Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 23]

Paul van Caspel
Voetnoten en klemmen
Eerste indrukken van de nieuwe Ulysses-vertaling

James Joyce' Ulysses verscheen in een Nederlandse vertaling van John Vandenbergh (pseudoniem van J.H.W. Schlamilch, † 1986) bij uitgeverij De Bezige Bij in 1969. Dat was vrij laat in de tijd, als men bedenkt dat er al in 1929 een Franse en in 1930 een Duitse vertaling was verschenen. Dat neemt niet weg dat iedereen, terecht, vol bewondering was voor de prestatie van de vertaler. Maar toen de toejuichingen verstomd waren, werd hier en daar kritiek hoorbaar. Het Nederlands, zo bleek al ras, klonk op vele plaatsen wat ongemakkelijk, iets wat trouwens niet alleen het geval was in de tekst zelf maar ook in de Verantwoording van de vertaler aan het slot van zijn gelijktijdig verschenen hulpboekje met aantekeningen. Hij spreekt daar o.a. over de moeilijkheid van het vertalen van de vele woorspelingen en toespelingen en ter verdediging van de wijze waarop hij daarbij te werk is gegaan zegt hij (in enigszins duistere bewoordingen): ‘De geest is bewaard en aan de werkelijke inhoud is niet getornd (er is trouwens door de vertaler naar gestreefd geen enkele nuance onbeantwoord te laten, zoals nergens opgebroken is)’ (p. 212).

Nu, juist dat gevoel voor nuance ontbrak vaak bij Vandenbergh. Sommige uitdrukkingen klinken bij hem net even ernaast, ‘of key’, zoals wanneer hij ‘Two bar entrance, soldiers half price’ (tekst op een affiche voor een boksmatch, U 10.1136-37) vertaalt met ‘Twee shilling entree, soldaten halve prijs’ (vertaling Vandenbergh, 1e druk, p. 91). Voor mijn gevoel behoort ‘halve prijs’ tot de wereld van uitverkopen en opruimingen en luidt de idiomatische uitdrukking, zoals men die vroeger bijvoorbeeld op kermissen kon aantreffen, ‘kinderen en soldaten half geld’.

Blik op oneindig

Soms lijkt het alsof Vandenbergh moeite heeft met de eenvoudigste adverbia, zoals in de eerste episode, waar Mulligan zich over het trapgat buigt en naar beneden roept: ‘Come up, Kinch! Come up, you fearful jesuit!’ (U 1.8). Beide keren vertaalt Vandenbergh dit ‘Come up’ met ‘Kom op’, alsof Mulligan hier Stephen tot een gevecht uitdaagt - terwijl ‘Kom boven’ toch zo voor de hand ligt. In zulke passages miste de vertaler blijkbaar het vermogen driedimensionaal te denken, zich in te leven in een situatie, wat zich dan juist kon wreken bij zo op het oog heel eenvoudige zinnen. Neem een zin als ‘Mr Bloom gazed across the road at the outsider drawn up beofre the door of the Grosvenor’, genomen uit de vijfde episode (U 5.98 ev.), door Vandenbergh vertaald als: ‘Bloom keek naar de overkant van de straat waar voor de deur van het Grosvenor een soort dos-à-dos stond geparkeerd’ (p. 86). Er valt wel een en ander aan te merken op deze zin. Zo zou gazed beter met ‘staarde’ dan met ‘keek’ vertaald kunnen worden. Bloom heeft immers de blik op oneindig terwijl hij, matig geïnteresseerd, met een half oor luistert naar wat M'Coy hem staat te vertellen. Hij staart en blijft staren - over de schouder van de ander heen - naar het open wagentje dat daar voor de deur van dat hotel is voorgereden en hij gaat geheel op in de scène die zich daar afspeelt, waarbij zijn interesse in het bijzonder de dame geldt die op het punt staat de treeplank van het rijtuigje te bestijgen, een tafereeltje - dit terzijde - dat Vestdijk, met kleine variaties, heeft gekopieerd in Meneer Vissers hellevaart (het gesprek van Visser en Benjamins op het schoolplein). Het kardinale punt in de passage uit Ulysses is het consequente gebruik van het bepaald lidwoord, zoals in the outsider. Dat de vertaler dit over het hoofd heeft gezien, bewijst dat hij zich geen duidelijke voorstelling heeft gemaakt van wat er gebeurt in deze scène - vreemd genoeg, want de hele passage is gewoon een filmscript, vol aanwijzingen voor de regie. Lezer en vertaler moeten dan ook proberen mee te kijken met de ogen van Bloom.

[p. 24]

Nadat deze nog heeft geregistreerd hoe de portier de koffer op het bagagerek heeft gehesen (‘The porter hoisted the valise on the well.’) volgt dan: ‘She stood still, waiting, while the man [...] searched his pockets for change’, hoewel er in de hieraan voorafgaande passage nog helemaal niet over een vrouw en een man was gesproken - typerend voor Joyce' economische manier van vertellen. Een vertaler met enig gevoel voor nuance zal dan niet schrijven, zoals Vandenbergh deed: ‘Ze bleef staan wachten, terwijl de man [...] zijn zakken doorzocht om klein geld te vinden’ (p. 86), maar bijvoorbeeld: ‘Zij bleef staan wachten, terwijl de man [...] in zijn zakken naar kleingeld zocht.’ She is in het Engels namelijk op zichzelf neutraal, het kan in de zin naar behoefte met of zonder klemtoon gesproken (‘gedacht’) worden. In deze passage krijgt het de nadruk die ook op ‘man’ (de man) komt te liggen, maar in het Nederlands kan het toonloze ‘ze’ in een normale zin - dus afgezien van gevallen als: niet ‘de’ maar ‘ze’ - geen contrastaccent dragen en om de lezer niet op het verkeerde been te zetten zou de vertaler er goed aan gedaan hebben van het duidelijk gemarkeerde ‘zij’ gebruik te maken. Dit ‘zij’ heeft hetzelfde bepaalde karakter als de voorafgaande lidwoorden, te beginnen met het the van the outsider. Voor Bloom is dat rijtuigje iets bepaalds, hij ziet het immers voor zich, hij is veel langs de weg, kan het dagelijks zien en weet best hoe zo'n wagentje heet, kortom, hij zal nooit bij zichzelf zeggen ‘een soort dos-à-dos’. De vertaling is in dit geval niets anders dan een verkapte, in de tekst geïncorporeerde voetnoot.

Dogsbody

Voetnoten zijn overigens iets wat we in een Ullysses-vertaling zouden moeten vermijden. Alleen al de aanblik...! Het boek zou er gaan uitzien als een wetenschappelijk werk en de lezer zou bovendien telkens afgeleid worden en de draad van het verhaal dreigen te verliezen. Zo'n boek is de Hebreeuwse vertaling van Ulysses van de hand van Yaël Renan (Tel Aviv, 1985). Als een eerste voorbeeld neem ik hier een bladzijde uit die vertaling, p.16, corresponderend met U 1.91-124. In de voetnoot geeft zij een toelichting bij het woord dogsbody, waarmee Mulligan in de vroege ochtend, niet onvriendelijk, Stephen had aangesproken: ‘Ah, poor dogsbody!’ (U 1.112), wat ik zou willen vertalen met: ‘Ach, jij arme donder!’ De vertaling die Renan in de lopende tekst geeft, komt in betekenis ongeveer overeen met son-of-a-bitch en zal voor lezers in Israel geen on-

[p. 25]

bekend woord zijn. Renan had het dus daarbij kunnen laten en zich een voetnoot besparen, maar zij voelde zich blijkbaar gedrongen op een ‘diepere’ betekenis te wijzen. De tekst van de voetnoot luidt: ‘In het origineel: dogsbody, opzettelijke omkering van godsbody (“lichaam van God”, gesymboliseerd in het heilige brood.)’ En voor zulke onzin moet de lezer zijn lectuur onderbreken.

Wel relevant vind ik overigens - en van groter belang dan dat gegoochel met dog/god - dat dit dogsbody uit de eerste episode (Telemachus) terugkeert in de derde (Proteus), in de scène met de hond. Op het strand ziet Stephen een hond komen aanrennen. Die hond vindt op zijn pad opeens een andere, een dode hond, een kadaver. Hij snuffelt eraan van alle kanten en Stephen, die de bewegingen van het dier met intense aandacht volgt, reageert in zijn gedachtenstroom met: ‘Ah, poor dogsbody! Here lies poor dogsbody's body’ (U 3.351-52). Het eerste gedeelte (de uitroep ‘Ah, poor dogsbody!’) is geen originele inval van Stephen, het is een citaat, letterlijk hetzelfde wat Mulligan die morgen tegen hem gezegd had. Van de lezers mag verwacht worden dat ze het ook als citaat herkennen. Signalen zijn dat ‘Ah’ aan het begin en het uitroepteken aan het eind. Relevant noem ik deze passage omdat uit de herhaling blijkt dat Stephen nog niet heeft vergeten dat Mulligan hem een arme donder of zoiets had genoemd. De aanblik van dat hondekadaver herinnert hem er meteen weer aan. Ook al had Mulligan geprobeerd een vriendelijke toon aan te slaan (hij had gesproken in a kind voice, U 1.112), het is duidelijk dat Stephen zich door dat woord gekrenkt had gevoeld. Het zou nu aardig zijn als dat citaatkarakter ook in de vertaling nog hoorbaar zou kunnen blijven. In het tweede deel van het fragment (‘Here lies poor dogsbody's body’) strandt de Nederlandse vertaler natuurlijk op dat ‘body’, maar als ik, zoals gezegd, in episode 1 Mulligans uitroep vertaal met: ‘Ach, jij arme donder!’ dan zou ik dit in het eerste deel van de passage kunnen handhaven en het tweede deel dan maar vrij weergeven met ‘Hier ligt dan die arme donder.’

Het duo Claes-Nys is van mening, zo heb ik begrepen, dat een vertaler niet moet proberen zich in alle mogelijke bochten te wringen om in gevallen als dit - om bij dit voorbeeld te blijven - toch maar vooral een woord of woordgroep te bedenken waarin iets te herkennen valt van de beide elementen ‘hond’ en ‘lichaam’ en waarbij dan ook nog de oorspronkelijk betekenis bewaard moet blijven. Dat is theorie. In de praktijk zullen de vertalers toch vaak proberen ergens een aanknopingspunt te handhaven. In dit geval gebruiken ze in de eerste episode ‘Arme duvel’, maar in de derde episode leggen ze het er wel erg dik op in een poging het drievoudige ‘body’ van het origineel te imiteren: ‘Ach, arme duvel van een hond! Hier ligt die arme duvel op zijn duvel!’ In deze vertaling is het citaatkarakter van het eerste deel totaal verloren gegaan, misschien niet herkend. Plotseling is Mulligans arme duvel of arme drommel een reële hond geworden! Bovendien klinkt dat ‘op zijn duvel’ in dit verband toch wel erg vreemd. Een hond krijgt op zijn duvel of zijn baas geeft hem op zijn duvel, akkoord, maar die hond ‘ligt op zijn duvel’...? Kortom, al met al geen elegante oplossing.

Dit alles naar aanleiding van een voetnoot in de Hebreeuwse vertaling van Ulysses. Ook over dit hulpmiddel hebben de vertalers zich trouwens uitgesproken en hun standpunt is duidelijk: het gebruik van voetnoten wijzen ze af. Het gaat daarbij om een categorische afwijzing; een tussenweg - in het ene geval wel, in het andere niet de hulp van een voetnoot inroepen - is niet toegestaan. Tegenover zijn lezers handelt een vertaler om zo te zeggen zonder aanzien des persoons. Hij zet hun de vertaling voor met de onuitgesproken boodschap: ‘Lezer, dit is volgens mij wat er staat en zie maar watje ermee doet!’ Het klinkt misschien erg democratisch, maar je kunt het ook anders zeggen en wel met de woorden van de laatste van de twaalf stellingen van de zogenaamde ‘Revolution of the World Proclamation’, gepubliceerd in Eugène Jolas' tijdschrift transition (Parijs, 1929): ‘The plain reader be damned.’

Deze derde episode, Proteus, grotendeels bestaande uit brokstukken van Stephens gedachtenstroom, waarin flarden herinnering - aan gebeurtenissen van jaren her, maar ook van pas enkele uren geleden - afgewisseld

[p. 26]

worden met associaties naar aanleiding van alles wat hij om zich heen ziet, wemelt uiteraard van passages waar menig lezer niet veel mee zal kunnen beginnen. Wie bij dat alles in de vertaling voetnoten zou willen plaatsen zou er zich dan bij neer moeten leggen dat de bladzijden er kunnen gaan uitzien als in de genoemde vertaling van Yaël Renan. Ik geef hierbij, zonder commentaar, p. 57, corresponderend met U 3.159-77.

Diep diepzinnig

Bekijken we nu eens een karakteristiek fragment uit deze episode, de regels U 3.136-83 (in de vertaling: van ‘Elke avond van zeven boeken...’ t/m ‘Je hebt je blijkbaar geamuseerd’). Het is een tekst vol met om zo te zeggen verborgen voetnoten. Stephen herinnert zich voorbeelden van wat hij nu ziet als dwaze opschepperij en zelfoverschatting uit zijn jonge jaren, o.a. zijn ‘epifanieën’, geschreven op groene ovale bladen. Die waren ‘deeply deep’ - in de nieuwe vertaling: ‘diepzinnig diep’. Is dat juist? Of is het niet eerder omgekeerd, namelijk ‘diep diepzinnig’? In ‘deeply deep’ is ‘deep’ immers een adjectief, het duidt een eigenschap van die epifanieën aan. Ze zijn diep, in de betekenis van ‘diepzinnig’. Ze zijn echter niet zo maar diepzinnig, nee, ze zijn dat in heel bijzondere mate, op een heel diepe manier en om dat uit te drukken wordt het bijvoeglijk naamwoord ‘diepzinnig’ (deep) op zijn beurt nader bepaald door een bijwoord (deeply), maar het Nederlands heeft daarvoor geen aparte, van ‘diep’ afgeleide vorm. Formeel gesproken is de juiste vertaling dus: ‘diep diepzinnig’. Dat dit niet minder on-zinnig is dan ‘diepzinnig diep’ is een andere kwestie. De bittere zelfspot in dit alles zal toch wel geen enkele lezer ontgaan. Stephens commentaar op de dwaze voornemens die hij placht te koesteren luidt: ‘Pico della Mirandola like’, d.i. ‘Net als Pico della Mirandola’. Dit blijft natuurlijk duister voor wie de geschiedenis van deze Pico niet kent, maar het volgende ‘Ay, very like a whale’ (‘Ja, sprekend een walvis’) zal menig lezer bekend voorkomen als de woorden van Polonius in een scène uit Hamlet. De prins heeft Polonius op een wolk gewezen waarvan hij achtereenvolgens zegt dat die gelijkenis vertoont met een kameel, maar bij nader inzien met een wezel en toch ook wel met een walvis. Polonius wil hem niet irriteren en geeft hem maar in alles gelijk. Hier klinkt al het thema door van de voor deze episode karakteristieke proteïsche metamorfosen, een thema dat later verder uitgewerkt wordt, maar Stephen is nog niet klaar met Shakespeare.

[p. 27]

Ontelb're stenen

Hij loopt nu niet meer over droog, korrelig zand, maar over een vochtig deel van het strand, met onder zijn voeten krakende schelpen en rammelende kiezels, geluiden die doen denken aan een regel uit King Lear (IV, vi.21): ‘that on the unnumbered pebbles beats’. Zo staat het althans in Ulysses en zo had Joyce het inderdaad geschreven, zoals blijkt uit het zogenaamde Rosenbach Manuscript, de verzameling losse vellen waarop Joyce telkens als hij een hoofdstuk af had, dat in het net schreef. De tekst bij Shakespeare luidt anders, namelijk:

[...] the murmuring surge
That on the unnumber'd idle pebbles chafes,
Cannot be heard so high.

Aan het woord is Edgar, sprekend tegen zijn vader, de blinde Earl van Gloucester (vijanden hadden hem de ogen uitgestoken). Edgar, zich voordoend als een soort dorpsidioot en sprekend met verdraaide stem (wat hij op den duur niet volhoudt), heeft op zich genomen zijn vader, op diens verzoek, naar de uiterste rand van een klif bij Dover te brengen. Hij vermoedt echter dat zijn vader zich van het leven wil beroven en zorgt er daarom wel voor uit de buurt van die gevaarlijke kliffen te blijven, zodat het Gloucester al vreemd voorkomt dat ze onderweg nauwelijks lijken te stijgen. Hij is wel blind, maar niet gek, hij kan, zo klaagt hij, de zee niet eens horen en hij merkt zelfs op dat zijn begeleider steeds verstaanbaarder en correcter is gaan spreken. Als ze eindelijk - volgens Edgar - op de klifrand staan, weidt deze nog even uit over de duizelingwekkende hoogte waarop ze zich bevinden en besluit dan met de hierboven geciteerde ‘verklaring’ van de stilte die er heerst: ‘... het murmelend aanzwellend getij, / dat over de ongetelde machteloze kiezels schuurt, / is op deze hoogte niet eens te horen.’ Die redenering snijdt natuurlijk geen hout als het opkomend tij met dreunend geweld op de kust zou slaan, maar bij Joyce staat het nu eenmaal zo en de vertalers moeten zich wel daaraan houden. Ze schrijven dan ook: ‘die op ontelb're stenen beukt’. Het was een goede gedachte van de vertalers, gebruik te maken van een in oudere poëzie heel gangbare schrijfwijze (lo'vd, repress'd e.d.) en het oorspronkelijke unnumber'd te transformeren tot ontelb're. Daardoor onstaat een regel met een opeenvolging van jamben en het effect is dat we die regel op het eerste gehoor als citaat herkennen. Dat die regel nu vier versvoeten telt in plaats van de Engelse vijf doet aan dat effect volstrekt geen afbreuk.

Prix de Paris

Stephen loopt nu dwars over het vastere zand in de richting van de in de verte zichtbare electriciteitscentrale met de vreemde naam Pigeonhouse (U 3.158-73). De naam herinnert hem aan een satirisch dialoogje tussen Jozef en Maria uit een Frans boek:

Qui vous a mis dans cette fichu position?
C'est le pigeon, Joseph.

Het was in zijn Parijse tijd en hij had deze regels toen gehoord van Parice, zoon van een in Parijs ondergedoken Ierse rebel. ‘Wilde ganzen’ werden zulke vrijwillige ballingen vroeger genoemd, vandaar: ‘Patrice, met verlof thuis, lepte met mij warme melk in de bar [beter: “het café”] MacMahon. Zoon van de wilde gans, Kevin Egan van Parijs’ (nieuwe vertaling). Dit is een proteïsche gedaanteverwisseling die onmiddellijk een andere associatie oproept: ‘Mijn vader een vogel’, een citaat uit de eerste episode (Telemachus), woorden uit het malle rijmpje dat Mulligan zingt voor hij gaat zwemmen. De regel waaruit die woorden stammen, luidt: ‘My mother's a jew, my father's a bird (U 1.585), in de vertaling: ‘Mijn moeder is joods en mijn vader een vogel’. Dit is maar een korte gedachtenflits, meteen is er weer sprake van een metamorfose, waarbij Patrice in een konijn verandert: ‘Mijn vader een vogel, hij lepte de zoete lait chaud met roze jonge tong, dikke konijnekop. Leppen, lapin.’ Patrice raadt Stephen nog aan het boek te lezen waaruit het ondeugende dialoogje afkomstig was, La Vie de Jésus van Léo Taxil. De Engelse tekst heeft ‘M. Léo Taxil’ en de

[p. 28]

vertalers nemen dit zo over, maar in het Frans betekent zo'n M-met-punt, voor een personennaam, ‘Monsieur’ en dat kan in een Nederlandse vertaling gevoeglijk weggelaten worden. We spreken toch ook niet van ‘Eline Vere van meneer Louis Couperus’? Joyce zelf schreef hier overigens - in het reeds genoemde handschrift - ‘Mr’ zonder punt, zoals hij ook altijd ‘Mr Bloom’ schreef.

Herinneringen aan Parijs blijven Stephen door het hoofd spoken. Nog diezelfde morgen had Mulligan hem bij het verlaten van de toren zijn (Stephens) breedgerande hoed toegeworpen met de spottende woorden ‘And there's your Latin quarter hat’ (U 1.519). Vandaar dat Stephen nu denkt ‘My [ik cursiveer] Latin quarter hat’ en er heel toepasselijk, ook weer in zelfspot, aan toevoegt wat Mulligan vlak daarvóór had gezegd toen hij zich aan het aankleden was: ‘God, we'll simply have to dress the character’ (U 1.515-16), nu iets vereenvoudigd tot ‘God, we simply must dress the character’ (3.174). De nieuwe vertaling geeft dit weer met ‘God, we moeten het personage alleen maar aankleden’, wat ik geen gelukkige greep vind. Ik had meer zoiets gedacht als ‘God, je moet nu eenmaal in stijl blijven’ of ‘God, kleren maken de man, moet je maar denken.’

Er volgt dan een denkbeeldige - of uit de herinnering opgediepte - conversatie. Iemand heeft Stephen misschien eens gevraagd wat hij daar in Parijs eigenlijk gestudeerd had: ‘You were a student, weren't you? Of what in the other devil's name?’ (U 3.175-76). In de nieuwe vertaling heet dit: ‘Je hebt toch gestudeerd? Wat, om de duivel zijn moer?’ - een lezing die in elk geval te begrijpen is, in tegenstelling tot dat wat Vandenbergh indertijd van de tekst maakte. Hij vertaalde die namelijk vrijwel letterlijk en dat werd dus: ‘Je studeerde daar toch? Wat in naam van die andere duivel?’ Het is duidelijk dat alles hier draait om de woorden ‘die andere duivel’, want de lezer zal zich daarbij afvragen: ‘Hebben we dan hier in de tekst al een duivel gehad?’ Het antwoord is ontkennend; niet hier maar bij Shakespeare moeten we die ene duivel zoeken, in Macbeth II, iii.1-22, de scène met de poortwachter - Stephen is weer eens aan het citeren. De poortwachter, gewekt door herhaald kloppen aan de poort, roept: ‘Who's there, in the name of Belzebub?’ Daar hebben we dus de eerste duivel en als er vlak daarna opnieuw wordt geklopt, roept de poortwachter, die zich niet schijnt te haasten en misschien niet zo gauw op de naam van Belial of een andere satanische figuur kan komen, ‘Who's there, in the other devil's name?’ Een letterlijke vertaling heeft natuurlijk geen zin. Claes en Nys hebben er terecht iets heel anders van gemaakt, al is de uitdrukking die zij gebruiken, ‘om de duivel zijn moer’, misschien toch iets-te-zwaar-op-de-hand, te folkloristisch, zou ik haast zeggen. Het is een uitdrukking, kortom, die in deze context opvalt en de lezer er haast toe dwingt zich af te vragen wat daar in de Engelse tekst gestaan zou kunnen hebben - iets wat in een goede vertaling vermeden dient te worden. Me dunkt dat ‘Wat dan wel, voor de drommel?’ of zelfs eenvoudig ‘Wat dan, in vredesnaam?’ voldoende was geweest. Het citaatkarakter was immers toch al verloren gegaan. Als men dat ‘vrij vertalen’ wil noemen, dan ben ik voor vrij vertalen.

Ik wil dat nog eens toelichten aan de hand van twee andere passages uit Proteus. De eerste stamt uit het hier besproken fragment en luidt: ‘Just say in the most natural tone: when I was in Paris, boul' Mich', I used to. Yes, used to carry punched tickets to prove an alibi if they arrested you for murder somewhere’ (U 3.178-80).

In de nieuwe vertaling klinkt dat zo: ‘Op de meest natuurlijke toon zeggen: toen ik in Parijs was, op de boul' Mich', had ik. Ja, ik had altijd een geknipt kaarqe bij me als alibi voor als ze je ergens wegens moord arresteerden’. Welnu, dat van die ‘meest natuurlijke toon’ is dat voor ons, in het Nederlands, inderdaad de meest natuurlijke uitdrukking voor wat Stephen bedoelt? Wat mij betreft, ik zou de voorkeur gegeven hebben aan: ‘Zo langs je neus weg zeggen’. En dan dat ‘op de boul' Mich’ - dat is niet authentiek en het is ook niet logisch: toen Stephen in Parijs was, kwam hij ook nog wel op andere plaatsen dan de boulevard Saint-Michel, mogen we aannemen. In elk geval staat het zo niet in de tekst; daar staat alleen boul' Mich' als een soort tussenwerpsel (met de gevoelswaarde van ‘oh lala’ of ‘je weet wel’) en dat is het eigenlijk ook. Het stond nog

[p. 29]

niet in het Rosenbach Manuscript, maar het staat wel al in de eerste druk van de Ulysses-uitgave (Parijs 1922) en dat betekent dat Joyce het op het allerlaatste ogenblik aan de tekst heeft toegevoegd, hetzij in het definitieve typescript, hetzij nog in de drukproef.

De tekst vervolgt dan met ‘I used to. Yes, used to carry punched tickets [...]’ en wat ik hier op de vertaling tegen heb, is dat deze niet laat uitkomen dat het feitelijk gaat om één doorlopende gedachte, in weerwil van de interpunctie. Hardop lezen kan dat duidelijk maken. De vertalers hebben die eenheid verbrokkeld door na ‘Ja’ een nieuwe hoofdzin te laten beginnen, met de woordvolgorde onderwerpgezegde, terwijl hier inversie (‘had ik’) vereist is. Mijn lezing zou zijn: ‘toen ik in Parijs was, boul' Mich', had ik altijd. Ja, had ik altijd geknipte kaartjes [meervoud!] bij me, enz.’

In de tweede passage die ik op het oog had, herinnert Stephen zich hoe hij eens met Kevin Egan in een restaurant zat. Er was een misverstand met de dienster en er wordt gesproken over kaas als besluit van de maaltijd. Kevin zegt: ‘She thought that you wanted a cheese hollandais. Your postprandial, do you know that word? Postprandial. There was a fellow I knew once in Barcelona, queer fellow, used to call it his postprandial’ (U 3.221-24). Deze laatste zin is een goed voorbeeld van de paradox dat ‘vrij’ vertalen vaak betekent: juist zo dicht mogelijk bij de tekst blijven. Bij Claes en Nys lezen we: ‘Ik heb in Barcelona eens iemand gekend, een rare vent die het altijd zijn afzettertje noemde.’ De lezer kan het tafereel voor zich zien: ‘Ik heb in Barcelona eens een vent gekend (pauze dan peinzend:) rare vent (waarom “een” toevoegen?), noemde het altijd zijn postprandium.’ Van dit krachtige ‘Punt, einde verhaal’ hebben de vertalers met die keurige, maar door niets gerechtvaardigde bijvoeglijke bijzin - karakteristiek voor geschreven taal - een slap aftrekseltje gemaakt, als afzakkertje niet erg geslaagd.

Nestor

Ogenschijnlijk gaat het in dergelijke gevallen om kleinigheden, maar het zijn juist zulke kleinigheden die de toon en het ritme van een vertaling bepalen. Neem zo' zin uit de tweede episode (Nestor) als ‘Had Pyrrhus not fallen by a beldame hand in Argos [...]’ (U 2.48), daar kan toch niets fout mee gaan, zou men denken, maar toen ik het Nestor-typescript van de vertalers las - het was mij ter beschikking gesteld door de uitgever en ik had het van A tot Z doorgewerkt - fronste ik toch bij deze zin de wenkbrauwen. Er stond: ‘Als Pyrrhus in Argos eens niet door de hand van een feeks was geveld [...]’ en om de een of andere reden beviel me dat niet op het eerste gehoor. Spontaan veranderde ik het in: ‘Als Pyrrhus nu eens niet in Argos door de hand van een feeks was geveld [...]’ en zo heeft het tenslotte in de vertaling zijn plaats gekregen.

In deze passage was het een kwestie van woordschikking en dat ene woordje ‘nu’, op andere plaatsen gelden meer subtiele overwegingen, zoals in ‘First, our little financial settlement, he said’ (U 2.207). Aan het woord is Mr Deasy, die aanstalten maakt Stephen zijn salaris uit te betalen. In de versie van het typescript zegt hij: ‘Eerst even afrekenen.’ Mijn commentaar in de marge was: ‘dat zeg je tegen een ober’, mijn suggestie voor een alternatieve lezing luidde: ‘Eerst even onze financiën regelen’ en deze versie kwam gelukkig ook in de eindredactie te staan.

Jammer genoeg werden niet al mijn suggesties door de eindredacteur overgenomen. Zo werd bijvoorbeeld geen gebruik gemaakt van mijn glosse ‘tandeloze weekhonden’ bij ‘toothless terrors’. Als Stephen het schoolterrein verlaat, registreert zijn blik de liggende stenen leeuwen op de pilaren bij de uitgang: ‘The lions couchant on the pillars as he passed out trough the gate: toothless terrors’ (U 2.428-30). Dit laatste vertaalt het typescript met ‘tandeloze terreur’, maar het gaat hier niet om het handwerk van terroristen; ‘terrors’ is het meervoud van ‘terror’ zoals het gebruikt wordt in: ‘My neighbours' Dennis is a real terror’, een lastige jongen, een lastpak. De leeuwen moeten de ingang bewaken en zien er misschien vervaarlijk uit, maar in de grond van de zaak zijn het slechts tandeloze Cerberussen, machteloze monsters.

Zo kunnen kleinigheden enormiteiten worden.