Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 79]

Geert Lernout
Finnegans Wake
Het evangelie volgens Sint James Joyce

Er zijn boeken om te lezen en er zijn boeken om in te lezen. Net als de bijbel behoort Finnegans Wake tot de tweede soort: het laatste werk van Joyce lees je niet zomaar van de eerste tot de laatste pagina. Daar zijn verschillende redenen voor.

Nieuwe taal

Een eerste is het feit dat het boek in een geheel nieuwe taal geschreven is. De basis van Finnegans Wake is dan wel het Engels, maar die rijke woordenschat waarop de Engelsen zo trots zijn wordt voortdurend op verschillende manieren aangetast. Enerzijds schuift Joyce woorden over en in elkaar zodat eenzelfde reeks letters twee of meer woorden uit het woordenboek kan bevatten. Genesis en Guinnesses, het eerste boek van de bijbel en de eigenaars van de belangrijkste brouwerij van Dublin vormen zo samen guenneses. Anderzijds vermengt Joyce woorden en uitdrukkingen uit andere talen in zijn tekst. In de vierde regel van het boek staat dat Sir Tristram ‘had passencore rearrived from North Armorica’. Het Franse pas encore wordt hier in een Engelse zin binnengesmokkeld. Nog een andere techniek is het gebruik van Engelse woorden om een zin in een andere taal weer te geven. ‘Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny frow. Hugacting. Nap’ betekent niet veel in het Engels, maar in het Duits staat er: ‘Lieber Arthur. Wir siegen. Wie geht's deiner kleine Frau’. En de ondertekening is dan weer Nederlands: ‘Hoogachtend, Nap(oleon)’. Dit zijn niet zomaar tierlantijntjes en versierinkjes, deze woordspelingen vormen de motor van het hele boek.

Losse ingrediënten

Nog relevanter is een tweede reden waarom Finnegans Wake onleesbaar is: als alleen de taal belangrijk zou zijn, zou je de tekst van het boek gewoon kunnen vertalen. Wie dat zou doen, zou een werk krijgen dat erg lijkt op de eerste kladjes van de verschillende hoofdstukken waarin het boek verdeeld is. Al in 1963 gaf David Hayman een boek uit met deze eerste versies. A First-Drafi Version of Finnegans Wake is als titel dan wel misleidend (Joyce schreef zelfstandige hoofdstukken, niet het werk in zijn geheel), maar het blijft toch een interessant boek omdat het een idee geeft hoe Finnegans Wake eruit zou zien zonder de barokke versieringen die Joyce zeventien jaar lang aanbracht. Dit lost het probleem niet op, maar brengt Finnegans Wake wel dichter bij de Bijbel: de zeventien hoofdstukken van het boek vormen evenveel verhalen die nauwelijks wat met elkaar te maken hebben. Erger nog: binnen elk hoofdstuk krijgen we verschillende secties die elk op hun beurt een eenheid vormen, maar die niet noodzakelijk aansluiten bij de voorgaande of de volgende sectie. Er worden toneelstukjes opgevoerd, een museum bezocht, verhalen, parabels en sprookjes verteld, voorwerpen of personen beschreven, liedjes gezongen, spelletjes gespeeld, lessen geleerd, er wordt gebabbeld, geleuterd en geluld, maar wat al deze ingrediënten met elkaar te maken hebben wordt niet duidelijk. Deze moeilijkheid heeft dus te maken met het genre waartoe we Finnegans Wake zouden moeten rekenen. In het algemeen moet je om een tekst te begrijpen weten tot welk genre hij behoort en als dat zo is, dan is Finnegans Wake niet interpreteerbaar. Het laatste werk van Joyce behoort niet tot één genre, tenzij er een genre zou bestaan dat in principe alle andere genres kan bevatten.

[p. 80]

Wie heeft het woord?

Een derde reden voor de onleesbaarheic van Finnegans Wake heeft hiermee te maken: zelfs als we kunnen vaststellen tot welke tekstsoort een bepaald fragment behoort, is he vaak heel moeilijk en meestal onmogelijk on te bepalen wie er aan het woord is. Finnegans Wake houdt zich niet aan een aantal van de belangrijkste conventies van de roman: een spreker wordt niet altijd geïdentificeerd, de verteller is niet neutraal, maar blijkt bijna altijd een personage in het boek te zijn, de ene spreker kan midden in een tekst door een andere vervangen worden, twee sprekers kunnen zelfs samen aan het woord zijn of de ene spreker neemt de eigenaardigheden van de andere over. Deze laatste afwijking van de literaire conventies is misschien wel de meest radicale. Als moderne en gesofisticeerde lezers kunnen we er ons nog wel mee verzoenen dat er geen neutrale verteller is en dat alle woorden in het boek afkomstig zijn van personages binnen het boek - tenslotte is eenzelfde verhaal dat verteld wordt door verschillende personages in de moderne literatuur een cliché geworden - maar dan willen we wel dat die personages niet met elkaars stem gaan praten en dat is nu net wat in sommige delen van Finnegans Wake gebeurt. Iemand kondigt aan dat hij iets gaat zeggen en halverwege horen we ineens duidelijk de stem van een heel ander personage meeklinken.

Initialen

Maar zijn er eigenlijk wel personages in Finnegans Wake? Namen zijn er in elk geval genoeg: de Amerikaanse Joyce-critica Adaline Glasheen telt in haar Census of Finnegans Wake bijna achtduizend namen van personen. Soms lijkt het erop of de volledige wereldbevolking ergens in het boek verstopt zit: bijbelse en mythische figuren, goden en helden, fabelfiguren, Romeinse keizers en pausen, heiligen, personages uit de wereldliteratuur of uit het werk van Joyce zelf, historische figuren, vrienden en familieleden, politici, zangers, componisten, filosofen, schrijvers.

De openingsstanza uit Finnegan's Wake

Deze mensenmassa kan verdeeld worden in grote groepen, waarvoor Joyce in zijn notitieboekjes en manuscripten symbooltjes gebruikte. Centraal staat vanaf het begin een oudere mannelijke figuur die gewoonlijk herkenbaar is aan zijn initialen, HCE. Waarschijnlijk heet hij Humphrey Chimpden Earwicker, maar hij wordt bijna nooit zo genoemd: soms heet hij Here Comes Everybody, dan weer Haveth Childers Everywhere en in de eerste regels van het boek verschijnt hij in de woorden ‘Howth Castle and Environs’. Hij heeft Noorse voorouders en is protestant. In het Phoenix Park in Dublin heeft

[p. 81]

hij iets meegemaakt, maar het is niet duidelijk wat. In ieder geval is hij door dit voorval in discrediet gebracht en iedereen in Dublin meent te weten wat er echt is gebeurd. Waarschijnlijk heeft de zonde van HCE (misschien is het Phoenix Park wel gewoon een Aards Paradijs) iets te maken met een meisje die al dan niet zijn eigen dochter is, maar het kan ook dat er twee meisjes zijn. Er zijn twee getuigen die dan weer de zonen van HCE zouden kunnen zijn, maar wellicht zijn zij wel met zijn drieën.

HCE lijkt wat op Leopold Bloom uit Ulysses: net als Bloom is hij een buitenstaander in het katholieke Dublin: hij voelt zich niet echt schuldig en wil zich verdedigen tegen de roddels en geruchten, maar slaagt er alleen in zichzelf nog dieper in nesten te werken. HCE is een reus; de Ierse mythologische held Finn MacCool en Tim Finnegan uit het Iers-Amerikaanse liedje ‘Finnegan's Wake’ over een metselaar die van zijn ladder valt en wordt opgebaard. Er wordt een dodenwake gehouden die echter ontaardt in een dronken gevecht waarbij een fles whiskey naast het lijk terecht komt. De geur van het levenswater doet Tim Finnegan uit de doden opstaan: ‘Whirl your liquor round like blazes, Thanam o'n dhoul, do ye think I'm dead?’ Maar HCE is ook de slapende reus in het landschap van Dublin: hij is de stad en alle steden. Zijn stem hoort men niet zoveel in het boek: hij is eerder lijdend voorwerp dan onderwerp van het gebabbel, maar als hij spreekt weet je het: hij stottert.

De oudere vrouwelijke hoofdfiguur heet Anna Livia Plurabelle en zij maakt zich kenbaar met haar indalen ALP. Als HCE Dublin is, dan is ALP de rivier die de stad doormidden snijdt: Anna Livia is de Liffey. HCE is cultuur, ALP is natuur. Als rivier maakt ze stad schoon en draagt het vuil naar de zee, als vrouw van HCE probeert ze haar echtgenoot te verdedigen tegen de geruchten die over hem de ronde doen. Veel meer dan HCE heeft ALP een verleden: zij herinnert zich nog goed dat ze een beekje was in de Wicklow Mountains. De stem van ALP horen we het duidelijkst helemaal op het einde van het boek: eerst lezen we eindelijk haar brief waarnaar zeshonderd bladzijden lang voortdurend verwezen wordt en dan komt ze zelf aan het woord in de magnifieke slotmonoloog. Maar de rivier zorgt niet alleen voor de schoonmaak van Dublin, zij verdeelt de stad ook in twee delen. HCE en ALP hebben een tweeling die elkaars tegengestelden zijn: zij zijn vijandige broers zoals Kaïn en Abel, Romulus en Remus, Eteokles en Polyneikes. Ze zijn in alles elkaars tegenpool: Shem the penman is een schrijver, een bohémien, een balling, een cosmopoliet; Shaun the postman is een postbode en een voorbeeldig-brave, preuts-nationalistische huismus. Shem is een ketter en Shaun is de paus; Shem is blind en Shaun is doof; Shem tijd, Shaun ruimte. Ze zijn jin en yang, de fundamentele tegenstelling die de hele wereld doet draaien en ze kunnen niet zonder elkaar. Ruimte is even ondenkbaar zonder tijd als tijd zonder ruimte. In het verhaal van HCE zijn ze misschien wel de getuige van het voorval in Phoenix Park en wellicht willen de jonge turken hun vader wel vervangen. Shem schrijft voor ALP een brief waarin zij de verdediging van haar echtgenoot opneemt en Shaun zal de brief op zijn bestemming brengen, maar het kan ook dat Shem en Shaun de kwalijke geruchten over hun vader zelf verspreid hebben.

De laatste belangrijke figuur is Issy, de dochter van ALP en HCE. Zij is ook een beetje Isolde die de jonge Tristan (Shem of Shaun of de som van beiden) verkiest boven de ouwe Koning Mark (HCE). Zij probeert zowel de oude HCE als zijn zonen te verleiden, maar slaagt daar niet altijd in. In ieder geval heeft ze ook een rol gespeeld in wat er in het Phoenix Park gebeurde. Ze heeft een vriendinnetje, die tegelijkertijd haar spiegelbeeld is en als het nodig is kan ze zich opsplitsen in een koor van negentwintig meisjes: één voor elke dag van een schrikkelfebruari. Ook de stem van Issy is heel herkenbaar: ze spreekt in verkleinwoordjes.

Daarnaast zijn er nog een aantal nevenfiguren die misschien alleen afsplitsingen zijn van deze personages: er is een werkster, een knecht, een groep van vier mannen en een van twaalf. De vier zijn de vier windstreken, de vier seizoenen, de vier provincies van Ierland maar vooral de Vier Meesters, die de Ierse geschiedenis uit de oude manuscripten

[p. 82]

verzamelden, en de vier evangelisten. Samen heten ze Mamalujo: de twee eerste letters van de schrijvers van de vier evangelies. Zij zijn herkenbaar aan hun oude stemmen: ze herhalen zichzelf voortdurend en maken niet veel onderscheid tussen heden en verleden.

Sprookje

Maar al deze figuren zijn hoegenaamd geen romanpersonages: ze zijn eerder stemmen of rollen. Nu en dan kunnen we met enige zekerheid zeggen wie er in een bepaalde scene aanwezig is of wie er spreekt, maar meestal kan zelfs dat niet. Er is geen verhaal in dit boek; er is hoogstens een veelheid van verhalen. Finnegans Wake is een raamvertelling zonder raam. In de zee van woorden vinden we hier en daar eilandjes met een begin en een einde. In het eerste hoofdstuk van het boek hebben we een bezoek aan een ‘Willingdone Museyroom’, een verwarrende discussie tussen twee primitieve figuren die elkaar niet begrijpen en dan volgt plots een charmant sprookje over de Jarl van Hoother en zijn drie kinderen. De drie mini-verhalen worden gescheiden door een woordenbrij die allesbehalve duidelijk is.

Het verhaal van de Jarl van Hoother is een goed voorbeeld van de manier waarop een beperkte teksteenheid in Finnegans Wake werkt. In iets meer dan twee bladzijden vertelt Joyce een klassiek sprookje dat begint zoals Engelse sprookjes horen te beginnen: ‘It was of a night, late, lang time agone.’ En op het einde drinken ze volgens het vaste gebruik allemaal thee, of toch ongeveer: ‘And they all drank free.’ Het verhaal speelt zich af in een tijd voor de geschiedenis begon, toen ‘everybilly lived alove with everybiddy else’. Op een avond komt de Prankquean aankloppen aan het kasteel waar de Jarl met zijn tweeling en zijn dochtertje woont. Ze geeft de Jarl een raadsel: ‘Why do I am alook alike a poss of porterpease?’ De Jarl antwoordt haar ‘Shut’ en doet dat vanuit zijn Nederlandse roots (hij is niet alleen de Earl van Howth, het schiereiland in het noorden van de baai van Dublin maar ook Van Houten chocolade) in het ‘dootch nossow’. Zij neemt een van de kinderen, Tristopher, mee en maakt van hem een ‘luderman’, een lutheraan. Veertig jaar later klopt ze opnieuw aan de deur en stelt een nieuwe vraag: ‘Why do I am alook alike two poss of porterpease?’ en krijgt hetzelfde antwoord. Ze zet Tristopher neer en neemt Hilary die ze verandert in een ‘tristian’. Nog eens veertig jaar later klopt ze opnieuw aan en vraagt voor de derde keer: ‘Why do I am alook alike three poss of porterpease?’ Van Hoother komt naar buiten en dan is het niet langer duidelijk wat er juist gebeurt: trouwt hij met de Prankquean en leven ze lang en gelukkig, of krijgt zij de kinderen voorgoed mee, of alleen de dochter? Zijn de twee jongens in elkaar veranderd (Tristopher wordt een ‘luderman’ en Hilary een ‘tristian’)? In ieder geval is dit sprookje ‘the first peace of illiterative porthery in all the flamend floody flatuous world’ en de moraal is even duidelijk: ‘Thus the hearsomeness of the burger felicitates the whole of the polis’, de gehoorzaamheid van de burger is het geluk van de stad en dat is het motto van Dublin. Waarschijnlijk is het verhaal van Jarl van Hoother een soort oorsprongsmythe, een Genesis met Adam en Eva in het begin en de Zondvloed (‘floody flatuous world’) op het einde, maar wat hier juist begint is minder duidelijk: monogamie, de stad, godsdienst, cultuur, literatuur?

Op het niveau van de woorden is het verhaal van Jarl van Hoother bijna ziekelijk coherent. Als in sprookjes alles in drievoud gebeurt, dan komt alles hier exact drie keer terug. We hebben al gezien dat we ook in het raadsel tot drie tellen. Maar de Prankquean spreekt de Jarl aan met Mark the Wans, Mark the Twy en Mark the Tris. Eerst heeft de Jarl zijn hoofd in zijn lamphuis, dan zit hij met zijn hielen in de kelder, tenslotte met zijn heupen in de keuken. Zelfs de krachttermen van de verteller komen in drie anagrammatische vormen: ‘be dermot’, ‘be redtom’ en ‘be dom ter’. Maar deze drievuldigheid is niet alles: zoals elders in het boek draagt de Jarl als HCE zeven kledingstukken en die maken van hem een soort regenboog: ‘like a rudd yellan gruebleen orangeman in his violet indigonation’. Als de dummy de deur sluit, klinkt dit als de donderslag met honderd letters die we al op de eerste bladzijde van het boek hoorden.

[p. 83]

Joyce zorgt dus tegelijk voor de interne coherentie in het sprookje en voor de verbanden van het verhaal met de rest van het boek: al in de aankondiging van de verteller vinden we de initialen van HCE en ALP: Hark, the corne entreats! And the larpnotes prittle. Dit is uiterst pervers. Alles in de vorm van de tekst suggereert een eenheid en beheersing die je anders alleen in poëzie vindt terwijl de inhoud en de betekenis dubbelzinnig of onduidelijk en zeker onsamenhangend zijn.

Poëzie

Wat moet een lezer met zo'n tekst? Zeker niet gewoon lezen, dat houdt niemand vol. En wat is dat trouwens, gewoon lezen, als het over een boek als Finnegans Wake gaat? Als elk woord twee of meer andere woorden in twee of meer andere talen kan verbergen, als een zin het ritme van een gedicht, een lied of een gebed overneemt? Finnegans Wake nodigt uit tot een heel andere soort lezen dat inderdaad meer te maken heeft met poëzie dan met proza: misschien is het beter het boek te beschouwen als een poëziebundel met afzonderljke en onafhankelijke gedichten die gelezen kunnen worden volgens het oude puriteinse principe: ‘Take care of the pence and the pounds will take care of themselves.’ Waar men in het boek begint te lezen maakt dan niks uit. Finnegans Wake wordt een Borgesiaans boek van zand dat door zijn cirkelstructuur geen begin en geen einde kent: de laatste woorden van het boek: ‘A way a lone a last a loved a long the’ sluiten perfect aan bij de eerste: ‘riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.’

Wat een schrijver met dit soort schriftuur wil bereiken is een heel andere vraag die met de informatie waarover we beschikken vrij volledig kan beantwoord worden. Joyce werkte zeventien jaar aan Finnegans Wake en publiceerde vanaf het begin af aan delen van de tekst in tijdschriften en pamfletten. Hij vroeg vrienden en bekenden om commentaar op zijn werk, zette critici ertoe aan over zijn ‘Work in Progress’ te publiceren en bestookte hen met tips en goede raad. Aan Harriet Weaver, zijn mecenas, stuurde hij alle vroege versies van zijn teksten, soms met uitgebreide commentaren. Via brieven hield hij haar op de hoogte van zijn vorderingen en tegenslagen.

In die zeventien jaar kreeg het werk ook negatieve kritiek en er zijn ogenblikken geweest, onder meer in 1927, dat de vurigste fans van zijn werk (zijn broer Stanislaus, Ezra Pound en Harriet Weaver) hun twijfels over het nieuwe project uitten. Zijn broer meende in het werk tekenen te zien van een vroege seniliteit, Pound vond dat alleen een goddelijk visioen of een middel tegen syfilis zoveel moeite waard kon zijn en Miss Weaver was van mening dat hij het boek maar zo snel mogelijk moest afwerken zodat hij weer aan zijn echte werk kon beginnen. De reactie van Joyce is interessant: hij schreef aan Miss Weaver dat hij het zozeer met haar eens was dat hij het boek door iemand anders zou laten afwerken. Hij had zelfs al een kandidaat gevonden: de Ierse dichter en romanschrijver James Stephens was niet alleen op dezelfde dag als Joyce geboren, ze hadden ook nog eens een voornaam gemeen en de achternaam van Stephens verwees naar het alter ego van Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man en Ulysses. We weten niet of dit idee ernstig bedoeld was: Joyce scheen meer belang te hechten aan biografische overeenkomsten dan aan artistieke affiniteiten en het ene werk van Stephens dat hij gelezen had en wel goed vond was in feite geschreven door een ander Iers auteur. Maar de lichtzinnigheid van zijn voorstel is minder interessant dan het feit dat hij blijkbaar zelf over zijn werk dacht als een soort mechanisme, een procédé waarbij de persoonlijkheid van de maker slechts een ondergeschikte rol speelt. Dit sluit aan bij latere opmerkingen toen hij Finnegans Wake vergeleek met een machine.

De literatuurwetenschap, in het kielzog van de literatuurtheorie, beschouwt op basis van deze feiten Finnegans Wake als het allereerste postmoderne werk waarin de autonomie van het subject, van de tekst en van de geschiedenis definitief gedeconstrueerd worden. Voortaan wordt de echte literatuur niet langer door schrijvers geschreven: in postmoderne

[p. 84]

werken schrijft de taal zichzelf en zegt elke tekst altijd al het omgekeerde van wat hij ogenschijnlijk te vertellen heeft. De belangrijkste Franse poststructuralisten, Jacques Lacan en Jacques Derrida, hebben dan ook benadrukt hoe belangrijk Finnegans Wake is in de geschiedenis van de mensheid. Ik geloof niet dat dit een nuttige manier is om met literatuur om te gaan en een vergelijking met de bijbelexegese maakt duidelijk waarom.

‘Buybibles’

Van de Bijbel (en ik heb het hier steeds over de traditionele christelijke Bijbel met Oud en Nieuwe Testament) kan ook gezegd worden dat het een verzameling is van teksten die bij een eerste onschuldige lectuur (als zoiets mogelijk zou zijn) weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Vooral de joodse Bijbel bevat teksten die tot allerhande genres behoren, terwijl er honderden personages in voorkomen. De hele geschiedenis van de bijbelstudie (zowel de joodse als de christelijke) is een zoektocht naar coherentie. Wat is het verband tussen het scheppingsverhaal en het verhaal van Egypte, tussen het hooglied en de psalmen, tussen hetr boek Prediker en de boeken van de profeten? De geschiedenis van het christendom is gebaseerd op de coherentie van Oud en Nieuw Testament: zinnetjes in de joodse Bijbel worden beschouwd als geïnspireerde profetieën van de komst van Jezus zoals die in het Nieuwe Testament wordt beschreven. Tegenstrijdigheden tussen de verschillende evangelieën worden weggewerkt of genegeerd.

Pas vrij laat, met de ontwikkeling van een filologische kritiek die zijn sporen had verdiend in de studie van Griekse en Latijnse teksten, kwam men tot de ontdekking dat de Bijbel een in principe onsamenhangende verzameling is van verschillende soorten teksten. Onduidelijkheden en contradicties waren dus het gevolg van het feit dat deze teksten op heel uiteenlopende plaatsen, op ver uit elkaar liggende tijdstippen en met heel andere bedoelingen waren neergeschreven.

In het midden van de twintigste eeuw ontstond er dan een benadering van de Bijbel die zich expliciet beriep op een bepaalde soort literatuurwetenschap. Net voor en net na de tweede wereldoorlog ontwikkelde zich in de Verenigde Staten het New Criticism. De criticus hoorde zich niet langer bezig te houden met wat een auteur met zijn roman of gedicht bedoeld had of met de sociologische, historische of psychologische dimensies of relevantie van het werk, maar met de interne logica ervan. Literatuur had zijn eigen wetten die alleen door een eigen wetenschap bestudeerd konden worden. New Critics lazen liefst de moeilijkste modernistische auteurs om aan te tonen hoe ogenschijnlijk onsamenhangende en chaotische werken toch een duidelijke structuur en coherentie hadden. Dit was goed nieuws voor de bijbelexegeten die met de hulp van de inzichten uit de literatuurwetenschap weer aan de slag konden zonder zich zorgen te hoeven maken over de bedoelingen van de auteurs van de Bijbel: de Bijbel is een literair werk en dus per definitie een autonoom en gestructureerd geheel. Maar de allerlaatste ontwikkeling in de bijbelexegese volgt de poststructuralistische revolutie in de literatuurwetenschap waar het niet langer de bedoeling is om te laten zien dat moeilijke teksten toch een coherentie hebben, maar juist om aan te tonen dat zelfs in de eenvoudigste teksten niet alles is wat het lijkt. Het doel van een interpretatie is niet langer samenhang en structuur, maar chaos en tegenspraak. De enige betekenis die een tekst nog kan hebben is de onmogelijkheid iets te betekenen.

Zo is de cirkel rond: avant-garde bijbelexegeten gebruiken de poststructuralistische literatuurtheorie om de incoherentie en het gebrek aan samenhang van de Bijbel te vieren. En dat doen ze vaak door naar het werk van Joyce te verwijzen. Een van de vertegenwoordigers van deze school, Meir Sternberg, schrijft zelfs dat Ulysses en de Bijbel eenzelfde chronologie hebben. Maar de cirkel is tweemaal rond: waar zowel de Bijbel als Finnegans Wake eerst een uitdaging vormden voor een literatuurwetenschap die eenheid en coherentie als basisstructuur van de literaire tekst beschouwde, vormen dezelfde teksten vandaag een bewijs voor de postmoderne stelling dat elke taaluiting alijd al zichzelf deconstrueert. Van

[p. 85]

uitzondering of grensgeval is Finnegans Wake nu de norm geworden.

Finnegans, wake!

De lezer van het laatste boek van Joyce is met dit alles even weinig geholpen als de lezer van de Bijbel en dat heeft alles te maken met de twee fundamenteel verschillende manieren waarop de twee boeken incoherent zijn. Dat de Bijbel samenhang mist is een ongeluk van de geschiedenis. Dat Finnegans Wake incoherent is, was de bedoeling van de auteur. Joyce wist dat Jezus zijn kerk op een woordspeling had gebouwd (‘Gij zijt Petrus en op deze rots zal ik Mijn Kerk bouwen’) en met Finnegans Wake is hij erin geslaagd een zelfde doel te bereiken. In beide gevallen werd een nagenoeg onleesbaar boek het centrum van een structuur waarin de macht in handen is van een beperkte groep die de correcte interpretatie van het Boek meent te bezitten.

Wat het werk van Joyce vandaag nodig heeft, is een periode van Reformatie en Verlichting. Ecrasons l'infâme: de Joyce-kerken moeten afgebroken en de afgodsbeelden verbrand, Ulysses en Finnegans Wake moeten door de lezers uit de handen van de kritiek en de theorie gered worden. En de Joyce-critici moeten ermee ophouden het werk van Joyce moeilijker te maken dan het van zichzelf al is. Pas dan zullen de Finnegans echt wakker worden.