Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 3]

Pieter de Nijs
Trompe l'oeil en paralogica
De fantastische wereld van Raymond Roussel

Raymond Roussel (1877-1933) is zonder twijfel een van de meest enigmatische figuren uit de geschiedenis van de moderne Franse literatuur - en tegelijk een van de meest onbekende. Roussel is een auteur wiens werk enigzins wordt overschaduwd door zijn faam als type, een lot dat hij deelt met even exentrieke auteurs als, om maar iemand te noemen, Alfred Jarry, de schepper van de grootvader van het absurdistisch toneel, de laffe, dikbuikige, nihilistische Vader Ubu, of met Jules Laforgue, de dichter van melancholische Pierrot-gedichten.

Net als deze figuren leent Roussel zich vanwege zijn ongebruikelijke levenswandel dan ook gemakkelijk voor een karikaturaal portret. Roussel werd op 20 januari 1877 in Parijs geboren als de jongste zoon van een rijke beursmakelaar. Zijn vader stierf in 1894, maar hij liet zijn vrouw en kinderen een vermogen na. De jonge Roussel bezocht het conservatorium, maar verruilde de muziek al snel voor de literatuur. Al op jonge leeftijd had hij het idee voorbestemd te zijn tot grote literaire roem. Toen hij negentien jaar was en schreef aan La Doublure, een roman in versvorm, overviel hem het gevoel dat van alles wat hij schreef stralen uitgingen - een uitstraling die zo sterk was dat hij de gordijnen van zijn slaapkamer sloot om te voorkomen dat de gloed die uit zijn pen vloeide buiten gezien zou worden. ‘Ik ben geboren voor een schitterende glorie [...] groter dan die van Victor Hugo of Napoleon,’ bekende hij later aan de befaamde psychiater Pierre Janet. Toen hij na de voltooiing van zijn roman de straat opging en bemerkte dat niemand op of om keek wanneer hij voorbijging, verviel hij in een diepe depressie - een inzinking die hij slechts met veel moeite (en met hulp van Janet) weer enigszins te boven kwam.

Roussel was dan misschien puissant rijk, maar hij leidde een teruggetrokken leven. Hij leefde alleen, in zijn villa in Neuilly, als een soort kluizenaar, waneer je een huishouden met drie koks, drie chauffeurs en drie tuinlieden tenminste nog een kluizenaarshuishouden mag noemen. Zijn huis verliet hij vooral om naar het theater te gaan. Hij bezocht bij voorkeur operettes, vaudevillestukken en melodrama's, maar ging ook naar kindervoorstellingen, samen met Charlotte Dufrène (zijn zogenaamde maîtresse) en een kind uit haar kennissenkring als ‘alibi’. Omdat hij vaak 's nachts werkte en laat opstond en 's avonds toch zijn gebruikelijke theatervoorstelling niet wilde missen, liet hij zijn maaltijden - ontbijt, lunch, diner en souper - vaak in één doorlopende sessie opdienen.

Roussel heeft veel gereisd, maar het is de vraag of hij veel van de wereld heeft gezien. Omdat hij een afschuw had van in- en uitpakken liet hij voor zijn reizen door Europa een kampeerauto construeren - een van de allereerste campers - van negen meter lang en twee ëneenhalve meter breed, kompleet uitgerust met badkamer en bibliotheek. Daarmee reisde hij naar Griekenland, het Midden-Oosten en Egypte. De meeste tijd bracht hij in zijn kampeerauto door, maar wanneer hij naar buiten ging, droeg hij een zelf-ontworpen helm, die zijn hersenen moest beschermen tegen de kokende hitte.

De auteur Michel Leiris, die in zijn jeugd Roussel goed had gekend (Leiris' vader behartigde de zakelijke belangen van de familie Roussel) vertelde dat Roussel van alle landen die hij bezocht slechts dat wilde zien, wat correspondeerde met het beeld dat hij ervan had. Zo reisde hij uitsluitend naar Tahiti om het graf van een van de hoofdrolspelers uit een roman van Pierre Loti te zien. Perzië deed hem denken aan operettes, en ‘de kostuums’ van de inwoners van Bagdad - ‘land van Duizend-en-één nacht en Ali-Baba’ -vergeleek hij met die van de figuranten van een populair variététheater. ‘Hij moet voor datgene wat tot het theater hoorde, tot het trompe-l'oeil, en tot de wereld van de valse schijn een veel grotere belangstelling gehad hebben dan voor de werkelijkheid,' zo schreef Leiris later. Dat Roussel een bewonderaar was van Pierre Loti zegt voldoende over zijn literaire voorkeur. Hij was verder gecharmeerd van Edmond Rostand (de schepper van Cyrano de Bergerac) en bewonderde het werk van

[p. 4]

Victor Hugo, maar Jules Verne was zijn grootste voorbeeld. Verder hield hij van speurdersromans - hij las graag Sherlock Holmes-verhalen -, van feuilletons en van zwaard- en degenverhalen als die van Alexandre Dumas en Eugène Sue. Voor eigentijdse schrijvers interesseerde Roussel zich nauwelijks. Ooit zei hij lachend tegen Leiris: ‘Men zegt dat ik een dadaïst ben en ik weet niet eens wat dat betekent.’

Leven onder glas

Roussel publiceerde zijn eerste verhalen en gedichten - alle overigens op eigen kosten - in zondagskranten, met, merkwaardig genoeg, weinig resultaat. Zowel inhoud als vorm van Mon âme (1897), La Doublure (1897), La Vue en Le concert (1903) zijn immers opmerkelijk.^1. Een voorbeeld: in La Vue wordt in ongeveer tweeduizend rijmende alexandrijnen - een uiterst klassieke, maar rond 1900 toch min of meer achterhaalde dichtvorm - uiterst minitieus beschreven wat er allemaal op een strand te zien is: wandelaars - druk in gesprek -, zeilers, wagens op de bergweg die naar het strand afdaalt, een jacht dat net vertrekt, zodat het boegwater opspringt. De verteller zoomt zelfs in op de naam van het jacht die nog maar net valt te lezen op het verschoten t-shirt van een van de matrozen. En dat is bijzonder. Want hier wordt geen scène ‘naar het leven’ beschreven, maar een monde sous verre: een prentbriefkaart, die gevat zit in een klein glazen bolletje aan het uiteinde van een penhouder. Merkwaardig zijn de manipulaties die de schrijver uithaalt. Allereerst tovert hij de lezer een panoramisch vergezicht voor, waarin desondanks zelfs het microscopisch kleine zichtbaar blijft. Ten tweede stelt hij het voor alsof datgene wat op die minuscule foto zichtbaar is ook werkelijk ‘beweegt’ - hij beschrijft wat hij ziet alsof hij naar een film zit te kijken - en doet zodoende de lezer in de loop van het gedicht bijna vergeten dat het de schrijver is die dit verstarde beeld ‘leven’ heeft gegeven. En datgegeven - de almachtvan de schrijver in de wereld die hij de lezer voortovert - keert in Roussels gedichten, romans en toneelstukken steevast terug.

1. Rein Bloem werkt al enige jaren aan een Nederlandse vertaling van deze vroege werken van Roussel. Enkele door hem vertaalde fragmenten van La Doublure en La Vue zijn eerder gepubliceerd in BZZLLETIN. Zie: Rein Bloem, ‘Dichter in het geding. Raymond Roussel, de geniale fantast.’ In: BZZLLETIN jrg. 24, nr.226-227, p. 37-52.

Curieuze machines

Roussels eerste roman, Impressions d'Afrique, verscheen in 1910 bij uitgeverij Lemerre. Het verhaal speelt in Ejur, hoofdstad van negerkoning Talou, ergens in Afrika, maar Roussel schotelt de lezer een serie volstrekt on-Afrikaanse en voor het oog volkomen ongerijmde en verbazingwekkende gebeutenissen en fenomenen voor. Zo wordt een van de inboorlingen geëxecuteerd met behulp van een bliksemafleider die aan een bed is gemonteerd. Een schermkampioen duelleert met een mechanisch aangedreven floret en een chemicus toont zijn thermo-mechanisch orkest - een serie symfonie-instrumenten die zijn opgesteld in een glazen kast en zijn vervaardigd uit een wondermetaal dat Bexium heet en reageert op temperatuurverschillen. Een Hongaarse citerspeler demonstreert de muzikale kunsten van een enorme worm in een glazen bak vol water met onderin een smalle opening. Onder die bak ligt een citer. De worm laat op gepaste momenten druppels water door, die op de citer vallen en zo een muziekstuk laten horen. Een blonde schoonheid, Louise Montalescot, demonstreert een schildermachine, die met behulp van foto-electrische cellen en een mechanisch aangedreven set van penselen een zonsopgang schildert. Louise wandelt rond in een huzarenuniform: haar longen zijn aangetast, zodat ze alleen nog maar kan ademhalen door een ‘kunstlong’, waarvan de buisjes zitten verstopt in de tressen van het militaire tenu. En zo is er sprake van nog veel meer demonstraties van curieuze machines, theater- en circustrucs. Een van de hoogtepunten in de roman is de demonstratie van een standbeeld-opwielen; het beeld is geconstrueerd uit walvisbalein, zodat het licht genoeg is om heen-en-weer te rijden op rails die zijn gemaakt van kalfslong. Pas veel later, in het tiende hoofdstuk, wordt in een lange flashback duidelijk hoe deze Europeanen in Afrika verzeild zijn geraakt. Het blijkt dat de artiesten, uitvinders en wetenschapslieden die stuk voor stuk hun kunsten hebben vertoond en toegelicht, schipbreukelingen zijn, die door Talou gevangen worden gehouden totdat er voor hen een losgeld wordt betaald. Om de koning te plezieren en om hun eigen verveling te verdrijven hebben zij besloten voor Talou een ‘gala-voorstelling’ te organiseren.

Revitaliseren

Roussels eerste roman bleef net zo onopgemerkt als

[p. 5]

zijn gedichten (pas na tweeëntwintig jaar was de eerste druk van Impressions d'Afrique uitverkocht). Datzelfde gold voor zijn tweede roman, Locus Solus, die in 1914 verscheen. De uitvinder en geniale wetenschapper Martial Canterel nodigt een aantal vrienden uit om hem te bezoeken op zijn landgoed in de buurt van Parijs, dat Locus Solus heet. Tijdens een wandeling door het park toont hij zijn gasten een serie wonderlijk geconstrueerde apparaten en attracties. Een daarvan is de ‘juffer’ (in de Franse tekst een hie, of demoiselle, wat zowel ‘straatstamper’ betekent als ‘waterjuffer’, een soort libelle). Deze juffer bestaat uit een ballon, waaraan een buis van aluminium is opgehangen. Die buis is voorzien van een grote magneetnaald en verschillende chronometers en lenzen; aan de onderkant ervan zijn drie klauwtjes bevestigd, met daaraan twee schijfjes van verschillend gekleurd metaal van een bijzondere samenstelling. Deze metalen oefenen een magnetische aantrekkingskracht uit op tanden en kiezen. Het luchtapparaat zweeft boven een nog niet geheel voltooid mozaïek dat bestaat uit verschillend gekleurde tanden en kiezen en dat een ruiter voorstelt die in een gevangenis ligt te slapen. De ballon beweegt zich, uitsluitend voortgedreven door de wind, geheel onafhankelijk door de lucht en stijgt en daalt voortdurend om kiezen en tanden op te pikken en op de juiste plaats in het mozaïek neer te leggen. Omdat hij de verschillende richtingen van waaruit de wind waait vantevoren exact heeft kunnen voorspellen, heeft Canterel de bewegingen van de luchtballon kunnen voorzien, en dus ook de plek kunnen uitrekenen waar een tand of kies van een bepaalde kleur moet worden neergelegd.

Minstens even wonderlijk is het reusachtige, doorzichtige reservoir in de vorm van een diamant, dat is gevuld met een flonkerende vloeistof, aqua micans geheten, - eveneens een vondst van Canterel. Dit wonderwater blijkt zeer zuurstofrijk en ademende wezens kunnen er gemakkelijk lange tijd in ondergedompeld blijven, zoals Canterel laat zien met de hulp van de danseres Faustine. Ook bezit het water krachtige elektriserende eigenschappen. Canterel demonstreert dat aan het geprepareerde hoofd van de revolutionair Danton, ooit befaamd om zijn redevoeringen (het hoofd is een soort familie-erfstuk en is door een voorvader van Canterel uit de handen van de beul gered). Hij dompelt een geschoren kat in het bassin onder, waar de werking van het water het beest transformeert in een levende batterij. Wanneer de kat met een metalen toeter het hoofd van Danton aanraakt, dat eveneens in het water is ondergedompeld, worden hersenen en lippen gereanimeerd en reproduceren ze flarden van Dantons ooit zo levendige redevoeringen.

De meest fantastische (en macabere) scènes spelen zich echter af in een grote glazen ‘koelcel’. Canterel heeft namelijk een manier gevonden om enkele doden de belangrijkste episode uit hun leven opnieuw te laten acteren. Hij heeft deze doden een injectie gegeven met het door hem uitgevonden resurrectine. Wanneer die stof in contact komt met een staafje van het wondermetaal vitalium, dat door een van zijn assistenten in een speciaal daarvoor geboord gaatje in de schedel wordt geplaatst, kopiëren deze doden als mechanische poppen exact die handelingen die ze verrichtten in de laatste ogenblikken voor hun dood. Het slot van de wandeling is het slot van het verhaal; buiten een rondgang langs de curiositeiten in Canterels park is er niets ‘gebeurd’.

Theatervoorstellingen

Gefrustreerd door het gebrek aan succes van zijn romans besloot Roussel deze voor het toneel te (laten) bewerken. Dat was een op z'n minst opmerkelijke beslissing. Van werkelijke actie is in Roussels verhalen immers nauwelijks sprake: het ‘verhaal’ bestaat voor het overgrote deel uit vaak uiterst gedetailleerde beschrijvingen. Ook van dialoog is nauwelijks sprake. Alles draait om de explicatie van datgene wat er zich aan de ogen van de verteller - en daarmee van de lezer - voordoet. In ieder geval moet de constructie van die vreemdsoortige apparaten een sterk beroep hebben gedaan op de fantasie van decorbouwers en set-ontwerpers.

Impressions d'Afrique beleefde zijn première op 30 september 1911 in het Théâtre Fémina aan de Champs Elysées, in die tijd een van de meest vooraanstaande theaters in Parijs, dat Roussel speciaal had afgehuurd. De auteur liet in de hele stad affiches aanplakken, waarop in een soort stripvorm scènes uit het stuk waren afgebeeld en dat maakte veel mensen nieuwsgierig. Roussel had over publieke belangstelling dan ook niet te klagen, maar het is de vraag of de waardering

[p. 6]

voor zijn stuk daarmee gelijk op ging. Niet dat het volkomen ‘flopte’ (in de Figaro verscheen zelfs een foto van de worm en de citer, met als onderschrift: ‘Een van de scènes met de meeste bijval’), maar het kende toch slechts een succès de curiosité. De meest lucide van de niet erg-literair geschoolde theatercritici schoot slechts de vergelijking te binnen met Ubu Roi, het stuk waarmee Alfred Jarry in 1896 schandaal had verwekt. Enkele schaarse foto's maken de hilarische reactie van publiek en critici begrijpelijk. Die waren immers gewend aan stukken met een plot, met ‘realistische’ kostumering en decors. Roussels ‘Afrikaanse indrukken’ zullen eerder associaties hebben opgeroepen met een ‘tentoonstelling’ van onbekende exotische volkeren zoals die op de Wereldtentoonstellingen te zien waren, met een griezel- of curiositeitenkabinet als dat van ‘Docteur’ Spitzner, zoals die op de kermis te zien waren en met de demonstraties van machines en installaties in het Palais des Machines of het Musée des Arts et Métiers.

Desondanks liet Roussel Impressions d'Afrique in het jaar daarna nog enkele malen opvoeren. Hij ging er zelfs mee op tournee (zelf speelde hij een bijrol als matroos), onder meer naar Nederland - waar hij de voorstelling ook liet doorgaan toen er maar één toeschouwer in de zaal zat, die na afloop prompt zijn geld terugkreeg. Ook Locus Solus werd bewerkt en uiteindelijk (in 1922) op toneel gebracht. Dat deze toneelversie op weinig serieuze kritiek hoefde te rekenen zou weleens de schuld kunnen zijn geweest van Pierre Frondaie, de toneelregisseur die Roussel in dienst had genomen om zijn roman voor het theater te bewerken. Deze dikte het toch al ruim aanwezige varietékarakter van de verschillende scènes sterk aan en legde de nadruk op allerlei melodramatische ontwikkelingen. Verder laste hij een fake-rechtzaak in - voor het theaterpubliek in die tijd het sein dat hier gegrapt werd ten koste van de rechterlijke macht. Ook het min-of-meer kubistisch decor zal weinig hebben bijgedragen tot ingetogen gedrag. In populaire revues werden in die tijd niet voor niets geregeld ‘kubistische’ schilders opgevoerd, die bloot stonden aan inventieve woordgrappen en spotternijen (‘cocu’-of ‘cuculbisme’).

De diamant van Canterel (scène uit de toneeluitvoering van Locus Solus).

Roussel probeerde het nog twee keer, met L'Etoile au front en La Poussiere de soleils, maar ook deze stukken kregen een negatief onthaal. Het tumult rond de opvoering van dat laatste stuk kan deels worden toegeschreven aan een iets te enthousiaste support voor de auteur door surrealisten als Breton, Aragon en Robert Desnos, die rond die tijd Roussel als een ‘voorloper’ hadden ontdekt. Bij een van de voorstellingen liep het zelfs uit op een kloppartij tussen de surrealisten, die het luidkeels voor hun nieuwe ‘held’ opnamen, en studenten die de auteur eens wilden laten voelen wat ze van zijn stuk vonden. Roussel moet zich over die steun van Breton cs. hogelijk verbaasd hebben. Hij moest van avantgarde immers niets hebben. Het was

[p. 7]

niet voor niets dat hij een gevestigde (lees: rechts-conservatieve) uitgeverij als Lemerre had uitgekozen om zijn werk te publiceren.

Procédé

De onthulling die Roussel - posthuum - in 1935 deed, moet de surrealisten dan ook koud op het dak gevallen zijn. In Comment j' ai écrit certains de mes livres, dat twee jaar na zijn dood verscheen, onthult Roussel namelijk hoe hij aan de stof voor ‘enkele’ van zijn boeken kwam. Comment j'ai écrit certains de mes livres is een curieuze bundeling van autobiografische herinneringen, van verhalen en gedichten die eerder in zondagskranten werden gepubliceerd, afgewisseld met een studie van Pierre Janet over zijn patient ‘Martial’ (waarin de lezer gemakkelijk Roussel herkent), en twee schaakproblemen, waarvoor Roussel een oplossing zou hebben ontdekt.^2. Bovendien bevat de bundel enkele zogenaamde Textes de jeunesse, door Roussel ook Textes-Genèse genoemd, die net als zijn twee romans en toneelstukken tot stand waren gekomen volgens wat Roussel zijn ‘procédé’ noemt.

Roussel heeft altijd gesteld dat hij zich bij het schrijven nooit liet inspireren door ‘de werkelijkheid’. In Comment j'ai écrit certains de mes livres benadrukt hij dat, hoewel hij veel had gereisd, hij daar nooit enige inspiratie uit had gehaald voor zijn boeken: ‘[...] bij mij is de verbeelding alles.’ En dokter Janet preciseerde: ‘Martial [Roussels “patientennaam”] heeft een zeer interessante opvatting over literaire schoonheid; hij is van mening dat het werk niets reëels mag bevatten, [...] niets dan volstrekt imaginaire combinaties.’ Het procédé diende daartoe als garantie.

Roussel legt uit dat het procédé berust op het principe van twee homofone (gelijkklinkende) zinnen, waarvan hij de eerste als beginzin en de tweede als slotzin van een verhaal nam. Alle elementen in die twee zinnen moesten in het verhaal op volkomen logische wijze worden verwerkt. Het eerste verhaal dat Roussel volgens de regels van dat zelfopgelegde verbaal regime schreef, ‘Parmi les noirs’, ontwikkelde zich bijvoorbeeld tussen de twee zinnen ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard’ [de krijtletters op de randen van het oude biljart] en ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard’ [de brieven van de blanke over de benden van de oude plunderaar] en zou de eerste aanzet hebben gevormd voor Impressions d'Afrique.

In Impressions d'Afrique en Locus Solus werkte Roussel met een iets gewijzigd procédé. Hij was een woordenboekfanaat en zocht net zo lang tot hij koppels van (bijna) gelijkklinkende of -geschreven woorden had gevonden, die hij vervolgens met behulp van de prepositie à aan andere homoniemen koppelde. Dat verklaart - om maar een voorbeeld te noemen - de genese van de ‘juffer’ van Canterel: Roussel ging daarvoor uit van de combinatie demoiselle [jong meisje] à prétendant [met mannen die haar het hof maken] en demoiselle [hei-apparaat] à reitre [ruiter, dragonder] en dents [in tanden]. Vandaar het onderwerp van het tandenmozaïek: het verhaal van een ruiter die probeert een prinses te schaken, maar zelf gevangen wordt genomen.

Ook is er sprake van het ‘geëvolueerd procédé’: Roussel nam een bestaande zin, die hij in stukken hakte; zodoende kreeg hij - uitgaande van de homofonie - verschillende woorden die de basiselementen voor een verhaal vormden. Hij maakte daarvoor gebruik van willekeurige ready-mades, zoals kinderliedjes (‘Au clair de la lune’,‘J'ai du bon tabac’), van reclames, zelfs van het adres van zijn kleermaker en van losse regels uit gedichten van andere auteurs. De citer-spelende worm uit Impressions d'Afrique is bijvoorbeeld afgeleid uit de titel van een gedicht [vers] van Victor Hugo, ‘Guitare’; guitare veranderde hij in cithare en dat koppelde hij aan ver [worm].

Feitelijk berust het procédé dus op toeval, maar het werk van de schrijver ligt daarin om de toevallige opeenvolging van klanken om te zetten in een verhaal. Zo vertelt een van de scènes die op het Gala wordt vertoond (overigens in een tableau vivant - een stilgezet beeld dus) het verhaal van de ‘betoverden van het Ontariomeer’.^3. Roussel ontleende de verhaalstof aan een homofone lezing van enkele regels uit een gedicht van Victor Hugo getiteld ‘Napoleon II’ (de zoon van keizer Napoleon, bekend als ‘de koning van Rome’):

Oh revers oh leçon quand l'enfant de cet homme
Eut reçut pour hochet [kinderspeeltje] la couronne
de Rome
Quand on eut revêtu d'un nom qui retentit
Quand on eut pour sa soif posé devant la France
[...]

2. Zie voor een bespreking van die schaakproblemen: Sjef Houppermans, ‘De formule Raymond-Roussel.’ In: BZZLLETIN jrg. 25, nr. 233, p. 41-49.

3. Dat verhaal figureert ook in Perecs Een kunstkabinet. Zie hiervoor het artikel van Manet van Monfrans, elders in dit nummer.

[p. 8]

In Comment j'ai écrit certains de mes livres verklaart Roussel zijn leeswijze als volgt (de... zouden hiaten in zijn geheugen aangeven):

Or effet herse oh le son....... seton
Ursule brochet lac Huronne drome
Carton hure oeuf fétu...................
.... pourchasse oie rose aide vent...

Het verhaal dat Roussel daaruit construeert, vertelt van Ursule, die wordt gekweld door haar stiefmoeder Gervaise en haar zuster Agathe en broers Claude en Justin. De indiaanse min van Ursule, een vrouw uit de Huronstam, roept de hulp in van een tovenaar, die Gervaise verandert in een ezelin. Een setaceum [seton] verhindert deze ezelin te eten uit een trog vol met zemelen [son] die voor haar staat; wanneer ze wil weglopen stuit ze steevast op een gouden valhek [herse] dat haar de weg verspert. Agathe is veranderd in een gans [oie] en rent radeloos rond, achtervolgd [pourchasse] door Boreas [de noordenwind, ofwel vent] die haar geselt met een doornige roos; het hoofd van Claude is veranderd in dat van een wild zwijn [hure - in het tableau vivant heeft een acteur een zwijnshoofd van karton opgezet]. Hij jongleert tegen zijn wil met een ei [oeuf], een handschoen en een strootje [fétu]. Justin tenslotte heeft de gedaante gekregen van een snoek [brochet] die gedwongen is met hoge snelheid - als een paard op een renbaan [drome] - in het meer [lac] rond te zwemmen.

Stijlloos

Dat Roussels verhaalscènes zijn ontstaan uit de homofone leeswijze van woordenboekomschrijvingen of van enkele losse versregels verklaartzeker de droge stijl en de zonderlinge structuur van zijn romans en toneelstukken. Roussels stijl lijkt slechts voortgekomen uit een restrictie, uit de opgave namelijk om op de meest economische wijze van de ene naar de andere homoniemencombinatie over te springen. Aan ‘mooie taal’ heeft de auteur duidelijk geen boodschap: de kunst ligt tenslotte in de vaardige combinatie en in het verwerken van de talige vergelijking waaruit het beeld is ontstaan. En wat de structuur van zijn verhalen of gedichten betreft: die is steevast dezelfde. Binnen een groter raamverhaal wordt in een steeds verder vertakkend systeem raamvertelling op raamvertelling gestapeld. Opvallend is dat het daarbij bijna zonder uitzondering om beelden gaat die worden ge(re)produceerd. Telkens wordt de activiteit van een machine of een kunstenaar terugherleid naar een verhaal, dat in de vorm van een beeldhouwwerk, een gravure, een schilderij, een toneelscène of een projectie in beeld wordt gebracht.

Het gaat daarbij meestal niet om de meest ‘verheven’ verhalen. Want hoewel Roussel zich voor zijn merkwaardige verhaalconstructies liet leiden door strikt talige combinaties, door de homofone lezing van bestaand taalmateriaal dus, verraadt de ontwikkeling van de plots van zijn raamvertellingen wel degelijk iets van zijn literaire voorkeur. Die verhalen staan immers bol van de clichégegevens - weeskinderen, vondelingen, moord en verraad, verborgen schatten, onvermoede familieverbanden - clichés die in mythes of sprookjes zijn geïncorporeerd, maar ook in een verhaal van Eugène Sue of Victor Hugo niet misstaan. Neem de geschiedenis van de beide Cortiers (uit Locus Solus). Vader en zoon zijn verliefd op dezelfde vrouw, het pleegkind dat de vader in huis heeft genomen; vader vermoordt en verkracht het meisje (in die volgorde) en een onschuldige draait voor de moord op. Slechts een bekentenis van over het graf - bewerkstelligd door Canterel met behulp van zijn vitalium en resurrectine - brengt de ware toedracht aan het licht.

Kermisattracties en physique amusante

Voor de avontuurlijke en vaak sentimentele plots van zijn verhalen lijkt Roussel zonder scrupules te hebben geput uit populaire literaire genres als het feuilleton of het melodrama. De personages die er in optreden - beroemde schrijvers, uitvinders, componisten, koningen en generaals - zijn regelrecht weggelopen uit de wassenbeeldencollectie van het Musée Grevin. Omdat de rol van die personages feitelijk beperkt blijft tot de anekdote is er ook nergens sprake van psychologische diepgang of ontwikkeling: Roussels personages zijn marionetten; ledepoppen die slechts dansen naar de luimen van hun bespeler.

Jean Cocteau vertelde ooit dat Roussel een speciale voorliefde had voor ‘oude theaterdecors’ en ‘van die geschilderde scènes, als die van de man zonder hoofd,

[p. 9]

zoals je die kon zien op kermiswagens of keten op de jaarmarkt’, en soms is dat evident. In het tweede hoofdstuk van Impressions d'Afrique komt bijvoorbeeld een passage voor waarin Roussel expliciet verwijst naar zo'n kermisattractie. Drie veroordeelden worden onthoofd met een mes dat is gemaakt van een speciaal soort hout. Wanneer bloed in aanraking komt met dat hout stolt het onmiddellijk. Roussel beschrijft deze bloedloze executie als volgt:

De plekken waar hoofd en romp waren gescheiden boden de stevige en scharlakenrode aanblik van stukken vlees bij de slager. Men werd onwillekeurig herinnerd aan die goochelaarspoppen, die op een handige manier de plaats innemen van een acteur met behulp van de dubbele bodem van een of ander meubel en op het toneel in keurige stukken worden gehakt die van tevoren met bedrieglijk echt lijkend namaakbloed zijn besmeurd. De realiteit van het lijk maakte deze compacte roodheid, die gewoonlijk slechts kunstig met een penseel wordt opgebracht, bijzonder indrukwekkend.

Dat Roussel op verschillende plaatsen in zijn boeken verwijst naar het populair-wetenschappelijk tijdschrift La Nature bewijst dat hij zich voor zijn krankzinnige (want volstrekt nutteloze) apparaten niet alleen liet leiden door zijn bewondering voor Jules Verne. La Nature hield rond 1900 de Franse burgerbevolking op de hoogte van de nieuwste natuurwetenschappelijke vondsten, maar ook van allerlei knotsgekke uitvindingen.^4. Wie het tijdschrift nu bekijkt, moet zonder enige twijfel gniffelen over de volkomen absurde toepassingen van, bijvoorbeeld, elektra of mechanica. Maar de overeenkomst met datgene wat Roussel beschrijft, valt niet te ontkennen. Wat bijvoorbeeld te denken van de ‘automatische beeldhouwmachine’ of van de ‘telefonische klinkerproductor’? Of - minder hilarisch - van de elektrische stoel? En wat van al die apparaten die berusten op een ‘mechanisch huwelijk’ tussen mens en machine, van de ‘reddingsboei met schroefvoortstuwing’ bijvoorbeeld, of de ‘elektrische juwelen’? En resoneert in ‘het langs elektrische weg conserveren van een kind’ niet het vitalium en resurrectine van Canterel?

4. Leonard de Vries heeft een groot aantal van de originele gravures uit tijdschriften als La Nature samengebracht in Knotsgekke uitvindinden van de 19e eeuw, waaruit de meeste van de hier afgedrukte afbeeldingen afkomstig zijn.

Nauwkeurige regie

Tijdschriften als La Nature, of-in de Verenigde Staten - de Scientific American waren rond 1900 enorm populair, net als overigens boekjes met daarin allerlei natuurkundige experimenten voor in de huiskamer, de zogenaamde physique amusante. Zoals de term al aangeeft, dienden die huiskamerexperimenten een beetje tot lering, maar vooral tot vermaak. Zowel de tekenstijl als de toon van de bijbehorende artikelen getuigen van een neiging tot accuratesse, die vaak in schril contrast staan met de fantastische vondst die is afgebeeld.

Reddingsboei met schroefvoortstuwing (uit: Scientific American, 1895)

Roussel doet in de beschrijving van zijn machines een vergelijkbaar beroep op de rationele faculteiten van de lezer tot het begrijpen van de constructie en van het functioneren ervan als de auteurs van de artikelen in La Nature. Roussels taalgebruik is daar bijna uitsluitend op afgestemd; zijn stijl lijkt een afgeleide van de non-stijl van een encyclopedie of van een technische gebruiksaanwijzing: onpersoonlijk, technisch, abstract, logisch.

[p. 10]

Automatische beeldhouwmachine (1894)

De vreemde fascinatie die Roussels verhalen op de lezer uitoefent, heeft dan ook veel te maken met de gedetailleerdheid waarmee de auteur zijn vreemde apparaten en verschijnselen beschrijft. Want dat is een van de meest paradoxale aspecten van Roussels werk: dat de nauwkeurige descriptieve precisie die het regeert geen betrekking heeft op natuurlijke, maar op artificiële, puur imaginaire objecten. En die combinatie, van superrealistische beschrijving met hyperfantastische verhaalgegevens, ondermijnt op den duur het geloof aan de fictie van het verhaal.

En daarom moet het Roussel zijn gegaan; alle verhaalgegevens wijzen uiteindelijk terug naar ‘de maker’, naar de regisseur van deze curieuze spektakels. In de ingebedde verhalen keert steevast het thema terug van het kunstig bewerken van de stof, het basismateriaal door de kunstenaar, de dichter of de wetenschapper. De verhaalgegevens mogen dan door het toeval aangereikt worden, het echte werk - bloed, zweet en tranen - zit in de bewerking daarvan door de kunstenaar. In feite spiegelt ieder verhaal de activiteit van Roussel als schrijver.

De surrealisten hebben zich waarschijnlijk nooit gerealiseerd dat de intenties van Roussel volstrekt diametraal stonden op hun eigen ideeën. Bij Roussel is immers nergens sprake van écriture automatique, waarbij de dichter als een soort intermediair functioneert en zich volledig laat leiden door het toeval en het onbewuste, integendeel: Roussel onderwerpt de verbeelding juist aan een uiterst stricte regie.

Roussel en Duchamp

Marcel Duchamp bezocht in 1912 in het gezelschap van Guillaume Apollinaire en Francis Picabia een van de voorstellingen van Impressions d'Afrique. Duchamp zou later verklaren dat zijn beroemde ‘schilderij op glas’ La Mariée mise à nu par ces célibataires même was geïnspireerd door de toneelversie van Roussels roman. Wat hem daarin nu precies heeft getroffen blijft echter onduidelijk. Hij vertelde ooit (in een interview met Pierre Cabanne): ‘Het was schitterend. Je zag een pop op het toneel en een slang die een beetje bewoog. Het was absoluut het ongewone in het kwadraat. Ik herinner me niet veel van de tekst. We luisterden niet erg. Ik was nogal onder de indruk.’

De worm die citer speelt. (scène uit de toneeluitvoering van Impressions d'Afrique).

Met ‘pop’ doelde Duchamp waarschijnlijk op het beeld op de rails van kalfslong; de ‘slang’ zal wel de citerspelende worm zijn geweest. Het is grappig te bedenken dat Duchamp zijn La Mariée mise à nu par ces célibataires même kortweg aanduidde als het Grote Glas (Le Grand Verre).^5. Zou de grand ver [grote worm]

5. Duchamp liet zijn Grote Glas vergezeld gaan van een doos met aantekeningen en explicaties, die hij Boîte verte noemde (verte = groen, maar klinkt ook naar verre = glas).

[p. 11]

van Roussel Duchamp op het idee hebben gebracht voor zijn Grand Verre? Die worm was, zoals ik hierboven aanhaalde, niet voor niets een van de meest bewonderde scènes. De overeenkomsten zijn in ieder geval frappant: het Grote Glas bestaat uit twee glasplaten boven elkaar, met bovenin een biomorfe verschijning (la Mariée) en in het onderste gedeelte een complex van mechanische apparaten en instrumenten (de onderste helft noemde Duchamp ‘het domein van de vrijgezellen’ - célibataires). Beide glashelften zijn strikt van elkaar gescheiden, maar er is wel sprake van contact, in de vorm van druppels die door gaten van de ene naar de andere glashelft kunnen ‘spatten’. Bij Roussel is er sprake van een biomorf wezen - de worm - in een glazen bak, die druppels laat vallen op de citer - een instrument; deze druppels lopen uit de citer weg in een tweede glazen bak die eronder staat. Het is jammer dat Duchamp nooit verder heeft uitgeweid over de ideeën die hij door het zien van Roussels toneelstuk heeft opgedaan. Duidelijk is dat Duchamp van Roussels procédé niets geweten kan hebben - dat werd immers pas in 1935 bekend. En het lijkt me sterk dat hij tijdens de voorstelling in 1912 iets heeft vermoed van de taalspelletjes die aan dat vreemde toneelspektakel ten grondslag lagen. Waarschijnlijk werd Duchamp geïnspireerd door die vreemde clash van bloedeloze ernst en fantastische verbeelding - van de volstrekt van iedere poëtische inslag gespeende taal van Roussel, gecombineerd met de meest krankzinnige machinerieën. Duchamp was rond 1912 in het schildersmilieu volkomen vastgelopen. Vanaf 1905-06 had hij in snel tempo alle avantgardestromingen (impressionisme, fauvisme, kubisme) doorlopen. Zijn befaamde Naakt dat de trap afdaalt was in 1912 geweigerd op een tentoonstelling van kubisten, omdat het de ongeschreven regel overtrad dat een kubistisch naakt niet ‘beweegt’.

Het is opvallend dat in het werk van Picabia, van Max Ernst en dat van andere dadaïsten als Raoul Hausmann rond de jaren 1910-20, vaak mechanische elementen opduiken. De machine-mens is in die jaren een veelgebruikte metafoor. Maar anders dan in het werk van de Russische en Italiaanse futuristen is er bij Picabia en Ernst geen sprake van verheerlijking van de machine; hun werk vormt eerder het ironisch commentaar op devooruitgangsgedachte. Datzelfde geldt voor de manier waarop Duchamp het mechanisch-machinale in zijn werk neerzet. Want wat Duchamp met de machine en met de reguliere mechanica en fysica uithaalt, is een regelrechte aanfluiting. Wanneer hij in zijn aantekeningen bij het Grote Glas preciseert dat de mechanische elementen onder in het Grote Glas zijn gemaakt uit ‘geëmancipeerd’ metaal van een ‘oscillerende dichtheid’, dan klinkt daarin een sterke echo door van Roussels ‘Bexium’. En wanneer hij uitlegt dat de ‘vrijgezellen’ slechts levenloze lege mallen zijn (ze vormen overigens gezamenlijk het cimétière des uniformes et livrées) die alleen kunnen worden ‘bezield’ door het ‘licht-’ of ‘liefdesgas’, dan beginnen die vrijgezellen wel erg sterk te lijken op de doden uit Locus Solus, die moeten worden gereanimeerd met behulp van het resurrectine en het vitalium.

Fysica van het woord

Duchamp heeft niets geweten van de middelen waarmee Roussel eigenhandig zijn volstrekt persoonlijke universum construeerde. Maar hij heeft gewerkt vanuit een vergelijkbare attitude ten opzichte van wat wij ‘werkelijkheid’ noemen. Roussels ‘machines’ produceren niets - behalve beelden. Duchamps ‘kunstwerken’ zijn daarmee vergelijkbaar: ook dat zijn ‘beelden’ die weer andere beelden produceren. En bij beiden is de motor daarvan de woordspeling. Net als Roussel speelt ook Duchamp met klankovereenkomsten, met homofonie en met op verschillende manieren te lezen taaluitingen. L.H.O.O.Q., de titel van de Mona Lisa met het snorretje en baardje, lijkt een willekeurige reeks hoofdletters - totdat duidelijk wordt dat die letters hardop gelezen een Franse zin opleveren met een erotische betekenis.

Het werk van Roussel berust voor een groot gedeelte op het construeren van betekenissen via het woordenboek. De logica die daarbij wordt gehanteerd is een paralogica. Het verhaal wordt immers gegenereerd vanuit een volstrekt arbitraire overeenkomst tussen de woorden - een klankovereenkomst namelijk. En de bedoeling van Roussel is niet om met een grammaticaal-logische rangschikking van de woorden een zin of een verhaal met een betekenis te genereren [dat daar uiteindelijk wèl een betekenis aan kan worden gehecht is iets anders] - zijn opgave is immers slechts het gat op te vullen tussen die volstrekt willekeurige combinatie van woorden die de homofone

[p. 12]

lezing heeft opgeleverd. Bij Roussel neemt de woordspeling de plaats in van de logica; in het - volstrekt imaginaire - universum van Roussel regeert een specifiek soort van ‘fysica’: die van het woord, zoals Rudy Kousbroek ooit heeft opgemerkt.^6. Kousbroek maakte wat dat betreft de - gelukkige - vergelijking met de wereld van spelende kinderen, waarin àlles met alles samenhangt: ‘Waarom blijft de rode bal drijven?’ ‘Omdat hij rond is.’ ‘Deze cent dus ook?’ ‘Ja, want hij is klein.’ Enzovoort.

6. Zie: ‘De woordspeling als machine’, in: R. Kousbroek, De logologische ruimte. Amsterdam, 1984, p. 160-181.

Babelite

Roussels woordspelingen doen niet alleen aan die van Duchamp denken, maar ook aan die vanJean Paul Brisset, die een persoonlijke etymologie opbouwde om daarmee - puur op basis van klankovereenkomsten - de afkomst van de mens terug te herleiden tot die van de kikker, of met die van Jarry die zijn stuk Ubu Roi in Polen, dat wil zeggen: ‘nergens’ situeerde. Polen [Pologne] was, zoals Jarry beweerde, immers afgeleid van het Griekse πον dat ergens betekent? En logne is loin, dus betekent Pologne: ergens ver weg. (Dat Polen in deze tijd als staat weer eens niet bestond omdat het was verdeeld tussen Rusland, Oostenrijk en Pruisen, was uiteraard mooi meegenomen).

In de nalatenschap van Roussel, onlangs aangetroffen in verschillende koffers die de auteur zelf bij een verhuisfirma in bewaring had gegeven, bevonden zich, behalve foto's, aantekeningen en schetsen voor bekend en onbekend werk, ook twee min of meer uitgewerkte fragmenten die niet in de definitieve versie van Locus Solus zijn opgenomen.

Een van die fragmenten handelt over de stof babelite, onmisbaar onderdeel van een vertaalmachine, waarmee de belangrijkste talen van de wereld onderling zouden kunnen worden vertaald. Het betreft hier, zoals zo vaak bij Roussel en zoals de benaming al doet vermoeden, een substantie met paradoxale fysische eigenschappen: het babelite - een stof die het midden houdt tussen een pommade en een vloeistof - werkt als een soort filter tussen de ene en de andere taal en bezit voldoende consistentie om akoestische vibraties door te laten, zonder die te verstikken; daarnaast bezit ze de eigenschap zich te kunnen opdelen in een massa van minuscule kleine deeltjes die tesamen een compact geheel vormen, maar daarnaast compleet onafhankelijk van elkaar blijven. Alfred Jarry zou een dergelijke ongerijmde taaitransformator ongetwijfeld hebben aangesproken, maar ook Duchamp zou een dergelijke paradoxale vondst hebben kunnen doen (en die infra-mince hebben genoemd).

Marcel Duchamp, Fresh Widow (1920)

Omdat Duchamp vanaf 1913 geregeld heen-en-weer reisde van Frankrijk naar de Verenigde Staten werd het Engels voor hem als uitdrukkingsmiddel uiteindelijk even belangrijk als zijn moedertaal. In zijn taaluitingen ‘pendelde’ hij dan ook gemakkelijk van Engels naar Frans. Dat blijkt bijvoorbeeld uit Fresh Widow uit 1920. Duchamp liet een glazenmaker een raam construeren waarvan de ruiten waren bedekt met zwart leer. Het idee was dat deze ruiten iedere

[p. 13]

ochtend gepoetst werden, zodat ze glommen als echte ruiten. (Uiteraard gaat het hier om een ‘dadaïstisch’ grapje: Duchamp vat het raam op als een middel om het traditionele linnen doek te vervangen - zoals het glas van het Grote Glas het doek verving - en variëert daarnaast op de renaissance-opvatting van het schilderij als ‘raam naar buiten’.) De titel, Fresh Widow, is een woorspeling op french window, ofwel een fenêtre à la française, dat wil zeggen: een raam dat naar buiten openslaat, maar ook op het Franse veuve fraîche, dus iets als ‘verse’ weduwe (vandaar het zwart van de ruiten). In het Engels betekent de titel ook ‘brutale of onervaren weduwe’. In het Franse argot echter is veuve een aanduiding voor de guillotine. En een fenêtre à guillotine is een schuifraam, ofwel een fenêtre à l'américaine.

Ook al was Duchamps kennis van het Engels voldoende, toch zijn veel van zijn woordspelingen te herleiden tot het feit dat hij eerder op de klank van de Engelse woorden afging dan op de betekenis daarvan. Voor een non-native-speaker bestaat er waarschijnlijk een grotere afstand tussen het woord en de betekenis daarvan dan voor iemand die deze taal van jongs-af-aan heeft gebruikt als middel om te communiceren. En het is daarom voor hem waarschijnlijk gemakkelijker om een tweede taal te beschouwen als een schat aan onverwachte, onvermoede en zelfs ongerijmde betekenissen.

Die metafoor, van de taal als schatkamer, als mijn, met de dichter als delver keert bij Roussel steeds weer terugkeert; het mechanisme van de ontdekking, de ontcijfering van rebussen die in en over elkaar zijn geschoven, ligt aan de basis van zijn onderneming. Romans als Impressions d'Afrique zijn dan ook niet zozeer ontdekkingsreizen door een exotische wereld, maar vooral door de donkere, mysterieuze binnenlanden van de taal, en daar, in de diepere taallagen, liggen de meest onverwachte betekenisrelaties tussen de woorden verborgen.

Hoewel Roussel in Comment j'ai écrit certains de mes livres iets onthulde van wat hij daar had ontdekt, blijft ergens, ver weg, toch steeds de vraag resoneren naar een mogelijk dieperliggend geheim, verstopt àchter die droge vergelijkingen. Misschien zagen de Franse surrealisten daarom in Roussel een voorloper. Dat Oulipo-auteurs als Georges Perec en Raymond Queneau zich, gevraagd naar hun literaire voorbeelden, steevast op Roussel beriepen, zal daarentegen niemand verbazen. De contraintes, de recits à tiroir en de woordspelingen van Queneau en Perec, die vaak zijn gebaseerd op fonetische overeenkomsten, getuigen immers op veelzeggende wijze van schatplichtigheid aan de schrijver van de ‘Afrikaanse indrukken’.

Literatuur

Van Raymond Roussel verscheen kortgeleden in de Franse bibliotheekvan Van Oorschot de Nederlandse vertaling van Impressions d'Afrique als Afrikaanse impressies (vertaald door Marij Elias), samen met Nieuwe Afrikaanse impressies (vertaald door Sjef Houppermans). In 1991 verscheen een Nederlandse vertaling van Locus Solus (vertaald door Marij Elias) bij uitgeverij Perdu in Amsterdam.

Pieter de Nijs (1953) studeerde Nederlands en kunstgeschiedenis in Amsterdam. Hij publiceerde eerder over het werk van Raymond Roussel en Alfred Jarry in Maatstaf en Post Perdu en over het werk van Marcel Duchamp in o.m. BZZLLETIN.