan de hand van een of meerdere rigide regels.

2. Raymond Queneau, ‘100 000 000 000 000 de poèmes mode d'emploi’. In: Oulipo, La littérature potentielle (créations, ré-créations, récréations), Paris, Gallimard, 1973, p. 247.

3. François Le Lionnais, ‘La lipo (le premier manifeste)’. Ibidem, p. 21.

4. François Le Lionnais, ‘Le second manifeste’. Ibidem, p. 23-24.

Raymond Queneau: cijfers en cirkels

Queneaus eerste roman, Le chiendent uit 1933, bijt zich in zijn staart. Het silhouet van een man tekent zich af; tegelijkertijd duizenden. Zo begint en eindigt de roman, maar daartussen ligt een bizarre handeling.

[p. 27]

Het silhouet, dat dagelijks temidden van een grote mensenmassa zijn kantoor verlaat en zich naar de metro spoedt, ziet op een dag in een etalage een regendichte hoed, ter demonstratie gevuld met water waarin twee plastic eendjes drijven. Door deze onverwachte ervaring krijgt het silhouet, dat Étienne Marcel heet en in een niet afgebouwde villa in een buitenwijk van Parijs leeft, ineens een zekere dikte. Deze ontwikkeling wordt gezien door ‘de observator’, Pierre Le Grand, die dagelijks op een caféterras de voorbijstromende menigte gadeslaat. Le Grand gaat zich voor Marcel interesseren en ontmoet hem nu en dan. Gaandeweg wordt Marcel steeds ‘ronder’; hij denkt na over het leven en wordt een echt menselijk wezen. In het verdere verloop van het verhaal wordt Marcels stiefzoon Théo bijna opgehangen door de jazzmuzikant Narcense (die verliefd is op mevrouw Marcel), wat wordt verhinderd door tussenkomst van het trio Saturnin Belhôtel (de concierge van Narcense, die diens post leest), Dominique Belhôtel (louche uitbater van een frietkot) en hun gezamelijke zuster, mevrouw Cloche (vroed- en abortusvrouw). Ondertussen is bij Étienne Marcel de gewoonte gegroeid om af en toe in de aftandse friettent van Belhôtel te eten (zonder echte reden - dit soort gedrag hoort bij zijn nieuwe bestaanswijze), soms in gezelschap van Le Grand. Beiden interesseren ze zich voor de straatarme uitdrager père Taupe. Met name een deur in diens krot wil Le Grand graag hebben, maar Taupe weigert. Mme Cloche haalt het in haar hoofd dat Le Grand en Marcel gangsters zijn en dat père Taupe een schat bezit. Ze zet het serveerstertje van Belhôtel, Ernestine, ertoe aan met de oude man te trouwen, om aldus in het bezit van zijn geld te komen. Nog tijdens het bruiloftsfeest sterft Ernestine plotseling. Cloche ziet haar plannen in rook opgaan, en spoedig komt ze er ook achter dat père Taupe geen cent bezit.

Dan breekt er een oorlog uit; een oorlog tussen de Fransen en de Etrusken. Étienne Marcel wordt onder de wapenen geroepen. Zijn stiefzoon Théo maakt ondertussen samen met Clovis Belhôtel (de zoon van Dominique) en met Bébé Toutout (een dwerg die als een aangelopen hond bij de familie Marcel is gaan wonen) van hun huis een bordeel. Mevrouw Marcel woont in Parijs met de uit het leger gedeserteerde Narcense, die echter door Bébé Toutout wordt aangegeven en de kogel krijgt. Gedurende de oorlog, die tientallen jaren duurt, worden de legers gedecimeerd, zodat aan Franse (of Gallische) kant uiteindelijk alleen nog Saturnin Belhôtel, Étienne en een paar anderen overblijven. Uiteindelijk wordt het handjevol Galliërs door het handjevol Etrusken overmeesterd, en worden Étienne en Saturnin aan de koningin van de Etrusken voorgeleid, Miss Aulini, die niemand minder dan Mme Cloche blijkt te zijn. Gedrieën besluiten zij dat hun levens niet ideaal zijn verlopen en dat ze het nog een keer willen proberen; dus wordt alles teruggedraaid en eindigt het boek met een silhouet.

Misschien maakt een dergelijke synopsis een incoherente indruk, maar Le chiendent is een uiterst geconstrueerde roman: ‘Je me suis fixé des règles aussi strictes que celles dus sonnet. Les personnages n'apparaissent pas et ne disparaissent pas au hasard, de Meme les lieux, les différents modes d'expression.’^5. De dichtkunst speelt dus een exemplarische rol, maar ook de klassieke tragedie. De roman is opgebouwd uit in totaal eenennegentig secties: zeven hoofdstukken met elk dertien paragrafen. Elke paragraaf respecteert voor zich de regel van de ‘trois unités’, eenheid van tijd, plaats en handeling. Daarnaast is er ook sprake van een eenheid van genre - steeds per paragraaf, zodat de roman als geheel een veelheid van locaties en genres te zien geeft.^6. Er zijn overigens zeven hoofdstukken omdat zowel voor- als achternaam van Queneau elk uit zeven letters bestaan, en dertien secties per hoofdstuk omdat een bekend ongeluksgetal wel geluk moet brengen.

Op het ‘ritme’ van verschijningen en verdwijningen, van stijlen en van plaatsen kan hier niet nader worden ingegaan, laat staan op inhoudelijke aspecten zoals de verwijzingen naar de mythologie en de invloed van de Freudiaanse theorie. Kort vermeld dient wel te worden dat mevrouw Cloche aspecten van de Isis heeft, en meer bepaald van Isis als maangodin.^7. Dit is van belang voor het einde van de roman: de tijd wordt teruggedraaid en er begint een nieuwe cyclus. Naast circulaire schreef Queneau ook lineaire romans; de lineaire worden wel als optimistisch, de circulaire als pessimistisch gekarakteriseerd.^8. Tot de lineaire romans behoren onder meer Odile en Zazie dans le metro. Zo eindigt Odile met de belofte dat de protagonist Roland Travy aan zijn nogal nietsig bestaan ontsnapt en samen met Odile een nieuw leven begint. De vicieuze cirkel is doorbroken, en er is een toekomst.

5. Raymond Queneau, ‘Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes’. In: ‘Technique du roman’ (zie noot 1), p. 34.

6. Raymond Queneau, ‘Technique du roman’, p. 24-25.

7. Alain Calame, ‘Le Chiendent: des mythes à la structure’. In: Georges-Emmanuel Clancier (ed.), Queneau aujourd'hui, Paris, Clancier-Guénaud, 1985, p. 29-63.

8. Emmanuel Souchier, Raymond Queneau. Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 128-133.

[p. 28]

De personages van Le chiendent moeten daarentegen aan een nieuwe cyclus beginnen, aangezien zij er niet in geslaagd zijn enige vooruitgang te boeken. Queneaus belangstelling voor Oosterse mystiek doet zich hier gelden. Ook zijn numerieke preoccupaties zijn verre van rationalistisch: als Queneau het in verband met de getalsverhoudingen die aan zijn romans ten grondslag liggen heeft over ‘une structure qui transmet aux oeuvres les derniers reflets de la Lumière Universelle et les derniers échos de l'Harmonie des Mondes,’ dan hoort men de echo van Pythagoras en van het platonisme.^9.

Wat de circulaire romans betreft, is het overigens niet altijd zo dat de personages weer op exact hetzelfde punt uitkomen als waar zij zijn begonnen. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat de cirkel zich ruimtelijk langs een loodrechte lijn verplaatst en aldus een spiraal vormt. Het eindpunt lijkt dan op het beginpunt, maar het is er niet identiek aan: het bevindt zich op een hoger plan. Gueule de Pierre heeft deze opbouw, en met enige voorzichtigheid laat ook Les fleurs bleues zich bij deze variant van de circulaire romans indelen. In tegenstelling tot Le chiendent dateert Les fleurs bleues uit de Oulipotijd: het boek verscheen in 1965. Les fleurs bleues toont echter vooral continuïteit. Ook deze roman wordt weer gestructureerd door cijfers en cijferreeksen die vaak een symbolische (persoonlijk of cultureel bepaalde) betekenis hebben; ook hier is weer sprake van een vorm van de circulaire structuur. Van een invloed van Oulipo op Queneaus romans is dus niet veel te merken, aangezien de getallenreeksen te zeer door Queneaus eigen voorkeuren en hun veronderstelde betekenissen bepaald zijn om van een rigide (in casu mathematisch) beginsel te kunnen spreken.

Les fleurs bleues heeft eenentwintig hoofdstukken; Queneau is geboren op 21 februari 1903. De twee hoofdpersonen, de hertog van Auge en Cidrolin, hebben beide de voornaam Joachim: zeven letters, net als Queneaus voor-en achternaam. Dit zijn slechts enkele van de getallen die in de roman voorkomen of eraan ten grondslag liggen.^10. Cidrolin, een oudere man met een dubieus verleden, leeft in 1964 op een woonboot, alwaar hij niet veel meer uitvoert dan eten en vooral slapen. Als hij droomt, droomt hij dat hij de duc d'Auge is - of droomt de hertog dat hij Cidrolin is? De hertog, die in veel opzichten het tegendeel van Cidrolin is (actief, opvliegend), maar in sommige opzichten ook op hem lijkt (ook zijn voornaam is Joachim, ook hij heeft drie dochters), treedt met tussenpozen van honderdvijfenzeventig jaar in de geschiedenis op: in 1264, in 1439, in 1614, in 1789 en in 1964, alwaar hij Cidrolin ontmoet.

Cidrolin zit gevangen in een inerte toestand, zonder toekomst, slechts bestaande uit altijd gelijke rituelen (eten, slapen); ook bekladt hij zijn schutting heimelijk met aan zijn eigen adres gerichte beschimpingen. De hertog van Auge doorloopt daarentegen de historie, maar lijkt er niet al te veel plezier aan te beleven. Reeds aan het begin van de roman verzucht hij over de geschiedenis: ‘On n'en sortira donc jamais?’ Uiteindelijk maakt hij de woonboot van Cidrolin los van de wal en zakt hij met zijn gevolg (waaronder de twee pratende paarden Sthène en Stèphe) de rivier af. Cidrolin en zijn dienstmeisje Lalix stappen in een kano en zakken de rivier af, terwijl de hertog de boot stroomopwaarts stuurt. Het begint te regenen; een zondvloed. Als het water weer daalt, landt de duc d'Auge bij een slottoren die lijkt op die van het eerste hoofdstuk, die hij in 1264 beklom om er, net als nu, de historische situatie te overpeinzen. Het land ligt nog onder de modder, maar her en der spruiten al kleine blauwe bloemen.

Wat Cidrolin betreft, behoort Les Fleurs bleues tot de lineaire romans; hij maakt zich uiteindelijk los uit zijn verstarring en van zijn verleden. Met Lalix volgt hij de stroom van de rivier en verdwijnt hij uit de roman, die (met de hertog als enige overgebleven protagonist), bijna zo eindigt als hij begon: op een donjon, maar niet noodzakelijkerwijs op de specifieke, historische donjon van zijn eerste optreden. Alhoewel het einde ambivalent is, wijzen met name de reinigende zondvloed en het verzoenende slotbeeld erop dat de hertog niet terug bij af is, maar op een hoger plan is gekomen; misschien nog niet verlost van de geschiedenis, maar in ieder geval niet op hetzelfde punt blijven steken. Les fleurs bleues is dus vermoedelijk in te delen bij de spiraalvormige variant van de circulaire romans: de cirkel verplaatst zich in de ruimte en vormt een helix.

9. Raymond Queneau, ‘Technique du roman’, (zie noot 1), p. 27.

10. Voor een in meer dan een opzicht uitputtende beschouwing, zie Marie-Noële Campana-Rochefort, ‘Les nombres des Fleurs Bleues’. In: Clancier (zie noot 7), p. 159-177.

Georges Perec: de verwezenlijking van de potentiële literatuur

Bij Raymond Queneau bleef altijd een zekere schei-

[p. 29]

ding bestaan tussen zijn bezigheden in het kader van Oulipo en zijn activiteit als romancier. Hoewel Queneaus romans zoals gezien een uiterst doordachte opzet hebben, is er ook in zijn late romans geen sprake van een directe toepassing van de door Oulipo ontwikkelde of herontdekte procédés. Bepaalde romans van Georges Perec, die in 1967 lid werd, zijn daarentegen daadwerkelijk met behulp van Oulipo-technieken ontstaan. Perecs vroege werken zoals Les choses (1965) en Un homme qui dort (1967) staan in het teken van een minutieuze beschrijving van de moderne consumptiemaatschappij en van de mensen die in die wereld hun vervreemde leven leven. Het grote voorbeeld voor Perec was in die tijd Flaubert, die met zijn cultus van le mot juste van de roman definitief een ‘hoge’ kunstvorm maakte, even verfijnd als poëzie. Zijn voorbeeld heeft echter vooral betrekking op het microniveau van de tekst, op de zinsbouw (al ontleende Perec ook sommige scènes aan Flaubert).^11.

Georges Perec

La disparition, in 1969 verschenen, is een lipogrammatische roman. De ‘verdwenen’ letter is de e. Perec was de eerste van de Oulipo-groep die het lipogram op grote schaal probeerde. Niet dat er nooit lange lipogrammatische teksten waren verschenen; zo publiceerde Ernest Vincent Wright in 1939 Gadsby; a story of over 50 000 words without using the letter E. Dit was meteen een negatief voorbeeld voor Perec: een roman met uitsluitend curiositeitswaarde. La disparition moest meer worden dan een bizar staaltje van uithoudingsvermogen en inventiviteit.

Beperking bevrijdt, dat is het Oulipiaanse uitgangspunt van deze roman. Het was Perec er niet om te doen een van te voren bedacht verhaal zonder e te vertellen; integendeel, het ontbreken van die letter moest de motor van de handeling en van elke zin worden. Juist door zich een strenge beperking op te leggen kon Perec, die lange tijd dacht dat hij geen enkele verbeeldingskracht bezat, zijn fantasie alle ruimte geven. De minutieuze beschrijving van voorwerpen en situaties in een roman als Les choses maakt plaats voor een grotesk verhaal, met daarin opgenomen vele kortere verhalen. Perec thematiseert de verdwijning van de letter e als een vloek die de personages achtervolgt. Zij beseffen soms dat zij een einde aan de vloek kunnen maken als zij dat ene ontwijkende teken, die ongrijpbare klank maar zouden kunnen uitspreken; deze leegte, deze witte vlek kunnen zij echter onmogelijk invullen. Wat die ontbrekende letter zou kunnen zijn, ligt buiten hun voorstellingsvermogen. La disparition is opgebouwd uit zesentwintig hoofdstukken - feitelijk uit vijfentwintig, want het vijfde hoofdstuk ontbreekt. Ook verder wemelt het van de 25- en 26-reeksen. Het verhaal begint met de slapeloosheid van Anton Voyle, die na enkele hoofdstukken spoorloos verdwijnt. Zijn oude vriend Amaury Consons probeert samen met enkele anderen, waaronder de mysterieuze Arthur Wilburg Savorgnan, de verdwijning op te helderen aan de hand van cryptische briefjes die Voyle voor zijn verdwijning aan zijn vrienden heeft gestuurd.

De plot, die met verwijzingen naar onder meer Borges en Melville is doorspekt, doet denken aan een dolgedraaide gothic novel. Uiteindelijk blijken Consons en Savorgnan broers te zijn (hetgeen laatstgenoemde al lang wist), afkomstig uit een Turkse clan die ‘minstens zesentwintig’ leden omvatte, waarvan ieder nog eens vijf of zes kinderen had. Omdat dit tot moordpartijen leidde met het familiefortuin als inzet, werd de dra-

11. Georges Perec, ‘Pouvoirs et limites du romancier français contemporain’. In: Mireille Ribière (ed.), Parcours Perec, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 36.

[p. 30]

conische wet ingevoerd dat ieder echtpaar maar één kind mag hebben, teneinde de competitie in te perken. Consons en Savorgnan, twee-derde van een drieling, zijn door hun moeder van een zekere dood gered toen ze hen voor hun vader verborgen hield en daarna weggaf. Nadat hij er achter is gekomen stelt de vader alles in het werk om zijn naam te zuiveren en wijdt zijn leven aan het opsporen van zijn zoons en hun nakomelingen. Savorgnan, die van zijn afkomst op de hoogte was, bracht zijn kinderen als een koekoek bij anderen onder, hetgeen uiteindelijk niet veel bleek te helpen. Anton Voyle was één van zijn zoons, en ook de meeste andere personages blijken nakomelingen van hem te zijn. Als zij evenals Consons en diens volledige nageslacht om het leven zijn gekomen, wordt Savorgnan vermoord door hoofdinspecteur Aloysius Swann - hij blijkt de helper van de moordzuchtige vader te zijn, die met zijn baardje en krullebol sterk op Perec lijkt. In 1975 zou Perec in W ou le souvenir d'enfance een autobiografisch verhaal vertellen rond een ontwijkend teken, een afwezige letter; de W kan echter niet als een ‘sleutel’ voor ander werk van Perec worden gebruik, aangezien het zelf de literaire (re)constructie van zijn eigen verleden is.

La disparition wordt door één formeel procédé aangedreven; in het geval van Perecs magnum opus La vie mode d'emploi (1978) zijn de regels veel complexer. Uitgangspunt is de doorsnede van een typisch Parijs appartementengebouw met in totaal (inclusief kelder en zolder) tien verdiepingen. Aan deze roman of ‘romans’, zoals de ondertitel in meervoud luidt, ligt dus een ruimtelijke structuur ten grondslag - althans de tweedimensionale schematisering daarvan, die in het boek ter verheldering is afgedrukt. Dit schema geeft alleen de appartementen als geheel weer, maar Perec gaat in zijn roman alle kamers afzonderlijk langs - het trappenhuis telt voor meerdere vertrekken, het komt daarom net als de woningen (die immers uit meer dan één kamer bestaan) een aantal keren terug.

Perec heeft alle kamers uitgezet op een raster van tien bij tien. In totaal zijn er dus honderd ruimtes die hij in zijn ‘romans’ aandoet. Omdat een te perfect syteem het gevaar loopt zielloos te worden, heeft hij het echter gesaboteerd (een gebruikelijke Oulipo-praktijk) door één hokje weg te laten. De roman telt dus negenennegentig hoofdstukken. Horizontaal en verticaal kunnen langs dat kwadraat van tien maal tien (min één) twee reeksen van elementen worden afgezet - het raster wordt dan een bikwadraat genoemd. Het kan bijvoorbeeld horizontaal om cijfers en verticaal om letters gaan. Het is mogelijk de elementen van die twee reeksen zodanig te verdelen dat een bepaalde cijfer/lettercombinatie maar één keer in het geheel voorkomt, en dat iedere letter en ieder getal maar één keer in elke horizontale en verticale kolom optreedt. Het gaat dan om een magisch kwadraat.

Bij Perec betreft het geen cijfer- en letterreeksen, maar lijsten met motieven die in zijn boek moeten voorkomen. Er zijn er in totaal tweeënveertig van deze listes de charges, die tezamen eenentwintig bikwadraten vormen. Zo somt lijst 29 dranken op, en lijst 30 etenswaren. Perec legt zichzelf dus op deze elementen in verschillende combinaties in de diverse hoofdstukken op te nemen - waarbij hij zich overigens niet altijd even gewetensvol aan zijn eigen systeem heeft onderworpen. De volgorde van de hoofdstukken (elk hokje van het raster = een ruimte van het huis = een hoofdstuk) wordt bepaald doordat Perec het raster als een schaakbord heeft beschouwd en een route voor een paard over het hele patroon heeft uitgestippeld.^12.

Dit parcours is uiterst zorgvuldig opgezet. Het centrale verhaal temidden van alle verhalen in deze polyfone roman, dat van Perceval Bartlebooth, diende immers min of meer regelmatig terug te komen - en bovendien diende de climax van de roman in hoofdstuk 99 zich in Bartlebooths werkkamer af te spelen. Bartlebooth, een op personages van Melvillle en Larbaud geïnspireerde excentrieke en rijke Engelsman, maakt gedurende twintig jaar een wereldreis gedurende welke hij vijfhonderd aquarellen van havens maakt. Deze aquarellen worden vervolgens door de ambachtsman Gaspard Winckler tot puzzels verwerkt. De volgende twintig jaar van zijn leven besteedt Bartlebooth aan het leggen van die puzzels. Na het voltooien van een puzzel wordt de aquarel gewist. Winckler wreekt zich voor het zinloze werk dat hij moet verrichten door de puzzels steeds ingewikkelder te maken; de oude Bartlebooth sterft achter de puzzeltafel, met een niet passend stukje in zijn hand.

In La vie mode d'emploi komen alle elementen van Perecs schrijfkunst samen. Uitgebreide beschrijvingen van interieurs, met bijzondere aandacht voor de daarin aanwezige ‘kunst’, wisselen af met bizarre en briljante vertellingen. Wederom heeft Perec door middel

12. De beschrijving van Perecs werkwijze is gebaseerd op David Bellos, Georges Perec. A life in words. London, The Harvill Press, 1993, p. 514-515, 599-604.

[p. 31]

van strenge beperkingen zijn verbeeldingskracht bevrijd. De vele verhalen (‘Histoire du critique d'art qui chercha le chef d'oeuvre’, ‘Histoire de l'homme qui acheta le Vase de la Passion’, enzovoort) hebben geen directe relatie met het wiskundige model dat Perec heeft gebruikt; een bikwadraat van tien bij tien hoeft niet juist deze roman op te leveren. Het gaat dus om een syntactisch (in dit geval tekst-syntactisch) procédé, zoals dat ook bij La disparition het geval is. Immers, al is de inhoud van die roman door het ontbreken van de e beïnvloed, het verband tussen deze beperking en het verhaal is nog altijd erg zwak.

Italo Calvino: de semantische dimensie

Italo Calvino, die in 1973 Oulipo-lid werd (na eerst correspondant étranger te zijn geweest), maakte vrijwel nooit gebruik van de formele, syntactische methode. Calvino's belangstelling ging vooral uit naar het analyseren en manipuleren van narratieve conventies. Dit komt onder andere tot uiting in zijn bewerking van sprookjes in de Italiaanse volkssprookjes (Fabie italiane); hem interesseerde met name ‘de stijl en de structuur, [...] de economie, het ritme en de essentiële logica waarmee sprookjes worden verteld.’^13. Zijn benadering van sprookjes is typisch twintigste-eeuws, beïnvloed door het werk van literatuurwetenschappers zoals Vladimir Propp, die Russische volkssprookjes in ‘narratieve functies’ ontleedde.

Het kasteel van de kruisende levenspaden (Il castello dei destine incrociati, 1973) is een raamvertelling in de trant van de Decamerone en de Canterbury tales.^14. Er zijn twee delen: in het eerste deel komt de verteller na een reis door een donker woud in een kasteel terecht, waar hij samen met de kasteelheer en -vrouwe en met andere gasten het avondeten nuttigt; zij moeten allen constateren dat zij hun stem zijn kwijtgeraakt. Om de rest van het gezelschap niettemin hun levensverhalen te kunnen vertellen, bedienen zij zich van een tarokspel. Door de kaarten in een bepaalde volgorde te leggen, vertellen ze zonder te praten. Het tweede deel is een soortgelijke raamvertelling, die zich echter in een taverne afspeelt. Ook zijn de spelregels anders: in het eerste deel vormen de tarokkaarten een patroon waarin alle verhalen horizontale of verticale banen vormen; in De taverne van de kruisende levenspaden zijn ze daarentegen op een complexe manier vermengd rond een leeg centrum.

De verhalen hebben vaak een sprookjesachtig karakter, vooral in het eerste deel: heksen, ridders, de duivel, en koningen komen regelmatig voor. Naast oorspronkelijke, maar door het gebruik van overbekende elementen vertrouwd aandoende vertellingen, bevinden zich bewerkingen van onder meer Faust, Orlando Furioso, Parsifal, Hamlet. In feite gebruikt Calvino twee procédés die hij als het ware over elkaar heen legt. Enerzijds zijn er de ‘narratieve functies’ die hij aan specifieke literaire werken of meer algemeen aan de literatuurgeschiedenis heeft ontleend: held wordt verliefd, held ontmoet de duivel, enzovoort. Dit laat overigens onverlet dat Calvino een eigen draai aan de

13. Italo Calvino, Zes memo's voor het volgende milennium. Amsterdam Bert Bakker, 1991, p. 45. Vertaling van Lezione americane. Sei proposte per il promisso millennio, Milano, Garzanti, 1988. Bij Calvino baseer ik mij op de Nederlandse vertalingen.

14. Italo Calvino, Het kasteel van de kruisende levenspaden. Amsterdam, Bert Bakker, 1982. Vertaling van il castello dei destine incrociati. Torino, Einaudi, 1973.

[p. 32]

verhalen heeft gegeven: zijn preoccupatie met verval en dissolutie, met het vergaan van de vertrouwde ordening van de dingen, spreekt uit veel vertellingen. De tweede techniek is het ‘lezen’ van die narratieve functies in de kaarten. De wijze waarop de verteller de tarokkaarten interpreteert, hangt sterk van de context af. De tarok De sterren, die in het spel dat in het tweede deel wordt wordt gebruikt een naakte jonge vrouw toont, die onder een sterrenhemel kruiken in een meer of rivier leeggiet, staat de ene keer voor een de vrouw van een koning die zich als heks ontpopt en 's nachts graven met toverdrank begiet om de doden te doen herrijzen; de andere keer voor Lady Macbeth die tevergeefs probeert bloedvlekken van haar handen te verwijderen. De lezer bekruipt het vermoeden dat de verteller de verhalen zelf creëert, aan de hand van de verhalen die hij in zijn hoofd heeft; er is geen enkele garantie dat hij de sequenties van kaarten correct interpreteert.

Calvino's werkwijze in het geval van Het kasteel van de kruisende levenspaden sluit aan bij inzichten van de semiotiek door een semantische eenheid als ‘koning’ of ‘duivel’ als een potentieel narratief programma te behandelen: het semeen draagt een verhaal of vele verhalen in zich, het is een ‘mogelijkheid tot tekst’.^15. In dit geval wordt die mogelijkheid door Calvino geactualiseerd met behulp van een beperkte set aan afbeeldingen. De combinaties van die afbeeldingen en van de bijbehorende of er door de verteller ‘ingelezen’ semenen levert de verhalen op. ‘The narrator explored the possibilities implicit in his own language by combinations and permutations of the characters and actions and the objects on which the characters could accomplish the actions.’^16. Zo beschreef Calvino ooit de werkwijze van de verhalenverteller in een primitieve, orale cultuur, maar hij had het ook over de auteur van Het kasteel van de kruisende levenspaden kunnen hebben.

Als op een winternacht een reiziger begint als ‘de lezer’ de nieuwe roman van Italo Calvino gaat lezen: Als op een winternacht een reiziger.^17. Na het eerste hoofdstuk blijkt er een fout bij het binden te zijn opgetreden: de rest van het boek bestaat alleen uit herhalingen van het eerste hoofdstuk. Navraag in de boekhandel leert dat het boek zelfs niet van Calvino was, maar van een Poolse auteur. Als de lezer vervolgens dat boek mee naar huis neemt, Buiten op het land van Malbork, blijkt het volkomen anders te zijn dan de eerste roman. Ook deze houdt echter op na het eerste hoofdstuk...

Dit wordt zo nog een aantal keren herhaald, waarbij de lezer - ondersteund door de lezeres, die hij in de boekhandel is tegengekomen -voortdurend tracht de volledige boeken te pakken te krijgen, maar daar niet in slaagt. De zaken worden gecompliceerd door de op de achtergrond aanwezige vertaler en vervalser Hermes Marana, die ooit een relatie had met de lezeres, en jaloers was op de auteurs van de boeken die zij las. Zijn poging tot wraak bestaat eruit de wereld te overspoelen met apocriefe boeken. Op zoek naar Marana belandt de lezer in Zuid-Amerika waar hij een speelbal wordt van totalitaire regimes die, zo lijkt het, bijna al hun energie besteden aan het onderdrukken en manipuleren van de literatuur. Gesteld voor de keuze tussen happy end en tragisch einde - de lezerin huwen of sterven - kiest de lezer voor de eerste optie. In het echtelijk bed voltooit hij uiteindelijk de lectuur van de nieuwe roman van Italo Calvino.

De roman-openingen in Als op een winternacht een reiziger hebben bepaalde overeenkomsten. In alle verhalen is er een mannelijke ik-figuur, een vrouwelijk personage dat de ik-figuur niet helemaal koud laat, een gevaarlijke antagonist en een dreigende geheime organisatie.^18. Niet alle elementen zijn altijd even sterk uitgewerkt, maar in essentie gaat het om hetzelfde schema, dat ook door de raamvertelling wordt gedeeld (al is de ‘ik’ daar een ‘jij’, de lezer). Dit is in overeenstemming met Calvino's overtuiging dat literatuur ‘the permutation of a finite set of elements and functions’ is, waarbij die set in onze cultuur omvattender is dan in een primitieve samenleving.^19. Per genre kan het verhaal dus sterk verschillen; een ‘ik’ die een jongen op het Poolse platteland in een realistische roman is, brengt een ander verhaal met zich mee dan een ‘ik’ die de hoofdrol speelt in een gaucho-verhaal à la Borges. Het onderscheid tussen apocrief en authentiek, waar de personages zo door geobsedeerd zijn, is in dat opzicht van ondergeschikt belang.

15. Umberto Eco, Lector in Fabula. Amsterdam, Bert Bakker, 1989.

16. Italo Calvino, ‘Myth in the narrative’. In: Raymond Federman (ed.), Surfiction. Chicago, The Swallow Press, 1975, p. 75.

17. Italo Calvino, Als op een winternacht een reiziger. Amsterdam, Bert Bakker, 1983. Vertaling van: Se una notte d'inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979.

18. Ulla Musarra, ‘Duplication and multiplication: postmodernist devices in the novels of Italo Calvino’, in: Douwe Fokkema en Hans Bertens (ed.), Approachingpostmodernism. Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins, 1986, p. 150.

19. Italo Calvino (zie noot 16), p. 76.

Balans

De meest orthodoxe Oulipo-romancier is zonder twijfel Georges Perec, die in de voorraad aan ‘syntactische’ methodes van Oulipo geschikte werktuigen vond om zijn romans vorm te geven. De beperkingen

[p. 33]

die hij zich oplegde, lieten de verhalen in hem naar boven komen, maar een direct verband tussen structuur en inhoud, tussen syntaxis en semantiek is er niet. De structuren die aan het werk ten grondslag liggen, zijn in zekere zin een noodzakelijke omweg. Dat Perec het ook zelf zo zag, blijkt uit het feit dat hij de procédés die de opbouw van La vie mode d'emploi bepaalden, grotendeels voor de lezer verborgen heeft gehouden.

Ook voor Queneaus cijferreeksen geldt dat zij de roman een syntaxis bieden, en dat de semantiek als het ware van elders komt. Men kan weliswaar betogen dat de cijfers symbolische betekenissen hebben, maar die zijn uiteindelijk van secundair belang, alhoewel kabbalistische literatuurhistorici zich gretig op deze materie storten. Het gebruik van een cyclische structuur is wél semantisch, aangezien het daarbij om een vorm met sterke connotaties gaat. Met Oulipo heeft de circulaire structuur echter nog minder te maken dan Queneaus fetisj-getallen. De vorm van de romans wordt vooral bepaald door zijn filosofische en mystieke ideeën, die hij strikt gescheiden hield van Oulipo.

Calvino maakte, zoals gezien, geen gebruik van regels die uitsluitend de opbouw van een tekst raken; zijn permutaties, duplicaties en combinaties gaan altijd uit van semantische eenheden, van de elementen waaruit verhalen zijn opgebouwd. Dit is geen vrijblijvend spelletje; het komt erop aan temidden van de mogelijke combinaties die verhalen te vinden die aan een taboe raken; het verhaal krijgt een onverwachte, niet of nauwelijks verwoordbare lading: het wordt een mythe.^20. In tegenstelling tot de gangbare theorie zijn sprookjes en andere volksverhalen volgens Calvino geen profane derivaten van mythen; deze komen juist uit het steeds weer variëren van narratieve elementen voort. Mythen kunnen conservatief en autoritair zijn, of kritisch zijn en nieuwe perspectieven openen. Queneau, Perec en Calvino behoren tot de schaarse twintigste-eeuwse auteurs die er in slagen in hun romans ontregelende mythen te creëren. Maar dat is een ander verhaal.

Sven Lütticken is kunsthistoricus. Hij publiceerde eerder over Un Cabinet d'Amateur in het kunsttijdschrift Witte Raaf.

20. Ibidem, p. 75-81.