Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 20]

Josje Kraamer
‘Geleidelijk aan word ik een ander’
Over het werk van Paul Auster

De Amerikaanse schrijver Paul Auster (1947) schreef met The New York Trilogy (City of Glass, 1985; Ghosts, 1986; en The Locked Room, 1986) drie ‘anti-detectiveverhalen’, een populair postmodern literair genre waartoe bij voorbeeld ook ‘De dood en het kompas’ van Jorge Luis Borges, The crying of Lot 49 van Thomas Pynchon en - in Nederland - De nietsnut van Frans Kellendonk gerekend worden. Het anti-detectiveverhaal is volgens veel literatuurwetenschappers hét paradigma van de postmoderne literaire verbeelding; in een dergelijk verhaal immers, waarin uiteindelijk door de detective niets wordt gevonden en waarin de lezer dus geen oplossingen krijgt aangereikt, kan men een thematisering zien van de ontologische twijfel die voor het postmodernisme zo kenmerkend is.

In een klassieke detectiveroman worden de personages in verband gebracht met een onderliggende, onzichtbare psychologische motivatie die relatief onveranderlijk is. Voor moord is er altijd een motief en dit motief leidt vrijwel automatisch naar de dader. In de postmoderne detectiveroman daarentegen ontbreekt een dergelijk kader van continuïteit en causaliteit. Of zoals Brian McHale in zijn studie Constructing postmodernism (1992) naar aanleiding van The New York Trilogy constateert: hier zijn alle mysteries onopgelost gelaten en detectives, cliënten en verdachten wisselen op abrupte wijze van rol. De werelden die Auster creëert, hangen aan elkaar van toevalligheden, en anders niet.

Maar valt er dan niets zinnigs te zeggen over de mysteries in The New York Trilogy? Natuurlijk wel, en misschien zijn zelfs wel alle geheimen tot op zekere hoogte te ontraadselen. Maar daarvoor is het wel noodzakelijk om op een bijzondere manier te zoeken.

Verborgen betekenis

Susanne Kappeler maakt in haar boek Writing and reading in Henry James (1980) een interessant onderscheid tussen het traditionele detectiveverhaal en het ‘detectiveverhaal’ dat iets diepers verborgen houdt, dat slechts heel langzaam en door middel van een inspannend en zorgvuldig leesproces wordt onthuld. Om te beginnen merkt Kappeler op dat het traditionele detectiveverhaal - waarbij de lezer als een soort detective op zoek gaat naar ‘clues’ opdat hij de dader eerder kan ontmaskeren dan de detective zélf - als een metafoor kan worden beschouwd: de tekst allegoriseert in de speurtocht naar de moordenaar het zoeken naar een verborgen betekenis.

Openlijker wordt, volgens Kappeler, naar een verborgen betekenis gezocht in het anti-detectiveverhaal. Een dergelijke, meer experimentele tekst zet de lezer er bijna expliciet toe aan naar iets anders te speuren dan naar zo iets banaals als een moordenaar.

Het voorbeeld dat door Susanne Kappeler wordt aangehaald is dat van The Aspern Papers (1888) van Henry James, waarin de protagonist als een detective op zoek gaat naar de in de titel vermelde documenten. De lezer volgt hem op deze tocht en bij ontstentenis van een moordenaar - en zelfs de documenten in kwestie, de ‘Aspern Papers’, blijven lange tijd uit zicht - raakt hij, de lezer, er al spoedig van overtuigd dat de tekst een ander, ‘dieper’ mysterie herbergt. Het is James' bedoeling, beweert Kappeler, dat de lezer wat beter naar de tekst kijkt door bijvoorbeeld scherper dan normaal de protagonist in het oog te houden; zijn de stappen van een speurder als Sherlock Holmes vaak goed te volgen en maakt hij bij de uiteenzetting van die stappen een betrouwbare indruk, de ik-figuur via wiens ogen we de geschiedenis van The Aspern Papers krijgen voorgeschoteld, blijkt naarmate het verhaal vordert minder en minder te vertrouwen. Dit heeft voor de oplettende lezer ingrijpende consequenties. Kappeler schrijft: ‘The narrator is now his principal suspect whose narrative is a cunning attempt to disguise his traces

[p. 21]

like a murderer.’ Zo blijkt dus uiteindelijk dat de verteller het heeft gedaan.

Achter de tekst

In het anti-detectiveverhaal zet de tekst de lezer er op allerlei manieren toe aan wat verder te kijken dan zijn neus lang is. Zo legt Frits Goudvis, de hoofdfiguur uit Kellendonks De nietsnut (1979), net voorbij het begin van de roman bij wijze van waarschuwing uit wat er zoal schort aan traditionele detectives. De vraagstelling is in dergelijke teksten verkeerd, zo meent hij. Wanneer je een lijk aantreft is namelijk niet de eerste vraag die in je opkomt: Wie heeft dat gedaan? maar: Hoe kan iemand die pas nog leefde er nu zó bijzitten? En: Hoe kan iets dat er net nog was, 's mans ziel, nu spoorloos verdwenen zijn? Deze vragen verdwijnen in een traditionele detective onder een reeks bizarre verwikkelingen, die afleidt van het eigenlijke probleem, ‘zodat je ten slotte, wanneer de meesterspeurder de dader aanwijst, het raadsel als opgehelderd beschouwt en tevreden het boek dichtklapt.’

Door bij monde van zijn hoofdpersoon zo expliciet uit te leggen wat er mis is met traditionele detectiveverhalen, bereikt Kellendonk indirect het tegenovergestelde effect: zíjn lezer zal zich niet laten afleiden van het eigenlijke probleem, maar door de reeks verwikkelingen heen kijken en zich concentreren op een ander, dieper niveau van de tekst.

Aan het begin van The New York Trilogy, in City of Glass, neemt Paul Auster een vergelijkbare voorzorgsmaatregel als die Kellendonk in De nietsnut heeft ingebouwd, door op te merken dat de lezer de wereld ziet door de ogen van de detective, en dus ‘alert [is] geworden op de dingen om hem heen, alsof die hem iets kunnen zeggen, alsof ze, door de aandacht die hij nu aan ze besteedt, meer kunnen gaan betekenen dan het simpele feit dat ze bestaan.’

Paul Auster (foto: Lutji Ozkok)

Met de romans en verhalen van Paul Auster is echter nóg iets merkwaardigs aan de hand (en misschien geldt dit ook wel in meer of mindere mate voor de verhalen en romans van James en Kellendonk, maar daar zal ik hier verder niet al te uitgebreid op in gaan), namelijk het volgende. Beweerde Kappeler dat de lezer door goed te speuren erachter komt dat de verteller het heeft gedaan, bij Auster verwerven ook sommige personages op een gegeven moment dit inzicht. Zij blijken over het wonderlijke vermogen te beschikken als het ware achter de tekst te kunnen kijken waar ze zelf in zitten. Op die manier

[p. 22]

krijgen ze de beschikking over kennis die hun hele ‘leven’ overhoop gooit. Heel erg duidelijk is dit het geval in Ghosts (in het Nederlands in vertaling verschenen onder de titel Schimmen), het middenstuk van The New York Trilogy.

Geen uitgang

‘De plaats is New York, de tijd de tegenwoordige, en in geen van beide komt ooit nog verandering.’ En: ‘Het is 3 februari 1947.’ Aanvankelijk lijkt het erop dat Auster de gebeurtenissen in Schimmen in een even concrete als realistische ruimte en tijd plaatst. Maar deze kloek gepresenteerde ‘werkelijkheid’ wordt al spoedig een stuk schimmiger, wanneer Auster opmerkt dat het verhaal zich in Brooklyn Heights afspeelt (dit is nog steeds concreet), Orange Street wellicht (dit is al wat minder stellig), om uiteindelijk tot de conclusie te komen dat het er eigenlijk allemaal niet toe doet: ‘Genoeg couleur locale.’ Het woord kleur (‘couleur’) valt, het verhaal speelt zich in Orange Street af en bovendien blijkt dan ook nog eens dat de hoofdpersoon Blauw heet. Ook alle overige personages dragen kleuren als naam; kortom, golfjes fictie stromen de zee van werkelijkheid binnen. De ‘werkelijkheid’ blijkt dan niets anders dan een decor te zijn geweest waarin de tekst tot leven kon komen. In hoog tempo buitelt het verhaal de realistische werkelijkheid uit en zijn eigen fictionele werkelijkheid tegemoet.

Een soortgelijke val maakt Blauw. Aanvankelijk is er niets met hem aan de hand. Er wordt over hem opgemerkt dat hij altijd snel aan de dingen voorbijging, dat hij nooit verder keek dan de oppervlakte, dat hij altijd heeft genoten van de wereld als zodanig en dat hij nooit méér verlangde van de dingen dan dat ze er zouden zijn. Hier komt verandering in als hij uit hoofde van zijn beroep, hij is privé-detective. Zwart moet gaan volgen. Nu Blauws hele leven zich concentreert op het volgen van Zwart, begint hij te denken aan dingen die nooit bij hem zijn opgekomen. Hij constateert: ‘Ik ben aan het veranderen [...].’ En: ‘Geleidelijk aan word ik een ander.’ Blauw doorloopt een ingewikkeld proces, dat ertoe leidt dat hij zich uiteindelijk realiseert dat hij een personage in een tekst is. Dit is, dat kan niet anders, een onthutsend inzicht. Blauws positie is enigszins te vergelijken met die van Isabel Archer in The Portrait of a Lady (1881) van Henry James. Over deze roman merkte Frans Kellendonk in het essay ‘Lijsten en kooien. Henry James en het probleem van de kennis’ (De veren van de zwaan, 1987) onder meer op:

James dacht over de techniek van het vertellen in ruimtelijke termen, ontleend aan de schilderkunst en de architectuur. In zijn voorwoord bij The Portrait of a Lady spreekt hij over ‘the house of fiction’, dat vele ramen telt die elk een eigen, uniek uitzicht bieden op het menselijke verkeer buiten. De roman zelf noemt hij een ruim en vierkant huis dat hij steen voor steen heeft opgetrokken rond zijn heldin Isabel Archer - een huis dat bij zijn voltooiing geen uitgang blijkt te hebben.

Blauw komt er uiteindelijk achter dat hij opgesloten zit in ‘the house of fiction’ (in dit verband is het veelzeggend dat het derde deel van The New York Trilogy als titel The Locked Room meekreeg), en vraagt zich prompt af hoe hieruit te ontsnappen: ‘Hoe komt hij uit de kamer die het boek is waaraan verder geschreven zal worden zo lang hij in die kamer blijft.’ Blauw verandert van een braaf romanpersonage, dat precies doet wat de tekst hem voorschrijft, in een subversief subject. Hij begint te morrelen aan het ‘framework’ van de tekst: ‘Hij moet doorgaan met ontwrichten, waar hij maar kan, een beetje hier, een beetje daar, aan alle raadsels blijven morrelen tot het hele bouwsel begint te verzwakken, net zolang tot het hele ellendige geval omver dondert.’

Strak keurslijf

De werkelijke tegenspeler van Blauw blijkt overigens niet Zwart maar Wit te zijn. Wit heeft Blauw de opdracht gegeven Zwart te volgen, waarbij het Blauw niet is toegestaan anders dan via een anonieme postbus met Wit

[p. 23]

in contact te treden. Op een gegeven moment slaagt Blauw er echter in Wit en Zwart als een en dezelfde persoon te identificeren: Wit = Zwart. Eerst dán doorgrondt Blauw zijn werkelijke situatie: Wit is als Zwart afgedaald in de door hemzelf gecreëerde fictionele wereld, en wacht daar vervolgens gespannen de gebeurtenissen af. Dit doet Wit uit fascinatie voor zijn eigen schrijverschap of zoals hij het, vermomd als Zwart, aan Blauw uitlegt in een van de zeldzame gesprekken die de twee hebben: ‘We hebben het altijd over in de huid van een schrijver kruipen om zijn werk beter te begrijpen. Maar welbeschouwd valt daar niet veel te vinden - althans niet veel anders dan je in anderen zou aantreffen.’ Wit daalt dus in zijn eigen tekst af om achter het geheim van zijn schrijverschap te komen. Een wonderlijke constructie, maar wel consequent. De ontraadseling van zijn schrijverschap valt immers nergens anders te vinden dan in de door hem zélf geschreven tekst - vrijwel onweerstaanbaar dringen zich hier de woorden van Harry Mulisch uit archibald strohalm (1952) aan mij op: ‘Want het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast.’ (Umberto Eco constateerde ooit al eens dat boeken altijd praten over andere boeken.)

Zoals we al zagen wordt Blauw, in tegenstelling tot Wit die er juist ín wil kruipen, beheerst door de wens uít de wereld van de tekst te stappen, een tekst die hij als een te strak keurslijf ervaart. Het schijnt hem toe dat de enige manier waarop dit kan gebeuren is: af te rekenen met Zwart (en dus ook Wit). Het besluit om ‘iets’ aan Zwart te doen, vervult Blauw echter met angst. Deze angst kan verklaard worden uit het gegeven dat Blauw (instinctief) begrijpt dat een ingrijpen in de existentie van Zwart, ook zijn eigen bestaan op losse schroeven zet. Immers: als Zwart (die tenslotte de schrijver Wit is) er niet meer is om Blauw te verzinnen, wat blijft er dan van Blauw over?

Fabel

De roman Schimmen blijkt een fabel te zijn over de totale omkering van allerlei schijnbaar vastliggende waarden: een schrijver daalt af in zijn eigen werk; een personage hunkert ernaar om uit die wereld te ontsnappen; en uiteindelijk blijkt niet zozeer de schrijver het reilen en zeilen van zijn personage gade te slaan, maar andersom. Een van de laatste opmerkingen die Zwart tegen Blauw maakt - voordat Blauw hém, en daarmee ook zichzelf vernietigt (‘En vanaf dit moment zijn we in het ongewisse,’ luidt niet voor niets de laatste zin van het boek) - is dan ook: ‘Telkens als ik opkeek was je er; je observeerde me, volgde me, was altijd in de nabijheid met je borende blik. Je was mijn hele wereld. Blauw, en ik maakte je tot mijn dood. Jij bent het enige dat niet verandert, het enige dat alles eruit laat komen.’

De fabel blijkt dus ook een moraal te hebben: een schrijver kan niet ongestoord afdalen in zijn eigen fictionele wereld. Eenmaal dáár binnengestapt, kan hij niet meer terug. Hij maakt zich door dit te doen kleiner dan zijn personages, die over hem gaan heersen. De twee werelden van fictie en werkelijkheid, van schijn en wezen, raken op een ongeoorloofde manier met elkaar verstrengeld, en de poging twee werelden samen te brengen tot één, heeft tot gevolg dat er uiteindelijk niets overblijft.

Slaaf en slavendrijver

Wellicht dringt zich nu de volgende vraag op: is dit gegoochel met een schrijver die afdaalt in zijn tekst en een personage dat zich tegen zijn rol verzet nu allemaal niet meer dan een vrijblijvend postmodern spel? Ik meen van niet. Het onderzoek dat Auster in The New York Trilogy verricht is allerminst vrijblijvend. Het zegt namelijk iets over de manier waarop lezers en schrijvers met teksten dienen om te gaan. Wit maakt, door af te dalen in zijn tekst, de fout zich net zo klein te maken als zijn personages. Dit is een ethische vergissing, niet minder.

Het belang van deze ethische vergissing kan wellicht nog het beste worden toegelicht aan de hand van de opvattingen van een auteur die hier al eerder door mij met Auster in verband werd gebracht: Frans Kellendonk. In zijn essay ‘Het werk van de achtste dag. Over

[p. 24]

de verhalen van F. Bordewijk’ (eveneens in: De veren van de zwaan), legt hij uit: ‘Wat we maken is altijd kleiner dan we zelf zijn; als we ons handwerk verafgoden worden we kleiner dan ons werk en zullen we steeds kleinere dingen maken.’ Om uiteindelijk op te lossen in het niets. Dát is wat Wit overkomt in Schimmen: door in zijn eigen werk te stappen, verlaagt hij zichzelf en verdwijnt hij uiteindelijk. Blauw probeert zich daarentegen groter te maken dan hij is, namelijk: van een personage mens te worden, - met hetzelfde resultaat. Wit/Zwart (schrijver) en Blauw (personage) zijn aan elkaar geketend als een slavendrijver (Wit/Zwart) en zijn slaaf (Blauw), om een beeld te gebruiken dat regelmatig in de tekst voorkomt. Daarbij is het zaak dat beiden in de juiste verhouding tot elkaar staan, dat het personage niet de rol van de schrijver in wil nemen en andersom.

Postmodernisme?

Juist uit angst om voor al te vrijblijvend te worden versleten, verzet Paul Auster zich in interviews consequent tegen het klakkeloos indelen van zijn werk in de stroming van het postmodernisme. Zijn boeken zitten weliswaar vol met taalspelletjes en ook legt hij - zoals inmiddels wel duidelijk zal zijn - een voorliefde aan de dag voor personages die bezig zijn met het schrijven of het reconstrueren van een verhaal - en dat zijn typisch postmoderne kenmerken. Maar, zo zegt Auster:

Ik vind het verschrikkelijk als mensen over mijn boeken praten als literaire puzzels. Ik schrijf over menselijke problemen, over zoektochten die voortkomen uit werkelijk bestaande emoties. Geen onderwerpen om vrijblijvend amusant over te doen. Als schrijver moet je je lezer deelgenoot maken van de dingen die je verontrusten. Wanneer je dat naar eer en geweten doet, zullen er altijd leemtes zijn - raadsels en pijnlijke onzekerheden over hoe de wereld in elkaar zit. But these are no games! (In een interview met Pieter Steinz, NRC Handelsblad, 28-10-1994)

Wie zich intensief met het werk van Paul Auster bezighoudt, en er ook zijn interviewuitspraken bij haalt, begint vroeg of laat inderdaad te twijfelen aan de bruikbaarheid van de term postmodernisme als etiket voor zijn werk. Een twijfel die nog versterkt wordt door het feit dat Auster niet alleen anti-detectiveromans heeft geschreven maar ook, onder het pseudoniem Paul Benjamin, een ‘gewone’ detectiveroman heeft gepubliceerd: Squeeze Play (1982). Maar misschien is dit heen en weer springen tussen verschillende genres juist wel weer uiterst postmodern? Hoe dan ook: in Squeeze Play, dat zich heel even aandient als onversneden pulp fiction, springen al snel alle typische Auster-trekjes uit The New York Trilogy weer in het oog. Taalspelletjes, expliciete literaire verwijzingen (zo valt er bij het betreden van een fors uitgevallen herenhuis te lezen: ‘It was one of those New York mansions Henry James might have written about.’), maar vooral ook het inzicht van personages dat ze gevangen zitten in een tekst: het is allemaal aanwezig. ‘The curtain had come down on the play, all the actors had gone home, and I was just another inanimate prop collecting dust backstage,’ constateert de hoofdpersoon, privé-detective Max Klein, halverwege de roman.

Meeslepen

De vraag of Paul Auster nu wel of niet een postmodern auteur is, of wat Auster daar zelf van vindt, lijkt me overigens niet van wezenlijk belang. Wat dit oeuvre zo fascinerend maakt, is de beweging die erin wordt gecreëerd, niet alleen door de spanning tussen de binnen- en buitenwereld van de tekst, maar ook door de onverzettelijkheid van de optredende personages: ze leggen zich niet neer bij de route die voor hen door de auteur is uitgestippeld maar komen er, zoals Blauw, tegen in opstand.

Tot nu toe heb ik vooral gewezen op de gevaren die hieraan verbonden zijn. Ik constateerde dat het met de personages Wit en Blauw niet goed afliep omdat zij zich niet neerlegden bij hun rol van respectievelijk schrijver en personage. Kellendonk wees al op het gevaar dat erin schuilt als we ons hand-

[p. 25]

werk gaan verafgoden. Eenvoudig gezegd luidt de door Kellendonk in verschillende essays neergelegde poëtica als volgt: we moeten mensen niet beschouwen als goden en personages in een tekst moeten we niet beschouwen als mensen. Zo geredeneerd is het kortom gevaarlijk het kunstwerk als iets menselijks te beschouwen. In ‘Idolen. Over het tweede gebod’ (De veren van de zwaan) valt onder meer te lezen: ‘Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft.’

Maar er is ook een andere kant van de medaille. Door op een mysterieuze wijze een eigen wil en een eigen bewustzijn te ontwikkelen, eisen Austers personages een flinke dosis geloofwaardigheid voor zich op. En ook dat lijkt me een noodzakelijke voorwaarde om te kunnen spreken van een geslaagd kunstwerk: geloofwaardigheid.

In interviews heeft Auster het nadrukkelijk over mensen wanneer hij over zijn personages spreekt. Zo zegt hij bij voorbeeld in het eerder aangehaalde interview in het NRC Handelsblad: ‘De meeste van mijn romanfiguren zijn tamelijk vastberaden mensen, die in hun plannen worden gedwarsboomd door het lot - en dan weer met een nieuw plan verdergaan. Die onverzettelijkheid is het hart van mijn werk.’ Auster praat hier over zijn romanfiguren niet zozeer als een schrijver, maar als een lezer. Een goede lezer laat zich immers door zijn lectuur meeslepen doordat hij geloof hecht aan het naïeve denkbeeld dat hij een waar verhaal aan het lezen is, of zoals Borges in een lezing over de Divina Commedia van Dante (opgenomen in Zeven avonden) heeft opgemerkt:

Als we een toneelvoorstelling bijwonen weten we dat op het toneel verklede mensen staan die de hun in de mond gelegde woorden van Shakespeare, Ibsen of Pirandello herhalen. Maar wij nemen aan dat die mensen niet verkleed zijn; dat die verklede man die langzaam in de voorvertrekken van de wraak zijn monoloog afsteekt werkelijk de prins van Denemarken, Hamlet, is; wij geven ons over. In de bioscoop is het procédé nog merkwaardiger, want wij zien al niet meer iemand die verkleed is maar foto's van verklede mensen en toch geloven wij in hen zolang de projectie duurt.

Kellendonk achtte dit nu juist een gevaarlijk trelye van de kunst. En dat is het ook. Kunst wordt door het voor waar te houden vermenselijkt - zelfs groter gemaakt dan de mens. Maar aan de andere kant is dit ook onvermijdelijk: kunst is pas genietbaar als het voor waar wordt gehouden. Natuurlijk zijn de personages van Auster geen echte mensen, maar als lezer is het noodzakelijk je over te geven aan een zekere vrijwillige opschorting van ongeloof. Hoewel hij overduidelijk bordkartonnen werelden schept, is het wonderlijke dat Auster erin slaagt die op de een of andere manier vol te laten stromen met geloofwaardigheid.

Vliegen

Het uiterste experiment op dit punt heeft hij wel ondernomen in zijn tot nu toe laatste roman: Mr Vertigo (1994). Daarin wordt getoond wat de verbeeldingskracht allemaal wel niet vermag: de zwaartekracht wordt er zelfs mee bedwongen. Walter Claireborne Rawley, de hoofdfiguur, leert vliegen en beheerst deze kunst juist zolang als hij zijn ongeloof weet op te schorten. Inzicht in het proces luidt het onvermijdelijke einde ervan in. Maar met behulp van enkel de verbeelding kan in principe het onmogelijke bereikt worden, of in elk geval het onmogelijke als mogelijk worden gepresenteerd: zolang Rawley in zijn droom gelooft, bestaat hij ook. Wanneer hij de moed laat zakken, spat de droom uit elkaar.

Het lijkt erop alsof Auster met Mr Vertigo de stelling heeft willen illustreren die hij al in City of Glass (1985; in het Nederlands in vertaling verschenen onder de titel Broze stad) naar aanleiding van Cervantes' Don Quichot ventileerde:

[...] in hoeverre geloven mensen ongerijmdheden als die hun vermaak verschaffen? Het antwoord ligt voor de hand, nietwaar? Tot in het ongelooflijke. Want het is een feit dat we het boek nog steeds lezen.

[p. 26]

We blijven het uiterst vermakelijk vinden. En dat is ook eigenlijk het enige wat we van een boek verwachten - dat het ons vermaakt.

Toeval

Dit is ook wat zeker niet in laatste instantie de kracht van de boeken van Auster bepaalt: wat ze ons verder ook leren over de verhouding tussen fictie en werkelijkheid en over de ethische gevaren die er verbonden zijn aan het onbekommerd heen en weer reizen tussen die twee gebieden, ze zijn vooral een bron van onophoudelijk vermaak. En daar komt nog bij dat als we Auster zelf moeten geloven alles toch uiteindelijk blijkt te berusten op toeval. Of zoals in In the Country of Last Things (1987; in het Nederlands vertaald als In het land der laatste dingen) te midden van allerlei geschetste verschrikkingen monter berustend geconstateerd wordt: ‘Onze levens zijn niet meer dan de som van veelvuldige toevallige gebeurtenissen en hoe uiteenlopend ze in hun bijzonderheden ook mogen zijn, de blauwdruk van al die levens kent dezelfde essentiële willekeur: dit en dan dat, en daarom, dit.’

En hier komen we, geloof ik, toch nog bij de kern van Blauws fout - en daarom is het zo tragisch met hem afgelopen: hij wilde zich niet neerleggen bij deze muziek van het toeval, - eerst dit en dan dat, en daarom, dit - en per se méér zoeken achter alles wat hij meemaakte. Dit zoeken heeft hem ten val gebracht en in het niets doen oplossen. Ik hoop niet dat dit sombere vooruitzicht ieder wacht, die poogt de geheimen van The New York Trilogy te ontraadselen in plaats van zich gewoon te laten meeslepen door de tekst.

Het werk van Paul Auster wordt in Nederland in vertaling uitgegeven door De Arbeiderspers.