Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 57]

Karel Labey
De tuinen van Picasso

Een man van het volk, een drammerige stier. Zuidelijk aristocraat en ‘savant’. De stille Mongool, de patriarch, maar tevens de triomferende Pietje Bell van de cultuur, om wiens hoofd men de nimbus van een sacrosancte gratiëring kan zien zweven.
Kortom: Picasso.

‘Ik heb niet alles gezegd, maar ik heb alles geschilderd.’

Er spreekt een royaal zelfvertrouwen uit deze uitspraak van Picasso. Afgezien daarvan zijn er drie kenmerken uit af te leiden, die wezenlijk zijn voor zijn oeuvre. Het eerste is dat ieder belangrijk idee, iedere belangrijke ondervinding op de een of andere manier in zijn werk terecht is gekomen. Het tweede is dat hij een overdaad aan schilderijen heeft gemaakt - onder andere vanuit de drift om niets verloren te laten gaan: liever twee keer iets neergepoot, dan één keer iets tot op de nerf voltooid. Het derde kenmerk is dat schilderen voor Picasso een diepzinnige kunst was. Het is in zijn wereld rijker en omvattender dan die andere taal, die hij dan ook vaak verlaat.

Schrijver

Hij kende de macht van het woord en de fricties ervan. Hij had van nature een hang naar de dichters en illustreerde dikwijls werk van schrijvers. Men zei weleens dat alleen Jean Cocteau aan zijn bespraaktheid was gewaagd. Desondanks was de taal hem niet warm genoeg, niet unzweideutig genoeg om zijn diepste gevoelens aan prijs te geven. Schilderen beschouwde hij als een zowel simpeler als gloeiender daad. Radicaler in zijn eenvoud.

In de veertiger jaren zette Picasso twee toneelstukken op papier - grotesken welbeschouwd -, daarvoor al had hij onder andere in Le Minotaure zeer beeldenrijke poëzie gepubliceerd. André Breton had hem natuurlijk graag tot dichter gecanoniseerd, maar al deze werken dienden meer ter verpozing en ter zelfvernieuwing dan als een radicale uiting. Er zweeft iets gratuits omheen: de sabbat van een overigens rusteloos kunstenaar.

In een verstildere cultuur had hij wellicht meer geschreven: ‘Als ik in China geboren was, zou ik geen schilder geworden zijn, maar een schrijver; en ik zou mijn werken geschreven hebben.’ Helène Parmelin geeft de clou tot deze vreemde uitspraak. Ze tekende uit zijn mond op: ‘Wat vereist is, is om de dingen te benoemen. Ze moeten bij hun naam worden genoemd. Ik benoem het oog. Ik benoem de voet.’ Alleen iemand met radicale intenties zal het zo formuleren.

‘Wat vereist is, is om de dingen te benoemen. Ze moeten bij hun naam worden genoemd. Ik benoem het oog. Ik benoem de voet.’

[p. 58]

Vitalisme

Picasso is aantrekkelijk, ‘gewild’ als symbool voor een overvolle en diffuse tijd - een tijd die continu lasso's naar de toekomst uitgooit - omdat hij ondanks alle fluctuaties met beide benen op oude grond bleef staan en blijk gaf van een sterk innerlijk kompas. Hij zwichtte nergens - met misschien het kubisme als de enige uitzondering - voor een dogma, voor het esoterische of voor stramme trouw aan een groep. Alles stond voor hem ter discussie. Daarbij had hij een onuitroeibare voorkeur voor het langzaam gegroeide, het organische en vitale. Energie en wil waren de kernbegrippen in zijn psychische huishouding. Hij dreef zijn ‘vitalisme’ bijna ad absurdum door met de uitspraak: ‘Ik verdedig het leven tegenover de dood.’

Hij was rebels en tegelijkertijd behoudzuchtig. Snaaks, slim en ondoorzichtig. Hij borg de moderne stuurloosheid in zich, maar stond daar tegelijkertijd boven dankzij een grote dosis zuidelijk en sereen bloed en dankzij de bijna volstrekte toewijding aan zijn werk. Werk als het fort waarmee de tijd haar lans kan breken.

Picasso is in trek als symbool vanwege de rebelse, heidense onrust die hij paarde aan humor, sensualisme, omhelzing. Octavio Paz zei over hem: ‘(...) zijn sociale gedrag, zijn liefdeleven en zijn esthetica werden dan ook altijd gedomineerd door hetzelfde principe: de breuk. Hoe kan ik dan beweren dat hij de schilder is die deze tijd representeert?’ Nu, de breuk had bij Picasso nooit veel weg van de macabere revolte van de dadaïsten of futuristen. De revolte was bij hem altijd, bijna ongemerkt, vermengd met schroom. Niets stond verder van hem af dan de amechtige klopjacht op het leven van bijvoorbeeld Nietzsche. Hij zegt ergens: ‘Ik ben de meest nieuwsgierige man op aarde,’ en dat verklaart eigenlijk al genoeg.

Picasso tijdens de opnamen van de film ‘Le Mystère Picasso’ van Henri-Georges Clouzot, Studio La Victorine, Nice 1955

Picasso komt af en toe dicht bij Arthur Rimbaud, ook een symbool - niet alleen als dichter, maar ook als poète maudit en desperado bijna een erotic politician. Rimbaud was een ingénu die de mores van de samenleving radicaal aantastte. Picasso en Rimbaud waren beiden allesverterend, toekomstgericht en subversief. Maar de subversiviteit werd bij Picasso altijd overhuifd door zijn verwondering en vreugde over het hem omringende. De verschrikkelijke kanten van Picasso hebben nog iets ontroerends: de sputterende macho, het getergde dier;

[p. 59]

de verschrikkelijke kanten van Rimbaud benemen je de adem. Pablo Picasso, met zijn zeven ‘huwelijken’, met zijn vuurwerk van transformaties, is als symbool aanvaardbaar en waarschijnlijk per se verrijkend voor de samenleving. Rimbaud, schichtig en eenzaam bovendien, geheimzinniger ook dan Picasso, is dat niet of nauwelijks. Een coupe Picasso en een coup Rimbaud. Roland Penrose, een vriend van Picasso, vertelt in Picasso, his life and his work het volgende verhaal: De schilder kreeg een brief van een Franse collega. Hij maakte hem open en las: ‘Monsieur, de schade die u hebt aangericht is onoverzienbaar.’ Waarop Picasso zachtjes zei: ‘Wie weet, misschien heeft hij gelijk.’ Rimbaud had van een negentiende-eeuwse dichter een soortgelijke brief kunnen ontvangen. Je kunt je echter niet voorstellen dat hij op dezelfde wijze zou hebben gereageerd.

Massieve stilte

Picasso verbleef in de jaren dertig gedurende de zomers vaak in Hotel Vaste Horizon te Mougins. Het is een hoog op een heuvel gelegen dorp, zes kilometer boven Cannes, waar nauwelijks verkeer is. De tijd lijkt er stil te staan. Twintig jaar later zou Picasso op een van de uitgestrekte hellingen van het dorp een groot, tamelijk onopgesmukt landhuis betrekken: ‘Ma Notre Dame de Vie’. In deze periode had hij zich meer dan ooit van de buitenwereld afgeschermd. Het was vrijwel ondoenlijk om toegang tot het huis te verkrijgen. De fotograaf David Douglas Duncan geeft een verslag van het interieur in Het atelier van Picasso:

Op een rechthoekig plateau, vlak naast de schutting rond de tuin, ligt het kleine kapelletje ‘Notre Dame de Vie’. Men kan eromheen lopen en - naast het kerkje - door de staken van de rieten schutting heen in de tuinen van Picasso kijken, waar af en toe in de verte een beeld opschemert. Maar behalve een eigenaardige massieve stilte die hier lijkt te heersen, wijst verder niets op het feit dat hier lange tijd de meest rigoureuze schilder van de eeuw heeft gewoond.

André Villers, ‘Berçant un faune’, 1957

In de fotobiografie van Duncan zie je, behalve Picasso's vrouw Jacqueline Roque, telkens dieren in de tuin, op het balkon of door de kamers scharrelen - de duiven, de geit, de beroemde teckel en de hazewindhond. Die teckel, Lump, had als een eidofoor veel met Picasso te maken, maar die hazewindhond eveneens. Het balorige, koddige en brutale gekoppeld aan messcherpe elegantie en gezwind raffinement. De clown die huist in de grand seigneur van het schilderen. Enerzijds bleek Picasso vaak aan zijn eigen

[p. 60]

betekenis te twijfelen, of beter gezegd: aan die van zijn werk, anderzijds was hij niet te beroerd om zich, met een knipoog, de beste schilder van zijn tijd te noemen.

Contrasten

Picasso logeerde regelmatig in Hotel Vaste Horizon, samen met onder anderen Man Ray, Paul Eluard, Roland Penrose en Dora Mar - destijds zijn vrouw. Op een nacht, het was een van de eerste keren dat hij er verbleef, beschilderde hij een van de witte muren van zijn hotelkamer. De volgende ochtend werd dit, zoals te verwachten was, ontdekt. Picasso had indertijd enige faam, maar was nog lang niet sacrosanct. Een woedende gerant beval om die schildering onmiddellijk weg te halen. Met schoonmaakmiddel en witkwast werd de muur in de oorspronkelijke staat hersteld. De garçon van het restaurant diste mij het verhaal op zonder gêne en zonder ach en wee - slechts met een geamuseerde glimlach.

Picasso hield van contrasten; de geschiedenis ook, zoals blijkt uit de volgende anekdote. Bij een korte visite aan een bankgebouw dat voor een deel werd gerestaureerd, maakte de schilder op een van de oude, voor afbraak bestemde muren een graffiti-ontwerp. Toen dit de bankdirecteur ter ore kwam, liet hij het stuk muur onmiddellijk uithouwen en bij hemzelf thuis opnieuw inmetselen..

Overigens stelde Picasso ooit aan de fotograaf Brassaï voor om door de stad te trekken en op verschillende muren graffiti-tekeningen te maken. Brassaï zou het resultaat dan onmiddellijk kunnen vastleggen. Zou iemand op een verweerde muur een Picasso vermoeden? De honden misschien wel.

Uit dit soort voorvallen blijkt dat Picasso voldoende atavistisch bloed in zich had om consequent te prikkelen, te tarten. Hij was dol op provocaties, practical jokes, ondermijning van de status quo. Het was de zucht om bij de oorsprong terecht te komen, om de levensadem - Purusha, zoals ze in het Oosten zeggen - direct te ondergaan. ‘Musea zijn een massa misleidingen,’ zei hij, die slechts foeterend aan het exposeren toog.

Picasso - het enfant terrible, dat een jong schilder die hem in een restaurant zijn foto's voorlegt, aanraadt om zijn vader eens te sodomiseren - waarna hij misschien goed schilderwerk zal leveren. Koppel dit verhaal aan de overigens veel te simplificerende opmerking van Robert Hughes, dat Picasso bij elk gezicht dat hij schildert streeft naar het ‘primitieve effect’. Picasso streeft naar het ‘primordiale effect’, naar de transfiguratie - dat wil zeggen: de civilisatie een kwartslag draaien, zonder aan haar verworvenheden voorbij te gaan.

Traditie

Laten we Jean Cocteau en Pablo Picasso eens met elkaar vergelijken. Cocteau is trillerig, kwikzilverachtig, aristocratisch, legt behendig verbindingen. Voorloper en imitator, steeds zijn positie bijstellend, strategisch, verlekkerd op stromingen en nieuwe brandhaarden, lonkend naar de fotografen. Picasso is daarbij vergeleken traag. Hij laat zich zelden meesleuren, wordt alleen beïnvloed. Hij laaft zich aan stromingen, waar Cocteau bewondert en omspeelt. In het begin kent hij enkele grote voorbeelden, Cezanne met name, daarna stoomt hij alleen verder. Cocteau is te karakteriseren als elegant, elektrificerend, een nerveus paard; Picasso als bonkig, vitaliserend, een gewelfde stier.

Cocteau, de man of letters die zich verantwoordelijk voelt ten opzichte van de poëzie, ten opzichte van zijn ‘nachtelijke zelf’ (le moi nocturne), heeft de viriele bravoure van de kunstenaar en de charme van de jongste generatie; dat laatste komt tot uiting in zijn dubieuze behaagzucht. Daarentegen zei Picasso: ‘De enige die verantwoordelijk is voor wat ik heb gedaan en wat ik doe, dat ben ik zelf.’ Beknopter kun je het nauwelijks stellen.

Cocteau en de traditie - een spel dat nooit pompeus wordt, op zoek naar een dwarsdoorsnede, naar een adaptation ook, in de grilliger en naaktere woorden van het heden. Rondom een tekening van hemzelf schreef hij: ‘De klassieken herlezen, dat is ze voor het eerst lezen.’ Een speurtocht naar radiatie, gratie, een vogelachtige luciditeit. Picasso zou eerder zeggen: ‘De klassieken herlezen, dat is het leven opnieuw uitdossen.’

[p. 61]

Picasso en traditie - dat is: in bezit willen nemen, verwondering, strijd en een altijd jaloerse vergelijkingsdrift. Slechts bij enkelen was hij van zins een soort buiging te maken, slechts bij enkelen wilde hij even op de knie uitrusten. Bij Michelangelo bijvoorbeeld, van wij hij zei dat je langs diens werken liep zoals je in het hooggebergte wandelde. En bij Rembrandt - een van de zeer weinigen voor wie hij een wat schuwe eerbied leek te koesteren. Van diens schilderij van de man met de helm maakte hij met inkt een vrij getrouwe kopie.

Picasso schroomde bepaald niet om veel beelden uit de traditie te gebruiken, te enjamberen. Salvador Dali noemde hem daarom schamper een duettist. Onzin natuurlijk. Het is eerder een soort picturale strijd. Zijn variaties op Las Meninas, Le déjeuner sur l'herbe en Les femmes d'Algiers zijn de bekendste voorbeelden van zijn bewerkingen. Bewerkingen, gebaseerd op bezitsdrang. Overigens zijn zijn variaties lang niet altijd zijn beste werken. Dikwijls zijn het verzilverde vereenvoudigingen van de gouden originelen.

Voor Picasso was de traditie een stuk land om te overweldigen; voor Cocteau was het eerder een soort park: wandelstok, baken en wijde perspectieven aanwezig. De schilder was een - ook uit strategie - zeer aards kunstenaar. Picasso - 1.90 meter lang, dat zou ondenkbaar zijn geweest. De aristocraat zou er met de schilderende dwingeland vandoor zijn gegaan.

‘Picasso en traditie - dat is: in bezit willen nemen, verwondering, strijd en een altijd jaloerse vergelijkingsdrift.’

Antibes

In 1947 ging Picasso werken in Musée Grimaldi te Antibes, een klein kasteeltje met uitzicht over de wijde, glanzende zee. (Inmiddels is het gebouw al geruime tijd een museum met veel werken van Nicolaas de Stael en van Picasso zelf.)

Toen Picasso er begon te schilderen, stond het pand al geruime tijd leeg. De curator, een vriend van hem, had half in een opwelling gezegd dat hij alle ruimtes zonder probleem kon gebruiken. Een toezegging waar de gemeenteraad later tegen in het geweer kwam. Picasso merkte over Antibes op: ‘Iedere keer dat ik er kom word ik weer door deze antiquiteit gegrepen.’

Hij ging er in de hoge zalen fors tegenaan. Hier in dit fort, ontstond een aantal van zijn grote Arcadische fantasieën, met als bekendste het grote, sprankelende en enigszins koddige doek: La joie de vivre. Het lijkt, zo vlak na de oorlog, een uitbarsting van heidense, speelse en bijna feeërieke levensdrift. In Musée Grimaldi vond hij oude doeken waar hij direct overheen penseelde. Hij werkte graag op allerlei materiaal dat hij bij toeval tegenkwam.

Hieruit spreekt de behoefte alles opnieuw te bedekken, het wormstekige verleden te overhuiven, een virginale magie te doen zegevieren. Picasso, die als baby bijna de verstikkingsdood was gestorven en zich altijd bleef onderscheiden door een voorkeur voor totaal open kleding, kende de eeuwige drift tot ontworsteling, ontstijging.

Picasso met een existentialistische coltrui aan? Onmogelijk! Te tendentieus, te donker, te afgemeten.

De ontstijging, de transformatie begint echter niet in het eigenzinnige, door geen overlevering gebonden scheppen, maar in het zien. De balorige verbeelding, de lucide verbeelding.

Picasso liet aan zijn buurman in Mougins, de fotograaf André Villers, eens een serie foto's van het model Sylvette David zien. ‘Kijk!’ zei hij,‘haar borsten zouden evengoed op de rug kunnen zitten.’ Volgens hem was dit een kenmerkende eigenschap van Engelse vrouwen.

Hier neemt de moderne schilderkunst bijna hetzelfde tempo aan als de moderne poëzie, die

[p. 62]

volgens Hugo Friedrich voor een groot deel wordt gekenmerkt door de ‘dictatoriale fantasie’.

André Villers en Picasso, ‘Zelfportret in de spiegel’

Het is duidelijk dat het principe van de ‘dictatoriale fantasie’ op gespannen voet staat met het beginsel van ‘l'art pour l'art’. Want het laatste lijkt de kunst als een enigszins verzaligde en gestoffeerde zijkamer van het leven te presenteren: het boudoir van de geest, waar de notie van strijd slechts achter kamerschermen wordt geduld. Kunst als atletiek of als flaneren - het is het verschil tussen een Bonnard en een Picasso. Picasso ergerde zich aan het luxueuze neo-impressionisme van Bonnard. Alsof die de werkelijkheid alleen maar orkestreerde maar geen gestalte gaf. Overigens is de altijd mysterieuze Matisse iemand bij wie het flaneren moeiteloos in de atletiek van het schilderen lijkt over te gaan.

Matisse

‘Matisse, de sphinx,’ zei Françoise Gilot in haar in 1990 verschenen Matisse, Picasso, Het verbaal van een vriendschap. Ongetwijfeld het meest nabije verslag van de vooral vanaf 1930 opbloeiende vriendschap tussen de twee schilders die vaak - vreemd genoeg - de Noord- en de Zuidpool werden genoemd. (In dat geval lijkt Matisse me de Zuidpool.) Het boek draait uit op een, in mijn ogen, nogal gemakzuchtige heiligverklaring van Matisse: ‘Hij heeft zowel het oog als de geest bevrijd (...) Door middel van zijn kunst heeft Matisse het geloof in de mogelijkheid van een aards paradijs hersteld.’ Hoewel het boek vol staat met aardige en wetenswaardige anekdotes over Picasso lijkt ze, op de beslissende momenten, een vaderrol voor Matisse weg te leggen. Gilot vertelt het volgende verhaal: ‘De filosoof Emmanuel Berl heeft eens gezegd dat Picasso en ik onze lotsbestemmingen hadden verenigd omdat we allebei verliefd waren op Matisse's kunst, en dat we uiteen zijn gegaan toen Matisse's dood voor de deur stond. Matisse's droom was Picasso's hoop geworden, en mijn eigen droom.’ Deze hele uiteenzetting doet zeer onwaarschijnlijk aan en heeft veel weg van een motie van wantrouwen ten opzichte van Picasso's kunst. En had hij ‘Matisse's droom’ wel zo hard nodig?

Een conversatie uit het boek, die eigenlijk Matisse's beperkingen ten opzichte van Picasso verraadt, laat ik hier volgen:

Matisse: ‘Toen ik naar Tahiti ging, waar ik bij het onderwater zwemmen de schoonheid van de koraalriffen ontdekte, constateerde ik dat het gras er precies dezelfde kleur groen had als dat in Normandië, en ook daar werd ik smoorverliefd op een leunstoel.’

Picasso: ‘Een merkwaardige uitspraak. Je kon dus smoorverliefd worden op een leunstoel. Nu begrijp ik eindelijk waarom jij lang geleden de schilderkunst met een leunstoel hebt vergeleken.’

Volgens een uitspraak die Matisse vaak herhaalde moest een goed schilderij even ontspannend en behaaglijk zijn als een goede leunstoel. De stelling bewijst eigenlijk ook dat Matisse het

[p. 63]

extreme avontuur schuwde en een grotere plaats inruimde voor de schilderkunst op zich, haar eindeloze korf aan harmonieën.

‘Ik zoek naar inspiratie in de werkelijkheid. Alleen de werkelijkheid beweegt mijn fantasie en geeft me nieuw leven’

Moraal

Picasso zei: ‘Voor mij is een huis een instrument om te werken, niet de achtergrond voor een elegant leven. Iedere kamer is mijn studio, mijn laboratorium.’ De moraal van een schilder als de moraal van het werk. ‘Werken om niet te werken,’ was een van zijn apodictische adagia. ‘Keine Eile, sondern Geschwindigkeit,’ zeiden sommige Nieuwe Wilden.

Het gestage werken houdt uiteraard coming down to facts in. ‘De liefde wordt door feiten bewezen’ - dit oude Spaanse spreekwoord herhaalde de schilder vaak. Hij was, zoals hij meermalen zei, ‘een Spanjaard en dáárom realist.’

‘Picasso vocht tegen de werkelijkheid in een lijf-aan-lijf gevecht dat doet denken aan de bloedige rituelen op Kreta en de mysteries van Mithra uit de periodes van het decadentisme,’ aldus Octavio Paz. Picasso zelf zei: ‘Ik zoek naar inspiratie in de werkelijkheid. Alleen de werkelijkheid beweegt mijn fantasie en geeft me nieuw leven.’ De koppeling tussen deze uiteenlopende citaten wordt gegeven door een uitlating van David Douglas Duncan. Hij noemde zijn vriend ooit: ‘De meest gedisciplineerde man die ik ken, en de meest vrije.’

Overigens is deze nu eens blijmoedige en dan weer onverzoenlijke trant van schilderen - het schilderen als een trein - van grote invloed geweest op andere zich massief voortbewegende schilders als Karel Appel, Julian Schnabel en Jackson Pollock, die volgens de legende altijd over Picasso jeremieerde: ‘Die man heeft ook niets met rust gelaten.’

Ongewisse zaken onder het stof

Verhuizen betekende voor Picasso: de ene deur achter zich sluiten en de volgende openen. Op een goede dag vergrendelde hij de poort van het oude pand of atelier, liet veel van de bijbehorende meubelen en bric-à-brac achter en opende een nieuwe stal. In de Villa Californië in Cannes is sedert zijn vertrek in 1961 tot lang na zijn dood vrijwel niets veranderd. Een werkplaats in Parijs, Rue Gay Lussac, stond dertig jaar lang leeg, dat wil zeggen vol. Vogels hadden er hun nest gebouwd. Men vermoedde gewisse zaken onder het stof. ‘On devinait des choses,’ zoals André Villers het uitdrukt.

Het stof beschermde de schilderijen volgens Picasso. Hij wilde niet dat men het, met de hand of de plumeau, zou verplaatsen. Het onthult een grote concentratie op het heden, een bezwering van het persoonlijk verleden dat als de pijlers van een brug het heden dient te ondersteunen. Bij Rembrandt zou je je evengoed kunnen voorstellen, dat het verzamelde verleden in nauwelijks betreden ruimtes wordt bewaard en gekoesterd.

Zij die zich bekommeren om het oordeel van toekomstige generaties kunnen niet vrij zijn. Het nageslacht is een hypothese en een kunstenaar werkt niet met hypotheses. Hij werkt voor het hier en nu en om het hier en nu te verhelderen voor zichzelf en zijn tijdgenoten.

Deze uitspraak lijkt nogal strijdig met de opeenhoping van het stof en uit onder andere Gilot's Leven met Picasso blijkt wel hoe vaak hij juist met het oordeel van de na hem komenden was gepreoccupeerd.

Het is een anti-romantische strategie en niet veel meer dan dat. Picasso stelt zich op als een

[p. 64]

realist die zich geen knollen voor citroenen laat verkopen.

‘Musea zijn een massa misleidingen.’ Hij drukte hierin behalve zijn voorliefde voor de toekomst de gedachte uit dat het historische een valse schaduw is (geworden). Het verleden wordt gewiegd, bepoederd en betutteld tot het stram en grijs is, terwijl het - onder een andere belichting - gewoon een verre tak van de familie is. Niet uitheems, niet bizar, maar datgene wat net zo goed onze werkelijkheid had kunnen zijn.

Tenslotte is er, met een forse draai van het hoofd, alleen het alomvattende heden - deels beschermd door een dikke laag stof. ‘Voor mij,’ merkte Picasso op, ‘is er noch verleden, noch toekomst in de kunst. Als een kunstwerk niet in het heden leeft, dan leeft het als zodanig niet. De kunst van de Egyptenaren en van de grote schilders van gisteren is geen kunst van het verleden. Het is kunst van nu.’ Picasso volbrengt het lastigste en - in zekere zin - bevrijdendste waagstuk voor een kunstenaar. Geheel van zijn eigen tijd zijn, geen slagen om de arm houden, geëngageerd en met alle stromingen in debat en niettemin, door consequent egotisme en verzonken bezig-zijn in de eigen tuin, onbereikbaar in eenzaamheid en verheven boven het jachtige gewoel. Toegewijd aan de eigen tuin en de erfenis onder de leden is men ouder én nieuwer dan het heden. Het volstrekt eigenzinnige is het volstrekt aanwezige.

Ongeopende post

‘Het is niet eenvoudig om parallelle voorbeelden te vinden voor Picasso's situatie: tegelijkertijd representatief en excentriek, een populaire ster en een eenzelvige kunstenaar,’ schrijft Octavio Paz in zijn essay over hem (in: De levensboom, Amsterdam, 1991). Picasso wordt daarmee ook, net als bijvoorbeeld Salvador Dali, een voorbode van een nieuwe generatie ‘representatieve en excentrieke’ kunstenaars.

Zowel in film, beeldende kunst, muziek als literatuur. Noem James Dean, noem Karel Appel, noem John Lennon. Het radicale individualisme heeft een grotere glans gekregen. Dat de media daarbij een hoofdrol spelen is vanzelfsprekend. Dit is zo ongeveer de eerste periode in de geschiedenis dat men voorbeelden zoekt die ook eeuwig het enfant terrible kunnen spelen. En dat is - wrang genoeg - voor een groot deel de tol van bureaucratisering en massaficatie.

‘Als een kunstwerk niet in het heden leeft, dan leeft het als zodanig niet. De kunst van de Egyptenaren en van de grote schilders van gisteren is geen kunst van het verleden. Het is kunst van nu.’

Picasso probeerde het heden te omhelzen en tezelfdertijd op een afstand te houden. Een paradox. Het is bekend dat hij de post vaak niet opende; wel zorgvuldig bewaarde. André Villers vertelde me een van de aardigste verhalen daarover, afkomstig van René Char.

De boeren hadden in Frankrijk vroeger de gewoonte, om een kras in hun schop te kerven zodra ze er weer een veld koren mee hadden afgewerkt. René Char had eens een dergelijke schop gevonden, met opvallend veel inkervingen erin. Als een bijzonderheid had hij hem aan Pablo opgestuurd - om er vervolgens niets meer over te horen. Jaren later pas vroeg hij hem: ‘En, wat dacht je eigenlijk van die schop die ik je destijds heb gezonden?’ ‘Een schop? Nooit gezien!’ Gezamenlijk begaven ze zich

[p. 65]

naar een speciaal vertrek, waar een massa ongeopende pakjes en brieven werd bewaard: een massa mysteries. Ze vonden het pakket van Char vrij snel. Het geval werd onder grote hilariteit uitgepakt.

Door het niet openen van de post blijft het verleden het heden, want immer maagdelijk. Afweer, onverschilligheid of schroom? Van alles een deel, vermoed ik. Het is zowel uit een vreemd respect voor het andersgeaarde, als uit een, licht hysterische, behoefte aan onverstoorbaarheid dat hij de post niet opende. Maar de man die de post terzijde schuift, is dezelfde die onder geen beding afstand wil doen van een oude trui vol gaten, wiens schilderplunje nooit gewassen wordt (die volgens de overlevering desalniettemin nooit vuil wordt).

Wankele apotheose

Picasso's streven naar een gebronsde sereniteit naar de diepe, roestkleurige teint van de bergen, was een poging de dagelijkse beslommeringen ‘kalt zu stellen’.

De duiven, honden en geiten verzamelde hij om zich heen als mascottes, blikvangers en vrienden in stilte. De argeloosheid, charme en beweeglijkheid van de dieren om zich aan te laven; om de droom van een ommuurd Eden te herstellen. Georges Boudaille (The drawings of Picasso, 1987) heeft het over ‘de bewoners van Picasso's Hesiodische Arcadië: strooien godjes, saters, nimfen, musketiers en maja's; dwergen en aristocraten à la Velazquez.' En daar kun je aan toevoegen: de herders, al of niet met baard, die hij beeldhouwde en schilderde als symbolen van een natuurlijk bestaan.

De bronzen sculptuur van de herder met het lam in zijn handen dat midden op het dorpsplein van Vallauris staat (tegenover de door hem beschilderde kapel ‘La guerre et la paix’) is in al zijn net niet onbeholpen eenvoud een van zijn meest roerende scheppingen.

André Villers, ‘Villa La Californie’. 1957

De overtuiging wint terrein dat het late werk van Pablo Picasso niet zozeer een décadence was - al werd het dan vaak veel slordiger - maar een nog directere en sensuelere taal waar Eros, de droom van een hersteld Eden en de bittere strijd met de melancholie en de angst om beurten de hoofdrol spelen. Geen zwanezang dus, maar een wankele apotheose. Meer dan ooit dwalen er ludieke, gracieuze of strijdbare figuren in rond uit een hedendaags arcadisch landschap. Nieuwsgierige mannen, ‘rokers’, musketiers, herders, hippies, fluitspelende faunen, aanminnige schoonheden en dromerige kinderen.

De middeleeuwse plasticiteit, grilligheid en aardsheid als tegenhanger voor een al te afgewogen en cerebrale cultuur. De schoonheid zal zich nooit zonder de humus van het ongeschminkte, het rauwe kunnen vernieuwen. L'art brut, Arte Povera, maar ook Jackson Pollock en enkele andere abstract-expressionisten trokken de uiterste consequentie. Het is hetzelfde vrijmaken van energie, hetzelfde uit-

[p. 66]

rusten van een geheel nieuw schip dat veel rockmuziek pretendeert te zijn - en vaak is - ten opzichte van een zekere uitgemergeldheid van het klassieke idioom. Het draait om het herstellen van de balans kruis-inborst, aarde-intellect op een vrij - een bijna geheel vrij - plateau.

Verbijsterend decor

Picasso bestudeerde eens een aap in de dierentuin. Die aap tekende zomaar wat. Ten slotte merkte de schilder op dat er in wezen weinig verschil was tussen die aap die zat te tekenen en hijzelf wanneer hij tekeningen maakte. - Ironie of ernst? Beide waarschijnlijk. As usual. Het Westen is niet veel meer dan kruimels op de mantel van het Oosten, dat zei hij ooit. En uit die dubieuze uitspraak maak ik op dat hij het menselijke in een sereen, een verzonken perspectief plaatst. Dat hij het primitieve koestert en de civilisatie wantrouwt.

Hij heeft alle instincten van de bourgeois en van de Spaanse, bezitterige drang in zich. Maar zijn genie maakt van deze erfenis een decor. En maakt dat decor almaar verbijsterender. Een toeëigening van het rijke bourgeois-verleden via voorwerpen, die hem het geheim ervan influisteren. Een koestering van dat verleden - zijn sentimentele kant - en in sommige perioden van zijn werk (de periode Olga Koklova met name) bijna een hymne erop. Tezelfdertijd echter laat hij elk voorwerp, afkomstig uit een statiger en gelijkmatiger tijd een bocht maken naar een zelfbewustere, markantere en meer onthutste tijd. Een eeuw die zowel geraffineerder, geslepener, magischer, radicaler, als harder, heser en navranter is dan de vorige. Vandaar ook de typische moderne uitdaging voor een kunstenaar om het navrante te overwinnen.

‘Enthousiasme is datgene wat wij het meeste nodig hebben, wij en de jongere generatie’

Tegen Christian Zervos merkte Picasso in de dertiger jaren op:

Het wezenlijke in ons tijdvak met een zwakke moraal is om enthousiasme te creëren. Hoeveel mensen hebben Homerus werkelijk gelezen? Desalniettemin spreekt de hele wereld over hem. Op deze wijze is de homerische legende geschapen. In deze zin vormt een legende een waardevolle stimulus. Enthousiasme is datgene wat wij het meeste nodig hebben, wij en de jongere generatie.