Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 3]

[Nummer 223]

Peter Liebregts
The face that launch'd a million sales
Donna Tartt en ‘The Secret History’

Donna Tartts bestseller The Secret History (1992) is wellicht het meest verkochte en misschien ook daadwerkelijk gelezen Engelstalige debuut van de afgelopen jaren. Dit is niet in de laatste plaats te danken aan de enorme aandacht die de media aan de roman hebben geschonken, alhoewel deze aandacht zich over het algemeen meer gericht heeft op de persoon van Tartt zelf en de ‘hype’ rond het boek. Dit werpt de vraag op of The Secret History werkelijk al deze aandacht en de status van een cultureel correct boek ‘dat je gelezen moet hebben’ verdiend heeft.

Maar wat zijn de merites van de roman als roman? Om die op hun juiste waarde te schatten zal ik in het hiernavolgende allereerst bekijken op welke wijze Donna Tartt gebruik maakt van citaten uit en verwijzingen naar andere literaire werken, alsmede van verwijzingen naar de klassieke oudheid. Aanluitend bespreek ik de mogelijke thema's van de roman. Tenslotte zal ik in een soort epiloog trachten enkele verklaringen te geven voor het succes van Tartts boek.

Van buitenstaander tot medeplichtige

Donna Tart (foto: Caitlin McCaffrey)

The Secret History wordt verteld vanuit het perspectief van de 28-jarige Richard Papen die vanuit zijn geboortestaat Californië naar Vermont is gegaan om Engelse literatuur te studeren aan het elitaire Hampden College - gespecialiseerd in de humaniora. In Californië heeft Richard onder andere oud-Grieks gestudeerd; hij is er zelfs in geslaagd zich op dat gebied te onderscheiden. In Vermont wil hij zich nu als onderdeel van zijn letterenstudie verder bekwamen in het Grieks. De docent Julian Morrow echter laat niet meer dan vijf studenten toe tot zijn tutorials, en het is slechts bij toeval - of is het het noodlot? - dat Richard toestemming krijgt om deel uit te maken van de Griekse klas. Hij

[p. 4]

wordt toegelaten nadat hij vier studenten heeft geholpen om een probleem in een Engels-Griekse vertaling op te lossen. Dit voorval maakt ook onmiddellijk duidelijk dat Bunny, één van de vijf studenten, niet op zijn plaats is in de Griekse groep, omdat hij een grote mate van onverschilligheid toont ten aanzien van filologische precisie: ‘Aoristus, ablativus, allemaal één pot nat, echt...’ (28).^1.

Julian en zijn studenten vormen een zeer elitaire groep die nauwelijks contacten heeft met de rest van de letterenfaculteit. Julian eist zelfs van Richard dat hij zijn meeste andere vakken laat vallen, omdat het in zijn ogen ‘schadelijk en verwarrend voor een jong iemand [is] om een groot aantal verschillende leraren te hebben.... Plato had per slot van rekening maar één leraar, en Alexander ook’ (37-38). Dit is een verwijzing naar Socrates en Aristoteles die de privé-leraar was van Alexander de Grote en die dus verantwoordelijk was voor de opvoeding van een man ‘die de wereld zou veroveren’ (526). Dit zegt wel iets over het zelfbeeld van Julian, en het is daarom dan ook niet verwonderlijk dat hij de enige docent in het Lyceum is, een ‘een klein gebouw aan de rand van de campus’, genoemd naar de school bij het heiligdom van Apollo Lykeios buiten Athene, die werd gesticht door Aristoteles. Daar onderwees de Griekse filosoof zijn studenten in allerlei verschillende onderwerpen, net zoals Julian zijn studenten Grieks zal onderwijzen in vakken als kunst, filosofie en literatuur.^2.

Wanneer Richard meer en meer betrokken raakt bij het wel en wee van zijn mede-studenten, ontdekt hij dat vier van hen, geïnspireerd door de lessen van Julian, met succes een Dionysisch ritueel hebben uitgevoerd, maar dat ze daarbij een man hebben omgebracht. Hij komt er tevens achter dat Bunny er niet bij betrokken was, maar wel ontdekt heeft wat er gebeurd is. Bunny chanteert zijn mede-studenten met het dreigement dat hij alles openbaar zal maken. Hoewel Richard niets te maken heeft gehad met het ritueel stemt hij er, uit vriendschap en fascinatie voor zijn medestudenten, toch mee in om hen te helpen Bunny om te brengen. Hoewel Richard Papen dus aanvankelijk een onschuldige buitenstaander is, maakt zijn verzwijgen van de daad hem tot een medeplichtige; hij wordt zelfs een moordenaar door zijn aandeel in de dood van Bunny. Dit is wellicht de reden waarom Richards achternaam Papen is, omdat die kan worden opgevat als een verwijzing naar Franz von Papen die in 1932 de Reichskanzler van de Duitse Weimar-republiek werd. Hoewel von Papen geen Nazi was, effende hij de weg voor Adolf Hitler, onder meer doordat hij in 1932 het verbod op Hitlers SA en SS ongedaan maakte.

1. Om het artikel niet al te zeer Engelstalig te laten zijn, zijn de citaten uit The Secret History grotendeels ontleend aan de Nederlandse vertaling De verborgen geschiedenis, vert. Barbara de Lange, Amsterdam 1993. Wanneer Tartt echter citeert uit een Engelstalig werk zijn de citaten ontleend aan de 1992 hardback Viking-editie.

2. The Secret History geeft twee aardige definities van de studie klassieken. Eén is van de hand van Julian: ‘de heerlijkste vorm van spelen’ (39), de andere wordt gegeven door de Dean of Admissions die in een dronken bui verklaart dat de klassieken ‘Oorlogen en homo's’ zijn. Richard Papen voegt hieraan toe: ‘Een pittige en vulgaire uitspraak, dat wel, maar zoals in veel van dergelijk aforistische platitudes zat er een kern van waarheid in’ (59).

Verwijzingen

Dit brengt ons tot een nogal bediscussieerd element van The Secret History, namelijk de vele verwijzingen naar literatuur en cultuur. Sommige critici hebben de eruditie van de roman geprezen, anderen daarentegen hebben daarin niet anders gezien dan een literair soort ‘window dressing’. Zij verdenken Tartt ervan dat ze haar belezenheid en talenkennis breeduit wil etaleren waardoor de roman teveel op een omgevallen boekenkast is gaan lijken.

Inderdaad gebruikt Tartt nogal eens Griekse en Latijnse woorden en citaten, maar dit staat vrijwel nooit een begrip van de verhaallijn in de weg. Ze helpt tenslotte in de meeste gevallen de lezer zonder kennis van de klassieken door een verklaring toe te voegen. Waarom dan toch het gebruik van de originele frasen? Ten eerste omdat dit de roman een zekere authenticiteit geeft; per slot van rekening hebben we hier te maken met studenten voor wie de studie van de klassieken een ‘way of life’ is. Ten tweede is Tartt verrukt van het Grieks als taal; zo beweert ze, via Richard Papen, bijvoorbeeld dat het Griekse woord voor vuur, pur, simpelweg niet hetzelfde is als het Engelse ‘fire’. Op niet-classici mag dit pedant overkomen, maar het is te vergelijken met het tegenwoordig gebruik om een conversatie te doorspekken met Engelse woorden, niet noodzakelijkerwijs om indruk te maken, maar omdat die woorden meer precies (zouden) uitdrukken wat men wil zeggen.

De derde reden voor het gebruik van de originele Griekse en Latijnse zinsneden is, dat de frasen die Tartt niet vertaalt daardoor aan

[p. 5]

belang winnen. Tartt laat bijvoorbeeld een verklaring achterwege wanneer de studenten hun klassieken gebruiken om Richard buiten te sluiten: op deze manier wordt de lezer in dezelfde positie van niet-begrijpende buitenstaander gemanoeuvreerd. Een voorbeeld daarvan is te vinden in het begin van de roman. De lezer heeft net ontdekt dat Richard geen Latijn kent, zodat het logisch is dat hij bij zijn eerste ontmoeting met Francis Abernathy diens vraag ‘Cubitum eamus?’ niet begrijpt. Pas later ontdekken we dat Francis zich tot mannen aangetrokken voelt, alhoewel dit voor de lezer met kennis van het Latijn al duidelijk was: ‘Cubitum eamus?’ is namelijk een eufemisme voor ‘Wanna fuck?’. Tartt bedient haar twee verschillende lezerspublieken door verder geen aandacht te schenken aan de vraag, zodat het verhaal zonder enige moeite te volgen blijft, terwijl ze een knipoog geeft aan de klassiek geschoolde lezer en deze de beloning of het plezier van dramatische ironie schenkt.

Intertextualiteit?

In The Secret History gebruikt Donna Tartt vele verwijzingen naar en citaten uit de klassieke literatuur (Homerus, Hesiodus, Plato, Callimachus, Xenophon, Vergilius en Plinius), maar we vinden ook sporen uit de Engelstalige literatuur (Housman en Thackerey's Vanity Fair), alsmede verwijzingen naar Dostojevski's Misdaad en straf, Flauberts Madame Bovary en Dante's La Divina Commedia. Een volledige lijst van alle verwijzingen en hun bronnen zou de lengte van dit artikel te boven gaan, en zou ook weinig zinvol zijn. Ten eerste valt een groot deel ervan binnen de leescompetentie van de gemiddelde geschoolde lezer, hoewel de Engelse of Amerikaanse lezer uiteraard het boek in dat opzicht anders leest dan de Nederlandse lezer. Maar belangrijker is dat veel citaten en verwijzingen aan de oppervlakte blijven: de precieze identificatie van de meeste citaten en verwijzingen geeft geen dieper inzicht in de roman zelf, omdat Tartt ze slechts gebruikt voor oppervlakkige vergelijkingen of voor de toepasselijkheid van het citaat waarbij de context van het origineel niet van belang is.^3. Er zijn slechts enkele verwijzingen in de roman waarin sprake is van daadwerkelijke intertextualiteit, waarbij, zoals we zullen zien, het de moeite loont om de context van de bron van de verwijzing te betrekken bij de lezing van The Secret History zelf.

Ik wil hier twee uitzonderingen maken m.b.t. de verwijzingen die we niet allemaal kunnen bespreken. Eén betreft een groep van referenties naar de Griekse cultuur, een ander is gerelateerd aan de Engelse literatuur en lijkt over het algemeen iets te hebben van een persoonlijk eerbetoon of een privé-grap (hoewel niet helemaal, zoals we zullen zien). Deze tweede groep bestaat uit referenties naar het leven en werk van T.S. Eliot die Donna Tartt zelf herhaaldelijk in interviews haar favoriete dichter heeft genoemd.

3. Niettemin wil ik toch even stilstaan bij enkele van de verwijzingen en citaten. Homerus en Callimachus schijnen Tartts twee favoriete Griekse dichters te zijn, als men afgaat op de frequentie van verwijzingen naar hun werk in The Secret History. Het is interessant dat alle Homerische verwijzingen met de Ilias te maken hebben, en de Odyssee volledig buiten beschouwing wordt gelaten. Zie, bijvoorbeeld, de p. 196, 203, 368, en 526. Richard Papens favoriete Homerische versregel gaat ‘over Pallas Athena en de schrikwekkende, stralende ogen’ (45), i.e. Ilias I.200. Hier herkent Achilles Παλλαδ᾽ Αθηναιην - δεινω δε οι οσσε φαανθεν. De epigrammen van de Hellenistische dichter Callimachus (ca. 305-240 v.C.) vormen één van de essay-opdrachten van Julian. Richard kiest epigram 22 dat hij op p. 190 van de Engelse editie van The Secret History (p. 197 van de Nederlandse vertaling) citeert in de vertaling van G.R. Mair in de tweetalige Loeb Classical Library (London/Cambridge, Mass. 1955). Een paar pagina's verder citeert Henry uit Callimachus' Hymne tot Zeus, vers 10-11: ‘In Parrhasia it was that Rheia bore thee... where was a hill sheltered with the ticket brush...’ (197), opnieuw in dezelfde vertaling van Mair (vgl. p. 203-04 van de Ned. vertaling). Op p. 302 merkt Henry op dat zij nu beter af zijn nu Bunny dood is, waarop Charles bijterig antwoordt: ‘Sommigen van ons, zul je bedoelen.’ ‘Henry glimlachte wrang. “Ach, dat weet ik nog zo net niet,” zei hij. “Pellaíou bous mégas ein Aídèi.” Dit betekende zoiets als: In de onderwereld kost een groot rund maar een stuiver; maar ik wist wat hij bedoelde en ondanks mezelf moest ik lachen. In de oudheid geloofde men dat alles heel goedkoop was in de hel.’ (302) Dit Griekse citaat is wederom van Callimachus; het is de laatste regel van epigram 15 in de editie van Mair.
De discussie tussen de studenten op p. 73 ‘over de vraag of de oerchaos bij Hesiodus louter lege ruimte was of chaos in de tegenwoordige betekenis van het woord’ refereert naar de Theogonie van Hesiodus (ca. 700 v.C.) dat verhaalt over de geboorte der goden en dus een belangrijke bron vormt voor onze kennis van de Griekse mythologie.
Gezien de voorkeur van Julian/Donna Tartt voor de Griekse cultuur is het wellicht geen verrassing dat er slechts enkele referenties naar de Latijnse literatuur in het boek te vinden zijn. Zie, bijvoorbeeld, p. 343 voor een verwijzing naar de dode stuurman Palinurus uit Vergilius' Aeneis Boek V, en p. 206 en 235 voor twee verwijzingen naar Plinius. Er zijn twee Latijnse citaten: hinc illae lacrimae, ‘vandaar die tranen’ (524) uit de Andria van de Romeinse komediedichter Terentius, maar hier gebruikt, zoals gewoonlijk bij deze woorden, als een spreekwoord om de bron van verdriet aan te duiden; en de regel ‘die ogen, die handen, die blikken - sic oculos, sic ille manus, sic ora ferebat’ (38) is een citaat uit Aeneis III.490 waar Andromache, de vrouw van Hector, zich haar dode zoon Astyanax herinnert: ‘hij had zulke handen, zulke ogen, zo'n uiterlijk’.
Een waarschijnlijk ook voor Engelstalige lezers obscure referentie naar de Engelse literatuur is te vinden in een passage waarin Richard beschrijft dat hij niet kan slapen, en door het raam naar buiten kijkt ‘achter mijn schim in het glas (Waarom zo bleek en mat, zoete minnaar?)’ (463); het citaat in de originele versie van The Secret History (Why so pale and wan, fond lover?) (457) is ontleend aan Aglaura IV.I. Song van Sir John Suckling (1609-42):

Why so pale and wan, fond lover?
Prithee, why so pale?
Will, when looking well can't move her,
Looking ill prevail?
Pithee, why so pale?

Een andere verwijzing die niet in de tekst zelf wordt geïdentificeerd is te lezen in een brief van Francis aan Richard, waarin hij de volgende versregel citeert omdat hij altijd al had gehoopt dat hij ‘nog eens de gelegenheid zou krijgen om die te gebruiken’ (517-18): ‘Mais, vrai, j'ai trop pleuré! Les aubes sont navrantes’; dit is vers 89 van Arthur Rimbauds Le Bateau Ivre.
De twee Engelse gedichten waarnaar verwezen wordt in de passage waarin Henry een gedicht van A.E. Housman voorleest bij Bunny's begrafenis, ‘The Charge of the Light Brigade’ and ‘In Flanders' Field’, zijn van respectievelijk Alfred Lord Tennyson en John McCrae; hoewel het laatste gedicht nu vrijwel onbekend is, was het één van de meest populaire gedichten in de Eerste Wereldoorlog. Julian oppert dat het misschien wel toepasselijker zou zijn geweest als Henry niet uit Housman maar iets uit de Phaedo had voorgelezen (403), Plato's dialoog over de onsterfelijkheid van de ziel.

Allusies op Eliot

Hieronder volgen de meest in het oog springende allusies op Eliot:

* De meest excentrieke van de Griekse studenten is Henry Winter die wordt beschreven als een Eliotesk figuur die ‘donkere Engelse pakken’ draagt, een paraplu met zich meezeult en zich stijfjes voortbeweegt ‘tussen de drommen hippies, beatniks en corpsballen en punks door met het zelfbewuste vormelijke air van een oude ballerina’ (25), enigszins als Eliot, wiens uiterlijke verschijning altijd eerder voldeed aan dat van een bankbediende dan aan het clichébeeld van een dichter. Net als Eliot heeft Henry een ‘talenknobbel’ en beheerst hij meerdere talen spreekt, oud en modern. En net als Eliot komt Henry uit Missouri, een ‘jongen uit St. Louis, net als die ouwe Tom Eliot’ (57).

* Wanneer Camilla haar appartement verlaten heeft, verblijft ze in de Albemarle, tevens de naam van het hotel in Margate waar Eliot een deel van The Waste Land schreef terwijl hij een zenuwinzinking had.

* In een scène in de roman beschrijft Richard Camilla terwijl ze met haar hand haar haar voor haar ogen opzijschuift en zo haar armband laat zien (196). Richard citeert dan de versregels ‘lieflijk haar in de wind, bruin haar over de mond gewaaid’; deze regel luidt in het

[p. 6]

origineel ‘blown hair is sweet, brown hair over the mouth blown’, en vormt een citaat uit het derde gedeelte van Eliot's Ash Wednesday. Richard's beschrijving roept tevens een passage uit Eliot's ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ op:

T.S. Eliot

And I have known the arms already, known them all -
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!).^4.

Verder wordt Camilla beschreven als een meisje ‘met haar dat naar hyacinthen geurde’ (219), een verwijzing naar ‘the Hyacinth Girl’ in ‘The Burial of the Dead’, het eerste gedeelte van The Waste Land.

* Tijdens een boottochtje dat door de studenten wordt ondernomen, praat Henry, terwijl hij roeit - Eliot was dol op zeilen - over Elizabeth I en de Earl of Leicester. Tartt citeert dan een passage uit het derde gedeelte van The Waste Land (‘The Fire Sermon’) dat beschrijft hoe de koningin en de Earl op een schip over de Theems varen (77).

* De studie-adviseur op Hampden College heet George Laforgue, en is dus waarschijnlijk genoemd naar de negentiende-eeuwse Franse dichter Jules Laforgue die een grote invloed heeft gehad op Eliot.

* Herhaaldelijk wordt vermeld dat Julian een vriend was van Eliot en Ezra Pound. (Tussen haakjes, Julians uitspraak dat het beter is ‘beter één boek goed te kennen dan honderd boeken oppervlakkig’ (37) is een terugkerende uitspraak in de literaire essays van Pound.)

* Henry is bezig John Miltons Paradise Lost in het Latijn te vertalen, want ‘in sommige opzichten is het jammer dat [Milton] liever in het Engels schreef’. Henry beweert dat Milton in zijn grote epische gedicht ‘het uiterste uit de Engelse taal’ haalt, maar volgens Henry ‘kan een taal zonder naamvallen de structurele orde die hij probeert aan te brengen niet handhaven.’ (86-87) Dit was min of meer ook de kritiek van Eliot op Milton in zijn essay over de Engelse dichter uit 1936: ‘Milton writes English like a dead language’ - hoewel Eliot in 1947 zijn kritiek gedeeltelijk herzag door nu de nadruk te leggen op de persoonlijke vrijheid die een dichter heeft bij het hanteren van de taal om zo een eigen stijl te creëren.^5.

* Henry vereert Dante, net als Eliot dat deed: ‘Ik was al weg van Dante voordat ik een woord Italiaans sprak’ (229); Eliot heeft ooit een soortgelijke bewering gedaan om zijn idee te staven dat ‘genuine poetry can communicate before it is understood’. Henry's uitspraak ‘In heel goede poëzie klinkt de muziek erdoor-

4. T.S. Eliot, The Complete Poems and Plays, London: Faber 1969, p. 15. Alle andere citaten uit Eliots poëzie zijn aan deze uitgave ontleend.

5. Andere verwijzingen naar Milton vindt men op p. 67 waar Charles aan Bunny en Henry bijnamen geeft die tevens titels zijn van twee gedichten van Milton, ‘L'Allegro’ and ‘Il Penseroso’; op p. 394 beweert Richard dat voor Bunny's begrafenis een lezing uit Miltons grote elegie Lycidas toepasselijk zou zijn geweest.

[p. 7]

heen, al ken je de taal niet’ (229), toont aan hoezeer Donna Tartt ook thuis is in de literaire kritiek van Pound, die herhaaldelijk vergelijkbare uitspraken heeft gedaan over wat hij melopoeia noemde, poëzie als muziek.

* Het motto van de epiloog is genomen uit The Broken Heart van John Ford over wie Eliot in 1932 een essay schreef. Op het eind van The Secret History blijkt Richard, net als Eliot, een voorkeur te hebben ontwikkeld voor de ‘Jacobean dramatists’ Webster, Middleton, Tourneur en Ford. Over hen heeft Eliot diverse essays geschreven.

* In haar dankwoord aan het begin van de roman gebruikt Tartt de woorden il miglior fabbro, genomen uit Dante's Purgatorio XXVI, en tevens door Eliot gebruikt bij het opdragen van The Waste Land aan Ezra Pound voor diens hulp in het reviseren van het manuscript van het gedicht.

* Tenslotte vindt de moord op Bunny plaats in april, waardoor de beroemde openingsregel van The Waste Land wordt opgeroepen: ‘April is the cruellest month’.

Zoals we zullen zien is er nog een belangrijke intertextuele verwijzing naar Eliot aan het eind van The Secret History.

Het Dionysische

De tweede groep van allusies die ik hier wat nader wil bekijken, betreft het idee van het Dionysische in de Griekse cultuur - een essentiëel element van de plot en van de filosofische achtergrond van de roman. Richards eerste tutorial bestaat uit de bespreking van een onderwerp dat aan de basis ligt van de gebeurtenissen in The Secret History. Dit is het idee van de ‘last’ en het ‘verlies van het zelf’; ‘waarom mensen het zelf willen verliezen’ (42).

Volgens Julian willen we allemaal onze sterfelijkheid en de pijn ervan ontvluchten, alsmede ons gevoel van individualiteit dat ons het meest van onszelf bewust maakt. Dit besef een individu te zijn dat alleen is en nooit volledig begrepen kan worden door anderen, leidt tot het verlangen om dit verschrikkelijke besef te kunnen ontlopen, en zelfs tot het verlangen om onszelf te kunnen verliezen en vergeten. Hoe kan men dit ‘zelf’ verliezen? Julian oppert verschillende mogelijkheden, zoals de liefde. Hij stelt dan echter zelf: ‘Ja, maar zoals de oude Cephalus Sophocles ooit hoorde zeggen, zelfs de minsten onder ons weten dat de liefde een wrede en verschrikkelijke meester is’, omdat men slechts zichzelf verliest in ruil voor een positie als slaaf van ‘de grilligste onder de goden’ (43). Deze befaamde uitspraak van Sophocles is te vinden in het Eerste Boek van Plato's Politeia (329C).

Als tweede mogelijkheid draagt Julian oorlog aan: het verlies van zichzelf terwille van glorie of een eervolle zaak. Hij merkt daarbij echter op dat er tegenwoordig vrijwel geen ‘eervolle zaken’ meer zijn (43). Alhoewel hij toegeeft dat bloedvergieten iets afschuwelijks is, beweert hij dat de beschrijvingen ervan in bijvoorbeeld Homerus en Aeschylus de mooiste gedeelten van hun werk zijn. Camilla citeert dan uit Aeschylus' Agamemnon de regels 1388-92 die de moord op Agamemnon door zijn vrouw Klytemnestra beschrijven. Julian verwijst naar andere voorbeelden, zoals koningin Dido van Carthago die zelfmoord pleegt op de brandstapel omdat haar geliefde Aeneas haar verlaten heeft (Aeneis IV), en de moord op Caesar zoals beschreven bij de Romeinse geschiedschrijver Suetonius. Julian beweert dat we ons tot zulke passages voelen aangetrokken omdat, alhoewel de beschreven zaken op zich vreselijk zijn, deze gruwelijkheden aantrekkelijk kunnen worden wanneer we ze in een kunstwerk zien. In dit opzicht is Julian het eens met de Poetica (53b1) van Aristoteles, waarin wordt beweerd dat het doel van de tragedie is om het publiek, dat bepaalde gruwelijke handelingen ziet, het tragische genoegen te geven dat voortkomt uit het medelijden en de angst die worden opgewekt door het zien van die handelingen. Dit genoegen bevrijdt het publiek juist van die emoties, en biedt ons dus een schild waardoor we kunnen toegeven aan onze fascinatie voor het gruwelijke - zoals een duikersuitrusting ons de mogelijkheid biedt diepten in het water te bereiken die we normaliter niet zouden kunnen bereiken.

De conclusie van Henry luidt: ‘De dood is de moeder van de schoonheid’ (45); het originele ‘Death is the mother of beauty’ is een citaat

[p. 8]

uit het gedicht ‘Sunday Morning’ van Wallace Stevens (1879-1955). Julian maakt ‘dood’ synoniem met ‘verschrikking’, en impliceert daarmee dat de mens kunst schept uit zijn angst om te sterven. Kunst immers kan hem onsterfelijk maken en anderen het gevoel geven onsterfelijk te zijn. Omdat we echter beseffen dat de dood onvermijdelijk is, bekijken we met een zekere huiver afbeeldingen van de dood, terwijl tegelijkertijd het tragische genoegen deze angst zuivert en daardoor onze vreugde in het leven vergroot. Daardoor zijn we bang van schoonheid, maar tevens willen we, zoals Richard in zijn dagboek schrijft, ‘erdoor worden verzwolgen, ons verschuilen in dat vuur dat ons loutert’ (48). Dit is een verwijzing naar de slotregels van Dante's Purgatorio XXVI, gebruikt door Eliot aan het eind van zijn Waste Land. Zowel Dante als Eliot beschrijven met deze regels hoe, in de woorden van Eliot, ‘the souls in purgatory suffer because they wish to suffer, for purgation.... In their suffering is hope’.^6.

Julian beweert dat het idee ‘het volledige verlies van de zelfbeheersing’, om ‘de ketenen van het bestaan voor even af te werpen, de toevalligheid van ons sterfelijke zelf te vernietigen’ het meest gruwelijke en het meest aantrekkelijke voor de mens is. Hierin ligt volgens hem ‘de verschrikkelijke verleidelijkheid van het dionysische ritueel’, het vuur van ‘het zuivere zijn’ (48).

6. T.S. Eliot, ‘Dante’ in Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode, London: Faber 1975, p. 220. Dante's Purgatorio XXVI, 145-48, beschrijft hoe de Provençaalse dichter Arnaut Daniel zich richt tot Dante en zijn verhaal eindigt met de woorden: ‘“Ara vos prec, per aquella valor/que vos guida al som de l'escalina,/sovegna vos a temps de ma dolor.”/Poi s'ascose nel foco che gli affina’; ‘“Ik smeek u bij de macht die u boven aan de trap naar de hemel brengt, mijn verdriet te rechter tijd te gedenken.” Na deze woorden trok hij zich weer terug in het louterend vuur.’ (vert. Frans van Dooren, Amsterdam/Baarn 1987, p. 274).

Goddelijke gekte

Wat is nu de klassieke achtergrond van zijn betoog en van het ritueel van de studenten?

Het grootste gedeelte ervan is ontleend aan een boek van Eric R. Dodds (1893-1974), die van 1936 tot 1960 de Regius Professor of Greek in Oxford was, als opvolger van de befaamde Gilbert Murray. Dodds was een specialist op het gebied van de religieuze en ‘occulte’ aspecten van de Griekse cultuur. In 1951 publiceerde hij The Greeks and the Irrational, één van de meest invloedrijke boeken over de Griekse beschaving. Door de nadruk te leggen op de irrationele kanten van deze cultuur verwees Dodds het Victoriaanse beeld van de Grieken als een rationeel en overgeciviliseerd volk definitief naar het rijk der fabelen. Dodds laat zien - en Julians betoog is duidelijk aan hem ontleend - hoe de Grieken, zoals andere ‘beschaafde’ volkeren, slechts in staat waren om zichzelf te beschaven door de oncontroleerbare, dierlijke, irrationele, primitieve elementen van hun innerlijk te onderdrukken. Het woord ‘oncontroleerbaar’ geeft al aan dat deze elementen slechts een korte tijd kunnen worden onderdrukt; op een bepaald moment moeten ze tijdelijk vrij baan kunnen krijgen omdat ze anders totaal niet meer te onderdrukken zijn. De Grieken beseften dit terdege en lieten daarom van tijd tot tijd hun geciviliseerde uiterlijk varen om zich over te geven aan hun meer primitieve zelf. In dit verband is het duidelijk dat Donna Tartt van Dodds' boek vooral Hoofdstuk II ‘The Blessings of Madness’ en de Appendix ‘Maenadism’ heeft gebruikt bij het schrijven van haar roman.^7.

Dodds laat in dat tweede hoofdstuk zien hoe de Grieken, net als vele andere primitieve volkeren, geloofden dat alle soorten van geestelijke verwarring of ‘afwijkingen’ van het ‘normale’ gedrag veroorzaakt werden door bovennatuurlijke krachten. In de klassieke tijd beperkten de Grieken dit scala van ‘goddelijke gektes’ tot bepaalde typen. Dodds haalt in dit verband Socrates' betoog in Plato's Phaedrus (244a) aan, waarin de wijsgeer stelt dat ‘de grootste zegeningen tot ons komen door waanzin, mits de waanzin ons door een goddelijke gunst gegeven is.’ Socrates onderscheidt vier typen ‘goddelijke gekte’, die alle worden veroorzaakt door ‘een van godswege veroorzaakte ommekeer in onze gebruikelijke zeden’ (Phaedrus 265a; mijn vertaling). Dit zijn de typen waarnaar Julian in zijn tutorial verwijst (ik citeer Dodds):

1.	Prophetic madness, whose patron god is Apollo.
2.	Telestic or ritual madness, whose patron is Dionysus
3.	Poetic madness, inspired by the Muses.
4.	Erotic madness, inspired by Aphrodite and Eros. (Dodds, p. 64)

7. Zie E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1951 (p. 64-101 en 270-82).

[p. 9]

Dodds ziet de Dionysische oreibasia, ‘het dansen door de bergen’, als het prototype van de rituele waanzin. Dionysus is de god van de bomen en de vegetatie, alsmede de god van de wijn en daardoor van goddelijke vervoering. Als een anti-rationeel element in de Griekse religie vertegenwoordigt hij het sap van het leven, het bloed in onze aderen, het kloppende hart van de natuur. De oreibasia te zijner ere vond om de twee jaar 's nachts in hartje winter in de bergen plaats. In deze Dionysische riten kon men zich bevrijden van de druk en repressies van de beschaafde gemeenschap en van de grenzen die aan het leven gesteld waren door alle remmingen en lagen van zogenaamd beschaafd gedrag te verwijderen en het primitieve, dierlijke oerinstinct alle ruimte te geven.

Een mainade heeft een hert uiteengescheurd.
(Roodfigurige amfoor van de Achillesschilder, ca. 450 v.Chr.)

Er waren twee Dionysische technieken om ‘zichzelf te verliezen’. De eerste is dronkenschap, omdat men dacht dat wijn de macht had om de mens door een god bezeten te laten worden (entheos: met een god binnen jezelf). Dronkenschap is dus een toestand van eenheid met de essentie van het leven, zijn oerkracht, zijn Dionysische energie.

De tweede is de extatische dans, waarbij ekstasis letterlijk betekent ‘uit jezelf treden’. Gedanst werd er door de Maenaden of Bacchae, de vrouwelijke volgelingen van Dionysus.

In de Dionysische riten trok de thiasos of groep Dionysus-aanbidders de bergen in om daar middels drank of dans één te worden

[p. 10]

met het goddelijke (enthousiasmos), en zo Bakchoi of Bakchai, incarnaties van de god, te worden. De heftige emotionele uitbarstingen leidden ook tot een soort jacht-ritueel waarin een stier of een geit, dieren die met Dionysus geassocieerd werden, aan stukken werd gescheurd (sparagmos) en rauw werd opgegeten (omophagia). Het doel van dit alles was om de mens te bevrijden van zijn rede en zijn remmingen en om te benadrukken dat de hele natuur één was. Door van het dier te eten voegde je de kracht ervan toe aan de jouwe en bracht je de tot nu toe gescheiden wezens samen. Het dier moest gegeten worden onmiddellijk nadat het was gedood omdat het dan nog niet geronnen bloed de sappen van het leven vertegenwoordigde. Aangezien het dier tijdens de riten aan de god gewijd was, werd je entheos door het eten ervan (zoals de hostie tijdens de katholieke communie het lichaam van Christus wordt).

De functie van de Dionysische riten was derhalve de bevrijding van die impulsen die in het normale leven onderdrukt moesten worden. Dionysus is daarom de Lusios of Bevrijder, de god die, in de woorden van Dodds (die goed gelezen zijn door Donna Tartt) ‘enables you for a short time to stop being yourself, and thereby sets you free.’ (Dodds, p. 76) Dionysus is ‘the Master of Magical Illusions, who could make a vine grow out of a ship's plank and in general enable his votaries to see the world as the world's not.’ Dit citaat uit Dodds (p. 77) vormt het motto van Boek II van The Secret History.

Apollinisch vs. Dionysisch

De Dionysische rituelen zijn prachtig en zeer poëtisch beschreven in Euripides' Bacchae, dat scènes vol van bloeddorstige gewelddadigheden afwisselt met koorstukken van een grote religieuze intensiteit. Donna Tartt verwijst van tijd tot tijd naar dit stuk en het zal niemand verwonderen dat de beste moderne editie met commentaar van de Bacchae van de hand van professor Dodds is. Het idee van het Dionysische is natuurlijk ook geanalyseerd door de classicus-filosoof Friedrich Nietzsche in Die Geburt der Tragödie (De geboorte van de tragedie, 1872) en het is uiterst waarschijnlijk dat zowel Dodds als Nietzsche aan de basis staan van Tartts presentatie van het Dionysische in haar boek.

Die Geburt der Tragödie laat zien hoe de Griekse kunst en cultuur bepaald werden door de sterke oppositie en competitie tussen het Apollinische en het Dionysische. Het Dionysische wordt geassocieerd met extase, muziek, vrijheid, passie en het spirituele, terwijl het Apollinische de connotaties begrenzing, autoriteit, sculptuur en rationaliteit met zich meedraagt. Nietzsche beschouwde het Apollinische als dat element waarmee de mens zich onderscheidt van zijn of haar medemens en hem of haar dus maakt tot een individu dat handelt als een beschaafd en rationeel persoon. In Die Wille zur Macht definieerde Nietzsche het Dionysische als ‘een extatische bevestiging van de gehele natuur van het leven... het gevoel van de noodzakelijke eenheid van schepping en vernietiging’ (mijn vertaling).

In de optiek van Nietzsche zijn onze metafysische systemen (religie, filosofie en kunst) niet meer dan Apollinische sublimaties van Dionysische passies. De Apollinische kracht is echter niet altijd in staat om het Dionysische, ‘de bandeloze begeerte naar het bestaan en de levenslust daarvan’ (De geboorte van de tragedie, p. 103)^8., te onderdrukken. Deze Dionysische kracht poogt telkens weer de Apollinische representatie van de werkelijkheid te ontmaskeren als een maaksel en zo te pogen ‘om achter deze wereld en door de vernietiging daarvan een besef te geven van een opperst artistiek oergenot in de schoot van het Oer-Ene’ (De geboorte van de tragedie, p. 131). Dit is dan die Dionysische dronkenschap en extase, waarin ‘het kunstgeweld van heel de natuur, tot hoogste zaligheid van het Oer-Ene’ (De geboorte van de tragedie, p. 35), zich openbaart. Met andere woorden, door de banden van het Apollinische te verbreken ziet men in dat het idee van een ‘individueel zelf’ een illusie is, en door zich over te geven aan het Dionysische kan men één worden met de natuur en het leven in zijn totaliteit ervaren. De poëtisch-filosofische analyse van Nietzsche schemert door in Dodds' The Greeks and the Irrational en tevens in Donna Tartts roman. Dat ze Nietz-

8. Friedrich Nietzsche, De geboorte van de tragedie, vert. Kees Vuyk, Amsterdam 1987, p. 103.

[p. 11]

sche kent, is duidelijk door haar gebruik van een citaat uit Unzeitgemässe Betrachtungen, het eerste werk dat hij publiceerde na Die Geburt der Tragödie, als één van de twee motto's van haar boek.

Bacchanaal

Geïnspireerd door de lessen van Julian besluiten de vijf studenten Henry, Francis, Charles, Camilla en Bunny om te proberen een origineel Bacchanaal te recreëren; ze willen proberen om zich zo van zichzelf te bevrijden, en ‘herboren te worden in de continuïteit van het leven, buiten de gevangenis van sterfelijkheid en tijd.’ (163) De studenten pogen de Dionysische extase op te wekken met drank, drugs, vasten, gebed en het verbranden van dollemanskervel; zelfs dragen ze voor de gelegenheid een Griekse chiton - het mouwloze wollen of linnen hemd dat in de Oudheid door Griekse mannen werd gedragen. Maar al hun pogingen stranden, totdat ze ontdekken dat ze, naast het toepassen van de regel van euphemia of ‘rituele zuiverheid’ (164), daadwerkelijk moeten geloven in wat ze aan het doen zijn. Dit gegeven is waarschijnlijk eveneens ontleend aan Dodds die in The Greeks and the Irrational beweert dat degene die bezeten wil raken door een god, naast het uitvoeren van bepaalde rituele handelingen ook daadwerkelijk moet geloven dat hij of zij bezeten zal raken.^9.

Bunny wordt bij hun verdere pogingen buitengesloten omdat hij voortdurend grapjes maakt en daardoor het geloof in de hele zaak ondermijnt. Zonder Bunny lijkt hun poging plotseling te werken, en Henry beschrijft zijn ervaringen aan Richard als volgt:

Het was hartroerend. Fantastisch. Toortsen, duizeligheid, zingen. Wolven huilden om ons heen en een stier loeide in het donker. De rivier was wit. Ik weet nog dat ik dacht dat het net een versneld afgedraaide film was, de maan werd vol en nam weer af, wolken vlogen langs de hemel. Wijnranken groeiden zo snel uit de grond dat ze zich als slangen om de bomen slingerden, seizoenen gingen in een oogwenk voorbij, het konden wel hele jaren zijn geweest...

Tijd werd plotseling iets ‘onveranderlijks en heerlijks en... absoluut onverwoestbaar.’ De ervaring was niet te vergelijken met ‘die vreselijke vergelijkingen die je in Oosterse religies soms hoort, dat het zelf een druppel water is die opgaat in de oceaan van het heelal’ (166). Henry beweert dat het juist andersom was: ‘alsof het heelal uitdijt tot de grenzen van het zelf’ (166), waardoor het heelal en zijn ‘zelf’ één werden. Hij beweert zelfs dat hij Dionysus zelf zag, alhoewel hij hem niet kan beschrijven. Dit gedeelte wordt later bevestigd door Camilla, die Richard vertelt over haar visioenen van slangen die zich om haar armen krulden en van bomen die in brand stonden. Ook beweert zij dat er een vijfde persoon bij hen was. Hierin kan men wellicht een verwijzing zien naar vers 359-62 van The Waste Land:

Who is the third who walks always beside you?
When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you

(Eliot, p. 79)

Eliot zelf merkte in zijn noten over deze regels op:

The... lines were stimulated by the account of one of the Antartic expeditions (I forget which, but I think one of Shackleton's): it was related that the party of explorers, at the extremity of their strength, had the constant delusion that there was one more member than could actually be counted. (Eliot, p. 79)

Camilla verklaart dat Dionysus ‘niet de hele tijd een persoon’ was; de Grieken noemden hem volgens haar ‘niet voor niets polueidès. De veelvormige.’ (342) We kunnen bij Dodds en de Bacchae zelf lezen hoe Dionysus kan verschijnen als, bijvoorbeeld, een slang (vers 1017 ev.) - een van de vele dierlijke, plantaar-

9. Zo kan trance of extase autosuggestief worden opgewekt; zie Dodds, p. 73 ev.

[p. 12]

dige en menselijke vormen die hij kan aannemen.

Dionysos

Na hun extatische ervaring ontdekken de studenten dat ze in hun Dionysische waanzin een boer gedood en aan stukken gescheurd hebben, en zo de Dionysische sparagmos hebben uitgevoerd. Tartt suggereert verder niet dat zij omophagia hebben gepleegd omdat dit hen tot kannibalen zou hebben gemaakt. Hoewel de studenten als ze gearresteerd zouden worden voor de moord het in een proces op tijdelijke ontoerekeningsvatbaarheid zouden kunnen gooien, beseffen ze dat ze geen schijn van kans zouden hebben voor een jury samengesteld uit Vermonters wier buurman is gedood door rijkeluisstudenten die waarschijnlijk dronken waren of aan de drugs. Hoewel wij als lezers hen misschien nog onschuldig zouden achten voor hun daad, worden de studenten bewuste moordenaars wanneer ze Bunny ombrengen om te voorkomen dat hij hen zal verraden.

Schuld en boete

Dit brengt ons op de vraag naar het uitgangspunt van The Secret History. Men kan de roman op verschillende manieren lezen, en deze zijn - interessant genoeg - alle ook toepasbaar op Dostojevski's Schuld en boete. Tartt verwijst zelf naar deze roman op p. 379: ‘Ik ben degene die destijds de oude woekeraarster en haar zuster Lizaveta met een bijl heeft vermoord en beroofd.’ Dit is een citaat uit Boek VI, hoofdstuk VIII, byna op het eind van Schuld en boete, waar Raskolnikov eindelijk bekent dat hij de oude hospita en haar zuster heeft omgebracht.

Zowel The Secret History als Schuld en boete beginnen met een moord en concentreren zich dan op de psychologische effecten die die heeft op de moordenaar(s). Beide romans stellen en analyseren abstracte filosofische en morele vragen via concrete situaties en personen, en maken zo de complexiteit van die vragen aanschouwelijk. Door de geest van hun protagonisten binnen te gaan proberen Dostojevski en Tartt de motieven voor hun daden te laten zien. Aan de buitenkant mogen hun karakters simpele moordenaars lijken en zolang we slechts naar de daadwerkelijke moord kijken en niet naar het motief zal onze

[p. 13]

voorstelling van goed en kwaad, goed en fout niet verstoord worden. Maar als we de geest van de moordenaars binnengaan, zoals we in beide romans doen, dan ontdekken we dat we te maken hebben met verwarde, onzekere mensen en dat we onze rechttoe, rechtaan opvattingen over goed en kwaad en gerechtigheid moeten nuanceren als we een oordeel moeten vellen op basis van daad en motief. Beide romans onderzoeken dus het grensgebied tussen goed en kwaad, en de vraag waar onze individuele verantwoordelijkheid begint.

Net als Schuld en boete kan The Secret History gelezen worden als een moreel-filosofische roman met thriller-elementen, die doortrokken is van een zekere psychologische horror. Hoewel Raskolnikov niet verdacht wordt van de moord, wordt hij als het ware zelf zijn eigen Furie, zijn eigen geest der wrake, terwijl de auteur zich gedraagt als een detective die weliswaar niet de misdaad hoeft op te lossen, maar wel de motieven erachter. Hetzelfde kan, mutatis mutandis, gezegd worden over The Secret History. Al op de eerste bladzijde worden we geconfronteerd met de moord op Bunny, wat het boek meteen al tot een whydunnit in plaats van een whodunnit maakt. Daarom is het geen thriller in de gewone zin van het woord, maar veeleer een metafysische thriller waarin de nadruk ligt op de analyse van het wezen van de zonde die is bedreven.

Individuele en collectieve verantwoordelijkheid

In dit licht bezien is The Secret History een studie naar het wezen van het kwaad en/of de betekenissen die we aan dat woord toekennen. In het blad OPZIJ haalde Donna Tartt zelf een uitspraak van Sophocles aan: ‘If evil leads to evil, where will the chain of evils end?’^10. De studenten hebben, wellicht niet eens bewust, de boer gedood, maar wanneer Bunny hen dreigt te verraden, moeten zij ook hem doden. Raskolnikov heeft de oude hospita gedood omwille van haar geld, maar als haar zuster Lizaveta onverwachts thuiskomt, is hij gedwongen ook haar te vermoorden. Het grote verschil tussen Tartts roman en die van Dostojevski ligt echter in het feit dat Tartts protagonist Richard niet meteen vanaf het begin bij moord is betrokken. Weliswaar wordt hij een medeplichtige door het verzwijgen van zijn kennis, maar ook dan heeft hij zelf nog niet daadwerkelijk een moord op zijn geweten. Nog steeds heeft Richard de mogelijkheid het kwaad te vermijden, maar toch sluit hij zich vrijwillig bij zijn mede-studenten aan. Maar is het werkelijk vrijwillig? Waar Raskolnikov een individuele moordenaar is die de moord pleegt voor eigen gewin, voelt Richard Papen de druk van de groep waar hij wil bijhoren. Hoewel hij de keuze heeft de groep links te laten liggen en zo onschuldig te blijven, bestaat het alternatief uit het verlies van kameraadschap en uit eenzaamheid. Zo analyseert The Secret History de oorzaak van het kwaad niet als een keuze, gemaakt in individuele vrijheid en onafhankelijkheid, maar als iets dat ontspringt aan een collectief waarin de keuzes van elk individu ondergeschikt zijn aan de eisen van de groep. Deze kwestie van individuele en collectieve verantwoordelijkheid maakt de vraag van goed en kwaad nog complexer, zoals we in deze eeuw helaas al te vaak hebben moeten ervaren en nu nog steeds ervaren. Aldus herdefinieert The Secret History de morele vragen van Schuld en boete door het tijdsverloop dat tussen de beide romans zit in de kwestie te betrekken, een tijdsverloop waarin we hebben kunnen zien hoe het kwaad mensen kan verenigen en op zijn beurt het produkt kan worden van een collectief waarvan de som groter is dan de delen.

10. OPZIJ no. 4, April 1993, p. 63. Tartts citaat klopt echter niet helemaal. In Sophocles' Elektra vers 233-36 kunnen we lezen hoe het koor Elektra adviseert haar gedrag tegenover Aigisthos en Klytaimnestra, de moordenaars van haar vader, te matigen. Het koor zegt in de verzen 233-35: ‘Ik raad je nu met de beste bedoeling aan, zoals een trouwe moeder, om geen verderf aan verderf toe te voegen’, waarop Elektra antwoordt: ‘Maar waar ligt de grens/maat van slechtheid?’ (vers 236).

Geheime geschiedenis

De titel van Tartts boek, The Secret History, houdt verband met wat men het motief van verschijning en werkelijkheid kan noemen, het verschil tussen een Raskolnikov gezien aan de buitenkant en een Raskolnikov gezien van binnenuit. De titel slaat natuurlijk op die duistere kant van het leven van de studenten waar de buitenwereld niets van weet en dit motief speelt een belangrijke rol in de hele roman. We zien het bijvoorbeeld meteen al aan het begin van het boek, waar Richard

[p. 14]

vertelt hoe hij constant verhalen verzint over zijn Californische verleden, zodat hij ‘een nieuwe en veel bevredigender geschiedenis’ kan opdissen over zijn achtergrond (15). Na de eerste leugen moet hij doorgaan met liegen en kwaad op kwaad stapelen, conform Sophocles' uitspraak, om zichzelf te beschermen tegen de mogelijkheid ontmaskerd te worden als degene die hij werkelijk is. Wanneer hij Julian en de studenten beschrijft, merkt hij op dat hij zich tot hun gedrag voelt aangetrokken juist omdat hun buitenkant zo gecultiveerd en bestudeerd is, in andere woorden, zo onwaarachtig. Dit komt zelfs bijna op het einde van de roman terug wanneer er wordt gerefereerd aan het feit dat George Orwell tegen een vriend zou hebben gezegd dat Julian Morrow een ‘ijselijke kilheid’ verbergt achter een masker van ‘een buitengewoon sympathiek en hartelijk mens’ overkomt (486).

De titel The Secret History is zo toepasselijk omdat hij verwijst naar een werk van de zesde-eeuwse Byzantijnse geschiedschrijver Procopius. Deze had de de glitter en de glorie van het keizerschap van Justinianus de Grote van het Oost-Romeinse Rijk beschreven in twee ‘officiële’ werken; daarnaast heeft hij ons een werkje nagelaten dat in het Grieks Anekdota heet, nl. ‘Onuitgegeven zaken’, omdat het boekje niet tijdens het leven van Procopius is verschenen. Het is echter bekend geworden onder een latere Latijnse titel die De geheime geschiedenis betekent. Het is zeer begrijpelijk dat Procopius het werkje zelf nooit openbaar heeft gemaakt, omdat hij daarin de werkelijkheid achter de façade van Justinianus' heerschappij laat zien. Justinianus, bekend als de welwillende heerser en grote wetgever, wordt ontmaskerd als een onzekere en wrede tiran die tevens de krachteloze slaaf is van zijn vrouw Theodora, een sadistische en bloeddorstige ex-prostituée. Justinianus' grote veldheer Belisarius, die met succes de grenzen van het Oost-Romeinse Rijk verlegde, wordt afgeschilderd als een nogal zwakke en naïeve man, die volledig wordt gedomineerd door zijn vrouw die heel wat karaktertrekken met Theodora gemeen heeft. Zelfs als slechts een klein gedeelte van de scènes en aantijgingen die Procopius in zijn The Secret History heeft opgetekend, waar zijn, dan leidt het geen enkele twijfel dat de consequenties voor de schrijver verschrikkelijk zouden zijn geweest als hij het boek tijdens zijn leven openbaar zou hebben gemaakt of als de beschrevenen zouden hebben geweten waar hij mee bezig was. Dit alles is natuurlijk een passende achtergrond voor Tartts roman; The Secret History is derhalve een goed gekozen titel. Wanneer we Tartts kennis van het Grieks en het verhaal van haar roman erbij betrekken, dan zou men zelfs kunnen suggereren dat de titel The Secret History ook nog speelt met de Griekse betekenissen van het woord ‘history’ of ‘historia’, namelijk, ‘onderzoek’ en ‘het verslag van een onderzoek’, maar dit is slechts zeer speculatief.^11.

11. Met betrekking tot het Grieks valt nog op te merken dat Donna Tartts boek ook als een soort Griekse tragedie gelezen kan worden waarin de trotse protagonisten achtervolgd worden door een misstap uit hun verleden. Hun tragische karakterfout, zoals in elke andere grote tragedie, is hybris, en deze leidt uiteindelijk tot hun onvermijdelijke ondergang. Zoals Richard stelt in de allereerste alinea van Boek I: ‘Zou er buiten de literatuur zoiets bestaan als “de fatale fout”, die opvallende donkere barst die dwars door een leven loopt? Vroeger meende ik van niet. Nu meen ik van wel. En ik denk dat dit de mijne is: een morbide verlangen naar het pittoreske, koste wat het kost.’ (15).

Leven zonder nadenken

Zoals al eerder gezegd toont Boek II de psychologische effecten van hun misdaad op de vijf moordenaars. Het blijkt dat de keten van gebeurtenissen op sommigen een meer verwoestende uitwerking heeft dan op anderen. Charles bijvoorbeeld wordt uiterst paranoïde en kan zijn drankgebruik niet meer onder controle houden. Op het eind van het boek probeert hij zelfs Henry te doden omdat hij hem als de oorzaak van alle ellende ziet. Wanneer Charles' poging faalt, pleegt Henry zelfmoord. Aanvankelijk leek hij juist degene te zijn die het meeste baat had gehad bij het Dionysische ritueel: hij noemt zelfs de nacht van de moord op de boer de belangrijkste nacht van zijn leven omdat het hem geschonken had wat hij altijd al wilde: ‘Leven zonder nadenken’ (469). Vóór die bewuste nacht was hij nimmer in staat geweest om waarachtige gevoelens te hebben en van het leven te genieten zonder de verdrukking van zijn emoties door zijn neiging alles verstandelijk te beredeneren. De Dionysische ervaring bevrijdde hem hiervan en liet hem zien dat de wereld ongekende mogelijkheden had nu hij vrij was om te doen wat hij wilde. Richard Papen moet met schrik toegeven dat hij zich na Bunny's moord ook zo voelt.

Hoewel dit suggereert dat zowel Henry en Richard er door hun daden op vooruit zijn gegaan, blijkt dit toch niet zo te zijn. Op het

[p. 15]

einde lezen we dat Richard gefascineerd is geraakt door de zeventiende-eeuwse Engelse toneelschrijvers en hun ‘treacherous universe’ van ‘sin unpunished’ en ‘innocence destroyed’ (512; de Nederlandse vertaling heeft deze kwalificaties weggelaten). Volgens hem begrepen deze schrijvers ‘de talloze listen waardoor het kwaad zich als goed kan voordoen’, en drongen ze feilloos door ‘tot de kern van de zaak, het rotte wezen van de wereld.’ (517). Zo lijkt The Secret History ogenschijnlijk de Bildungsroman van Richard die een reis heeft gemaakt vanuit het zonnige maar oppervlakkige Californië naar ‘the heart of darkness’ van het menselijk bestaan. Maar als we terugbladeren in het boek naar de beschrijving van Plano op pagina 18, dan zien we dat Richards duistere ervaringen alleen maar bevestigd en versterkt hebben wat hij eens al in een sombere bui had opgeschreven:

Deze stad heeft voor mij een geur van rotting, de geur van rotting die rijp fruit afgeeft. Nergens is het gruwelijke proces van geboorte, copulatie en dood... ooit zo beestachtig of geflatteerd geweest; hebben zoveel mensen zoveel geloof gehecht aan leugens, wisselvalligheid en dood dood dood.

Zo laten we Richard aan het eind van The Secret History achter in een situatie waarvan niet gezegd kan worden of deze ooit zal leiden tot een meer gelukkige, of liever, minder ongelukkige gesteldheid. Het enige wat te zeggen valt, is dat Richard in de loop van het boek de werkelijkheid van de wereld heeft leren kennen waarover hij zich op de eerste plaats toch al geen illusies maakte.

Purgatorium

Henry pleegt uiteindelijk zelfmoord; net als Raskolnikov aanvaardt hij zijn straf om te boeten voor zijn misstap. Op de laatste bladzijden van het boek verschijnt hij aan Richard in een droom. Dit suggereert de mogelijkheid van het bestaan van een leven na de dood, omdat de lezer deze droom kan verbinden met Julians college over de Ilias en zijn beschrijving van de verschijning van de dode Patroklos aan zijn vriend en strijdmakker Achilles: ‘De doden verschijnen voor ons in dromen... want dat is de enige manier waarop ze ons zichzelf kunnen tonen; wat wij zien is alleen maar een projectie van grote afstand, licht dat schijnt van een dode ster...’ (526).^12. De slot-scène van The Secret History beschrijft hoe Richard zich in zijn droom in een oude stad à la London bevindt. Het is nacht, ‘de straten waren donker, gebonbardeerd, leeg.’ Terwijl hij temidden van de ruïnes en ingestorte gebouwen loopt, bemerkt hij dat er weer nieuwe gebouwen uit de ruïnes oprijzen. Hij betreedt één van die nieuwe gebouwen, ‘net een laboratorium of een museum’. Daar ziet hij een machine ‘met metalen onderdelen die in en uit elkaar gleden en in zichzelf terugvielen om nieuwe beelden te vormen’, zoals de piramiden en het Parthenon. Plotseling verschijnt daar Henry die nog steeds de fysieke sporen van zijn zelfmoord draagt. We weten niet zeker of hij nu dood of levend is, en of dit een soort Purgatorio is. De beschrijving van de stad, van de zwervende protagonist en van de ontmoeting met de ‘geest’ roept voor de lezers van Eliot sectie II, vers 78-149 van ‘Little Gidding’ op, de laatste van Eliots Four Quartets. Daar beschrijft de dichter in terza rima als een eerbetoon aan Dante een Dante-achtig vizioen van London na een Duitse luchtaanval in de Tweede Wereldoorlog. Terwijl hij door de verlaten straten loopt ontmoet de dichter in Eliots gedicht ‘a familiar compound ghost’ tijdens ‘this intersection time/Of meeting nowhere, no before and after’. Deze geest wil niets weten van het verleden,

For last year's words belong to last year's language
And next year's words await another voice,
But, as the passage now presents no hindrance
To the spirit unappeased and peregrine
Between two worlds become much like each other,
So I find words I never thought to speak
In streets I never thought I should revisit
When I left my body on a distant shore.

(Eliot, p. 194)

12. De passage uit de Ilias waarnaar Julian refereert in The Secret History is Boek XXIII, vers 62-107.

[p. 16]

De geest openbaart dat de drie geschenken van ouderdom bestaan uit het reinigen van drie zonden, en wel die van de wellust, van de naijver (de ‘conscious impotence of rage/At human folly’), en van de trots. Dit maakt deze passage in Eliot tot een soort samenvatting van gedeelten van Dante's Purgatorio; de geest in ‘Little Gidding’ vertelt de dichter verder over

the rending pain of re-enactment

Of all that you have done, and been: the shame
Of motives late revealed, and the awareness
Of things ill done and done to others' harm
Which once you took for exercise of virtue.
Then fools' approvai stings, and honour stains.
From wrong to wrong the exasperated spirit
Proceeds, unless restored by that refining fire
Where you must move in measure, like a dancer.’
The day was breaking. In the disfigured street
He left me, with a kind of valediction,
And faded on the blowing of the horn.

(Eliot, p. 194-95)

Net als de geest in het gedicht van Eliot zit Henry in Richards droom vast in een soort vagevuur of morele tussenfase. Hij vertelt Richard dat hij niet echt gelukkig is waar hij is maar dat hij gedwongen is hier een poosje te blijven. Dan verlaat hij Richard die de roman eindigt met de woorden: ‘Ik keek hem na toen zijn rug in de lange, glanzende gang verdween.’ (528). Wij als lezers verlaten Henry dus min of meer op hetzelfde punt als de geest in Eliots Little Gidding, de geest die nog niet gezuiverd is door het reinigende vuur van Dante's purgatorio. Zo verlaten we Henry ook op hetzelfde punt als we Raskolnikov achterlaten in Schuld en boete, die in het strafkamp in Siberië zich bezighoudt met het lezen in de Bijbel maar nog niet zijn volledige morele redding heeft verkregen. The Secret History stopt dus, zoals The Waste Land, na de cultuur waarvan het een produkt is, in kaart te hebben gebracht zonder een definitief oordeel over die cultuur te vellen.

Bestseller

Waardoor is The Secret History nu zo'n bestseller geworden?

Afgezien van welke literaire kwaliteit van de roman dan ook had het boek al een zekere reputatie, zelfs voordat het werd gepubliceerd; dit dankzij Tartts invoedrijke literaire agent Amanda Urban, tevens de vertegenwoordiger van Bret Easton Ellis. Urban zorgde ervoor dat de uitgever Alfred E. Knopf $450.000 dollar bood voor het manuscript, het hoogste bedrag ooit betaald voor een literair debuut. Dit alleen al maakte Donna Tartt tot een soort beroemdheid en gaf haar een enorme voorsprong op andere debutanten in de strijd om de aandacht van de critici. Deze voorsprong werd nog vergroot door haar eerste grote interview met James Kaplan in Vanity Fair, een glossy tijdschrift dat serieuze journalistiek en literatuur combineert met glamour en ‘human interest’ - een tijdschrift dus dat appelleert aan de smaak van de intellectuele elite van de jaren '90. (Het is ook niet onbelangrijk om te vermelden dat Vanity Fair wordt uitgegeven door het hetzelfde concern (Newhouse) waar ook de uitgeverij Knopf onder valt.) In zijn interview creëerde Kaplan het haast mythische beeld van de intellectuele, meisjesachtige, charmante, welbelezen kleine auteur met een vertederende zuidelijke accent die Griekse literatuur, cultuur en filosofie studeerde aan het Bennington College te Vermont. Het valt niet te ontkennen dat uiterlijk en presentatie meer dan ooit belangrijk zijn om je ‘produkt’ te slijten en hoewel Donna Tartt dit misschien niet wilde, werd een aanzienlijk deel van de aandacht van de media aan haarzelf besteed. (De vergelijking met Annie Cohen-Solal die een paar jaar geleden dankzij een interview met Adriaan van Dis meer exemplaren van haar biografie van Jean-Paul Sartre verkocht dan voor mogelijk was gehouden, is vaak getrokken.)

[p. 17]

Tartts boek verschijnt in een periode waarin de scheidslijn tussen de traditionele ‘elitaire’ en ‘populaire’ cultuur steeds meer vervaagt. Zo gebruikt Tartt elementen van het genre van de thriller-detective, zoals Umberto Eco dat heeft gedaan in De naam van de roos of Peter Ackroyd in Hawksmoor. Tegelijkertijd is het genre van de thriller zelf meer en meer ‘respectabel’ geworden in de ogen van de culturele elite, niet in de laatste plaats vanwege de neiging van sommige beoefenaars van het genre om de suspense-elementen te combineren met een groeiende en diepgaande aandacht in de psychologische en morele motivatie van hun karakters. Met andere woorden, bij deze schrijvers heeft het genre een deel van het puur onderhoudende verloren en heeft het de meer ‘traditioneel-literaire’ aanpak van de plot omarmd. Men kan hierbij denken aan de latere Dalgliesh-romans van P.D. James, zoals A Taste for Death en Devices and Desires, aan Presumed Innocent en The Burden of Proof van Scott Turow, en aan Degree of Guilt van Richard North Patterson. Deze boeken hebben een brug helpen slaan tussen de ‘gewone’ en de ‘literaire’ lezer, en dus de combinatie van het traditioneel ‘elitaire’ en ‘populaire’ acceptabeler gemaakt. Ook Donna Tartt vervult zo'n brugfunctie, en hoewel ze wellicht meer past in de ‘literaire’ traditie van Eco en Ackroyd, lijdt het geen twijfel dat één van de sleutelwoorden in elke recensie, namelijk ‘moord’, aanzienlijk heeft geholpen om het verkoopcijfer omhoog te jagen.

Tartts roman profiteert ook van de herwaardering van en hernieuwde interesse in de Griekse en Latijnse klassieken gedurende de laatste jaren. (Het is, tussen haakjes, nogal ironisch dat dit gepaard is gegaan met een langzame, maar welhaast onverbiddelijke daling van het aantal professionele classici.) Hoewel een volledige verklaring voor deze klassieke ‘revival’ het onderwerp van dit artikel te boven gaat, kan men toch in het kort enige factoren aanwijzen die daartoe hebben bijgedragen zoals de terugkeer naar autoriteiten en vaststaande waardepatronen, de terugkeer naar ‘rechttoe-rechtaan’ teksten na de periode van Postmoderne experimenten - hoewel wellicht het Postmodernisme meer een zaak van academici dan van gewone lezers is geweest -, en een algemene nostalgie naar het verleden. En een niet onbelangrijke factor, hoe cynisch ook, is dat een zekere bekendheid met de klassieken, hoe diepgaand of hoe oppervlakkig ook, tegemoetkomt aan de huidige eis van ‘cultureel correct’ of ‘verantwoord’ gedrag. The Secret History past perfect in dit beeld en voldoet tevens aan het bijkomende aspect van het quasi-nochalant kunnen citeren en verwijzen om zo een indruk van algemene belezenheid te geven, iets wat tevens een verklaring biedt voor de toenemende verkoop van citaten-woordenboeken, van de serie ‘Bluff Your Way In...’, en van de neiging van sommige critici en academici om een eerste zin van een stuk te beginnen met een verwijzing naar Plato, Nietzsche, Wittgenstein, Derrida, Madonna en Puglia.

Een verdere verklaring zou kunnen zijn dat Tartt de nadruk legt op het irrationele en het probleem van het nihilistische in een tijd waarin er weer een vernieuwde belangstelling te ontwaren valt voor het occulte en het religieuze. Daardoor zou The Secret History, weleens hetzelfde publiek kunnen hebben bereikt dat zich ook heeft kunnen uitleven met het bekijken en analyseren van de esoterische, cinematografische en literaire aspecten van de David Lynch-t.v. serie Twin Peaks.

Een laatste - cynische - verklaring is misschien wel die van het lawine-effect dat ook optreedt bij verkiezingen: men wil met de winnaar geassocieerd worden. Daartoe moet echter altijd eerst een doelgroep worden overtuigd, en in Tartts geval is dat de schimmige groep geweest die, op de basis van onverklaarbare en ondefinieerbare wetten, bepaalt wat wel en niet ‘cultureel correct’ is op het gebied van de kunsten. Recentelijk heeft HP/De Tijd hier al bij stilgestaan zonder een duidelijke verklaring te kunnen bieden. Wellicht dat het zoeken naar de gemeenschappelijke factor tussen het succes van The Secret History, De Ontdekking van de Wereld, Wild Swans, Betty Blue, The Piano en Gorecki's Derde Symfonie nog een aardig promotie-onderzoek zou opleveren.