Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 31]

J. Bernlef
Becketts adem

Toen ik in mijn novelle Vallende Ster het begin van Becketts monoloog A Piece of Monologue gebruikte, wist ik wat mij te wachten stond. De Nederlandse kritiek zou collectief op het idee komen dat ik door Beckett was beïnvloed.

Laat ik dus beginnen met te verklaren dat er van een invloed van Beckett op mijn werk geen sprake is. Dat wil niet zeggen dat ik het werk van deze schrijver niet bewonder. Verre van dat. Ik bewonder het zozeer dat ik er op gepaste afstand van blijf. Dat kan ook niet anders: Becketts wereld en taaluniversum zijn zo persoonlijk dat iedere poging om zich door hem te laten beïnvloeden gedoemd is in epigonisme te stranden. Hij behoort tot het soort exclusieve kunstenaars dat een gesloten wereld schept waar niets meer aan valt toe te voegen, het soort dat geen school maakt omdat daarvoor geen ruimte is gelaten. Alles is uitgedacht en ingevuld, tot in alle consequenties doordacht en uitgewerkt.

Laat ik nog verder gaan. Ik heb mij de laatste jaren met Beckett beziggehouden juist om zover mogelijk van hem vandaan te blijven. Toen ik mij in Hersenschimmen en in Vallende Ster op een terrein waagde dat ook Beckett had betreden: dat van de laatste resten bewustzijn oplossend in wat wij het ‘onpersoonlijke’ noemen, het gebied waar ons organisme de tweedeling tussen lichaam en ziel ongedaan maakt, was mijn devies wat ik schreef zo ver mogelijk bij de verleidelijke sirenezang van zijn latere teksten vandaan te houden.

Dat kostte niet eens zoveel moeite omdat ik niet zo'n streng persoon ben als Beckett. Zijn absolutisme is mij vreemd, al onderschrijf ik de constatering waarmee A Piece of Monologue begint: ‘Geboorte werd hem zijn dood’ van harte. Deze vaststelling is natuurlijk een open deur, al dwingt de bondige formulering respect af. Becketts werk bewijst hoe lang de weg van de wieg tot het graf is en wat er, onderweg zogezegd, allemaal niet kan gebeuren. Ik zie Beckett dan ook niet als een pessimist maar als een realist met een goed ontwikkeld gevoel voor de absurditeit van wat men wel het leven noemt en een buitengewoon scherp oor voor het geouwehoer waarmee de mensheid zijn tijd op aarde zoekbrengt. Toch lacht Beckett de mens niet uit, hij heeft eerder deernis met zijn toestand.

Er gaat, net als van het werk van Laurel en Hardy, een grote troostende werking vanuit, die zich bij mij meestal uit in zacht gegrinnik en een enkele maal in Homerisch geschater. Ondanks de humor in het eerdere werk is het toch het latere, zowel de teksten als het toneel, dat mij het meeste boeit. De inhoud is daarin in wezen onveranderd gebleven. Alleen probeert Beckett die inhoud steeds gecomprimeerder, in steeds eenmaliger beelden uit te drukken.

Sonate

Mijn favoriete teksten uit die latere periode zijn Rockaby en A Piece of Monologue. Beide zijn het stukken geschreven voor acteurs. Ze vereisen het vakmanschap van een acteur met een hoog ontwikkeld gevoel voor timing. Want laten wij niet vergeten dat Becketts latere teksten de scheidslijn tussen proza en poëzie opheffen en dat zijn woorden niet alleen betekenissen tot uiting brengen, maar ook noten zijn in een zorgvuldig gecomponeerde partituur. In Becketts wereld is dan ook niets aan het toeval overgelaten, al lijken veel gebeurtenissen zich toevallig af te spelen. De schijnbaar willekeurige associaties in beide monologen blijken bij nadere bestudering als een sonate in elkaar te zitten. Er is weliswaar ruimte om voortdurend nieuw materiaal te exposeren, maar dit staat nooit los van het voorafgaande en vermengt zich daarmee zodat men thema's letterlijk of bijna letterlijk hoort terugkomen. Van improvisatie of een interpretatie buiten de door de auteur aangegeven kaders kan dan ook geen sprake zijn. Maar: iedereen weet dat dat, vooral in Nederland, voortdurend toch gebeurt. Toen Beckett protesteerde tegen het idee van een aantal Nederlandse theatermakers om Wachten op Godot maar eens met vrouwen in

[p. 32]

de hoofdrollen te laten spelen, kreeg hij van de rechter ongelijk. Dit is een ingewikkelde kwestie. Strekt het auteursrecht zich uit tot de opvoering, de interpretatie van een werk? Kan men op dit gebied als maker van toneel- of muziekstukken wel iets verbieden? Verstandig lijkt het in ieder geval niet en verbieden hoort ook eigenlijk niet op het gebied van de kunst thuis. Maar begrip kan ik er, in Becketts geval, wel voor opbrengen.

Misschien moeten we daarvoor een van de kortste teksten die Beckett schreef onder de loupe nemen, het toneelstuk Breath, dat hij in 1969 schreef op verzoek van Kenneth Tynan voor diens literaire revue Oh, Calcutta. Het stuk, waarin geen acteurs voorkomen, duurt ongeveer 35 seconden.

ADEM

DOEK

1.	Zwak licht op toneel bezaaid met allerlei rommel. Ongeveer vijf seconden aanhouden.
2.	Simultaan zwakke korte kreet met onmiddellijk daarop inademing en langzaam optrekken van licht, te zamen een maximum bereikend in ongeveer tien seconden. Stilte en ongeveer vijf seconden aanhouden.
3.	Simultaan uitademing en langzaam dimmen van licht, te zamen een minimum bereikend (licht als in 1) in ongeveer tien seconden met onmiddellijk daarop schreeuw als hiervoor. Stilte en ongeveer vijf seconden aanhouden.

DOEK

ROMMEL

Geen rechtop staande dingen, alles liggend en verspreid.

SCHREEUW

Moment van geregistreerde vagitus. Belangrijk dat de twee schreeuwen identiek zijn, aan- en uitschakelen strikt synchroon met licht en adem.

ADEM

Versterkte opname.

MAXIMUM LICHT

Niet helder. Als 0 = donker, moet het licht zich bewegen tussen ongeveer 3 en 6 en weer terug.

Beckett schreef dit minimalistische drama waarin de filosofie van ‘Geboorte werd hem zijn dood’ zonder verbale middelen in een theaterbeeld is vertaald dus op verzoek. Tynan had niet alleen Beckett om een bijdrage voor zijn revue gevraagd, maar ook Edna O'Brien, Jules Feiffer, Leonard Melfi, John Lennon en natuurlijk zichzelf.

Het is nogal uitzonderlijk dat Beckett mee wilde doen aan zo'n co-produktie. Maar Tynan had Beckett beloofd dat al het materiaal anoniem zou worden gepresenteerd. Dat uitgangspunt moet Beckett hebben aangetrokken. Hij schreef een tekst die nauwelijks meer geschreven lijkt. Het is meer

[p. 33]

een voorstel om binnen een bepaalde tijd iets te doen.

Uiteraard ging Beckett ervan uit dat zijn tekst precies zo zou worden uitgevoerd als hij haar geschreven had. Hij was dan ook woedend toen hij erachter kwam dat de toneelaanwijzing ‘Zwak licht op toneel bezaaid met allerlei rommel. Ongeveer 5 seconden aanhouden’ was gewijzigd in ‘Zwak licht op toneel bezaaid met allerlei rommel, inclusief naakte mensen. Ongeveer 5 seconden aanhouden’. Bovendien werd Becketts tekst - als enige - ook aan hem toegeschreven. Met die wijziging van de toneelaanwijzing was zijn stuk belachelijk geworden, met de verbreking van de anonimiteit van zijn bijdrage moet iedere lol er voor Beckett af geweest zijn. Beckett noemde Tynan een leugenaar en een bedrieger, waarop Tynan met een advocaat dreigde en Beckett ten slotte maar afzag van verdere actie omdat het sop de kool hem niet waard was. De burgermans geiligheid van Tynans revue kon het ook wel zonder Beckett stellen.

Magisch vlak

Wanneer men - als regisseur - de tekst werkelijk serieus neemt blijken de moeilijkheden om dit stuk te realiseren aanzienlijk. Het begint al meteen met de eerste aanwijzing: hoe moeten wij ‘allerlei rommel’ interpreteren? Beckett geeft ons een lichte hint door te zeggen dat het geen opvallende, rechtop staande zaken mogen zijn. Alles moet liggen. Dat schept al meteen de vraag: welke voorwerpen zijn het best geschikt om liggend gepresenteerd te worden? Voorwerpen die liggend in de wereld voorkomen, zoals een vloerkleed of een vel papier? Of juist voorwerpen die wij staande het best herkennen en die door hun liggende positie vervreemdend werken, zoals een vlaggestok of een stoel? De grootte van het toneel bepaalt mede de inhoud van het begrip ‘bezaaid met’. Hoe kleiner het toneel hoe dichter de voorwerpen op elkaar liggen. Hoe groter des te verder uit elkaar. Of juist niet, Beckett laat ons wat dat betreft in het onzekere. Blijft de vraag: welke rommel, wat voor spullen? Weliswaar speelt het stuk zich niet in vol licht af, maar bij lichtstand 6 is voor de toeschouwers toch heel goed te zien wat daar op het toneel ligt (al zal ook hier de grootte van de zaal en de afstand van de toeschouwers tot het speelvlak een rol spelen).

Een uitgelicht toneel is een magisch vlak. Alles wat erbinnen ligt of gebeurt krijgt betekenis, of de auteur dit nu wel of niet wil. Stel men legt de volgende objecten op het toneel: een gebutste koffiekan, een stuk waslijn met een paar wasknijpers eraan, een stuk hout, twee in water gedrenkte lappen, een vaas zonder bloemen en een haarborstel, dan zullen deze voorwerpen in het oog van de toeschouwer en in het licht van de ten gehore gebrachte geluiden een verbond met elkaar aangaan, een verhaal proberen te vertellen, gedirigeerd door hun onderlinge positie en afstand.

Het ‘algemene’ gevoel dat wij op straat ondergaan, waarbij onze blik moeiteloos en zonder bijgedachten het toevallig tot stand gekomen dagelijks arrangement aan voorwerpen om ons heen accepteert, verdwijnt in het theater en de voorwerpen beginnen hun verhaal. Zijn dit de voorwerpen achtergelaten door de laatste mens? Laten de koffiekan, de wasknijpers (welke kleur moeten die trouwens hebben?; en zijn ze van hout of van plastic?), het stuk hout en de lappen ons een poging zien van een afwezige, de producent van schreeuw en adem (of zijn dat er twee?), om zich teweer te stellen tegen de chaos, proberen zij met z'n allen, in het arrangement waarin de regisseur hen heeft neergelegd: de koffiekan bij de haarborstel, de waslijn over het stuk hout gedrapeerd, de lappen om de vaas gewikkeld, een soort van interieur te vormen? Of is hier soms sprake van de inhoud van een tombe? Of liggen de voorwerpen hier in tegendeel wachtend tot er iemand zal komen om hen betekenis te geven door hen te gaan gebruiken?

Ondefinieerbaar

Als ik het stuk zou moeten regisseren zou ik waarschijnlijk kiezen voor ‘vervormde voorwerpen‘. Bijvoorbeeld gesmolten of half verbrande dingen, nog wel vaag als gebruiksvoorwerpen herkenbaar maar door vormverandering hun functie toch grotendeels kwijtgeraakt (en daarmee hun naam).

[p. 34]

Rommel, maar dan wel ondefinieerbare rommel. Toch mag de rommel ook weer niet al te ondefinieerbaar zijn. In dat geval hecht het oog zich er niet aan en verliest de toneelaanwijzing zijn zin. Als de toeschouwer de rommel niet ziet, niet tot zijn bewustzijn laat doordringen, dan kan zij er net zo goed niet liggen.

Wil de regisseur de schreeuw volgens de aanwijzingen van de schrijver ten gehore brengen dan zal hij met een bandrecorder naar een kraamafdeling van een ziekenhuis moeten gaan. En hoe moeten die schreeuwen precies klinken?

illustratie: Paul Tuijnman

‘Geboorte werd hem zijn dood’. Is de eerste schreeuw de schreeuw van een kind dat geboren wordt en de tweede de vrijwel identieke laatste kreet van een stervende?

En de adem. Wie behoort die toe? Is het de adem van de persoon van wie ook de eerste en laatste kreet afkomstig zijn? Symboliseert die ene ademhaling alle ademhalingen, het leven? En om welke persoon gaat het eigenlijk? Moeten wij niet veeleer denken aan een ‘vertegenwoordiger van de menselijke soort’? Maar dan nog. Vrouw of man?

U ziet hoe zo'n schijnbaar simpel gegeven meer vragen oproept dan men zou denken.