Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 88]

Rein Bloem
Bekijk het maar!
Over een nieuw scenario voor Becketts Film

In Becketts Proust-essay van 1931 staat op zijn minst één zin die onsterfelijk is:

Hij is aanwezig bij zijn eigen afwezigheid.

De verteller heeft lange tijd geen aandacht besteed aan zijn dierbare grootmoeder, besluit haar ineens op te zoeken, denkt haar te verrassen door dan in zijn oude gewoonte te vervallen en teder voor haar te zijn. Zo ver komt het niet. Zij herkent hem niet eens. En voor het eerst in zijn bestaan ziet hij in haar geen spiegelbeeld van het verleden:

Zijn oog functioneert met de wrede precisie van een camera; het fotografeert de realiteit van zijn grootmoeder... een vreemde die hij nooit eerder heeft ontmoet!

Dat cruciale ogenblik duurt maar kort, maar het is ondeelbaar. In dat gat van de tijd valt alles samen en ervaart de verteller het wezen van het bestaan, het lijden aan de tijd, waarin jubel en schrik onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, even maar.

Esse est percipi: Bestaan is waargenomen worden. Deze uitspraak van de Ierse filosoof en bisschop Berkeley is Beckett dierbaar. Er wordt al op gezinspeeld in Wachten op Godot. Maar dan natuurlijk zonder het Godsbewijs dat de bisschop eraan toevoegt: wat niet wordt waargenomen kan niet bestaan, God ziet alles, dus bestaat God.

Beckett gaat het alleen om de onthullende ogenblikken, waarin actualiteit en eeuwigheid, feit en fictie, winst en verlies zich oplossen in een bestaansverheldering waarvoor geen woorden zijn.

Een prachtig voorbeeld van dat dubbelspel op leven en dood is het gelegenheidsstuk Catastrophe. Het is geschreven voor Une nuit pour Vaclav Havel in 1982 en opgevoerd in Avignon. Een doodeenvoudige plot:

Een regisseur legt vanuit de zaal de laatste hand aan een toneelstuk. Zijn assistente moet op zijn bevel details veranderen in houding en kleding van de acteur, die met gebogen hoofd en roerloos zich alles moet laten welgevallen. De man van het licht doet er op bevel het zijne toe.

De assistente stelt timide voor een beetje leven in de stilstand te brengen:

What about a little... a little gag?

Die gag komt er niet, maar wel een andere: in de reactie van de bloedernstige regisseur, een beul voor zijn minderen, spreekt notabene Beckett zich uit:

For God's sake! This craze for explication! Every i dotted to death! Little gag! For God's sake!

Geen verklaring, geen conforme, correctieve puntjes op de i, maar reductie tot een open niets...

Geen symbool maar metafoor, is daaraan toe te voegen.

De gevangenschap van Havel getransformeerd in een theater, de gemartelde in een acteur.

Zouden we, zegt de assistente nog even timide, zouden we zijn hoofd niet eens laten opheffen tenslotte?

Raise his head? For God's sake! Good. There's our catastrophe.

En dan vindt die ramp natuurlijk plaats. Het lijden van de gevangene wordt het lijden aan de tijd. Terwijl in het stuk een storm van bijval opklinkt, heft de acteur - en het is niemand minder dan Jean-Louis Barrault, alsof hij al die tijd op het podium stond als in Les enfants du Paradis - zijn gezicht op. Hij ziet ons aan, over de hoofden van regisseur en assistente, over de afwezige toeschouwers in het theater heen. En wij zien onszelf.

[p. 89]

Jubelschrik

Beckett's scenario voor FILM, geschreven in 1963 en verfilmd door Alan Schneider in 1964 met Buster Keaton in de hoofdrol, heeft als motto: esse est percipi.

Bij de première tijdens het Filmfestival in Venetië was die uitspraak alleen geldig voor de hoofdrolspeler: na afloop verscheen de doodgewaande acteur pardoes op het immense toneel van het festivaltheater op het Lido van Venetië. Minutenlang stond hij daar, springlevend en op sterven na dood inderdaad, en nam onbewogen als altijd een ovatie in ontvangst. Wie zagen we daar: een man uit het verleden die het nooit opgaf, een stoethaspel die net zo lang doorging tot hij de vijandige omgeving instrumentaal naar zijn hand kon zetten, die als hij met zijn eindelijk verworven geliefde, achtervolgd door tienduizend kannibalen, in de armen geen uitweg meer zag, zich liet zinken in de zee, om even later op het dek van een duikboot weer op te klimmen tot onsterfelijke hoogten.

Beckett en Alan Schneider tijdens de opname van ‘Film’ (1964)

Zagen we toen ook de man die in FILM zichzelf onder ogen kreeg en daar aan het eind van zijn leven een jubelschrik beleefde? Die zagen we niet. De filosofische clou van wat Beckett als komedie had bedoeld, kregen we niet te zien. Ook Buster Keaton zag dat niet zitten. Hij bracht wel zijn beroemde platte hoedje in, stoeide wat met poes en hond, maar verder zag hij niet waarom het publiek zou moeten lachen en dat deed het ook niet.

Later heeft de film zijn weg gevonden. Niet naar het grote Keaton-publiek, maar naar festivals voor experimentele en cult-films. Niet zelden maak je mee hoe een Beckett-kenner met gepaste ernst en zonder humor de film inleidt en in debat na alle symbolen navlooit waarnaar men hem vraagt, de i's dotted to death. Gelachen wordt er zelden, maar de clou die van te voren is verteld wordt dankbaar begroet. De doodschrik van Keatons laatste blik wordt in zijn groteske grimas als diepzinnig ervaren, de jubel die er in schuil zou moeten gaan blijft verborgen.

[p. 90]

Een lezing over FILM is eigenlijk niet meer dan een invuloefening: gewapend met voorkennis gaat men beeld na beeld na hoe het verhaal in Becketts gepubliceerde Outline wordt verteld, welke aanwijzingen hij geeft, welke bedoeling men erin aan moet treffen, om vervolgens beeld na beeld na te gaan hoe Schneider zich wel dan niet gehouden heeft aan de outline.

Als zeldzame toegift wordt dan, beeld na beeld, de remake van David Clark afgekraakt - die heeft er een grandguignol van gemaakt, niets van de diepere bedoeling begrepen - en dan komt na een uur inleiding eindelijk FILM zelf op het scherm, al dan niet bedorven in gammele projectie, en waarachtig dan valt na die opperste verveling de film alleszins mee. Eén uitdagende vraag blijft steevast onbeantwoord: als Keaton gelijk had in zijn stelling dat FILM ongein is, hoe komt dat dan en nog beter: is daar wat aan te doen? Nog uitdagender: is er een FILM III mogelijk?

Een geluid is beeld

In de Outline van Beckett wordt het verhaal in drie sequenties onderverdeeld: straat, trapportaal en huiskamer.

Op straat rent een man, die zijn gezicht verhult, langs een muur. Hij passeert vele tweetallen, die of naar elkaar kijken of hem even bevreemd gadeslaan.

Het vanwaar weet geen, evenmin het waartoe. De film opent met het beeld van een oud oog, dat van Keaton waarschijnlijk.

Dat is een zwaarwegend, nadrukkelijk, zo niet symbolisch begin. Vervreemdend ook, want niet direct betrokken bij de rennende man langs de muur.

Toch heeft de filmer zo'n openingszet, niet voorzien in de outline, gekozen, waarschijnlijk om meteen de idee van ‘esse est percipi’ te stellen.

Te overwegen valt het aloude, beproefde verhaalmodel van de queeste, de zoektocht toe te passen: de hoofdpersoon gaat met een doel van huis, doorloopt onderweg een hindernisbaan waar hij met vallen en opstaan overheen komt en ten slotte bereikt hij zijn doel - of niet.

Het oog van Schneider (Keaton) geeft geen richting aan en geen personage met iets voor ogen.

Een achteruitgang van een theater zou dat wel doen.

Kijk, daar rent een man, die zijn gezicht verhult, kraag opzet, weg. Waarom? Hij wil niet meer bekeken worden, is bang voor reacties op een mislukte voorstelling, ontvlucht de onbescheiden blikken van fans of tegenstanders... het doet er niet toe, als hij maar weg komt.

Zou hij de weg langs de muur zonder mankeren afleggen, dan is hij de held in de geijkte zin van het woord. Maar dat is niet spannend. Legt hij het parcours als brekebeen af, dan blijft het de vraag of hij slaagt in zijn opzet of dat hij de clown is die ons om zijn gehaspel doet lachen. Nu wordt de hoofdpersoon in Outline en FILM op de hielen gezeten door een onzichtbaar personage. Beckett legt uit wie dat is: E, de kijker = camera. Hij is het die O = object = hoofdpersoon in de gaten moet houden en helemaal aan het eind van de film, de clou dus (als men daarop nog wacht), blijken O en E samen te vallen. De makers hebben gemikt op de volgende truc: als de camera nooit verder zwenkt dan 45 graden achter Keatons rug, dan voelt het object zich op zijn gemak, hoe zenuwachtig hij ook is. Wordt die invalshoek overschreden dan ontstaat er paniek en moet de camera terug.

Heel ongemakkelijk voor de acteur, wiens speelruimte beperkt wordt, heel onherkenbaar voor de kijker, die de camera nooit als een tweede persoon ervaart, laat staan als dubbelganger of schaduwloper. Toch zou het wel kunnen, zo'n belichaming van de camera, als het maar niet gaat met invalshoeken of, nog erger, met wisselende scherptes (als O kijkt is een object onscherp, als E kijkt is alles scherp of andersom); ook de wisseling kleur = camera, zwartwit = personage in de remake van Clark, FILM II, helt niet echt.

Wat wel kan is: camera in het geluid aanwezig te doen zijn. Dat klinkt krankzinnig, maar wie Bresson in hart, hoofd en nieren heeft zal het beamen: een zelfstandig geluid is een beeld. Door wie wordt O achtervolgd op zijn vlucht uit het theater? Door een personage dat hem van verre volgt. We horen zijn voetstappen, niet die van O.

[p. 91]

Als O iets bevroedt, draait E zich plotseling om.

O ziet niets, maar intussen zien wij middels E wat de tweetallen doen en hoe zij in hun doen en laten gestoord worden.

Schneider reduceert de stoet voorbijgangers tot één tweetal, dat zich dood schrikt als het bekeken wordt: ‘esse est percipi.’ Dit wordt grotesk uitgebeeld, vertrokken bekken enz. Het kan ook anders: licht verstoord, nieuwsgierig, gepuzzeld, daar staat immers iemand voor hen als dubbelganger van de man die net langs kwam rennen?! Hoe is dat mogelijk? Zijn ze bovendien niet in één oogwenk in dat gat van de tijd gevallen, waartegen hun dagelijkse gewoontes niet bestand zijn, is dat niet, even, de spiegel waarin ze zichzelf zien, lijdend aan de tijd met jubel en schrik?

Contrapunt

Oholt door, slaat de hoek om en staat stil, vóór zijn huis. We horen hoe de achtervolger stil staat.

O opent zijn deur. Komt in het trapportaal.

Van boven hoort hij voetstappen komen.

Intussen staan wij buiten en zien de gevel.

Een raam staat uitnodigend open.

O heeft zich onder de trap verborgen om niet gezien te worden. Hij trekt zijn schoenen en daar staande sloffen aan.

In FILM I schrikt de vrouw op de trap omdat ze plotseling E ontwaart. Maar die hebben we niet binnen zien komen, voor ons is E geen persoon.

In FILM III is de camerakijker natuurlijk via het raam binnengeslopen. De vrouw ziet, meent te zien of hoort alleen de inbreker, wordt bang en rent de deur uit. Valt niet zoals in I overdreven van de trap, struikelt hoogstens op straat. Misschien ziet zij onderweg van de trap naar de buitendeur toch nog even O en schrikt dan nog meer.

O gaat de trap op. E houdt zich schuil in de hal en loopt (camera handhold) hem op sloffen achterna.

O opent kamerdeur en gaat naar binnen.

E nadert sleutelgat en kijkt.

O denkt even zijn doel bereikt te hebben.

Dan voelt hij zich bedreigd, aangestaard door ettelijke ogen: die van zijn huisdieren (poes, hond, papegaai, vissen), die van de hem vertrouwde, omringende objecten.

Hier verandert zijn overdreven, maar niet geheel irreële achtervolgingswaan in een regelrechte paranoia: hij moet zich van de blikken ontdoen.

De ernst van zijn waan vindt zijn contrapunt in de slapstick waarmee hij zich van poes en hond ontdoet. Ook hier doet zich een hindernis voor: is één huisdier de deur uitgezet, wandelt het ander weer binnen.

In FILM III loopt de hond één keer de trap af naar beneden, wordt blindelings achterna gelopen door O, die hem vangt in het portaal, naar boven draagt, en tot liggen maant, desnoods met tik.

Intussen is E, de camera, de kamer binnengelopen en neemt waar: geen griezelogen te zien.

Van dat ogenblik af begint de toenadering tussen E en O.

O ziet de dingen op ooghoogte, desnoods bevestigd door een close-up van het waargenomen object.

E ziet hetzelfde object van een ander standpunt, laag, hoog, opzij, dat doet er niet toe.

Het verschil in standpunt wordt steeds kleiner. In FILM I zien we hoe O zich van zichzelf bevrijdt door foto's van vroeger te verscheuren. Hij gooit ze op de grond. E wordt gesuggereerd door onscherpe beelden, O kijkt scherp. Een hinderlijke afwisseling, waarbij je steeds denkt: er is iets mis met de projectie.

In FILM III zien we (= E) hoe O de foto's op de grond gooit en we bekijken zo'n foto, verscheurd en wel, van dichterbij, achter de rug van O om.

We horen hoe het scheuren steeds moeizamer gaat, ten slotte is de laatste foto alleen in snippers te zien.

Onzeker

Ten slotte: O dommelt in.

E tilt langs zijn gebogen rug en hoofd omhoog, zwenkt opzij, rijdt door tot vóór de acteur.

Deze heeft een lapje over het rechteroog. Het is hetzelfde lapje dat op een affiche bij de

[p. 92]

theateruitgang te zien was: een komedie I waar éénoog koning was of is het King Lear? De acteur heft zijn hoofd, we zien het in medium.

Close-up van hetzelfde hoofd, met het lapje over het linkeroog. In medium neemt O het lapje van zijn rechteroog en kijkt recht naar voren. Schrikt hij, fronst hij, kijkt hij blij of onaangenaam verrast? We zullen het niet echt weten, want Buster Keaton kijkt in FILM III dead-pan als immer, niet zoals in FILM I met een vertrokken bek.

Wat ziet hij? In close-up zien we hoe hij het lapje van het linkeroog neemt en op identieke wijze het publiek inkijkt alsof hij Barrault was.

E, die op de trap en in de kamer eerst slofte, dan onhoorbaar werd, in dit eindspel niet meer van O te onderscheiden, zoals Johnny Kraaykamp, die in FILM III de komiek speelt, samen met ons in de clou valt waarom het allemaal was begonnen.

Tenminste: als de omroepen meewerken, anders is III niet te financieren. Terwijl dit geschreven wordt, is de toekomst niet zeker. Proust zou dat in de woorden van Beckett ook niet gewild hebben. Want wie een datum in de toekomst plant, slaat de doodschrik om het hart, geen jubel bevangt hem als hij zich voorstelt hoe in april 1922 iemand op film een theater uitvlucht.

Een catastrophe?

Bekijk het maar....

Buster Keaton in ‘Film’ (1964)