Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 14]

Sjef Houppermans
In het labyrint van de taal
Aantekeningen bij de vertaling van Nouvelles Impressions d'Afrique

Nadat Locus Solus al eerder in vertaling was verschenen, kan de Nederlandse lezer nu kennis maken met twee andere belangrijke teksten van Raymond Roussel (1877-1933). In de Franse Bibliotheek van uitgeverij G. van Oorschot verscheen onlangs een deel waarin behalve Indrukken van Afrika (vertaling Marij Elias) ook Nieuwe Indrukken van Afrika is opgenomen (vertaling Sjef Houppermans). Bij deze uitgave werden een aantal keuzes gemaakt die niet direct voor de hand liggen. Allereerst betreft het dan het samenvoegen in één deel van twee heel verschillende boeken die tot nu toe altijd apart waren uitgegeven.

Impressions d'Afrique is een roman die voor het eerst gepubliceerd werd in 1910 en die geschreven werd volgens het beroemde procédé waarvan Roussel de beginselen zou onthullen in zijn postuum verschenen werk Comment j'ai écrit certains de mes livres (1935). Het verhaal vertelt hoe een groot passagiersschip schipbreuk lijdt op de kusten van Afrika. De opvarenden worden door inlanders gegijzeld met het oog op een losprijs. Om de tijd te doden bereiden zij een groot Gala voor, waarop zij hun magistrale kunsten laten zien (het betreft vooral uitvinders, circusartiesten en kunstenaars). Al hun schitterende verrichtingen worden tot in de kleinste details beschreven en kunnen ook beschouwd worden als beelden voor het kunstenaarschap van Roussel zelf. Daarnaast wordt uitgebreid verteld over de gecompliceerde verhoudingen aan het hof van de Afrikaanse vorst in wiens macht ze zijn gevallen, compleet met een heuse oorlog en een reeks executies. Deze bonte aaneenrijging van episodes berust zoals gezegd op de werking van het procédé, wat inhoudt dat ze de vrucht zijn van een systematische exploitatie van de homonymie in de taal: de vreemde woordcombinaties die ten gronde liggen aan de bonte hoeveelheid avonturen in de roman zijn het spiegelbeeld van gelijkluidende groepjes woorden met een totaal verschillende betekenis. Wanneer bijvoorbeeld de koningsdochter Sirdah scheel kijkt [louche]en een moedervlek [envie]op haar voorhoofd heeft, komt dit omdat er eerst de uitdrukking louche à envie was [een soeplepel die trek geeft]. Aangezien de woorden die het vertrekpunt vormden niet meer als zodanig in de uiteindelijke tekst voorkomen, worden de vreemde gebeurtenissen door een geheimzinnig waas omfloerst.

Nouvelles Impressions d'Afrique dateert uit 1932 en de 1170 verzen ervan zijn verdeeld over Vier Zangen. Het betreft dan alexandrijnen die twee aan twee rijmen (met afwisselend mannelijke en vrouwelijke rijmen). Het meest opvallende kenmerk van deze gedichten is hun complexe gelaagdheid: na enkele verzen die een vertrekpunt aangeven, opent de auteur weldra een haakje in de tekst om op een detail van het voorafgaande vers in te gaan. Spoedig echter veroorzaakt een nieuwe precisering of uitweiding een verdubbeling van het haakje en dit gaat zo verder tot de lezer is afgedaald in een zesde laag waaruit hij aan het eind van het gedicht weer (versneld) opduiken zal. In het hart van elk gedicht (op het vijfde of zesde niveau) stabiliseert de tekst zich en strekt zich uit in lange series van voorbeelden. Zo vinden wij in de tweede zang een reeks van meer dan tweehonderd voorbeelden van zaken die men gemakkelijk met elkaar zou kunnen verwisselen, zoals een grot met een stalagtiet enerzijds en een keel met zijn huig anderzijds.

Verdubbeling

Het lijkt er dus op dat de twee werken van elkaar verschillen als dag en nacht. Toch heeft Roussel de titels met elkaar laten ‘rijmen’ in een bewuste verdubbeling zoals die zoveel in zijn werk voorkomen. Hij opent zo de mogelijkheid tot een nieuwe speurtocht, te vergelijken met die uit zijn toneelstuk Poussière de Soleils uit 1927 waarbij een reeks cryptogram-achtige opdrachten naar een kostbare schat leidt. De Franse lezer kan eventueel de twee boeken naast elkaar leggen; bij de Nederlandse vertaling is dus voor een samenvoeging gekozen, met op de achtergrond de bedoeling dat de

[p. 15]

lezer zo een omspannende blik op het hele oeuvre kan werpen. Wie dan vergelijkend heen en weer bladert, komt al spoedig tot de ontdekking dat er meer overeenkomsten zijn. Langzaam maar zeker ontstaat er een web dat de lezer mede zelf weeft en waarin hij tegelijkertijd verstrikt raakt. De huig en de stalagtiet vervloeien op het netvlies zoals de woorden uit de taal dat ook graag doen. Immers, zou men als meest algemene vraag kunnen stellen, is het procédé niet een specifieke vorm van het gebruiken en exploiteren van rijm? Roussel zou het ook zelf zo stellen in zijn literaire testament: ‘Ce procédé, en somme, est parent de la rime’. ‘En somme’, ‘wanneer je het hele werk bijeen ziet’, zou men kunnen interpreteren; en dan spiegelt en verdubbelt de verwantschap tussen de woorden zich dus in een verwantschap tussen verwantschappen, in een bloedverwantschap. De wereld en de taal bedekken elkaar nu volledig en sluiten alle schijnbare incongruenties in binnen een essentiële homogeniteit - althans zo laat het fantaseren van de logofiel die Roussel is zich formuleren.

Ontcijferen

Om de overeenkomsten verder op te sporen kan men natuurlijk het best vertrekken van de sporen die aan het oppervlak van de tekst - in de buitenste laag - de kusten markeren van het Nieuwe Afrika waar de verzen aanspoelen. Dat zijn achtereenvolgens: in Damiette het huis waar de Heilige Lodewijk gevangen werd gehouden; de plaats waar Napoleon vocht in Egypte; de zuil die wie er ijverig aan likt van geelzucht geneest en de tuinen van Rosette bij Caïro. Om bij het laatste te beginnen: die tuinen zijn natuurlijk oneindig minder beroemd dan de Steen van Rosette, het beroemde ‘puzzelboek’ van Champollion, en zo wordt onderstreept wat we al vermoedden, namelijk dat alles draait om interpreteren en ontcijferen. Het likken met de tong geeft aan dat we langue in al zijn (materiële) vormen moeten nemen en met name als taal én tong; bij Saint Louis geeft het rijm ook al het vertrekpunt aan: Louis Neuf (de negende) als opmaat voor nieuwe env ongehoorde zaken in de Nouvelles Impressions. En wat Napoleon betreft: metonymisch wordt hij aangeduid door zijn hoed en zijn surtout, zijn jas, letterlijk zijn over-al en deze aanblik van de overkoepelende buitenkant doet de toeschouwer in gedachten verzinken - net zoals gebeurt wanneer de deur van de haakjes opengaat. Zo gezien begrijpt men ook waarom Roussel de Nouvelles Impressions eerst in Comment j'ai écrit... presenteert als een soort hernemen van zijn jeugdgedichten uit de bundel La Vue. Daar ging het om een plaatje in het bovenstuk van een pen dat de blik volledig opslorpte en tot een ‘eindeloze’ beschrijving van een strandgezicht leidde op en neergaand van (vaak monsterlijk uitvergroot) detail tot detail. Zo nodigen de randen van het zwarte werelddeel uit tot overgave aan de macht van het schrift met een loslaten van de banden met de wereld daarbuiten, overgave tot vijf, zes, zeven keer toe (want naast de haakjes zijn er ook nog voetnoten die verder doen afdalen in dit onirisch universum).

Op enkele plaatsen in de Nieuwe Indrukken vinden wij ook - alweer als in een jeu de piste - directe verwijzingen naar de ‘oude indrukken’: zo de vermelding van de opvoering van Romeo en Julia, gestoffeerd met allerlei apocriefe scènes, die plaatsvond tijdens het Gala, of de verzen die gaan over een ‘zogenaamd’ ontdekkingsreiziger die Impressions geschreven heeft. De Nouvelles impressions nemen alles in zich op en verwijzen steeds weer verder, labyrintisch, zonder ophouden en ze eindigen dan ook met de versregel: ‘D'opaque frondaison, de rayons et de fruits’ [‘met dicht gebladerte, met stralen en met vruchten’], wat weer een perfecte zelfbeschrijving betekent, een vervloeien van alle elementen in het water van een diepteloze spiegel als in een clair-obscur van cyclische zelfbevruchting.

Verwantschap

Wanneer dus enerzijds het procédé een soort rijm is, kan anderzijds het rijm zelf natuurlijk ook meer in het bijzonder gestalte krijgen op een wijze die het procédé benadert of ermee op gelijke voet staat: dit is bijvoorbeeld het geval wanneer homoniemen als rijmwoorden dienen. Men treft er menig voorbeeld van aan: zo zijn er al drie van zulke rijmen in de eerste vijftien verzen. Ook zijn er gevallen waar binnen in een vers de homonymie uitdrukkelijk gebruikt wordt als om de verwantschap met andere teksten te onderstrepen of te thematiseren. Zo is in de eerste zang sprake van een serie vragen die men zich kan stellen en daarbij duikt het volgende voorbeeld op:

[p. 16]

- Le loustic, si pour voir où son cordonnier perche,
Mieux vaut dans sa bottine ou son Bottin qu'on cherche;
[-De grapjas [vraagt] of om het adres te vernemen Van 'n schoenflik men Bottin of 'n bottine neme;]

(de Bottin is een soort Gouden Gids). Het is een olijke kwinkslag van een lustige grappenmaker, een dikke knipoog naar de lezer.

In de vierde Zang komt trouwens een noot voor die expliciet als een ars poetica, vooruitlopend op Comment j'ai écrit... de fundamentele taalwet weergeeft waaruit het procédé voortkomt: dezelfde klanken kunnen heel verschillende betekenissen hebben en het literaire werk kan op zijn beurt deze elementaire gespletenheid van taal opheffen door die uiteenlopende betekenissen weer in een (fantastisch) universum bijeen te brengen. ‘Combien change de force un mot suivant les cas!’ [Hoezeer verschilt niet van geval tot geval de uitdrukkingskracht van een woord]. Volgen twintig voorbeelden waaronder blanc, dat zowel stukje krijt als blanke kan betekenen: en dit is nu net de allereerste woordspelkern waaruit Impressions d'Afrique zich ontwikkeld heeft (met als ‘stil rijm’ daarbij het wit van de pagina)!

Een andere structurele overeenkomst die nog genoemd moet worden is het samengaan van ‘verkadering’ en seriële opzet. Wij zagen hoe deze elkaar afwisselen in de Nieuwe Indrukken. In het narratieve werk van Roussel, gebaseerd op het procédé, komen ook steeds lange reeksen van voorbeelden voor, zoals het grote aantal nummers tijdens de galavoorstelling van de Impressions. Ook de verteltechniek met ‘laatjes’, waarin men steeds weer verhalen binnen verhalen aantreft, komt veelvuldig voor (heel in het bijzonder in zijn laatste opzetjes voor romans, de Canevas, die in Comment j'ai écrit... figureren - eindigend op het allerlaatste woord van de kant van Roussel: bredouille [zonder resultaat] -, een woord dat contrasteert met de fruits aan het eind van de Nouvelles Impressions).

Tussen haakjes

Nu zijn er naast het bijeenbrengen van de twee soorten indrukken (of van de twee teksten die allebei eerst àfric waren, datwil zeggen: door de auteur zelf betaald - naar een suggestie van Jean Ferry, de eerste Roussel-exegeet), nog een aantal andere specifieke ingrepen toegepast bij de Nederlandse uitgave.

Allereerst is besloten om in te gaan op een belangrijk punt in de biografie van Roussel betreffende Nouvelles Impressions d'Afrique: François Caradec vermeldt in zijn Vie de Raymond Roussel een feit dat ook al door Jean Ferry benadrukt werd bij zijn heruitgave van het boek in de zestiger jaren, namelijk dat Roussel om de verschillende lagen van de tekst aan te geven eigenlijk gebruik had willen maken van kleuren. De meesterzetter van uitgeverij Lemerre, Eugène Vallée, met wie Roussel altijd zeer intens samenwerkte, sprak in een interview over deze optie als een hartewens van de auteur. De belangrijkste reden waarom dit project niet gerealiseerd kon worden, is waarschijnlijk dat destijds de kosten hiervoor zeer hoog waren en Roussels vermogen danig geslonken was. De haakjes zijn toen dus als vervanging gekomen en Roussel heeft de hele uitgave verder hierop afgesteld (waarbij hij in eerste instantie overigens alleen enkelvoudige haken gebruikte, zoals enige jaren geleden duidelijk werd toen een grote hoeveelheid onbekend materiaal van de hand van Roussel werd teruggevonden). Wij kunnen dus stellen dat de Van Oorschot-uitgave eindelijk recht doet aan de initiële opzet - dat dit in een vertaling gebeurt mag karakteristiek heten voor Roussel, de altijd gemaskerde. Aangezien in menige tekst van de auteur de regenboog een belangrijke rol speelt - als kleurrijk symbool van eenheid in verscheidenheid, als een soort artistieke triomfboog - werd besloten in de zeskleurendruk hiervan uit te gaan: het enigszins vereenvoudigde spectrum gaat dan van zwart in de buitenste - basale - schil via rood, oranje, groen en blauw naar paars (om naar wit terug te keren zou men kunnen stellen, het moederscherm van alle impressies). De ‘binnenhaakse’ lagen worden dus door de verschillende kleuren aangegeven en men kan door één kleur te volgen gemakkelijk één betekenisniveau afwerken. Hierbij kwam het goed uit dat groen en blauw de langste tekstfragmenten markeren, de lange reeksen voorbeelden - van bijvoorbeeld dringende vragen die men zich kan stellen, van zaken die kleiner worden, van dingen die men ten onrechte verwisselt, van pertinente contra-waarheden, van unieke verschijnselen, van voorbeelden van vooruitgang enzovoort - want groen is een lievelingskleur van Roussel

[p. 17]

die onder meer de vruchtbaarheid van de wereld aangeeft (en van het procédé uiteraard waar het Franse woord ver/s/t vele betekenissen heeft) en blauw is de kleur van de zee, element van oorsprong en moederschoot, de Thalassa waar alles samenkomt.

De voetnoten blijven hierbij, zoals ook in de oorspronkelijke tekst het geval is, apart staan; wij vinden in de Lemerre-uitgave ook hier weer enkele en dubbele haakjes op een aantal plaatsen en deze krijgen dus de bijbehorende inkleuring. Geleidelijk aan worden deze noten trouwens uitgebreider en in de vierde zang nemen ze meer ruimte in dan de ‘hoofdtekst’, ze overwoekeren deze en drukken hem bijna van de pagina af. Ook dit binnenste buiten keren van de tekst hoort bij de globale figuur van een Moebius-ring die het werk karakteriseert.

Illustraties

Toen Roussel eenmaal besloten had met haakjes te werken ontwierp hij, hiervan uitgaande, een verdeling van de tekst over de pagina's die resulteerde in een speciale compositie waarbij slechts één op de vier bladzijden bedrukt werd, waardoor het boek niet opengesneden hoefde te worden. Hij besloot vervolgens aan de tekst illustraties toe te voegen die ‘binnenin’ werden geplaatst, wat wil zeggen dat men ze kan bekijken door tussen de niet opengesneden pagina's naar binnen te gluren, zoals je de gordijntjes van een wieg half openschuift, wat overigens op een van de afbeeldingen getoond wordt. Voor deze illustraties wendde Roussel zich via een soort detectivebureau tot de schilder Henri Zo, die hij zelf nooit ontmoette en die voor zijn negenenvijftig tekeningen moest uitgaan van heel summiere aanwijzingen. Er zijn redenen om te veronderstellen dat Roussel - net zoals dat geldt voor de speciale manier van bedrukken - deze illustraties (zonder veel artistieke waarde) vooral opnam omdat anders de tekst wel erg kort zou zijn. Maar het is aannemelijk dat de auteur vervolgens op allerlei manieren de eenheid van de tekst heeft trachten te vergroten, zodat het niet verwonderlijk is dat verschillende studies de nadruk konden leggen op een complex netwerk van verwijzingen en verbanden. Als laatste ingrediënt om er een kloek boekwerk van te maken werd nog Mon Ame toegevoegd, een jeugdgedicht dat nu L'Ame de Victor Hugo ging heten. Ook voor deze tekst kan men allerlei redenen bedenken met betrekking tot zijn compositorische inbedding. Bij de Nederlandse vertaling is echter besloten deze hele ‘ombouw’ niet op te nemen: er zijn gegronde redenen om te veronderstellen dat wanneer Roussel eenmaal had kunnen kiezen voor een weergave in kleur hij de bundel zeker niet gecompleteerd zou hebben op dezelfde wijze als voor de uitgave van 1932 gebeurde. Hoe dan wel blijft uiteraard in het ongewisse en daarom hebben wij er de voorkeur aan gegeven ons te beperken tot het basisgedeelte.

Pervertering

Wat betreft de tekst zelf werd gekozen voor een zo getrouw mogelijk navolgen van de uitgangspunten van Roussel, voor een restitutie dus van zijn werk en niet voor een hedendaagse versie of een op zich ook plausibel Hollands equivalent (zoals Hugo Brandt Corstius suggereerde in zijn commentaar op een eerder gepubliceerd gedeelte). Daarom ook werd het alexandrijn gehandhaafd, al kent het Nederlands niet dezelfde grootse traditie van deze versvorm. Tevens werden de rijmen hernomen zoals de Franse tekst ze aangeeft. Daarbij werd natuurlijk ook getracht het ‘revolutionaire’ karakter van de tekst mee te nemen, dat behalve in de gelaagdheid en de series vooral uit drie factoren blijkt. Allereerst uit de pervertering van het

[p. 18]

klassieke alexandrijn dat op allerlei wijzen uit zijn vel barst - door hypercorrectheid evenzeer als door uiterst vreemde vormen van cesuur en enjambement. Ten tweede uit de vaak uiterst banale inhoud die aan de koninklijke versvorm wordt gegeven: alle elementaire lichaamsfuncties worden in geuren en kleuren opgevoerd, waarnaast een uitstalling van curiosa en uitdragersartikelen een bont geheel vormt en duizend-en-één clichés aan onze verbaasde blikken voorbijtrekken. Tenslotte uit het taalgebruik waar men kriskras door elkaar de meest uiteenlopende taalniveaus tegenkomt.

Daarnaast zitten zowel grammaticaal als semantisch de verzen vaak heel ingewikkeld in elkaar. De moeilijkheidsgraad daarvan wordt nog vergroot door het niet parallel lopen van zinnen als betekeniseenheden en verzen als formele eenheden. Vaak is er sprake van echte puzzels die ook de Franse lezer maar met mondjesmaat kan oplossen door heen en weer te gaan in de tekst (zoals op een hoger niveau van haakje naar haakje of van kleur naar kleur geswitcht dient te worden) en de diverse componenten te herleiden en te herschikken. Dit blijkt wel uit de uitgebreide commentaren die Jean Ferry op de Zangen heeft gegeven. Een nadere explicatie van de Nieuwe Indrukken kan wellicht ook in het Nederlands een nuttige functie vervullen, maar vormt uiteraard geen wezenlijk onderdeel van de tekst zelf. Om geen enkele inbreuk van buitenaf te maken op de zangen, werd dan ook besloten geen noten van de vertaler toe te voegen: een tekst die zozeer gegrondvest is op een intern systeem van verwijzingen en noten verdraagt geen willekeurige kanttekeningen (en alle commentaar is altijd willekeurig vergeleken met de innerlijke noodzaak van de tekst). Wij hopen zo in eerste instantie dezelfde mate van geheimvolle dichtheid gehandhaafd te hebben die de lezers uit 1932 verbijsterde. Bij een enkel vers stokt de vertaling, zoals bij de vraag die een theoloog zich stelt: ‘... si la Vierge à son fils / Doit sa célébrité plus ou moins qu'à ses fils’ met fils aan het rijm: [... of de Maagd haar zoon danken moet / Dat ze beroemd is of de draden als herfstgroet], een typisch rousselliaans spelletje met homografen waarbij hetnuttig is teweten dat les fils de la Vierge de Franse benaming voor herfstdraden is. Maar in zekere zin vertoont de Nederlandse versie hier hetzelfde manco als de vertaling van de grote romans: de onderliggende woordspelingen die de tekst structureren ontbreken noodzakelijkerwijs, hetgeen overigens gelukkig niet als resultaat heeft dat het hele bouwwerk in elkaar stort. Dit komt omdat de talige vertrekpunten weliswaar belangrijkzijn, maar anderzijds slechts de eerste stap in de constructie van een universum vormen dat zich voedt met zowel de verbeelding van Roussel als met een grote hoeveelheid verwijzingen naar de culturele en sociale context, alsmede met zijn onbewuste verlangen dat binnen de strakke regels van het procédé en zijn verwanten vrij(er) spel had.

Vormcrisis

Roussel is een schrijver die de overgang tussen twee tijdperken op een bijzonder indringende wijze gestalte geeft. Hij is een generatiegenoot van grote ‘modernisten’ als Proust, Gide en Valéry die allen rond 1870 werden geboren en wier jeugd en vorming dus voornamelijk negentiende-eeuws was. Rond de Eerste Wereldoorlog kwam in hun werk steeds duidelijker de confrontatie tussen de erfenis uit het verleden en de ontmoeting met de ‘moderne’ wereld tot uiting. De mechanisatie van het leven onder een alles overheersende industrialisering, de alomtegenwoordigheid van de techniek, de massaliteit en de reductie van het individu tot een nummer en de steeds verdergaande verdringing van het artisanale werkstuk door de fabrieksproducten zijn tegelijkertijd een object van fascinatie en een als uiterst negatief ervaren werkelijkheid. Het kunstwerk in zijn autonomie wordt gezien als de laatste mogelijkheid om deze wereld te bedwingen. Hierbij vinden echter onder de druk van de exploderende inhoud ook noodzakelijkerwijs transformaties plaats in de kern van het erfgoed. Nog één keer wilde bijvoorbeeld Marcel Proust in A la Recherche du Temps perdu het teloorgaan van de tijd in een universum van voortdurende verandering opheffen als bevestiging van individuele en esthetische waarden, maar als hij zijn meesterwerk met een kathedraal vergelijkt kan dat ons niet doen vergeten dat dit grandioze bouwwerk tegelijkertijd een magistrale ruïne is à la Piranesi met open dakspant en in de leegte verdwijnende wenteltrappen. De klassieke vorm waartoe Proust en zijn tijdgenoten hun toevlucht nemen om een dam op te werpen tegen de zondvloed van de

[p. 19]

moderne tijd wordt tegelijkertijd fundamenteel veranderd door hun onbedwingbare materie.

Nu wordt het begrip ‘modernisme’ dat uit de Angelsaksische wereld afkomstig is in de Franse literatuurgeschiedenis weinig gebruikt of op een afwijkende wijze gehanteerd. De hier genoemde auteurs als Proust, Gide en Valéry worden veelal als aparte grootheden opgevoerd. In zijn uitgebreide literatuurserie Littérature textes et documents hanteert ook een autoriteit als Henri Mitterand voor het deel dat is gewijd aan de twintigste eeuw een soortgelijke indeling. Na een behandeling van de schrijvers uit het begin van de eeuw treft men de volgende hoofdstukken aan: ‘Apollinaire et l'esprit nouveau’, ‘Marcel Proust: Du Temps perdu au Temps retrouvé’, ‘Paul Claudel: ‘Une source de paroles’, ‘Deux Hommes du Monde: André Gide et Paul Valéry’. Binnen het eerste van deze hoofdstukken vinden wij dan nog de volgende onderverdeling: ‘Guillaume Apollinaire’, ‘Cosmopolites’ (Larbaud, Perse, Ségalen, Cendrars), ‘Modernes’ (Reverdy, Jacob, Roussel, Cocteau). Bij de verantwoording van deze indeling wordt dan wat betreft de laatstgenoemde groep sterk de nadruk gelegd op het feit dat ‘het literaire werk voortaan ernaar streeft onafhankelijke objecten te creëren’ en dat de poëzie zo ‘een instrument wordt om de werkelijkheid te grijpen en om te vormen.’ Deze schrijvers maken zo af wat al eerder in de negentiende eeuw met bijvoorbeeld Rimbaud en Lautréamont begonnen was. Maar de zo gemaakte verdeling houdt het gevaar in dat meer algemene tendensen die zich manifesteren in de crisis van genres en stijlvormen over het hoofd worden gezien. Gide die een nieuwe avonturenroman zoekt, komt uit bij een grote ‘Foire Universelle’ van het vertellende genre en onderstreept deze ongrijpbare menigvuldigheid binnen het streven naar eenheid in zijn Journal (en de pas verschenen nieuwe versie van het eerste deel met talloze toevoegingen bewijst op haar beurt nog weer eens het tentaculaire karakter van dit Dagboek). Soortgelijke analyses kunnen gemaakt worden voor Valéry of de andere genoemde schrijvers (en zelfs voor Colette - om ook een vrouw van dezelfde generatie erbij te betrekken - bij wie de perversie van het verlangen steeds weer in de literaire beelden infiltreert). In feite verhindert de traditionele verknochtheid van de Franse literatuurgeschiedenis aan het (geniale) individu (van Le Siècle de Louis XIV tot ‘Marcel Proust: Du Temps perdu au Temps retrouvé’) een juiste kijk op de evolutie van vormen en genres.

Er valt veel voor te zeggen dat Roussel een modernist is zonder het zelf te willen: al zijn bewondering ging uit naar dichters als Victor Hugo, Edmond Rostand of François Coppée en hij wilde in hun voetsporen de wereld van zijn tijd groots vorm geven volgens de traditionele regels van de poëzie (waarbij het dus heel wel mogelijk was afwijkende vormen - Rimbaud, Mallarmé - te ignoreren als producten van een andere ‘kaste’).

Maar terwijl Coppée misschien nog geloofde in zijn eigen ‘logorrhée’, zijn de potpourri's van Rostand (men denke aan de botsing tussen bien né en ce nez, het gejoel om de bombastische acteur aan het begin van Cyrano of aan het gekrakeel in de hoenderhof van Chantecler - dat alles in ronkende verzen) en de ‘barokke’ constructies van Hugo al aangetast door splijtzwammen. Deze laatste komt met name in Dernière gerbe tot ‘rousselliaanse’ rijmen zoals mémorable/même au râble/ mais mort, hâble (men eet er konijn!), maar terwijl men hier nog kan spreken van een speelse omgang met een zeer vertrouwde geliefde, overschrijdt Roussel in zijn ‘extremisme’ een grens. Jean Ricardou kan dan ook gewagen van een ‘académisme démesuré’: niet alleen een nobele boodschap of een complementaire pendant daarvan worden als alexandrijn uitgedost, maar de hele inventaris van de moderne maatschappij wordt in dat keurslijf gewrongen. Het is als met de oud-ballerina Olga Tcherwonenkoff uit Impressions d'Afrique die op het Gala nog een keer in vol ornaat wil optreden maar wier al te weelderige vormen royaal uit maillot en tutu puilen en die het slachtoffer wordt van een coup de fouet, een zweepslag (als rijm overigens van die welke een spelend jongetje aan zijn tol geeft). Een ander beeld in diezelfde roman toont hoe zelfs de opdrachten voor de Beurs in alexandrijnen moeten worden geformuleerd.

Jacques Roubaud heeft ook een plaats toebedeeld aan Roussel, naast Queneau, in zijn studie uit 1978 over de geschiedenis van het alexandrijn La Vieillesse d'Alexandre, ‘ver van het gewone alexandrijn’. In de constructie van Roussel is volgens Roubaud sprake van een systematische poging tot ‘ordening van de wanorde van de taal’. In de reeks ‘ongerijmdheden’ van zang 2 lezen wij zo ook ‘Qu'un phtisique à Paris, plus vite qu'à Menton/ Rien que par le calme et l'air

[p. 20]

double son menton’. Dit herstel van een aamborstig persoon (of een verzwakte versvorm?) waarbij weer dubbele vormen heersen (rijmen) is alleen maar mogelijk als de omstandigheden gunstig samenvallen: menton [kin] en Menton [plaatsnaam]. Zoals Jean Ferry opmerkt, is het tweede vers van dit koppel waarschijnlijk het enige Franse alexandrijn waarbij de cesuur achter het voegwoord et valt. De spanning tussen inhoud en vormgeving wordt hier wel heel manifest. De lange serie van zaken die men niet moet verwisselen uit zang 2 toont deze op zijn top gedreven gekunsteldheid tegenover een uiterst heterocliete inhoud ook duidelijk aan:

[...] - quand, comme il faut,
Fait un cheval au vert, le produit, pour des boules
De cochonnet en plein billard; - pour ce qu'aux poules
Râfle au passage l'oeuf, les éclaboussements
D'un mollet à bas blanc; - d'angoissants ossements
Dans un bassin vidé, pour la part qu'a l'assiette
D'un suceur d'abatis; - pour deux dents qu'une miette
Disjoint, les deux doigts blancs d'un valet qui, gants mis,
Pouce oisif, ramasse un croûton [...]

[- Als, zo 't hoort, een paard aan het groen zijn mest verschaft
'T produkt voor mikballen op 't biljart; - voor wat kippen
Het passerend ei ontrooft, de spatten en stippen
Op 'n witgekouste kuit; - 't angstwekkende karkas
In een geleegd bassin voor, op het bord, wat was
De rest voor een kluiver; - voor twee tanden gescheiden
Door 'n kruimel, twee witte vingers, in handschoen beiden
Van 'n knecht die 'n korst opraapt, de duim opzij;]

enzovoort, honderden verzen lang.

Men kan zich overigens afvragen in hoeverre Roussel krampachtig vasthoudt aan een culturele erfenis die onder zijn handen verbrokkelt of dat hij zich door zijn eigen perversie graag laat meevoeren. De titel van het colloquium dat in 1991 in Cerisy over Roussel werd gehouden (tevens de titel van de bundel artikelen die naar aanleiding hiervan verscheen bij de Presses Universitaires de Rennes) geeft deze spanningsboog goed aan: Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne?

Hunkering naar eenheid

De jonge avant-gardisten in Frankrijk manifesteerden tussen 1910 en 1930 herhaaldelijk hun fascinatie voor het werk van Roussel. Apollinaire, Duchamp, Cocteau, Eluard, Desnos, Leiris en anderen gaven uiting aan hun bewondering en toonden hun verwondering. Roussel was voor hen een surrealist avant la lettre, maar de auteur van Locus Solus koesterde zijn positie in afzondering, met de blik gericht op Hugo en Verne en via hen het uitspansel bespiedend. Daarom lijkt het juist om zoals van Buuren en Jongeneel het doen in hun recente handboek Moderne Franse Literatuur modernisme en avant-garde althans in de Franse context uit elkaar te halen. Van de andere kant toont het geval Roussel natuurlijk net aan dat de bestudering van de complexe verhouding tussen de twee groepen belangrijker is dan het ineenschuiven of apart plaatsen ervan. Deze zeer divers gearticuleerde relaties zouden bijvoorbeeld bekeken kunnen worden vanuit bepaalde verwante verschijningsvormen; voor Roussel, Kafka, Duchamp en anderen is de Junggesellenmaschine zo'n vorm, die bij uitstek de confrontatie tussen de moderne wereld van de machine en de verlangende mens aangeeft en het mogelijk maakt de resultaten te vergelijken (zie Michel Carrouges, Les Machines célibataires). Bij Roussel moeten wij dan denken aan de ‘heijuffer’ uit Locus Solus of aan de schermmachine uit Impressions d'Afrique, maar het zou interessant zijn om ook de hele constructie van Nouvelles Impressions d'Afrique als zo'n vrijgezellenmachine te beschouwen met de haakjes als katrollen en tandraderen die, eenmaal ingesteld op een product, hier lange series van uitbraken, terwijl anderzijds het geperverteerde (anale, sadistische, narcistische) verlangen en de stem van de dood overal doorklinken.

Bij Roussel speelt anderzijds de tendens van het modernisme om het autonome karakter van het kunstwerk te benadrukken een allesoverheersende rol. Alle beelden wijzen op een of ander manier terug naar het creëren van het artefact en er is een alomaanwezige

[p. 21]

metatextualiteit met betrekking tot zowel de inhoud als de vormgeving. Geen van de schitterende uitvindingen uit Impressions d'Afrique dient een direct maatschappelijk doel of heeft materieel gewin als opzet. De kunstenaar is een demiurg die zijn eigen universum vormgeeft. Maar in tegenstelling tot latere (postmodernistische enzovoort) toepassingen is het geen spel voorbij alle illusies; er blijft een dramatische spanning aanwezig waarin de hunkering naar eenheid en homogeniteit doorklinkt. De ‘tragische’ dimensie van de Nouvelles Impressions blijkt bijvoorbeeld uit het imploderen van de tekst: in het gekoesterde omhulsel van de tekstlijst wordt geen gouden ei gelegd maar vliegen de excrementen naar alle kanten (zie bovenstaand tekstfragment). Men kan ook stellen dat zo een essentieel hiërarchisch geordend universum -volgens logische niveaus en naar het stramien van traditionele poëtische vormen - in oncontroleerbare menigvoud uiteenvalt. De psychoanalyse vindt hier een schitterend voorbeeld van het over elkaar schuiven van de psychische dimensies: de symbolische dimensie van de taal, de imaginaire laag van de beelden, de verbrokkelde realiteit van de materie; hierbij is de sublimatie gelegen in het boeten van het precaire net dat alles (nog even) samenhoudt. Het benadrukken van de autonomie van het artefact overschreeuwt de uiteenscheurende krachten en de massale aanwezigheid van aanwijzingen betreffende maskers, dubbelgangers, schijn en illusie bezweert de leegte en de dood achter de paraderende vormen (wat men kan vergelijken met de lange beschrijvingen van het carnaval van Nice in het jeugdgedicht La Doublure). De waarheid verglijdt in de noria van tegen elkaar weg te strepen items; het unieke verdwijnt in de voortdurende herhaling; maar de betoverende Zang ‘herstelt’ waarheid en uniciteit op een ‘hoger’ niveau - althans zo lijkt het, even nog, een jaar voor de overdosis in Palermo.

Grafmonument

Om het voorafgaande nader te illustreren volgt hier een gedetailleerde analyse van de eerste Zang waarvan hier eerst de belangrijkste verzen om de structuur te tonen.

DAMIETTE

Sans doute à réfléchir, à compter cela porte,
D'être avisé que là, derrière cette porte,
Fut trois mois prisonnier le roi saint!... Louis neuf!...
Combien le fait, pourtant, paraît tangible et neuf
En ce pays jonché de croulantes merveilles,
Telles qu'on n'en sait point ici-bas de plus vieilles!
Elles présentes, tout semble dater d'hier:
Le nom dont, écrasé, le porteur est si fier
Que de mémoire, à fond, il sait sans une faute
(Comme sait l'occupant, dans une maison haute,
D'un clair logis donnant sur le dernier palier
- Photographe quelconque habile à pallier
Pattes d'oie et boutons par de fins stratagèmes -
((Pouvoir du retoucheur! lorsque arborant ses gemmes
(((Chacun, quand de son moi, dont il est entiché,
Rigide, il fait tirer un orgueilleux cliché,
- Se demandant, pour peu qu'en respirant il bouge,
Si sur la gélatine, à la lumière rouge,
Dans le révélateur il apparaîtra flou, -
((((Tels se demandent: [... 53 ‘vreemde’ vragen]
- Pendant qu'il met la lune à son point, l'astronome,
S'il y va voir marcher, la tête en bas, un homme,
Telle une mouche errant au plafond à pas lents;)))),
Prétend déterminer son rang ou ses talents;
[... 12 voorbeelden]
Sec sous sa casaque ample à clairsemés gros pois,
Le jockey pour qui cent livres sont un gros poids;)))
Se fait prendre en famille une beauté qui, mûre,
N'entend plus sur ses pas monter aucun murmure,
De mère, sur la plaque, elle se change en soeur;))
L'avis roulant sur l'art de mouvoir l'ascenseur;)
- Racines, troncs, rameaux, branches collatérales -
L'état de ses aïeux; les frustes cathédrales;
Voire le fier menhir, l'original cromlech,
Le dolmen sous lequel le sol est toujours sec.

Het is niet bekend of deze Zang ook als eerste geschreven is, maar de wijze waarop bepaalde fundamentele aspecten van het hele werk hier worden onderstreept doet dit wel vermoeden. De andere zangen kunnen dan beschouwd worden als vrijere, uitbundiger vari-

[p. 22]

anten. Zo wordt in de eerste Zang de spanning tussen de materiële dimensie en de symbolische verwerking, tussen Es en Überich, heel duidelijk. Wij komen later terug op de lichamelijkheid van de tekst en bekijken nu eerst de regelende, ordenende mechanismen. De Zang spreekt het duidelijk uit bij het begin: een gevangenis omsluit de verzen (vergelijk de titel ‘Damiette. Het huis waar de Heilige Lodewijk gevangen zat’). De gevangenschap betreft de koning van oude afkomst maar die ook neuf is (negende van zijn naam), een vorst die bij uitstek het sacrale karakter en de materiële kant van het koningsschap verbindt, daar hij volgens de overlevering immers klierziekten kon genezen. De koning in de wereld is gelijk het dichtwerk, waar het prestige van de alexandrijnen samengaat met een inhoud, getekend door ziekte en verval. Om nog effectiever te zijn verandert de gevangenis in een doolhof waar verschillende niveaus boven elkaar uit torenen: vanaf het begin is er sprake van dat er geteld moet worden [compter] en de porte [deur] van het eerste rijm verdubbelt zich onmiddelijk en vindt een voortzetting (na het eerste haakje) in dernier palier [hoogste verdieping] (wat dus de aanwezigheid van meerdere etages veronderstelt). En het rijm onderstreept als een soort magische formule dat het niveauverschil - door beter licht - ertoe bijdraagt om de foto's te verfraaien [pallier]: zo ook ‘verheft’ de niveaustructuur van het gedicht de inhoud. Aan de andere kant kan men ook stellen dat de eenmaal geformuleerde regels het vervolgens mogelijk maken de teugels te laten vieren. Binnen en buiten houden elkaar in evenwicht. Als de tekst de onweerstaanbare behoefte voelt zich te verdubbelen, gebeurt dat vanaf het woord faute dat een gebrek aangeeft, een leegte in den beginne, die oplost in de kaleidoscopische stroom van verzen die volgt, om uit te komen bij de woekerende wortels en takken van de laatste verzen. Deze beschrijven de genealogie, maar kunnen zich pas ontplooien na de onderdompeling in de tweehonderd tussenliggende versregels (inclusief de voetnoten). Het verhaal over de oorsprong kan alleen verteld worden als een uitdijende litanie.

Haakjes en rijmen volgend daalt de lezer af van verdieping tot verdieping en ontmoet zo, na Egypte en de fotograaf, een poserende dame die er jong wil uitzien (niveau 3), diverse andere houdingen aangenomen ‘voor de foto’ (4) en een serie onwaarschijnlijke vragen (5). Twee keer dalen wij af naar een zesde niveau en verder zijn er nog voetnoten (bijvoorbeeld de lange serie nutteloze ‘aanbiedingen’) ook op die laag. De eerste noot evenwel sluit aan bij niveau 6 in de tekst en bevindt zich dus zelf op niveau 7; het is het diepste punt van deze Zang en ze gaat dan ook in op een krater die ‘kookt’. In de hoofdtekst was de vlammende blik van een hoertje de ‘oorzaak’ van deze noot, waar als dubbelganger van het koken [bout] venir à bout opduikt op de rijmplaats [er een eind aan maken]. Bij het brandend huis waarvan sprake is, zou dit bluswerk moeten plaatsvinden door een vrijuit plassende reus. Het woord bout [uiteinde] verwijst ook wellicht naar deze gigantische pik in de onderwereld, eenzaam spuitend (en dan nog alleen als optativus, als natte droom) terwijl daarboven de deerne in haar rijtuig paradeert. Hier komt het beeld van Junggesellenmaschine op frappante wijze naar voren: La Mariée uit het Grote Glas van Duchamp is niet ver weg. In de hoofdtekst vinden wij als het ware de ‘uitspatting’ uit de noot terug wanneer deze weldra uitbarst in een lange serie vreemde vragen (beginnend met: moet er nu aan- of uitgekleed worden bij een bezoek aan Nice?).

Aan het eind van zang 1 wordt ook weer het opstijgen becommentarieerd. Als laatste vraag vinden wij die van de astronoom, peinzend of hij op de maan een mannetje op zijn kop zal zien lopen als een vlieg tegen het plafond als hij zijn telescoop instelt. Dit soort verdraaide kijk op zaken gaat samen met het weer opduiken uit de diepten van de tekst. De volgende sprong lijkt te worden mogelijk gemaakt door een superlichte jockey en de moeder die op de zus lijkt geeft het summum aan van de serie poses, zo toegang gevend tot het laatste vers tussen haakjes, met een heel eigen statuut als metatekst: ‘L'Avis roulant sur l'art de mouvoir l'ascenseur’ [Het kaartje waarop staat hoe de lift werkt], metatekst die het functioneren van het tekstapparaat aangeeft en tegelijkertijd daarmee zelf verdergaat. Na dit avis sur l'art, na deze mededeling over de kunst, komen wij in de wortels terecht, dus boven in de (omgedraaide) boom.

Overigens behoort dit gedicht dat volgens zo precieze regels functioneert ook tot een welomschreven genre qua inhoud. Het gaat om een van die composities die in de schilderkunst vanitas heten en waarvan de traditionele bestanddelen zandlopers, kaarsen, sche-

[p. 23]

dels, klokken en andere spiegels van het memento mori zijn. Maar Roussel maakt zo zijn eigen keus aan symbolen en gaat vervolgens over tot het soort perversie van de vanitas dat men in de danse macabre aantreft (de series). In het begin wordt de ijdelheid van alle recente roem naar voren gebracht in vergelijking met het grootse verleden van Egypte. Maar ook die wonderen zijn croulantes [staan op instorten], als beeld ook weer voor een gedicht waarin alles op het punt staat te gaan glijden. De Zang eindigt met enkele andere voorbeelden van ‘monumenten’ die de piramides ver achter zich laten: de primitieve kathedralen, de trotse menhir, de oorspronkelijke cromlech en het hunebed waaronder de grond altijd droog blijft. Het betreft in alle gevallen grafmonumenten, zoals de tekst dat ook in zekere zin is, terwijl het laatste woord, sec [droog] ons achterlaat in dat kale landschap waaraan het eerste woord van de Zang, sans [zonder] al een kader verschafte.

Scatologische grollen

Het idee van de ijdelheid komt heel concreet terug bij de bezoekers van de fotograaf. Zij nemen een pose aan en de ontwikkelaar zal ze laten zien in al hun verwaandheid. Volgen de overbodige vragen zoals: ‘La fermière, à l'aube, en passant son caraco/ de quel coq debout la mit le cocorico’, uiteindelijk resultaat van een initiële vraag van de dichter: hoe kan ik caraco [hesje] en cocorico combineren? Daar bovenop komen dan in een noot de zaken die het nutteloos is iemand te geven, bijvoorbeeld: ‘Pendant l'ivresse, avant le serrement complet,/Un aphrodisiaque au pendu.’ De gehangene krijgt wel een erectie zonder liefdesdrankje en op dezelfde manier, kan men zeggen, komen de ‘hangende’ verzen van Roussel tot een extase. Zo ook wordt de al genoemde astronoom voorafgegaan door een alpinist in vervoering en door een morfinespuiter, in het gezelschap van een anaal ingestelde vogel die zich afvraagt in welk bord hij zijn boodschap zal deponeren. De deuren hebben zich geopend voor een stortvloed aan elementair materiaal nadat de ceremoniële kaders geïnstalleerd waren. Nu eenmaal de wetten van gezin en samenleving zijn geformuleerd en op afstand geplaatst, kan het perverse kind aan zijn gerief komen.

De implosie vindt dus haar duidelijkste vorm in de drie series. Men kan stellen dat het verhaal dat in het kader als een gearticuleerde zin begint - een oorzakelijkheid en een voorgeschiedenis aangevend - langzaam ombuigt naar een toenemende ‘paradigmatisatie’, een poëtisch veld van gelijkstellingen die de tijd en zijn catastrofes ontkent. De serie van de dertien (!) poseurs is als een presentatie van Onvergelijkbaren zoals Impressions d'Afrique die laat zien want het zijn vooral kunstenaars en sporthelden, maar hier dan wel in schijn alleen: alle prestige is nep. Kan men zeggen dat de verzen uit het kader ook zo'n functie als trompe-l'oeil vervullen? Een van de voorbeelden wijst duidelijk die richting op:

Plume aux doigts, l'oeil vers Dieu, le ciseleur de vers,
Qui - sans cesse y cherchant le plus millionnaire -
Des rimes sait par coeur tout le dictionnaire.

De pose van de geïnspireerde dichter die het woordenboek van buiten kent en steeds weer speurt naar de allerrijkste rijmen, is als een knipoog van Roussel in de spiegel. De verstarde figuren van de gefotografeerde personen houden de wacht aan de grenzen van de tekst zoals even verder de menhirs en de cromlechs.

De centrale serie van de ongerijmde vragen verschaft toegang tot een overvolle wereld waar de werkelijkheid heerst in zijn verbijsterende vreemdheid. Deze unheimliche omgeving geeft een stem aan de dieren en de dingen. Een mes, een muur waar een luik tegen klappert, een strijkstok, vragen zich af wat er met hen gebeurt en een haas, een kip en een vogel mijmeren ook over hun lot. Van die vogel zagen wij al dat hij coprofiele gedachten koesterde en op dat gebied kent hij menige navolger:

Quand, sonore, entre en danse un conscrit, sa chemise,
Quelle purge, au réveil, dans la lampe il s'est mise.

[Als een soldaat met veel geknetter gaat dansen,
Aan welk purgerend potje hij zat te schransen.]

Deze explosie gaat gepaard met een vocabulaire dat duidelijk haaks staat op de nobele pretenties van het alexandrijn. De serie van deze vragen is lang of het nu gaat om de lantaarnpaal die peinst over een plassende

[p. 24]

hond, een zweetvoet die mediteert, een bloem waarop men urineert en die aan haar toekomst denkt of een thermometer

ailleurs placé que sous l'aisselle, [se demandant]
Si loin du but est la prochaine selle.

Deze rectaal ingebrachte koortsthermometer die piekert over een aankomende stoelgang wordt meteen gevolgd door de ongeruste knie van een kindermeid (met een baby op schoot) en door de geuren afkomstig van het rijmpaar sent/cent betreffende iemand die zijn gevoeg heeft gedaan (met een typisch rousselliaanse woordspeling, want als de wc in Frankrijk kamertje honderd placht te zijn was dit vanwege het rijm sent [riekt] / cent [honderd]). Dit laatste is een direct voorbeeld van een wet die alom bij Roussel geldt: woordspelingen, rijm, het gebruik van homoniemen zijn een vehikel voor wat niet rechtstreeks gezegd mag worden (vergelijk Freud in der Witz). Dit verschijnsel heeft overigens ook een historisch bepaalde dimensie: tijdens de Belle Epoque was men uitzonderlijk tuk op woordgrappen en shows van de petomaan (gelijk ook op allerlei kermisgedrochten) en Roussel is altijd een kind van die tijd gebleven. Voor hem is de afstand tussen een monumentale stijl en scatologische grollen die van de vijf of zes paren haakjes in zijn tekst.

Deze materiële rol van de verzen blijkt ook wanneer een lezer zich afvraagt

Quand sous sa dextre on penche un sac de confiseur Si des vers vont doubler son plaisir

hij verlangt naar een snoeppapiertje met een rijmpje erop dat de lekkere inhoud omhult net zoals de verzen van de rousselliaanse Zang toegang verschaffen tot allerlei elementair genot.

Tussen die ‘onmogelijke’ vragen over grens en einde (een slecht gesitueerde foetus die zich afvraagt of hij de moeder zal doden; een dierentemmer die wordt opgepeuzeld of zijn weduwe zwart zal dragen; de zoon van een gehangene wat de strik kan opbrengen) durft Roussel ook op naïeve toon zijn lot te ondervragen: ‘Le jeune auteur, [...] Jusqu'à quand ses écrits paraîtront à ses frais’, [hoelang zijn geschriften nog uit eigen beurs betaald moeten worden]. Je moet de leeftijd hebben om beroemd te worden zoals de rijmen het ‘bewijzen’: frais [kosten] rijmt met frais [jong] en illustre komt pas na force lustres, na vele jaren. Zo kon ook Roussel zijn literair testament in Comment j'ai écrit certains de mes livres beëindigen met de zin: ‘Et je me réfugie, faute de mieux, dans l'espoir que j'aurai un peu d'épanouissement posthume à l'endroit de mes livres.’ Waarvan acte.

Sjef Houppermans is docent Franse Taal-en Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Leiden en redacteur van de Franse Bibliotheek van G.A. Van Oorschot. In 1985 verscheen zijn proefschrift over het werk van Raymond Roussel onder de titel écriture et désir.