Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 35]

Herman de Coninck
Het witte blad als horizon
Over de fotografie van Lucebert

Is de fotograaf Lucebert, wiens geselecteerde foto's verschenen zijn in Het hart van de zoeker (De Bezige Bij, 1987) dezelfde als de dichter Lucebert, en is die op zijn beurt dezelfde als de schilder? Is Lucebert een soort goddelijke drieëenheid?

Het is een vraag waarop u hier geen antwoord zult krijgen, al was het maar omdat het plastische werk van Lucebert me niet vertrouwd genoeg is. Een tweeëenheid dan? We zullen zien. Zien is het enige wat er te doen valt met foto's.

‘Die bewijzen dat er vlak naast de deur een vreemder buitenland kan liggen dan 1000 kilometer verderop.’

Laat ik enkele foto's van Lucebert navertellen. (Het leuke van schrijven over fotografie is dat je dat mag: navertellen. In boekenrecensies mag het niet, alleen slechte recensenten doen het. In fotorecensies is het dan ineens weer origineel: meestal wordt daarin hoofdzakelijk geleerd gedaan, over de foto's heen.)

De fotografieperiode van Lucebert is de periode 1955-1966, een tijd van vele reizen naar Berlijn, Bulgarije, Frankrijk, Italië, Spanje. Maar er zijn ook thuisfoto's: van de kinderen. Die bewijzen dat het gezin Lucebert in al die buitenlanden thuis was. Of van een veemarkt in Purmerend, of een circus in Twente. Die bewijzen dat er vlak naast de deur een vreemder buitenland kan liggen dan 1000 kilometer verderop.

Het boek begint met Berlijn 1955-56. Duidelijk is meteen dat Lucebert niet uit is op helderheid. Grijze luchten op de achtergrond, met op de voorgrond donkergrijze gebouwen, of ex-gebouwen, ruïnes, steenpartijen, achterbuurten, achterkanten van huizen, geen voorkanten. Ik weet niet of de Vijftigers destijds een nieuwe esthetica hebben uitgevonden: de oorlog heeft die voor hen uitgevonden.

De meest agressieve foto vind ik die van een sneeuwvoorgrondje. Daarachter wordt driekwart van de foto ingepalmd door een massieve muur van een zwarte vierkantigheid: Lucebert fotografeert geen mooie huizen, maar visuele hinder. (Of een toekomstvoorspellende muur?) Als beeldvulling is het ongelooflijk brutaal, driekwart van de foto beneemt je het zicht - en het resterende kwart, het lichttoelatende deel van de foto, laat een slecht gebombardeerd huis zien. Het staat er nog, maar dat is alles wat het nog kan.

De foto doet me nogal denken aan een ‘kunstwerk’ van Richard Serra, tweeëneenhalf decennium later in New York opgericht, ergens op een pleintje tussen multinationale wolkenkrabbers: een roestmetalen komma van twintig meter lang en twee hoog, recentelijk onder druk van buurtwerkers en democraten terecht verwijderd. Het is kunst van het soort waar je alleen je hond tegen kan laten pissen, of je spuitbus op uitproberen. Het is agressieve hinderkunst. Nochtans is wat Serra deed niet veel meer dan het stileren van de foto die Lucebert twintig jaar eerder maakte. Het is dezelfde agressiviteit waarmee de Vijftigers destijds de poëzie binnenkwamen - die Bertus Aafjes deed spreken over de SS in de poëzie. De esthetica van ‘schoonheid heeft haar gezicht verbrand’. Het is een foto die tot een nieuwe esthetica dwingt, die van het lelijke, van de afbraak. Er spreekt bijna bewondering voor de

[p. 36]

[p. 37]

lelijkheid uit: zo massief kan schoonheid in geen geval zijn.

De tweede Berlijnse foto die ik wou navertellen is geestiger, maar dat helpt eigenlijk niet. Dat is ook het geval met de humor in Luceberts beste gedichten: die helpt evenmin, die verergert nog.

Absurd leven vraagt om absurde humor. De bedoeling is niet dat je lacht, maar dat je middenin je lach blijft steken. Achtergrond: grijze onbewoonbaarheid. Voorgrond: een stootkar met daarop samengebonden 500 pantoffels. Onbewoonbaarheid versus een huiselijkheid die nergens naartoe kan.

Licht

De tweede reeks foto's zijn circusfoto's uit Twente, 1956. Die zijn al heel anders. De Berlijnse foto's waren een manifest: schoonheid bestaat niet meer. Daar zijn we dus vanaf. Vanaf nu wordt schoonheid gezocht in de lelijkheid. Het meest illustratief zal wel de foto van de paardrijdster zijn, waarover Els Barends, samenstelster van het boek, schrijft: ‘Het is een sprookjesachtige situatie; komt het door het vervreemdende licht dat het meisje lijkt te zweven, of door haar afwezige houding?’

Licht - het licht van Lucebert schijnt in de duisternis en dank zij de duisternis. Ik weet niet of het wel licht is, het is een mindere, genadiger vorm van duisternis. Het meisje lijkt te zweven, ja, er valt zoveel vreemd licht op haar dat ze als in een collage op haar achtergrond geplakt lijkt. Maar het meest geheimzinnige is toch dat ze dat zweven lijkt te doen met al haar beschikbare lelijkheid, met al haar on-élégance. Te dikke benen, gespierde armen die niet goed weten hoe ze zich naast zo'n tutu moeten houden, en daarbovenop een blik die lijkt te zeggen: ‘Zwijg maar, ik wéét dat ik lelijk ben.’ Het is niet mooi, het is kwetsbaar. Mooie vrouwen zijn onkwetsbaar, althans op foto's. De poetica van Lucebert komt er dan op neer dat hij zelfs die lelijkheid van de grond wil doen komen, en in deze foto lukt dat.

Wat Lucebert in deze serie vaker doet is vanuit het donker naar het licht fotograferen, bijvoorbeeld bij een foto van een meisje, een eenzaam trapezistje of zo, dat bij wijze van training de brug maakt: achteroverbuigend omvat ze met de handen haar enkels. Het is niets meer dan een fraai silhouet. Maar zonder het donker op de voorgrond zou dat beetje licht op de achtergrond niet zo verblindend zijn. Het is niet eens een poëtica, het lijkt me meer een ethiek.

‘Absurd leven vraagt om absurde humor. De bedoeling is niet dat je lacht, maar dat je middenin je lach blijft steken.’

Volgen kinderfoto's. Er valt thuis te zijn in de lelijkheid van de wereld. Intimiteit is mogelijk, om het even waar, als je maar een binnen hebt tegenover al dat buiten. In dat binnen is het binnenste een vrouw, en nog binnener is wat zich in die vrouw afspeelt, ogen dicht, baby met ogen open tegen zich aandrukkend. Het is een foto van hoe een moeder met pure innerlijkheid zo'n baby uiterlijkheid leert: pas vanuit volstrekte veiligheid leert hij naar buiten kijken. Werkelijkheid spieken vanachter moeders elleboog. Volgens mij zegt de vrouw niet mmm, maar mmmmmmmmmmm.

Volkse adel

Bulgarije 1956. Eerste foto kon van Kertesz zijn, aarden weggetje, boerenhuisjes, bezemend vrouwtje. Mensen: een schoenpoetser die niet veel minder praats lijkt te hebben dan de

[p. 38]

[p. 39]

schoengepoetste; een soort intellectuele Pessoa in de dorpskroeg; armoe; een bij gebrek aan klanten in slaap gevallen groentenmarskramer, dansende, niet al te mooie volksvrouwen. Ik denk dat Lucebert meer voor stevigheid is dan voor schoonheid. Een kinderziekenhuis met twintig driejarige weesjes op de voorgrond, medisch personeel op de achtergrond, een pompoenenverkoper met een soort EEG-berg van duizenden pompoenen achter zich, hij probeert ongelooflijkheid te verkopen, een dichter als het ware.

Twee ars poeticale foto's. Eén: een hele donkerzwarte. Een café? Middenin de foto troont in elk geval een veertig-plus-vrouw, sjaaltje door het haar, één hand in rokzak, de andere vijfklauwens naast haar lichaam ter ondersteuning van iets wat ze zegt of roept naar iemand die niet meer op de foto kon. Het is alweer geen mooie, maar een mooi geweeste vrouw, het is haar vitalisme dat mooi blijft. Ze zegt waarschijnlijk zoiets als ‘Fuck You’, maar dan in het Bulgaars, en in elk geval zonder het te menen, de foto is zo donker dat het niet eens duidelijk is of ze tanden heeft - maar wel veel praats. O, o, wat een wijf, wat een vulgaire volkse adel, daar in die steenkoolmijn-achtige vreugdeloze belichting. Dat is pas creativiteit, een middelbare vrouw die zichzelf heeft opgedolven uit haar omgeving, uit haar verleden, uit het niets. Die na de oorlog geheel op haar eentje haar wederopbouw heeft volbracht. Of misschien nog juister: die vindt dat ze helemaal niet wederop-gebouwd hoeft te worden, gemaquilleerd tot iemand anders, maar dat ze daar, koket in al haar afbraak, recht van bestaan heeft. Jaja, die vitaliteit waarin alles mag, dat zal wel Luceberts ars poetica zijn. Een nieuwe schoonheid, uit afbraak en onorthodoksie geassembleerd.

De foto is echter pas subtiel door wat zich links net niet buiten het vizier heeft kunnen houden: deftige man. Slechts half in beeld, met afhangende sigarethoudende hand, waarvoor de sigarethoudende hand van nog een andere, even deftige man. De absolute stijfheid, contrasterend met. Het is een foto die je verplicht om lang te kijken, om vrij letterlijk in duisternis op zoek te gaan naar betekenis.

De tweede foto is een wonder van op het eerste gezicht verkeerde, op het tweede gezicht superieure cadrage.

Kinderen, vier meisjes, uit vogelperspectief gefotografeerd. De middelste, vijf jaar, doet wereldwijs, ogen dicht, wegwuiverig gebaartje: ze studeert voor madam. Links van haar - nouja, kijk maar naar de foto, dat spaart woorden - twee zusjes die elkaar met een pesterige, grimmige vrolijkheid in beeld willen duwen, rechts nog een heel ander gewoon lacherig halfbloedje met nog juist één oog mee in beeld. Lucebert lijkt haar tweede oog nèt gemist te hebben. Maar linksboven heeft hij op dezelfde manier een oog gemist. Uiterst links en uiterst rechts telkens een meisje dat er maar met één oog op kon. Twee keer een oog gemist: het is van een superieure onhandigheid. Vier meisjes met samen zes ogen, het is een fascinerende ogensymfonie. Ars poeticaal vertaald is het een poging om onvolmaaktheid meer te laten zeggen dan volmaaktheid ooit zou kunnen.

Persoonlijk-onpersoonlijk

Volgen schrijversportretten. Adriaan Roland Holst die er ook op zijn vijftigste al in slaagde om er als een heer van tachtig uit te zien, met een distinctie waarmee hij zijn Nederlands alleen tegenover de Noordzee kon uitproberen, ander lezerspubliek was te min. Een kop die zelden het noorden kwijtraakte, en een kamerjas waaruit, een meter lager, probleemloos het zuiden te voorschijn gehaald kon worden. Daartegenover afgedrukt staat een foto van Jan Hanlo, die geen enkele liefhebber zich mag laten ontgaan, hij is zwartwit genoeg om fotocopieerapparaten te overleven. Een vlammende open haard op de achtergrond zorgt voor vreemd schijnsel, en daarvoor staat een kop met een motorhelm erop en een motorbril daaronder, een rare champignon, kijkend, taxerend. Het is een vreemde ontmoeting. Ik heb Hanlo's gedichten altijd gelezen als het verzameld werk van tien verschillende onpersoonlijkheden, - persoonlijkheid was niet wat hem interesseerde, het algemene wel. En dat zocht hij vanuit elke persoonlijkheid die hij maar kon zijn. Ik heb dat altijd een beetje taxerend bekeken, geloof ik, maar hier kijkt Hanlo taxerend terug, meewarig ook, wie denk

[p. 40]

[p. 41]

je wel dat je bent, ik in elk geval ben niemand, en vanuit die niemanderigheid heb ik ook mijn beste gedichten geschreven. Ben jij wel iemand? Nou, succes met jezelf dan. Het merkwaardigste van Luceberts fotoboek is, dat ze hier beiden naast elkaar staan afgedrukt, de persoonlijkheidsbezitter Holst, die gedichten uitgaf als evenzovele aandelen in zichzelf, en Hanlo. Ik. Mij. Ik. Mij.

Zuiderse foto's. Volksfoto's. Een kale man met ogen in olijfolie zwemmend. De geoliede troebele helderheid van poëzie. Trots van mensen die daar geen reden toe hebben. Volksleven. Een eenbenige man, zijn tweede stompje half weggestoken achter een verboden-doorgangsteken. Vitalisme. Verboden te interpreteren. Een Hollands schaduwstraatje, met in die schaduw een silhouet van een man op zijn stoel op zijn dorpel. Zijn hebben en houden heeft hij achter de rug. Aan de einder hele lichte wolken. De voorgrond-donkerte wordt aangezogen door het achtergrond-wit. Zinloosheid door betekenis. Leven door het witte blad, waarop het uiteindelijk terechtkomt.

Dit is een foto van die zuigkracht.

Een foto van Luceberts ultieme ars poetica.

Het hart van de zoeker, foto's van Lucebert, De Bezige Bij 1987.