Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 30]

Peter de Voogd
Kitschmensch
Joyce tussen kunst en kitsch

David Hume zei in 1757 dat schoonheid niet inherent is aan het object dat wij mooi vinden, maar uitsluitend bestaat in de geest van de beschouwer (zie: Essays Moral, Political and Literary, ‘Of the Standard of Taste’). Ook minder grote filosofen hebben dit bedacht en tegenwoordig is het in feite een cliché. Het wordt herhaald door Stephen Dedalus wanneer hij in het laatste hoofdstuk van Een Portret van de kunstenaar als jongeman zijn verhandeling opzet over de schoonheid. Stephen begint met Thomas van Aquino en citeert diens ‘pulcra sunt quae visa placent’ (datgene is schoon waarvan de waarneming vreugde schenkt); hij spitst zijn verdere betoog toe op de mand van een langsfietsende slagersjongen (P 265-75). Maar ook al is de gedachte dat schoonheid iets subjectiefs is een cliché, toch is het nuttig even stil te staan bij Humes schijnbare open deur, want er is een belangrijk verschil tussen zijn uitspraken en die van Joyce.

Hume leefde in een periode waarin de kunstkritiek er absoluut zeker van was dat er een algemene standaard bestond van wat mooi was en wat niet. Vandaar ook zijn titel, waarin wij toch zeker dat ‘standard’ in het meervoud hadden gezet. Joyce daarentegen schrijft in een periode waarin het idee ‘mooi’ hoogst problematisch is geworden. Humes opmerking was voor zijn tijd opmerkelijk en broodnodig, Stephen Dedalus herhaalt een bejaard cliché alsof hij het zelf verzonnen heeft - een cliché, dat overkomt alsof het de beginzin is van een studentenessay (en dat in Portrait ook wel is). Dat Stephen zijn aandacht richt op een eenvoudig gebruiksartikel (de slagersmand) is overigens interessanter dan het op eerste gezicht lijkt, want daarmee plaatst hij zijn opmerking in een verwante eigentijdse discussie: die over de tegenstelling tussen Kunst (met grote k) en kitsch. En daarmee ben ik bij mijn onderwerp beland.

Wat is kitsch?

Definities van kitsch lopen uiteen. De Oxford English Dictionary neemt het voor het gemak maar niet op; gelukkig levert de Amerikaanse Webster niet alleen een etymologie (uit het Duitse ‘kitschen’, modder van de straat schrapen, rommel samenwerpen) maar ook een definitie: ‘gladde, populaire smaak, bij uitstek gekenmerkt door sentimentaliteit, sensatiezucht en oppervlakkigheid’. Harold Osbornes gezaghebbende Oxford Companion to Art stelt kortweg: ‘vulgaire troep’, geeft een datering (het begrip ‘wordt gangbaar’ in het begin 20e eeuw) en haalt als voorbeeld aan: ‘commerciële rommel zoals toeristische souvenirs, nepdecoratie, alle zogenaamde kunst die het ontbreekt aan eerlijkheid en kracht’. Veel meer vinden we niet, dus aan de naslagwerken hebben we betrekkelijk weinig.

Zo melden ze niet dat de term voor het eerst rond 1900 wordt gevonden in de geschriften van de Duitse Werkbund. De Werkbund was de continentale pendant van de Engelse arts and crafts movement die tegen het einde van de 19e eeuw onder de bezielende leiding van William Morris was begonnen toegepaste kunst functioneel te maken en te ontdoen van alle als onnodig bevonden elementen. Kitsch werd al snel de negatieve term voor al datgene wat zich kenmerkt door niet functionele decoratie, en volgens de ideologie van de Werkbund dus door ‘valse smaak’ - wie van kitsch hield en zich ermee omringde heette in het jargon neerbuigend een ‘Kitschmensch’. De functionaliteit van decoratie kan men vrij objectief vaststellen, maar de valse smaak wordt niet zozeer gedefiniëerd als wel aangeduid met sprekende voorbeelden.

Men spreekt van kitsch wanneer het materiaal waaruit een voorwerp is vervaardigd zich probeert voor te doen als iets anders dan het is - laminaat geprint als houten vloerdelen zou

[p. 31]

een mooi modern voorbeeld zijn, als ook de helaas door de PTT uit de handel genomen telefoon ‘Model Rembrandt’ waarvan alle materialen en vormen oneigenlijk en/of nep zijn - of wanneer functie en voorwerp niets met elkaar te maken hebben (een mini-gondel als bureaulamp, een bewaardoos voor een videoband vermomd als boek met guld-op-snee). Puristen vinden kitsch ook een kwestie van oneigenlijke context (de Nachtwacht op een placemat, Mona Lisa op een t-shirt). De voorbeelden - men kan er zelf tot in het schier eindeloze meer bedenken - komen er steeds weer op neer dat doel en middel, vorm en inhoud niet met elkaar stroken; dat er een conflict is tussen vals bevonden waarden en een zogenaamde ware en verfijnde smaak. Dit is natuurlijk linke soep, want met het noemen van voorbeelden voelt iedereen zich wel ergens aangesproken - kitsch is in ieder geval altijd andermans wansmaak.

Dorfles, Hume, Read en Poggioli

Het is verbazingwekkend hoe weinig serieuze studies er bestaan van een verschijnsel dat zo massaal aanwezig is in onze cultuur. En het is vermoedelijk veelbetekenend dat de belangrijkste publikaties uit de zestiger jaren stammen, de periode waarin Pop Art-kunstenaars als Andy Warhol de discussie over wat mooi is nieuw leven inbliezen.

Een van die publikaties is een anthologie die in 1969 door Studio Vista werd uitgegeven als Kitsch: An Anthology of Bad Taste. Samensteller Gillo Dorfles merkt in zijn voorwoord op dat in zijn ogen het wezen van kitsch de ‘overdracht’ is van een deel of het geheel van een kunstwerk naar een ander ‘doel’ dan waarvoor het was gecreëerd. Hij laat in het midden wat we dan moeten verstaan onder dat ‘andere doel’ en gaat niet in op het feit dat parodie en pastiche onder zijn definitie van kitsch vallen. Daarnaast noemt Dorfles als belangrijk element de commercialisering van artistiek prestigieus materiaal, maar hij zegt weinig tot niets over de transpositie van hoog-literaire vormen en conventies naar louter commerciële Trivialliteratur. Wel maakt hij duidelijk dat, in een tijd die geen eensluidende theorie der schone kunsten aanhangt, over smaak moeilijk valt te twisten.

Dat was (het is hierboven al gezegd) anders in de monoculturele periode waarin David Hume schreef. In de neoclassicistische kunstopvatting was iets mooi of lelijk, punt uit. Een verstorende factor - voor Hume de aanzet tot het schrijven van zijn essay - was de oplevende smaak voor het zogenaamd Sublieme. Het Sublieme gaf nadruk aan alles behalve ‘mooie’ details: onaffe schetsen, rafelige wolkpartijen, afschrikwekkende dieptes, uitvergrote emoties. De nasleep van deze nieuwe smaakvoorkeur zou pas later, in de Romantiek, echt van zich doen spreken en op zich niet leiden tot een radicale splitsing van de algemeen aangehangen opvattingen omtrent het Schone in ‘ware’ en ‘valse’ schoonheid.

In het van meet af aan elitaire modernisme (en daarna) verklaren de ingewijden de smaak van de niet-ingewijden tot al dan niet grappige wansmaak. De niet-ingewijden trekken zich daar op hun beurt niets van aan en noemen datgene wat de elite bewondert lelijk gepruts dat hun driejarig zoontje moeiteloos verbetert. De kunstpaus van Groot Brittannie in de zestiger jaren, Sir Herbert Read, stelde het standpunt van de ingewijde zo: ‘Zowel de dilettant als de ongeletterde massa concentreert zich op de buitenkant - de ene op de subtiliteiten en verfijningen van de techniek, de andere op het blatante vertoon van vakbekwaamheid, en beiden op de oppervlakkige illusie van werkelijkheid.’ Alleen de echte kunstkenner hield het juiste (en innerlijke) doel ferm voor de welontwikkelde ogen en genoot van een schoonheid die voor mindere lieden onbereikbaar bleef (Art and Society, 1967).

Die ‘oppervlakkige illusie van werkelijkheid’ is bij uitstek kenmerk van de kitsch en wordt door de ingewijde kunstkenner direct geassocieerd met een als achterhaald beschouwd realisme. Zoals Renato Poggioli in zijn schitterende Teoria dell'arte d'avanguardia opmerkte (1962, in 1968 bij Harvard in vertaling uitgegeven als The Theory of the Avant-Garde) was het pas in de moderne, post-romantische tijd dat de kunstopvattingen van de ‘avant-garde’ een negatieve term ontwikkelden voor wat

[p. 32]

men beschouwde als gladde herhaling van het oude, stereotiepe uitingen van een achterhaalde smaak, die daarmee wansmaak was geworden. De modernisten verwerpen immers het neoclassicistische ideaal van de imitatio, de navolging van beproefde modellen van ware kunst, en stellen ervoor in de plaats het meest recente en nieuwste dat zich voordoet; de culturele elite koestert de nieuwste mode, lacht om de achterblijvende smaak van de massa en noemt deze kitsch. En wanneer de elite dan al soms ironisch overneemt wat zij kitsch noemt, krijgt dat onmiddellijk een andere naam: ‘camp’, dat balanceert op de rand van parodie en pastiche en zelf weer verheven kan worden tot kunst.

Zo ontstaat een steeds verschuivend krachtenveld waarin de nieuwe kunst van gisteren, het uitvergrote stripverhaal van Roy Lichtenstein, op schoolagenda's afgedrukt, de kitsch van vandaag is, waarin de kitsch van alle tijden door Jeff Koons verheven wordt tot hedendaagse kunst, en waarin in ieder geval iets is ontstaan wat Hume nog niet kende: een enorm en blijkbaar algemeen aanvaard verschil tussen hoge en lage kunst, tussen kunst en kitsch.

De smaak van Joyce

In dat krachtenveld, zo typerend voor het modernisme, moet men Joyce in een voor sommige lezers misschien onverwachte hoek plaatsen. Zijn tijdgenoten waren het er over eens: hij had een heel erg slechte smaak en hield duidelijk van kitsch.

De schrijver die met zijn werk de literaire taal veranderde en de belangrijkste scheidslijn vormt in de geschiedenis van de moderne Westerse letterkunde, was esthetisch gezien een naïef mens. Een van zijn kunstzinnige vrienden, Arthur Power, deed zijn uiterste best hem te interesseren in schilderende tijdgenoten als Braque en Modigliani - zonder enig succes. Joyce prefereerde de familieportretten die hij op zijn omzwervingen door Europa meezeulde en prikte altijd als eerste de grote reproductie van Vermeers Gezicht op Delft op, die hij in juni 1927 gedurende zijn bezoek aan Nederland had aangeschaft.

Primo desiderio (1904), Ivan Mestrovic

De schilder Frank Budgen, die in Zürich werkte en daar huisvriend werd van Joyce, wijdt een lange passage aan Joyce' kunstzinnige smaak in zijn boek James Joyce and the Making of Ulysses. Hij meldt dat Joyce steevast ontkende iets van kunst af te weten, maar wel dol was op de nu nauwelijks bekende (en door Budgen verafschuwde) beeldhouwer Mestrovic. Budgen vertelt over een gipsen beeldje, naar deze Mestrovic, van een zittende vrouw met een poes op haar schouder; Budgen kon er weinig bijzonders aanzien. Een andere tijdgenoot, Alessandro Bruni, bevestigt deze voor-

[p. 33]

keur met merkbaar misprijzen (‘Joyce’ belangstelling voor de kunst beperkte zich tot Mestrovic’) en vermeldt dat Joyce hem ‘verzamelde’, d.w.z. reprodukties uitknipte, en daar dan zelf behoorlijk melodramatische titels aan gaf.

Een ontmoeting

Met de niet-beeldende kunst was het weinig beter gesteld. Toen Joyce in Parijs woonde, arrangeerde men een ontmoeting met zijn grote Franse tegenhanger en modernistische estheet bij uitstek, Marcel Proust - zij hadden elkaar niets te zeggen.

Er bestaan minstens drie totaal verschillende versies van dit verhaal. Volgens William Carlos Williams zei Joyce dat hij vaak hoofdpijn had, waarop Proust opmerkte dat hij last van maagpijn had, en terstond vertrok. Margaret Anderson vertelt dat Proust begon met de mededeling dat hij Joyce niet gelezen had, en dat Joyce zei, dat híj Proust niet gelezen had, en dat daarmee het gesprek beëindigd was. Joyce zelf vertelde later aan Arthur Power dat het inderdaad zeer korte gesprek had bestaan uit een vraag van Proust (‘houdt u van truffels?’) en het antwoord van Joyce (‘oui’), en in weer een andere versie, aan Budgen, dat Proust het gesprek gaande probeerde te houden door te vragen of Joyce de hertog of graaf zus-en-zo kende (‘no’), en dat Joyce van Proust wilde weten of hij deze of gene passage uit Ulysses had gelezen (‘non’) (zie voor alle versies Richard Ellmann, James Joyce, pp. 508-9). Wat ik het interessantst vind aan de in ieder geval komische ontmoeting van de twee giganten van het modernisme is de voor dit essay nog meest nuttige samenvatting die Joyce ervan gaf: Proust was vooral geïnteresseerd in de hoge adel, Joyce in hun dienstmeisjes.

Stephen vs Bloom

De rol van Joyce in het grote experiment dat nu modernisme heet kan direkt worden gekoppeld aan de vraag wat men moet verstaan onder kitsch. Temeer waar dat woord zelf, zoals we gezien hebben, een modernistisch begrip is, dat ontstond toen de avant-garde een enorme afstand creëerde tussen de culturele elite en de niet-ingewijde gebruiker van kunst. Deze afstand wil ik kortweg omschrijven als de afstand tussen Stephen Dedalus en Leopold Bloom.

‘Vain Fortune...’

Wij bevinden ons hier natuurlijk op zeer breekbaar ijs, en de Joyceaanse tekst zelf opent een rhetorische val waar de lezer (die meent te weten wat kitsch is en wat kunst) gemakkelijk inloopt. Het einde van ‘The Dead’ is een fraai voorbeeld van zo'n valstrik. Wie zich bewust is van het feit dat Joyce onder andere een bijna spottende pastiche schrijft op het einde van George Moores - melodramatische - roman Vain Fortune, wordt zich ook ineens bewust van de mogelijkheid dat de laatste prachtige vers-achtige zinnen van Joyce' verhaal helemaal niet ‘mooi’ bedoeld zijn. Maar hoe dat ook zij, het is duidelijk dat Stephen en Bloom elkaars tegenpolen zijn,

[p. 34]

ook in smaak, en het lijkt buiten twijfel dat de ‘kunstenaar’ Stephen de smaak van Bloom als wansmaak zou betitelen. Waar Stephen in Ulysses zich te buiten gaat aan morose en voor zijn omgeving onbegrijpelijke theorieën over Shakespeare, denkt Bloom, Kitschmensch bij uitstek, met vreugde aan de ingelijste foto in zijn slaapkamer (‘De Badende Nimf boven het bed. Bijvoegsel bij het paasnummer van Photo Bits: schitterend meesterwerk in artistieke kleuren’, U 71) en is hij diep geroerd door Flotows opera Martha. Molly wordt opgewonden van een kunstmarmeren beeldje van een bloot jongetje in de salon (‘daar kan ik wel de hele dag naar kijken lang krulhaar en die schouders van hem zijn vinger omhoog omdat je moet luisteren dat vind ik pas schoonheid en poëzie’, U 821). En wanneer Bloom zich ontfermt over de ladderzatte neergeslagen Stephen aan het einde van de Circe-episode, reageert hij op Stephens Yeats citaat met ‘Verzen. Goed opgevoed. Jammer.’ (U 636) Het is komisch en ontroerend tegelijk, en zoals elders lijkt Joyce' sympathie niet te liggen bij de jonge en arrogante intellectueel Dedalus, maar bij de oudere vriendelijke dilettant Bloom.

Joyce' kitsch als kunst

Joyce was, denk ik, net als Bloom zelf, een Kitschmensch; hij had meer met kitsch op dan met kunst, meer met de bedienden dan met de meesters. De meest memorabele beelden in zijn werk zijn zonder uitzondering moeiteloos om te zetten in melodramatische, zo men wil kitscherige beelden (men denke aan Eveline in het gelijknamige verhaal in Dubliners als smachtende jonge vrouw aan het raam bij avond, of aan de laat-Victoriaanse genreschildering die ‘The Dead’ afsluit - vrouw in bed, man aan raam). Ook de toch wel potsierlijke apostrofe aan het einde van Een portret laat zich gemakkelijk als kitscherig melodrama lezen:

Welkom, O leven! Ik ga voor de miljoenste maal om de werkelijkheid der ervaring tegemoet te treden en in de smidse van mijn ziel het ongeschapen gewetensbewustzijn van mijn ras te smeden (P 324).

In tegenstelling tot tijdgenoten als Virginia Woolf en William Butler Yeats, die zich ten volle en hardop bewust waren van hun hoge roeping als cultuurdragers, beschreef Joyce vrijwel uitsluitend weinig ontwikkelde mensen met een weinig ontwikkelde smaak, dreef een beetje de spot met zijn ontwikkelde alterego Stephen Dedalus, en sympathiseerde met de smaakopvatting van de Blooms. Door deze in uitputtend en meevoelend detail weer te geven in de prachtig gekunstelde bladzijden van Ulysses, de roman waarin het kleine epische proporties krijgt toegemeten, wordt de verwoording van Blooms smaakopvatting, die zelf in de ogen van de elite niet anders genoemd kan worden dan kitsch, hoge kunst. En daarin ligt dan ook precies de paradoxale kracht van Joyce' modernisme, en de reden waarom hij zijn qua smaak kunstzinniger en aristocratischer tijdgenoten in het modernisme overstijgt en uiteindelijk zal doen verbleken. In zijn werk wordt alle smaak, ook de allerlaagste, getransformeerd tot iets waarvan de waarneming immense vreugde schenkt. Stephens gemeenplaats blijkt juist te zijn, want ‘pulcra sunt quae visa placent’ en ook zogenaamde kitsch, mits zuiver weergegeven, hoort tot het domein van de kunst.