Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 37]

Johanneke van Slooten
De meerstemmigheid van Beckett

‘Een stem komt tot iemand in het donker. Stel het je voor.’

Met een dergelijke openingszin maakt Beckett de lezer tot luisteraar; de stem wordt als gezelschap voorgesteld en spreekt de lezer direct als getuige aan. In veel van de toneelstukken worden de figuren direct al in het begin aangeroepen of krijgen zij bij wijze van startsein dwingende vragen voorgelegd. De stem als personage bezit bovendien het vermogen zich te splitsen in meerdere stemmen die in een polyfone samenspraak langs of door elkaar heen praten of elkaar becommentariëren. Door hun meervoudigheid en hun hoorbaar gemaakte adem, ritme, toonhoogte en timbre krijgen de stemmen een muzikale waarde en verzelfstandigen zij zich tot melodische bewegingen. Zowel door de visuele werking van de woordfiguren als door de verklanking wordt de lezer geconfronteerd met de muzikale zeggingskracht van de tekst.

Muziek is voor Beckett van jongsafaan belangrijk geweest. Hij speelde technisch goed piano, zei het met een zware wat bonkerige aanslag. Zoals in Ierland bon-ton was, werd er bij hem thuis en bij vrienden muziek gemaakt en gezongen. En al jong hoorde hij de typische Ierse songs en balladen, die hij later in de pubs maar ook in de Dublin Musical Society waar dichters en zangers optraden, leerde kennen. Deze culturele ‘Huisbijeenkomsten’, een belangrijk onderdeel van het Anglo-Ierse intellectuele leven, zouden in de jaren '30 in Parijs een vervolg krijgen ten huize van James Joyce.

De invloed van de vroege muzikale ervaringen van Beckett in zijn vaderland hebben in zijn werk sporen achtergelaten. Voor concrete muziekcitaten gebruikt hij fragmenten van onder meer Schubert en Beethoven, Ierse songs en balladen, voorbijtrekkende flarden muziek als een draaiorgelwijsje, ‘streetcries’ en eigen composities met notenschrift en al, zoals het koor in Watt. Maar het gaat om meer dan alleen de zichtbare sporen in de vorm van allusies en citaten; van een directe verwerking van Ierse balladen zoals bij Joyce is veel minder duidelijk sprake. Belangrijker zijn de verwijzingen naar deze orale Ierse traditie, waarvan Beckett uitgebreid kennis heeft genomen. Dit bleek ondermeer tijdens het vertalen van gedeelten uit Finnegans Wake van Joyce waarin tientallen van dit soort muzikale allusies opgenomen zijn. Door de overeenkomsten te laten zien tussen de typerende eigenschappen van de Ierse balladen, (gepaard gaande met de wijze van uitvoeren) en vooral het toneelwerk van Beckett, valt er veel te zeggen over de muzikale karakteristieken van Becketts taalgebruik en de consequenties voor het lezen van zijn werk.

Ierse balladezanger

Beckett zag zijn werk zelf graag met muziek vergeleken, terecht, want veelvuldig maakt hij

[p. 38]

gebruik van vocale technieken en geluidseffecten; de klank van klinkers en medeklinkers en de soms amechtig, syncopische dan weer bonzende ritmen zijn vaak bepalend voor de tekst. In meerdere gevallen heeft de ‘muziek’ zelfs een eigen stem, ze wordt medespeler en krijgt zo een zelfstandige rol toebedeeld. (Rough for Theater I, Words and Music, Cascando, Ghost Sonata).

De componist Morton Feldman, met wie hij enkele malen nauw samenwerkte, vertelt dat Beckett zijn teksten telkens opnieuw hardop uitsprak en zelfs zong om het juiste ritme en de ‘fundamental sounds’ te vinden en te testen. Voor het toneel is dat nog belangrijker dan voor zijn proza en poëzie, omdat de zinnen bij het produceren en dus interpreteren van de tekst, wanneer de stem van een acteur ze van het papier overneemt, vogelvrij worden. Vandaar dat Beckett tijdens het repeteren en regisseren van zijn theaterstukken, met de nauwkeurigheid van een metronoom de timing, de pauzes en de duur van de woorden onder controle hield. Als de dirigent van zijn eigen toneelwerk zag hij er op toe dat de overgangen naar de stiltes en de verschuivingen in klankkleur zoals ze genoteerd staan in zijn ‘partituren’, zorgvuldig werden uitgevoerd.

Luisteraars

In Becketts werk vindt de handeling veelal plaats in een precies omschreven en geënsceneerde, minimale klankwereld waarin de auditieve betrokkenheid van de lezer (en soms de toeschouwer) nog eens versterkt wordt door de aanwezigheid van een luisteraar.

Zo staat in Not I links op het toneel een schimmige gestalte, die in zijn rol van ‘toehoorder’ de voortdenderende woordenstroom uit de halfgeopende vrouwenmond over zich heen laat komen.

In Ohio Impromptu is een schijnbare scheiding aangebracht tussen lezen en luisteren door deze bezigheden te verdelen over twee identieke figuren die aan een tafel zitten.

Henry in Embers luistert naar de golven van de zee die breken op het strand, naar de door hem aangekondigde hoefslag van de paarden, naar een schreeuwerige pianoles en de door hem opgeroepen onzichtbare, soms al gestorven gesprekspartners.

Romanfiguren als Watt, Molloy en de ‘naamloze’ snakken naar stilte maar kunnen of willen zich niet bevrijden van het geluid van hun eigen, kriskras door zichzelf heen pratende, niet aflatende ‘obsessieve stemmen’.

Geleidelijk doemt in That Time het oude witte gezicht met lang wit uitgespreid haar op uit de duisternis. Zijn langzame en regelmatige ademhaling is te horen, het rondschuifelen van vilten sloffen en het geritsel van bladeren in een bosje. Hij is de ‘luisteraar’ naar zijn eigen stem, een stem in drievoud. Hij zou kunnen denken dat hij zich in verschillende toonaarden uitspreekt, maar zijn stem als instrument is als het ware teruggekoppeld en naar binnen gericht. Voordat hij het weet beginnen de stemmen die hij in zijn bewustzijn heeft opgeroepen, hem namens hemzelf toe te spreken en rond te zingen in de resonantieholtes van zijn hoofd. Deze onbegrensde maar tevens kleinste geluidsruimte is de plaats waar de meeste van Becketts miniatuurdrama's zich afspelen. In dat hoofd luistert het innerlijk oor aandachtig naar de weerklank van de woorden.

Concentratie door een ingekeerde blik

Tijdens het spreken en het geconcentreerde, in zichzelf gekeerde luisteren naar de eigen stem, sluiten de meeste van Becketts personages hun ogen. Zij doen dit vermoedelijk met dezelfde intentie als de Ierse balladezanger, wanneer die zich tijdens het zingen met gesloten ogen concentreert en zich van de rumoerige buitenwereld afzondert om met verhevigde sensibiliteit het verhaal uit de diepte van zijn gemoed te putten en te laten groeien in zijn hoofd.

Het is vaak tegen sluitingstijd dat in een pub een zanger de aanvechting krijgt nog iets van emotioneel belang te zeggen. Dan begint het afscheid van de dag en krijgt de melancholie de overhand. Het eerst zo luidruchtige cafépubliek luistert nu stil naar zijn ironische teksten over dood en verderf. Een enkele keer is het een vrouw, maar meestal zijn het oude mannen die verstild en ingetogen zingen. Vooral bij een

[p. 39]

somber, indringend lied lijkt het soms alsof ze zich niet bewust zijn van hun omgeving en zich in het centrum van een magische cirkel bevinden. Zoals de figuren van Beckett gaat de zanger hardop in zichzelf denkend een gesprek aan met zijn innerlijke stemmen. In een hoekige, fragmentarisch in strofen opgedeelde liedvorm verplaatst de verteller zich zodanig in situaties dat het klinkt alsof hij die met eigen ogen gezien heeft en daar ook nu nog deel van uitmaakt. Doordat hij in dialoogvorm de wederwaardigheden van verschillende personages presenteert en die van commentaar voorziet, voert hij tevens de regie. Verleden, heden en toekomst lopen vaak door elkaar heen, terwijl het verhaal tegelijkertijd blijft rondcirkelen in een tijdloos afgerond niemandsland.

Vraag en antwoord

Drie kwakende kikkers uit: ‘Watt’ (Londen, 1963)

De balladezanger stelt zichzelf, in de traditie van de typische Ierse retoriek van het wachten, vragen over gebeurtenissen uit het leven, over de ‘helden’ uit zijn verhaal en de gevolgen die hun daden zouden kunnen hebben. Hij antwoordt zichzelf door hun verschillende mogelijkheden voor te houden en daar vervolgens weer zijn mening over te geven. Beckett gaat verder, op de antwoorden laat hij weer nieuwe vragen volgen. Zo laat hij Molloy de vraag stellen, waarom de antwoorden uitblijven, waarom hij de woorden louter als geluiden ervaart en hoe hij daar dan weer op moet reageren. De stellingen over vragen en antwoorden draaien klem in een cirkelredenering en de stroompjes van woorden die te snel gaan om gehoord te worden, ondanks het ingespannen luisteren, golven canonisch uit de mond in Not I: totdat ze in een accelerando, zoals in Ierse songs gebruikelijk is, uitlopen op drie gelijkwaardige ‘slotnoten’: ‘Pick it up’.

Bij Beckett wordt de vraag en antwoord-constructie vaak bijna een muzikale vorm. Door bij voorbeeld in de formulering van de vraag al een deel van het antwoord uit te spreken, klinkt het antwoord als een echo. Door de vraag in het antwoord te herhalen ontstaat er nog een nagalm. En wanneer vraag en antwoord door meerdere figuren worden uitgesproken, is het resultaat een polyfone, contrapuntische verhouding tussen stem en tegenstemmen.

Echo-effecten blijken een geliefd middel tot muzikaliseren: door het veelvuldig - soms met minieme variaties - herhalen van zinnen en zinsdelen, van woorden en woorddelen, golven de echo's zoals in Footfalls en Rockaby over de tekst. Het herhalen van thema's, met variaties en bovendien bij monde van verschillende ‘stemmen’, en het schijnbaar boven en onder elkaar plaatsen van melodische zinnen door verschuivingen in tijd of plaats, maken stukken als Embers en All That Fall fugatisch. In andere tek-

[p. 40]

sten zoals Cascando is er op sommige plaatsen eerder sprake van korte reeksen die in kreeftegang achterstevoren teruggaan.

Over de maat

Andere, ook voor de songs en balladen essentile, kenmerken zijn de indeling van de tekst in strofen, een terugkerend refrein en de evaluerende functie van het ‘chorus’ (zoals het a capella trio in Play in een afwisselende twee- en driekwartsmaat).

Wanneer een rust tussen woorden of zinnen een wezenlijke waarde heeft, noteert Beckett die door het aantal tellen dat zo'n pauze moet duren in spaties of stippeltjes weer te geven. In sommige gevallen, wanneer hij het ritme heel precies wil aangeven, zet hij ook wel eens maatstrepen of plaatst hij de zinnen - net als bij de Ierse Ballade, de Reel of de Jig - onder elkaar en eveneens in de cadans van een driedelige maatsoort zoals een 6/8 maat of een vierdelige 4/4 maat. Een Beckettiaanse toneelfiguur veroorlooft zich als een Ierse zanger de vrijheid om de tekst waar dat voor het verloop van het verhaal nodig is, dwingender te laten zijn dan de muziek. Hij gaat over de maatindelingen heen, maakt ineens overgebonden noten om een woord te benadrukken of houdt het eind van een zin extra lang aan. Ten behoeve van de klank voegt hij soms woorden samen of breekt ze voortijdig af. Wanneer hij vertraagt in gemurmel of gemompel en de spanning laat stijgen door met een dichtgeknepen keel zijn adem hoorbaar te maken, moet hij daarna om weer in het stevig doorlopende ritme terug te komen, even smokkelen en in een kleine versnelling de ‘gestolen tijd’ inhalen. Andere keren hebben de haast van de voortdenderende woorden en het geratel over kleine details, dat met hopfiguurtjes in zijspoortjes om het hoofdgegeven heen cirkelt, tot gevolg dat de melodie syncopisch over de maat heen gaat of er juist achteraan blijft hangen. De vrije vertelvorm van de Ierse balladezanger heeft geen geordende verhaalstructuur of dwingend metrum, maar wel duidelijke tijdsindelingen en pauzes, afhankelijk van het verloop van de zinnen. Hij zingt meestal a capella, met een donkere, hese maar toch melodieuze spreekstem zonder de bij de Ierse songs gebruikelijke instrumentale begeleiding van viool, harp, fluit of doedelzak. Maar hij kan zijn verhaal markeren met geluidseffecten om verschillende episodes of ‘stemmen’ aan te kondigen, de spanning opvoeren met lichte roffels of duister bonkende trommelslagen op de Bodhrán-lijsttrommel en het eigen vertelritme accentueren door lepels op elkaar te slaan.

Koorstemmen uit: ‘Watt’ (Londen, 1963)

[p. 41]

Beckett bereikt vergelijkbare tijd- en sfeerbepalende effecten door de springende verteltechniek en door iemand bij voorbeeld met een zekere regelmaat een stok op de grond te laten stampen, een duim op het tafelblad te laten slaan, of door een stimulerend dirigeerstokje dat op de lessenaar tikt.

Enkele dramatische werken schreef Beckett speciaal voor een bepaalde acteur, zoals Rockaby en Not I voor het zangerige, ritmisch flexibele stemgeluid van Billie Whitelaw. En nadat hij Patrick Magee voor de BBC Molloy had horen voorlezen, schreef hij gefascineerd door het muzikale karakter van diens raspende stem Krapp's Last Tape. Verder had hij een grote voorkeur voor sterke persoonlijkheden, liefst met een duistere stem zoals David Warrilow en Klaus Herm. Tijdens het regisseren van deze acteurs onderzocht hij met hen alle mogelijkheden om de beweging in de taal en de emotionele waarden door middel van intonatie, dynamiek en ritmering te verklanken.

Het ierse ritme

Het eigen geluid van Beckett, die als een muzikaal improvisator in een van te voren ontworpen structuur alle poëtische vrijheden van de taal benut, is onmiskenbaar in al zijn werk te horen, ook al bezitten de, oorspronkelijk in het Engels of juist in het Frans geschreven teksten een verschillende muzikaliteit. Zowel in zijn dramatische werk als in zijn proza is de hoofdbezigheid ‘praten’, vandaar dat zijn stijl voor een belangrijk deel geënt is op de spreektaal. Daar moet men dan ook de oorsprong zoeken van het vaak genoemde ‘Ierse ritme’ van Beckett, het fenomeen dat zelfs zijn soberste Engelse teksten met hun eigenaardige syntaxis kunnen klinken als Ierse muziek.

Er blijken dan ook verbluffende overeenkomsten te bestaan tussen de specifieke karaktereigenschappen van de taal van Beckett en het idioom en de van het reguliere Engels afwijkende grammatica van de typische Anglo-Ierse spreektaal zoals die ook in de songs en balladen tot klinken komen.

In dat typerende ritme van Engels sprekende en zingende Ieren vallen er gaten in de zinnen, door het weglaten van koppel- en hulpwerkwoorden, van bepaalde zelfstandig naamwoorden en van woorddelen. Ook het persoonlijk voornaamwoord wordt in veel gevallen weggelaten, waarna direct het onvervoegde werkwoord volgt. Het pronomen ‘ik’ wordt soms evenwel verderop in de zin - met terugwerkende kracht - vervangen door ‘mijzelf’. Andere versoberingen van de taal ontstaan door het gebruik van het woord ‘if’, of het stellen van retorische vragen bij wijze van antwoorden. De sprongen in de taal tengevolge van deze weglatingen, lijken de tekst te abstraheren of ‘uit te benen’. Maar voor wie dit taalgebruik kent, ziet het eruit zoals wanneer er bij het spelen van een tonaal accoord in de loop van de melodie noten worden weggelaten die dank zij de muzikale logica gemist kunnen worden. Andere typische eigenschappen van het Anglo-Iers zijn de herhalingen, het repetitief woord- en zinsgebruik, de transformaties, opsplitsingen, samenvoegingen en verkortingen of verlengingen van woorden, het minimaliseren van het aantal verschillende woorden in een zin, maar tegelijkertijd ook de overdrijving door redundantie. Behalve dat voor Beckett het Anglo-Iers de basis vormde van zijn taalgevoel, zoals blijkt uit de vele Ierse verwijzingen en het gebruik van woorden en spreekwoorden uit dit dialect, werd hij gefascineerd door het spel met de taal. En naarmate hij ouder werd, leek hij ten slotte in zijn steeds sober wordende teksten meer en meer terug te grijpen naar de taal uit zijn jeugd.

De klank

Wie ooit een uitvoering van een toneelstuk van Beckett in het Anglo-Iers heeft gehoord, zal getroffen zijn door de balladeachtige cadans van het hortende, licht verende ritme, alsook door de nasale klank, de slepende beweeglijkheid van de vocalen en de brollende rrr'en. Het met hoorbare adem aanblazen of juist uitrekken van de medeklinkers, het nazoemen van de ‘ng’ aan het eind van de veel voorkomende woorden ‘going’, ‘being’ en ‘seeing’, de snelle staccato aanzetten en de trillerige nagalm aan het eind van de zinnen.

Een ander muzikaal kenmerk van Beckett is de associatieve zinsbouw, gebaseerd op het wijde

[p. 42]

spectrum van klanken, repetitieve assonanties en alliteraties. De regieaanwijzingen voor de stem - zoals ‘verdrietig’, ‘smekend’, ‘erg opgewonden’, ‘geïrriteerd’, ‘lachend’, ‘melancoliek’ - en voor de wisselende dictie in de dialogen, geven aan hoeveel belang hij daaraan hecht.

Heterofonie

Meerdere componisten hebben zich door het muzikale karakter van Becketts teksten aangetrokken gevoeld, zoals bij voorbeeld Luciano Berio en Morton Feldman. Berio verwerkte The Unnamable in zijn compositie Sinfonia en Feldman schreef samen met Beckett de opera Neither en de muziek bij Words and music. Enthousiast vertelt hij over hun samenwerking, het uitbuiten van de vele variaties van het stemgebruik en de metafoor van de samenspraak. Het samengaan van woorden en muziek als twee zelfstandige ‘personages’, noemt Feldman Becketts heterofonie: het tegelijkertijd klinken van een melodisch gegeven en een variant daarop. In twee dramatische werken, Cascando en Words an Music, maakt Beckett de frictie tussen tekst en muziek tot thema: de wrijving die optreedt zodra de tekst zich eigenzinnig ten opzichte van de muziek opstelt. Door middel van een wederzijdse bevruchting wordt een fusie nagestreefd van de literaire en muzikale elementen en van rationaliteit en gevoel.

Het lichaam

Ook als de personages die Beckett ten tonele voert bijna lichaamloze zielen lijken of anders hun lichaam als een levenslange last ervaren, bezitten zij een uitermate fysiek stemgeluid. Al even aards is het geluid van de voetstappen in vele van zijn stukken. Hij noteert deze stappatronen met heel precieze omschrijvingen van het ritme, en legt in enkele gevallen de bewegingen in choreografische tekeningen vast. Een aardige vergelijking valt te maken met de Ierse ‘stepdans’ waarin zoals bij Beckett nadrukkelijk niet gedanst wordt, maar door een solodanser stapsgewijs ronddraaiende figuurtjes gemaakt worden, nu eens van zichzelf af dan weer naar zichzelf toe.

In het werk is een gefaseerde reductie van het lichaam waarneembaar. In En Attedant Godot lopen nog twee volledig aanwezige mannen in kringetjes rond. In Happy Days is de bewegingsvrijheid van Winnie ingeperkt tot aan haar middel. In Play zijn nog alleen de hoofden over, hun lichamen zijn weggeborgen in urnen. Dan blijft er de mond in Not I die doorpraat totdat de adem, het voertuig van de stem, als enige overblijft. Deze adem beleeft in Breath een ultrakorte levensgeschiedens. Na de geboorte uit de donkere akoestiek van het hoofd, treedt hij naar buiten, komt tot leven in het licht voor een kortstondig contact met de buitenwereld, kwijnt weg in de schemertoestand - tot de laatste adem wordt uitgeblazen en de duisternis invalt.