Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 27]

Johanneke van Slooten
James Joyce, dichter bij de zang
De muzikaliteit van James Joyce

‘Eerst is er een kreet, een ritme, een cadans of een stemming, dan een vloeiend, speels golvend verhaal’, daarin verdwijnt de kunstenaar en zijn personages worden als het ware omspoeld door een bezielde zee van woorden. Zo schrijft James Joyce in zijn A Portrait of the Artist as a Young man.

Wanneer de ziel van Stephen Dedalus, de held van deze sterk autobiografische roman, vanuit ‘een diepe verzonkenheid ontwaakt in een trillend ochtendlijk weten, een matineuze inspiratie’, is zijn hoofd vervuld van ontroerende muziek. Ook voor Joyce zelf is muziek altijd een inspiratiebron van vitaal belang geweest, vanaf zijn debuut, de dichtbundel Chambermusic, een Suite of songs zoals hij het noemde, tot aan zijn laatste en tevens meest muzikale boek, Finnegans Wake.

Chambermusic gaat op een romantische manier over muziek. Het zingen wordt er verzinnelijkt als de wind die fluistert en schreeuwt of zoetgevooisd het hof maakt. Ver klinkt hij over het water. De wind is de adem die de stem meevoert, de lucht in trilling brengt en de golven van de zee opstuwt. De stemmen bezingen vooral de liefde en de dood.

Joyce arrangeerde zelf de muziek voor deze songs, zoals hij dat ook deed bij gedichten van Yeats. Later heeft de componist Geoffrey Molyneux Palmer Chambermusic, geschreven in de Elisabethaanse traditie, in een overeenkomstig gepassioneerde, lyrische stijl getoonzet.

Bekoorlijk stemgeluid

Dat muziek en vooral het zingen zo'n grote rol speelt in het werk van Joyce is niet zo verwonderlijk als men weet dat hij zijn artistieke carrière begon als zanger; hij kwam uit een muzikaal gezin en had een charmante, lichte tenorstem. Zijn grote voorbeeld was de tenor John McCormack. Diens lenige stem met een iets omfloerste koperklank zal hij later opvoeren als toonbeeld van verleidelijkheid en hij beschrijft de soepele wendingen van zijn zang als een uitbundig liefdesspel. In navolging van McCormack deed Joyce na enkele zanglessen bij de beste leraar van Dublin, Palmieri, mee aan een zangconcours tijdens het muziekfestival Feis Ceoil. Zijn ‘verrukkelijke zangprestatie’ werd als hoogste gewaardeerd; toch kreeg hij geen goud maar brons, omdat hij weigerde een op het laatste moment ingevoegd stuk à vue te zingen. Zijn teleurstelling over dit voorval bracht hem ertoe zich meer op het schrijven toe te leggen; wel is hij altijd blijven zingen. Hij beheerste verschillende zangstijlen en genoot ervan als men hem vroeg iets te laten horen en hem bewonderde om zijn ‘bekoorlijke’ stemgeluid. Ooit koesterde hij zelfs de fantasie om als troubadour een rondtrekkend bestaan te leiden, te meer daar hij een groot liefhebber was van de luitmuziek van de Ierse componist Dowland en diens Lachrymae speelde op de gitaar.

In zijn boeken hoort men echo's van huisconcerten waar Joyce zichzelf aan de piano begeleidde, van de feestelijke bijeenkomsten, rituele rouwavonden en het gebruikelijke gezang in de Ierse pub. Ook herkent men officiële concerten zoals zijn optreden in het quintet uit Wagners Meistersinger. Zo is een succesvol concert in de grote zaal van The Antient Concert Room, waar hij optrad samen met de zangers J.C. Doyle en McCormack, terug te vinden in Ulysses. De hoofdpersoon Leopold Bloom schept daar op over zijn vrouw, de zangeres Molly, die binnenkort in diezelfde concertzaal tijdens een tournee met deze ‘top-types’ zou optreden.

Boventoon

Gaandeweg ontwikkelt zich in romans en verhalen van Joyce een vloeiende overgang van de lyrische vorm - ‘de eenvoudigste ver-

[p. 28]

bale weergave van het emotionele moment, de ritmische kreet’ - naar een meer epische, ‘vrijere en rijpere’ vorm; tegelijkertijd treedt ook de muziek zelf meer en meer op de voorgrond. In de wens zijn werk grensoverschrijdend te maken annexeert hij alle mogelijke talen en literaire stijlen en lijft hij ook verschillende muzikale genres in. En uit die baaierd van taalvormen stelt hij dan een aantal welluidende mengtalen samen waarmee hij zich nieuwe uitdrukkingswijzen eigen kan maken. Doordat klassieke muziek of populaire songs uiteenlopende werelden vertegenwoordigen en een duidelijk onderscheiden idioom met zich meebrengen, blijken ze in een tekst de woordkeuze, het ritme en de klank van de omringende zinnen dan ook op een specifieke manier te beïnvloeden.

Zoals een melodie iemand de hele dag door het hoofd kan blijven spelen, midden in een gesprek op kan duiken of inbreekt in een gedachtenlijn, zo laat Joyce een melodie of liedtekst binnendringen in zijn verhaal en in de dialogen of meespelen in het denkpatroon van één van zijn personages.

Dit soort muzikale allusies gebruikt hij regelrecht als materiaal om mee te schrijven; hij lardeert zijn teksten met verwijzingen naar Ierse balladen, opera's, klassieke liederen, music-hall songs, populaire volkswijsjes, hymnen en psalmen, maar ook naar instrumentale muziek en dansritmen. Met zichtbaar genoegen put hij uit zijn enorme kennis op dit gebied. Hij gaat er duidelijk van uit dat zijn lezers veel citaten herkennen en de bedoeling van zijn vaak humoristische verwerking daarvan zullen aanvoelen. Hij zei eens dat hij zijn lezerspubliek behalve ooggetuige tevens oorgetuige wilde maken.

Opvallend is dat, naargelang er in het werk van Joyce, vanaf Dubliners tot Finnegans Wake, meer van deze allusies voorkomen, het accent in deze toegepaste verwijzingen verschuift van hun inhoud en illustratieve karakter naar de muzikale aspecten ervan. Ook in de tekst zelf verandert het traditionele verhalende karakter geleidelijk; de muzikale kwaliteiten zoals tempo, ritme, dynamiek, klank en modulatie van de stem gaan de boventoon voeren.

Epifanieën

In de verhalen van Dubliners, waar zo'n twintig songs en balladen in doorklinken, refereert Joyce aan de sfeer en de lotgevallen waarover gezongen wordt, de Ierse mythe die het lied verklankt of aan de beelden die erin opgeroepen worden. Hij speelt met de karakters zoals die in de liederen naar voren komen, adopteert bij wijze van spreken de personages met hun doorgaans grillige geschiedenis en plaatst ze in een nieuwe context. De muziek en de balladen dienen dan als een thematische structurering van zijn vertelling. En zo kan een ballade, bij voorbeeld ‘The Lass of Aughrim’ ook nog eens een relatie aangeven tussen een gebeurtenis uit het leven van Joyce en de neerslag daarvan in een verhaal. Nora, de echtgenote van Joyce, zong voor hem dit lied omdat zij zich ermee vereenzelvigde. Het lied gaat over een meisje dat verlaten is door haar geliefde, de vader van haar kind. Zij kan hem niet bereiken omdat hij verborgen wordt gehouden door zijn moeder.

[p. 29]

Wanneer thema's op verschillende plaatsen in de verhalen terugkomen, ontstaan er dwarsverbindingen. Evenzo wanneer onderwerpen inhaken op de literaire canon of de muziekgeschiedenis, of als een beeld zo herkenbaar is dat velen zich ermee kunnen identificeren. Met dit complexe netwerk van interne en externe verwijzingen wil Joyce bereiken dat zijn boeken een universeel karakter krijgen.

Zo vertoont het thema van de dood, ontleend aan bepaalde balladen en klassieke muziekvoorbeelden, zich in traditionele metaforische gedaanten. Deze komen samen in de slot-epifanie van het verhaal ‘The Dead’. Je zou kunnen zeggen dat alle verhalen uit Dubliners epifanieën zijn, vormen van openbaring in een beeld of geluid, voor Joyce de manier bij uitstek om een verborgen realiteit te ontdekken. De taal biedt hem de mogelijkheid die ontdekking, zo'n flits van inzicht onder woorden te brengen en te orkestreren. ‘The Dead’ is een culminatie van liedteksten en ritueel pianospel. De titel, het hoofdthema, verschillende beelden en karakters zijn ontleend aan de ballade ‘Oh, Ye Dead!’. Die verwijst weer naar een oude Ierse mythe waarin ademende doden op de besneeuwde berg van de geesten verblijven. Zoals in verschillende Ierse balladen en dus ook in teksten van Joyce, kunnen de gestorvenen overal rondlopen, converseren, elkaar ontmoeten en zich mengen in de gesprekken van de levenden. Typisch voor de epifanieën van Joyce is dat flarden van een lied bepaalde karaktertrekken of zelfs een existentiële ervaring kunnen symboliseren. Hierbij gebruikt hij melodieën om bewuste of onbewuste motieven tot klinken te brengen, ofwel de verborgen stromingen van het leven die de geest beheersen, zoals Joyce het noemt.

In de balladen zitten overdrijvingen die, wanneer zij het gewenste effect sorteren, als de waarheid gezien mogen worden; het abnormale in de liederen komt vaak dichter bij de overweldigende werkelijkheid dan een feitelijke weergave. De wonderbaarlijke verhalen uit de balladen, die ‘uit het leven gegrepen zijn’, behelzen vaak het soort alledaagse onlogische voorvallen die door het hoofd blijven spoken. Joyce isoleert zo'n veelbetekenende gebeurtenis of treffende gevoelservaring op een evenzeer ongebruikelijke manier. Door middel van een weloverwogen verteltechnische strategie voegt hij die dan in op een hoogtepunt van zijn verhaal.

Ierse balladen

Overal in het werk van Joyce zijn sporen waarneembaar van de Ierse muziek, die alle kenmerken bevat van de orale verteltraditie. Hij benut het hele palet van muzikale elementen voor de emotionele kleuring en schildering van bepaalde stemmingen. Zowel bij Joyce als in de traditie van het zingend verhalen vertellen van de Anglo-Ierse balladen is de spreektaal essentieel. Het is een gecombineerde vorm van voor zichzelf uitpraten, hardop denken, vragen stellen, commentaar leveren en een verhaal voor het voetlicht brengen. De traditionele balladezangers die Sean Nós (oude Ierse verhalen) vertolken, ontlenen hun materiaal aan de poëzie van de Middeleeuwse barden. De balladen, die hun wortels hebben in de Ierse mythologie, zijn even complex en verfijnd als de klassieke kunstmuziek. De lied-dichter die zich, improviserend in een ongebruikelijk idioom, kan verlustigen in associatieve verbeeldingen, is zowel uitvoerder als componist.

Door fragmenten van deze zangkunst in zijn werk op te nemen verhoogt Joyce de complexiteit van zijn tekst. Vaak worden de citaten daadwerkelijk in een scène gezongen en krijgen in de voordracht een stem. De op de liedkunst geënte grammatica van het Anglo-Iers met de muzikale dictie en klankrijke versieringen van lettergrepen (zoals langgerekte dubbeltonen) geven zijn taal een zelfde soort zangerigheid. Joyce heeft zich deze verteltechniek eigen gemaakt en bereikt in zijn stream of consciousness een vergelijkbare improviserende, associatieve stijl.

Wisselwerking tussen woorden en klanken

In A Portrait komt het aantal muzikale allusies al boven de vijfentwintig en die zijn zowel

[p. 30]

in hun narratieve patroon als in hun symboolfunctie toegesneden op de hoofdpersoon Stephen. Zijn openingssong over de onschuld van de jeugd waarover reeds de schaduw van de dood hangt, is ‘Lilly Dale’. Stephens latere belangstelling voor de verbale kunst manifesteert zich in zijn voorliefde voor ‘Dingdong! The Castle Bell!’. Deze song verwijst muzikaal naar het thema van het martelaarschap van Stephen als kunstenaar en zijn gerichtheid op de wisselwerking tussen woorden en klanken. ‘Hij wilde stilletjes huilen maar niet om zichzelf: om die woorden, zo mooi en zo treurig als muziek.’

Op verschillende plaatsen gaan de woorden in muzikale zin een eigen leven leiden, zoals wanneer de ruimte overspoeld wordt door een ‘nevelwolk van vloeibare letters van de taal.’ Of wanneer het ritme van de woorden begint te golven en te dreunen, tot het wegsterft. ‘Prevelend herhaalden zijn lippen de eerste verzen opnieuw en opnieuw, zeiden hakkelend halve verzen, stamelend en verbijsterd, en hielden toen op. Zijn hartekreet was gebroken.’

Het luisteren speelt in A Portrait een indringende rol. Stephens geest, vervuld van esthetische principes, wordt bestookt door ‘knagend klagende verwijten’. De ‘klankwirwar van schrille, snorrende dubbeltonen van dierlijk geschreeuw’ is dan zelfs een vertroosting voor zijn oren waarin ‘het snikken en knorren van zijn moeder aanhoudend doorzeurt’. ‘Met een nijdige ruk van zijn hoofd schudde hij het geluid uit zijn oren’ en hij ‘verdreef de echo's uit zijn hart met een verwensing’.

In deze romantische ensceneringen waarin de muzikale ontroering de sfeertekening bepaalt, heeft het zingen veelal een illustratieve en theatrale betekenis.

Met de opera The Lily of Killarney zet Joyce de toon voor de ontheiliging van zowel de vader als de priester. De vader van Stephen zingt ‘zacht voor zich heen met wonderlijke accentuering en frasering’. Hij overpeinst in het lied de vergankelijkheid van het leven en de frustratie van de natuurlijke driften. ‘De warme zonnige stad die hij buiten zijn venster wist en het vederlichte vibrato waarmee zijn vaders stem het vreemde droefvrolijke wijsje optooide, verdreven al de nevels die de slechte nachtelijke stemming in Stephens brein had achtergelaten.’

Door epifanieën als ‘uiterst subtiele en vluchtige momenten’ op te vatten, zoals Joyce schrijft in Stephen Hero, kan hij ermee spelen als een improviserend musicus. Met gewaarwordingen van ‘een plotselinge spirituele manifestatie, in het alledaagse taalgebruik, in een gebaar of in een gedenkwaardige fase in de geest zelf’ tovert hij als in een muzikale structuur een solo of zelfs een collectieve improvisatie te voorschijn. Zoals in de geïmproviseerde balladezang leiden de op zichzelf staande momenten een kortstondig bestaan waarin zij gedurende een fractie van een seconde grijpbaar zijn, om daarna weer te vervliegen.

Een toestand van hartstocht, helder inzicht of intellectuele opwinding is voor de zanger werkelijkheid zolang het lied duurt. Zolang de muziek klinkt wordt de extase vastgehouden; dan is het moment voorbij. In woorden registreert Joyce zo'n moment waarin aan het leven een extra waarde wordt toegevoegd. Door een eigen epifanisch visioen te creëren, kan hij die ervaring in een gestolde vorm in taal laten voortleven.

Om de weg te kunnen vinden in de taal van Joyce, met alle geheimzinnigheden en duistere gebieden, is muziek een goede ‘leidsvrouwe’. Grapjes worden ineens doorzichtig en rare woordspelingen zijn dan te achterhalen. Zelfs de onbegrijpelijkste passages kunnen erdoor worden verhelderd. Wanneer men zijn teksten hardop leest, komen de woorden los van het papier en worden ze omgezet in het klinkende materiaal zoals Joyce dat in zijn hoofd had tijdens het schrijven. Diepere betekenissen die verscholen zaten in de tekst worden hoorbaar en zodoende herkenbaar. Wat onleesbaar leek, blijkt dan verstaanbaar.

Sprankelend verklankt

Een tekst die Joyce duidelijk op klank en ritme geschreven heeft, is de interne monoloog van Leopold Bloom in de Sirens episode in Ulysses. In hakkelige zinnetjes stipt hij allerlei onderwerpen even aan. Hij lijkt naar zichzelf te luisteren als hij met een enkel woord zijn handel en wandel aangeeft, of

[p. 31]

wanneer hij een beeld schetst dat voor zijn geestesoog voorbijflitst. Tegelijkertijd neuriet hij af en toe een fragment van een lied dat in zijn hoofd opkomt en reageert hij op geluiden en beelden uit zijn omgeving. Het is een zorgvuldig geconstrueerde dagdromerij, waarin Bloom in diverse richtingen voortborduurt op wat hem invalt. Al mijmerend voert hij in de denktaal van een stream of consciousness zijn geïmproviseerde monoloog ten tonele.

Net als bij de naar binnen gekeerde balladezanger vindt er een wederkerige associatieve beïnvloeding plaats tussen innerlijke beelden en brokstukken buitenwereld. Fantaserend over het zingen van Molly welt Blooms tederheid op, snel zwellend, en ‘vloeit in begeerte het gutsend, genotsvolle gevoel uit in muziek’.

De woordopeenhopingen die samenklonteren in de peristaltische zinnen van Blooms monoloog in de Lestrygonians-episode, slingeren zich rond de begrippen ‘eten of gegeten worden’. Het eten vindt plaats in korte bijtende staccato zinnetjes en smakkende, lekkerbekkende klankwoorden. Dan laat zijn door de wijn benevelde geest een erotische gedachtenstroom de vrije loop en worden guirlandes van taal in sensuele wendingen bedolven onder kussende vrouwenlippen. Hij besluit dit coda zoals gebruikelijk in Ierse songs met drie slotakkoorden: ‘Joy: I ate it: joy.’

Veel concreter en to the point zijn de erotische fantasieën die Molly in haar lange ongepuncteerde interne monoloog Penelope in wervelende zinnen over zich heen laat komen. Het draait allemaal om haar minnaars en het is speciaal haar impressario, de tenor Blazes Boylan, waar zij in vlugge, vluchtige zinnen aan terugdenkt en waarvan zij de herinneringsbeelden in zwierige bewegingen van de taal weet te vangen.

Joyce als bard, Zürich 1915

De toon van haar monoloog wordt gezet door het aanhalen van een keur van liefdesliederen. Ze memoreert in het bijzonder het lied ‘The Young May Moon’ dat zij ooit zong in een duet met Boylan, lopend in het maanlicht langs de rivier de Tolka. Dit voorval dat destijds de heftige jaloezie van Bloom heeft opgewekt, werd al eerder vanuit zijn perspectief getoond in zijn monoloog in Lestrigonians. Op papier ziet Molly's Penelope-monoloog eruit als een massieve woordenbrij, maar zodra de stem het overneemt gaan de zinnen dansen en worden haar wispelturige zieleroerselen op plastische wijze sprankelend verklankt.

In de nieuwe vertaling van Ulysses, (onlangs uitgegeven door de Bezige Bij), zijn de vertalers Paul Claes en Mon Nys heel vindingrijk in het creëren van equivalenten voor de vreemde bokkesprongen van Joyce. Zij het dat een gelijkwaardig alternatief in muzikaal opzicht natuurlijk altijd een andere muzikale interpretatie is en in feite vergelijkbaar met een arrangement in een andere toonaard en in een ander ritme. Samengestelde woorden zoals die vaak als een akkoord aaneengeklon-

[p. 32]

ken zijn, klinkers en medeklinkers, taalecho's en de klank van alliteraties en assonanties veranderen kameleontisch mee met het Nederlands. Het wordt andere muziek in een andere sfeer.

Om één voorbeeld te noemen: ‘The sighing voice of sorrow sang. His sins. Since easter he had cursed three times. You bitch's bast.’, wordt: ‘De droef zuchtende stem zong. Zijn zonden. Sinds Pasen had hij driemaal gevloekt. Klootz.’

Symfonische grootschaligheid

In Ulysses is het aantal van de geciteerde muziekstukken inmiddels uitgegroeid tot vele honderden. Zij geven dit werk de allure van symfonische grootschaligheid. Het is één grote smeltkroes van kunstwerken, als tijdens een homerische wereldreis bijeen verzameld. Sommige hoofdstukken bevatten breed georkestreerde, theatraal gebrachte grootschalige teksten die met veel bombarie verwijzen naar de ‘wereld als opera’, hoewel de vorm nog het meest lijkt op een opéra comique, waarin de zang met dialogen afgewisseld wordt. In Ulysses wordt ontzettend veel gepraat en gezongen, en dan wel voornamelijk door mannen. In hun samenspraak verenigen zij zich in duetten, trio's en quartetten.

Het noemen van een titel is vaak al voldoende om de beelden van een opera, een bekende song of ballade op te roepen. Daar waar Joyce operafragmenten in zijn werk transplanteert, gebeurt dat meestal om de scène te dramatiseren, of om een kenmerkend karakter neer te zetten. Zo maakt hij veelvuldig gebruik van de Don Giovanni van Mozart om een facet van Blooms persoonlijkheid of die van Molly's minnaar Blazes Boylan te typeren. Boylan noemt hij de lyrische tenor, die via zijn stem de verleidingskunsten beheerst om alle vrouwen met zijn muziek te paaien. ‘Tenors get woman by the score’. Zijn triomfantelijke entree in de Ormond Bar wordt dan ook begeleid met het lied ‘See the Conquering Hero Comes.’

In de afzonderlijke episoden van Ulysses zijn ook veel kleinschalige kamermuziek-vertellingen opgenomen, kleine scènes in een café of bordeel waar in een klankdecor van omgevingsgeluid, straatrumoer en flarden van gesprekken gedachten boven het geroezemoes uitklinken. Er wordt in alle toonaarden gezongen en piano gespeeld. Joyce laat op verschillende plaatsen duetten zingen om de menselijke emotionele verhoudingen ten gehore te brengen. Zo is de tenor in het lied ‘Love and War’ de minnaar, en de bas de krijgsman. Wanneer de bas Ben Dollard inzet met de strofe over de liefde die zijn brandende ziel opslorpt, ‘Dollard bassooned attack, booming over bombarding chords’, wijst father Cowly die aan de piano zit hem terecht: ‘War! War! cried Father Cowly. You're the warrior.’ Daarna heft men het glas, ‘afar they chinked their clinking glasses all, brighteyed and gallant’, ‘They lifted. Tschink. Tschunk. Tip.’ In de Ormond Bar wordt voortdurend muziek gemaakt en zoals typisch voor de stijl van het Ierse verhalen vertellen gaat praten vaak ongemerkt over in zingen. In deze Chambermusic session worden in muzikale termen, al improviserend een paar personen tegen elkaar uitgespeeld.

Iedereen is herkenbaar aan zijn stem: Ben Dollard aan zijn ‘Big Benben's voice barreltone’, Lambert aan zijn ‘clinking voice’; een ander heeft een ‘voice of dark age’, ‘Chords dark. Lugugugubrious. Low.’. Een tenor herinnert Bloom aan een ‘voice of the mournful chanter called to dolorous prayer.’ en hij hoort Molly in gedachten: ‘she sang. Full voice of parfume’. Zacht klinkt de stem van Stephens vader. Si Dedalus, ‘The nights Si sang. The human voice, two tiny silky cords. That voice was a lamentation. Calmer now. It's in the silence you feel you hear. Vibrations. Now silent air.’

Verzonnen klankwoorden

Joyce beschouwde Sirens als de muzikaalste episode van Ulysses, zowel in de vorm - hij noemde het een ‘fuga per canonem’ - als qua inhoud. Het is een aaneenschakeling van meest Belcanto zangstukken die allerlei lieden te berde brengen ‘om de zinnen te verzetten’. Het lichamelijke van het zingen, de adem en alle variaties van de stem worden klankrijk

[p. 33]

omschreven in een hechte verstrengeling van woorden en muziek. In het bordeel uit de Circe-episode, dat als een toneelstuk is opgebouwd met regie-aanwijzingen voor het stemgebruik en geluidsomschrijvingen, krijgen zelfs de dingen en de dieren een stem. De nymf daalt af vanuit een schilderij en spreekt ‘(softly) Mortal! (kindly) Nay, dost not weepest!’. Een waaier levert klapwiekend commentaar op Blooms avances, een deurknop kreunt en de murmelende taxusbomen stellen indringende vragen. Een mummie mompelt: ‘Bbbbbllllllbbblblodschbg?’ Ritselend presenteert de mot zich in een liedje, waarin het kleine ding zingt: ‘Ever flying in the spring, Round and round a ringaring’, ‘On the wing!, Bing!’, en de vuige hond blaft woest. Zelfs ‘de zonden uit het verleden’ moraliseren er in een potpourri van stemmen op los.

Ook elders in Ulysses vliegen de verzonnen klankwoorden voluit geschreven als korte accellerandi over de bladzijde. Slagwerkeffecten ontstaan door het aanhoudend en steeds frequenter tikken van de stok van de blinde pianostemmer. Joyce maakt de klanken in al hun verkleuringen en ritmische verschuivingen zichtbaar. Lang aangehouden klinkers krijgen evenveel ruimte als de klank moet duren. ‘Steeeeeeeeeephen’ wordt geroepen. Letters immiteren vibrerend het golvende haar: ‘Her wavyavyeavyheavyeavyeevyey hair uncomb:'d’, en een tram komt voorbij: ‘Kran, kran, krandkrankran’. Joyce is verzot op alle mogelijke taalgrappen. Door woorden aan elkaar te verbinden construeert hij visuele woordklonteringen, die tegelijk zorgen voor een betekenisverdichting: zo klinkt de stem van een zingende demagoog ‘mielodorous’, en is tegelijkertijd ‘melodious’, ‘malodorous’ (onwelriekend) en geurig als honing (miel). Soms lijkt het wel dat Joyce een akkoord op de piano aanslaat wanneer hij een zin als ‘Bloom stood up’ samenperst tot het klinkerloze woord: ‘Blmstdp’. Dan weer splitst hij de woorden op en laat ze allitereren: ‘The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the’. Ook het lachen wordt breed uitgemeten: ‘Hee hee hee hee’, net als het boeren van Bloom: ‘Pprrpffrrppff’

Zo kan Joyce in de structuur van de taal spelen met een begrip als rubato, het vertragen of versnellen van een tempo en de pauze van een fermate invoegen. En in de gestiek van dit taalgebruik worden de meervoudige stemmen, geluidseffecten, ritmische patronen en betekenissen als in een choreografie samengebracht.

Joyce gebruikt soms melodische gegevens, maar ook het ruwe materiaal van geluiden als leidmotief. Regelmatig terugkerende fantasieën van Bloom over het bezoek van Boylan aan zijn overspelige vrouw Molly worden steeds geïllustreerd met het ‘Jiggedy jiggedy jingle jaunty jaunty’ piepen en kraken van de ijzeren beddeveren. De straat wordt binnengehaald met het schrapende geluid van de wielen van de tram of met een klaterende ‘phillaphulla poulaphouca’ waterval. Liedteksten of een muzikaal motief laat hij meestal met een symbolische betekenis beladen als zelfstandig bestanddeel thematisch terugkeren. In de Wandering Rocks-episode toont Joyce dat de opera's van Mozart en Wagners mythische wereldbeelden daar goed voor te gebruiken zijn.

Vergelijkbaar met spatiale muziek, waarbij groepjes muzikanten verspreid over de concertruimte staan opgesteld om de muziek ruimtelijk te laten klinken, heeft de taal van Ulysses door de gelijktijdigheid van gebeurtenissen eenzelfde soort ruimtelijke uitwerking op de lezer. In het Dublin van Joyce, dat omgetoverd is tot een simultaantheater, worden de scènes op verschillende kleurrijke locaties gelijktijdig opgevoerd door sprekers, zangers en muzikanten. Joyce bereikt hiermee een meerstemmige synchroniciteit, zeker als hij zijn personages tegelijkertijd opmerkingen laat maken over wat ze om zich heen zien, wat zij daarbij denken en ze dan ook nog eens laat fantaseren over wat zich elders afspeelt.

Op het gehoor

De nagenoeg blinde Joyce die in de voetsporen trad van zijn artistieke voorvader, de blinde bard Homeros, maakte al schrijvend een dichterlijke reis door de geest. Hij transponeerde in Ulysses een oude Griekse mythe naar het Ierse leven van alledag, om daarna

[p. 34]

in Finnegans Wake het Ierse spektakel van deze tijd op alchemistische wijze om te zetten in een universele mythe.

Gesteund door zijn fenomenale geheugen en auditieve verbeeldingskracht schrijft hij Finnegans Wake voornamelijk op zijn gehoor. Met inbegrip van zo'n duizend muzikale verwijzingen isoleerde hij in de loop van zeventien jaar een immense hoeveelheid taalfragmenten, stijlfiguren, gespreksvormen en denkpatronen uit het verleden, uit eerdere boeken en beluisterde liederen. Uit dit gewoel componeerde hij een nieuwe poëtische samenhang. Pas bij het voordragen van deze spraakmelodie doemen de beelden op uit een dikke mist van woorden en klinken de hersenschimmem van Shem en Shaun ineens vrij natuurlijk.

De ouverture van Sirens kan gezien worden als een kakofonische voorbode van de Wake. Ogenschijnlijk is het een reeks nonsenszinnen, maar bij nadere beschouwing blijken het versplinterde songteksten, geluidseffecten en ritmische kreten te zijn.

In Finnegans Wake (ontleend aan de gelijknamige ballade), hanteert Joyce dezelfde techniek, alleen breidt de tekst zich daar uit tot een weids auditief en Dyonisisch landschap. Het water van de rivier de Liffey klotst hoorbaar, ook als zij de gedaante aanneemt van de vrouwelijke hoofdpersoon Anna Livia Plurabelle. De wind blaast, de eendjes kwaken en zwijnen knorren als mensen. Even makkelijk als de ziel van mens naar dier verhuist en zij van vorm veranderen, vloeien cultuur en natuur organisch in elkaar over. Het is een nachtstuk, geschreven in de mengeltaal van de droom.

In A Portrait verwonderde Stephen zich erover hoe mooi de woorden, de dag en het landschap versmelten tot een akkoord. Hij vroeg zich af: ‘hield hij meer van de ritmische golven van woorden dan van hun literaire associaties en inhoud’. Of ‘kwam het door zijn zwakke gezichtsvermogen dat hij minder behagen schepte in de weerkaatsing van de stralende wereld van zinnen in het prisma van de taal, dan in een beschouwing van een innerlijke wereld, volmaakt weerspiegeld in een lucide, soepel, langademig proza.’

Tenslotte liep hij voort ‘temidden van hopen dode taal. Zijn eigen bewustzijn van de taal ebde weg uit zijn geest en druppelde in de woorden die zich in eigenzinnige ritmen bonden en ontbonden.’

Wie ooit de zachte, nasale stem van Joyce, met een zilveren glans boven de donkerde ondertonen, voorzingend uit Finnegans Wake gehoord heeft, spelend met ritmen en geluidseffecten, weet dat tegen het eind van zijn leven de muziek het verhaal heeft overgenomen van de woorden en de tekst zelf muziek geworden is.