Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 16]

Erick Aufderheyde
Betekenen! Beckett, iets betekenen?
Over de dionysische aspecten van zijn werk

Het enthousiasme van de dionysische toestand met zijn vernietiging van alle gewone beperkingen en grenzen van het bestaan bevat namelijk zolang zij duurt een lethargisch element, waarin alles onderduikt wat een persoon in het verleden beleefd heeft. Door de kloof die deze vergetelheid creëert wordt de alledaagse wereld van de dionysische wereld afgesneden. Zodra men zich echter weer van de alledaagse wereld bewust wordt, gaat dat met walging gepaard. (...) De kunst alleen is in staat deze walging van het ontstellende en absurde van het bestaan om te buigen naar voorstellingen waarmee te leven valt: zoals het verhevene - de artistieke beteugeling van het ontstellende - en het komische - de artistieke ontlading van de walging van het absurde.
(Nietzsche)

Arnold Lehner, zoon van de Oostenrijkse componist Arnold Schönberg, vertelt een interessante anekdote over het derde strijkkwartet van zijn vader. Het beroemde Kolisch Quartet, waarvan Lehner deel uitmaakt, had zich een zomer lang over dit werk gebogen om het vervolgens in te studeren voor een uitvoering. Tijdens de voorbereidingen werd lange tijd gezocht naar de methode, waarmee Schönberg dit moeilijke werk gecomponeerd kon hebben. Tot grote vreugde werd op den duur een systeem ontdekt, maar twee noten bleken dan niet te kloppen. Allen waren er van overtuigd, dat deze drukfouten waren.

Bij de uitvoeringen in Berlijn werd Arnold Schönberg hierop geattendeerd, die echter een bedenkelijk gezicht trok: ‘Ik heb de drukproeven zelf tweemaal nagekeken! Er is geen drukfout! Het is onmogelijk, dat er fouten in de partituur staan. Maar als ik een fis hoor, dan schrijf ik een fis, als ik een bes hoor, dan schrijf ik een bes! Jullie hadden er beter aan gedaan om je op het spelen van de muziek te concentreren, dan op je theorie. Hoe kunnen jullie in godsnaam mijn muziek spelen als je hem met voorbedachte rade wil begrijpen’

Deze anekdote roept een vergelijking op met de Ierse schrijver Samuel Beckett en de controverse over wat zijn oeuvre allemaal zou kunnen betekenen. Beckett zelf heeft zich meestal afzijdig weten te houden van uitleg over zijn romans en toneelwerken. Voor hem is het schrijven een noodzakelijke manier van leven geweest. Hij heeft altijd benadrukt, dat zijn teksten niet meer zijn dan wat er geschreven staat. Op de vraag wie Godot nu eigenlijk is in zijn toneelstuk Waiting for Godot (1953), heeft hij geantwoord:

‘If I had known, I would have mentioned it in the play.’

Over Endgame (1957) zegt Beckett op de vraagstelling, waarom hij het publiek met zoveel raadsels opzadelt:

Endgame is pure play, nothing less. Of riddles and solutions there is therefore no thought. For such matters there are universities, churches, Chambers of Commerce and so forth.

In gevecht

Samuel Beckett is een privaat mens geweest, die consciëntieus zoekt naar een vorm in zijn schrijven, bezeten als hij is geweest van de mogelijkheden in het woord, van de variaties met het woord. Zijn teruggetrokkenheid is niet het resultaat van gekoesterde mysterie of arrogant kluizenaarschap. Het komt voort uit een praktische noodzaak om een privé te behouden ten behoeve van de tijd en ruimte, die hij nodig heeft om zich aan zijn schrijverstaak te wijden, terwijl de eisen van geleerden, opdringerigheid van journalisten en nieuwsgierigheid van jonge regisseurs evenredig toenemen met zijn succes.

[p. 17]

Maar Beckett is een schrijver die zijn taak serieus neemt, en uiteindelijk laat de buitenwereld hem koud:

There will be a new form, and this form will be a of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain separate. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accomodates. To find the form that accomodates the mess, that is the task of the artist today.

Beckett heeft zijn leven aan het schrijven gewijd, aan het zoeken naar een waarheidsgetrouwe weergave van zijn creatief denkproces. Door middel van zijn schrijfwerk probeert hij een greep te krijgen op de meestal slechts vagelijk en in hilarische understatements aangeduide catastrofen in zijn leven. Teneinde het verleden van zich af te schrijven is Beckett in een constant gevecht verwikkeld. Zijn woorden blijken een machtig eigen leven te leiden, maar niet in staat het noodzakelijke uit te drukken:

Each time one wishes to express something other than words, they align themselves in such a way as to cancel each other out.

Terwille van de frusterende strijd met de woorden op papier onderneemt Beckett geen enkele poging om aan de buitenwereld iets over zijn creatieve proces mee te delen. Geen interviews staat hij toe, geen uitleg over zijn werk komt over zijn lippen en langzamerhand ontstaat het beeld van een tragische, teruggetrokken figuur. Een lange tijd heeft de pers dit beeld koste wat kost willen handhaven - misschien uit frustratie dat er weinig anders over Beckett te schrijven valt. De NRC uit 1969: ‘De Ierse toneelschrijver Samuel Beckett heeft woensdag 10 december niet zelf de Nobelprijs voor literatuur in ontvangst genomen. Deze afwezigheid is kenmerkend voor Beckett. Hij is iemand apart. Beckett is de man, die zich van 1945 tot 1950 opsloot in zijn kamer om in diepste eenzaamheid zijn grote werk Wachten op Godot te schrijven.’

Één puntje minder

Samuel Beckett (foto: Pic)

De meest vruchtbare bron van informatie over Beckett en zijn werk zijn de berichten van zijn activiteiten in het theater, waar hij vooral in de zestiger en zeventiger jaren veelvuldig vertoeft. Terwijl hij praktisch bij al de premières van zijn toneelstukken afwezig is, wordt zijn aanwezigheid tijdens het repetitieproces enorm inspirerend gevonden. Niet alleen als regisseur, maar ook als raadgever of supervisor toont Beckett een verbazende openheid voor suggesties en ideeën, hoewel de mythe van zijn onbuigzaamheid overbekend geworden is. Opvoeringsrechten worden alleen gegeven mits zijn tekst en regie-aanwijzingen

[p. 18]

tot op de letter nauwkeurig nageleefd worden. Een paradoxale situatie als men bedenkt dat er een onoverkomelijke discrepantie is tussen literatuur en theater. Een geschreven tekst is onaantastbaar en heeft bij wijze van spreken het eeuwige leven, terwijl elk drama bij definitie een levende vorm heeft, die elke voorstellingenreeks tot een vergankelijk gebeuren maakt. Uit nadere studie van werkschriften van Beckett valt op te merken dat de regisseur Beckett zich van dit onderscheid wel degelijk bewust is:

I don't believe, that my interpretation is the only one. It is possible to do the play different, other ‘music’, walks, other rhytms and so on.

Beckett heeft zelf vele veranderingen gemaakt om zijn toneelstukken voor het theater toegankelijker te maken. Tijdens repetities zoekt hij naar het ritme van de verbale en fysieke bewegingen in het beeld om het toneelstuk aan te passen aan de te bespelen ruimte. In een kleine zaal zal Clov in Endgame immers minder tijd nodig hebben om via zijn ladder door de raampjes te kijken dan in een grote schouwburg. Maar amusante anekdotes rondom zijn pietepeuterigheid met detail en aanwijzingen van de kleinste kleinigheden kenmerken de schrijver, die zijn werk kent en serieus neemt. Tijdens een intensief werkproces met de actrice Billy Whitelaw, die in Rockaby (1981) speelt, zegt hij:

‘Can you not say two dots instead of three.’

In het enerverende proces van repeteren om zijn toneelstuk in overeenstemming te brengen met acteurs, ruimte en soms zelfs akoestiek blijft Beckett de tekst als uitgangspunt nemen om alle problemen mee op te lossen, want boven alles is hij gevoelig voor de klank, de ‘muziek’ van zijn teksten:

I never write down a word without first saying it out loud.

Als regisseur vraagt Beckett veel van zijn acteurs, die hij vaak volslagen alleen laat in het zoeken naar een voor beide partijen acceptabele speelstijl. De pragmatische belangen van het toneelstuk houden hem veel meer bezig dan de filosofische beschouwingen van karakter en motivatie. Het belang ligt bij de wijze waarop de tekst levend gemaakt wordt, met welk ritme, tempo, klankkleur, beweging, tijd van beweging, gebaar en gebruik van ruimte. Beckett zoekt naar oprechtheid in zijn werk en wil als regisseur valse diepgang voorkomen. Geen pauzes bij bewerkingen om ze belangrijk te maken, maar pauzes omdat de beweging in de tekst dat voorschrijft. Soms is het niet meer dan het ritme van de woorden en klanken van de zinsneden, die een toneelstuk naar zijn einde voeren.

Beckett vraagt ook veel van zijn publiek, als hij theater creëert met flarden van traditionele dramaturgie. In zijn latere toneelwerken gooit hij alle conventionele toneelwetten overboord, maar wint daarmee aan concentratie en exactheid. Dit minimalisme ontként het theater niet; elk theatergebeuren wordt gedistilleerd tot iets fundamenteels. Maar de raadsels blijven de raadsels, en het publiek ervaart, denkt na, verveelt zich, is ontroerd, ergert zich of laat de voorstelling echoën als gevolg van de oprechte patstelling in Beckett's dramaturgie.

My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended), made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else. If people want to have headaches among the overtones, let them. And provide their own aspirin.

Dwaaltuin

Met de dood voor ogen haast het spreken zich voort maar ook begint het opnieuw, vertelt het over zichzelf, ontdekt het verhaal in het verhaal en de mogelijkheid dat aan deze insluiting misschien nooit een einde komt.
(Foucault)

Uit het oeuvre van Beckett blijkt een levenshouding waarin het bestaan gewoonweg niet kloppend te maken is: alles is onvolledig, chaotisch en onzeker. Doordat de mens blootgesteld is aan de wisseling van tijd, is hij

[p. 19]

opgenomen in een steeds fluctuerende beweging van verleden en toekomst, waardoor er nergens een houvast voorhanden is. Beckett's enthousiasme voor het leven houdt zich in stand door pogingen elke herinnering of hoop te smoren, als deze te krachtig dreigen te worden. De wereld waarover hij schrijft is die van de tegenwoordige tijd. Elk personage loopt de kans ontwricht te worden door zijn eigen wensen, dromen, nostalgische gevoelens of diepgravende gedachten. In die denkwereld, waar deze ontwrichting centraal staat, komt de lezer of toeschouwer voor de ervaring te staan dat het leven een raadsel is, een dwaaltuin, een lachspiegel. Elke waarde heeft een tegenwaarde en in het gebied ertussen is de mens alleen, onbereikbaar voor zichzelf en voor anderen.

Wachten op Godot in het Schillertheater, 1975
(foto: A. Heuer)

Beckett reflecteert aan een steeds levende samenleving, waarin wetenschap en techniek de meeste diepgang voor hun rekening nemen. Hij laat zich echter niet verdoven door de wetenschap, die ons weliswaar in staat stelt het leven beter te beheersen, maar ons tevens verder van fundamentele vragen weghoudt. Vragen omtrent de dood worden steeds meer naar een hoek van onverschilligheid verdreven. Nadenken over sterven wordt verdrongen onder het mom van een materieel bepaald optimisme, waarin we graag alle levensaspecten onderbrengen. De personages in Beckett's romans en toneelstukken vieren het leven omdat ze zich van de vergankelijkheid bewust zijn. Ze verheffen hun saaie dagelijkse bestaan naar een leefbaar niveau en lachen erom, terwijl ze walgen van hun absurde situatie. In elke geschilderde realiteit ligt die opvatting van Beckett verscholen. De mens is kwetsbaar, van angst vervuld over zijn leven, dat zich ontvouwd met een steeds weer ontsnappende betekenis; de dood als de voltooiing van dat leven en tevens de zin ervan vormend. Zijn leven lang is de mens bezig die zin ervan te ontkennen, omdat anders het bestaan onleefbaar is. In Beckett's universum is het leven onleefbaar en toch wordt er volop geleefd. Om deze absurditeit te ontlopen verzinnen de personages verhalen, verbale omwegen die hen de kracht geven de gang naar de dood ondanks alles vol te houden. Beckett realiseert zich hierbij volkomen hoe onvolmaakt de menselijke verbeelding is.

Het tijdperk waarin Beckett zijn eerste romans, gedichten en essays schrijft - het vertroebelde sociale en politieke levensklimaat van de twintiger en dertiger jaren - is gekenmerkt door snelle maatschappelijke veranderingen. Een af-

[p. 20]

schuwelijke oorlog heeft zijn wonden achtergelaten in een tijd waarin wetenschap en techniek enorme stappen vooruit maken. Uitvindingen en ontdekkingen laten allerlei zekerheden wankelen: niemand accepteert eenvoudige antwoorden of oplossingen meer. Denkers en schrijvers in de eerste decennia van de twintigste eeuw worden voorgangers van toonaangevende artistieke ontwikkelingen. Nieuwe voorwaarden ontstaan voor de kunst met de geboorte van vele nieuwe stromingen, zoals het dadaisme, futurisme en surrealisme. In het theater wordt op een poëtische en impressionistische wijze meer participatie en een andere perceptie van het publiek verlangd. Schrijvers als Jarry, Artaud en Pirandello zijn Beckett al voorgegaan in het ontwikkelen van nieuwe expressiemiddelen in het theater.

In het begin van zijn schrijversloopbaan waagt Beckett zich voornamelijk aan de roman. Zijn inquisitie om met de vorm van de roman te variëren laat hem al gauw tot de ontdekking komen, dat hij de illusie van macht over de realiteit zal moeten opgeven, de illusie namelijk dat de wereld begrepen kan worden door de roman vol te stoppen met alle beschikbare wetenschap. De ervaringen van de twintigste eeuw hebben hem bescheiden gemaakt. Voortaan zal hij alleen nog teksten schrijven die qua omvang hoogstens nog korte verhalen, schetsen en sketches genoemd kunnen worden. Beckett dunt zijn werk uit tot ijle reeksen tekst die door een lege ruimte bewegen - teksten die ons soms meer aan muziek dan aan literatuur doen denken. De personen daarin spreken met verschillende stemmen - ze nemen andere identiteiten aan, vertellen hun eigen verhaal of dat van een ander. Maar een toenemend autobiografisch element in zijn werk vertelt steeds meer het verhaal van Beckett zelf. Op een gegeven moment worden de karakters in zijn roman te schokkend voor hemzelf vanwege de toenemende exploratie van en confrontatie met zichzelf. Beckett verschuift zijn aandacht naar het schrijven voor het theater:

Theatre for me is relaxation from work on the novel. You have a definite space and people in this space. That's relaxing!

Status quo

Hoewel Beckett zelf nooit actief met een kunststroming verbonden is geweest, wordt hij vooral voor zijn toneelstukken in verband gebracht met de absurdisten, samen met collegaschrijvers als Ionesco en Adamov. Hij heeft een belangrijke rol gespeeld in de verschuiving van gedachten en gevoelens door middel van een authentieke artistieke registratie van zijn tijd. Het gevoel dat het absurdisme als literaire stroming met zich meedraagt, wordt het beste beschreven door Camus in zijn Mythe van Sisyphus:

Een wereld die verklaard kan worden is een vertrouwde wereld, maar in een wereld die plotseling verstoken is van illusie, voelt de mens zich een vreemdeling. Hij is een balling, omdat hij geen herinneringen heeft aan een verloren vaderland en geen hoop heeft op het beloofde land.

De chaos in het midden van de twintigste eeuw heeft de literatuur en het theater gestimuleerd om verslag te doen van de status quo van de toenmalige mens. Vooral in het theater wordt een enorme kentering teweeg gebracht door de traditionele aristotelische dramaturgie van tragedie óf komedie overboord te gooien. Beckett heeft zijn steentje bijgedragen door consequent in zijn eigen vorm geen gebruik meer te maken van intrige, dramatische ontwikkeling of karaktertekening. De vraag is of schrijvers als Iris Murdoch, Heiner Müller, Thomas Bernhard en Harold Pinter hun eigen vorm buiten het naturalisme gevonden zouden hebben, als Beckett niet de weg had bereid. Maar het zijn niet alleen vakgenoten maar ook componisten en beeldende kunstenaars die hun inspiratie aan het werk van Beckett ontlenen. Het is zijn vastberadenheid in visie waarvan een inspirerende invloed uitgaat; er is geen schrijver die zo consciëntieus het creatieve proces heeft uitgebeeld als Beckett. Zoals de expressionisten hun gevoelens op het toneel uitsmeren, heeft Beckett de zijne samengebald tot essentiële beelden, en ze vervolgens met Ibsen's onverbiddelijke dramatische logica opgesloten in begrensde ruimtes.

[p. 21]

Heroïsch en komisch

...the amazing thing about Beckett is how he takes you to depths of agony and then turns it into an immense joke with burlesque turns and routines that are almost vaudevillian.
(foe Chaikin)

Terwijl in de roman Malone Dies (1951) een algemene klank van elegie overheerst - Malone probeert het evenwicht te vinden tussen ‘laughter and tears’ - is de sfeer in Wachten op Godot uitdagend en ironisch. Tot zijn eigen verbazing levert het schrijven voor het theater nieuwe inzichten op voor Beckett:

I simply wrote lines one after another. I was lucky that the dialogue sounded as good as it read.

In Godot wordt elke neiging tot lethargie tegengewerkt om de volhardende mens zijn eigen wil te laten gebruiken ondanks alle beperkingen. De combinatie van wachten en de vastbeslotenheid weg te gaan geeft deze dramatische werkelijkheid een ongekende spanning. Vladimir en Estragon bevechten twijfel en teleurstelling met heroïsche en komische ondernemingen. Zij verdrijven hun tijd met vreemdsoortige afdwalingen, onlogische daden en taalspelletjes om elke beslissing omtrent hun saaie bestaan te vermijden. In hun tragedie is lachen met het ongemak een verdediging tegen finaliteit. In menige boekbespreking of recensie van Beckett wordt ergens wel gerefereerd aan humor. Is het niet in verband met de taal, die associaties van ironie oproept, dan zijn het de beelden, die in alle eenvoud contrasteren met de handeling. Beckett's werk getuigt van een toewijding om de humor een piek te geven in een levensbeschouwing, die het leven voornamelijk ziet als een pijnlijk gebeuren. Een humoristische tolerantie van een status quo met op de achtergrond een droefgeestige visie op het menselijk bestaan:

Wachten op Godot in het Schiller-theater, 1975
(foto: A. Heuer)

What but an imperfect sense of humor could have made such mess of chaos.

In Murphy (1934), Beckett's relaas over een werkloze Ier in London, is de ironie een remedie voor de donkere gedeelten in het verhaal, zowel voor hoofdpersoon als voor de

[p. 22]

lezer. In Watt (1943), een vierdelige roman waarmee Beckett met een oefening in parodie de oorlog van zich afschreef, definieert Beckett zelfs verschillende vormen van lachen, die in zijn latere werken veelvuldig zullen terugkeren. Er is de ‘bittere’ lach, de ‘holle’ lach en de ‘sombere’ lach, die alledrie verschillende stadia van een filosofische ontwikkeling aanduiden. Ze corresponderen alledrie, volgens Beckett, met het geleidelijke afschaven van elk begrijpen. Maar de belangrijkste lach is de ‘risus purus’:

... the laugh of laughs, the laugh laughing at the laugh; the beholding, the solution of the highest joke; in a word, the laugh that laughs at what is unhappy.

Als mindere vormen van humor noemt Beckett in Watt de ‘ethische’ lach - een bittere lach over wat niet goed is - en de ‘intellectuele’ lach - een holle lach over wat niet waar is. Laatstgenoemde vormen van lachen zijn hoofdzakelijk terug te vinden in de vroegere werken, hoewel sporen van de ‘risus purus’ al in Murphy te vinden zijn.

De verschillende vormen van humor ontwikkelen zich door het schrijfwerk van Beckett heen. Deze ontwikkeling leidt uiteindelijk via de ‘risus purus’ tot een beschouwelijke acceptatie van het bestaan; een bevrijding van conflict tussen ‘laughter and tears’ om in een laatste stadium opgelucht terecht te komen bij een ‘farewell to laughter and tears’.

Verlichting

Er is een gebied dat niet onvermeld mag blijven als het gaat over de humor van Beckett; de taal. Beckett is een meester in taalkronkels, woordspelingen, paradoxale uit-drukkingen, alliteraties en klankgrappen. Zijn ingenieus humoristisch gevoel voor taal is vaak een verlichting tussen de vele krachtige beelden. Beckett demonstreert zijn begrip van de fijne grens tussen tragedie en komedie, waarbij het dagelijks bestaan tot een absurde grap verheven wordt. Hier schemert zonder twijfel de Ierse kant van Beckett door: wat het leven ook geeft, hoe tragisch de realiteit ook kan zijn, met een grap en een grol valt er altijd wel een draai aan te geven.

In de zestiger jaren begint Beckett zijn gebruik van taal te veranderen - een weg die lang vantevoren al was aangekondigd. In Proust (1931) schrijft hij al over de neiging tot reductie:

The artistic tendency is not expansive, but a contraction.

Zijn latere toneelwerken vertonen een groeiend minimalisme. Handeling en dialoog worden gereduceerd tot een enkel gebaar en tot monoloog. Beelden op het toneel bevatten een minimum aan zorgvuldig uitgekozen details. In Happy days (1960) is Winnie tot haar middel begraven in een berg zand, in het tweede deel zelfs tot haar nek. In Footfalls (1975) loopt May in een onveranderlijke eenzelvige houding met precies negen passen het toneel op en neer. Not I (1972) toont alleen een vuurrode mond die razendsnel boven het toneel beweegt. Beelden gaan een belangrijkere rol spelen, maar Beckett heeft zijn gevecht met de woorden nooit opgegeven. Hij blijft de schrijver die, goed op de hoogte van filosofie en beeldende kunst, zijn leven opdraagt aan het woord:

Nothing matters but the writing, there has been nothing worthwhile. I could not have done it otherwise. Gone on, I mean. I could not have gone through the awful wretched mess of life without having left a stain upon the silence.

Nieuwe vragen

Elke poging om het wezenlijke in Beckett's werk samen te vatten, stuit op de essentiële vraag hoe de teksten en beelden van deze private man over alleen zijn, sterven en catatonie zoveel vitaliteit op het toneel kunnen veroorzaken. Samuel Beckett zal zelf geen verklaring geven voor dit verschijnsel. Het is immers ook ons raadsel. Beckett's werk zal tot in het einde der dagen worden ingelijfd door filosofen, theologen, critici en academici, die van hem een heilige of krankzinnige willen smaken. Regisseurs zullen zijn toneelstukken interpreteren zonder erbij stil te staan dat waar

[p. 23]

ze naar zoeken misschien al in de tekst aanwezig is. Elke variatie is een legitieme toevoeging aan wat er al geschreven staat; elke uitleg is een mogelijke oplossing die een volgende vraag oproept. Maar wie zal er nu gelijk hebben? Beckett, door alles open te laten? De academici, door alles vast te leggen? De theatermaker, door de juiste vragen opnieuw vorm te geven? Heeft Beckett's werk een grotere betekenis, of gaat het alleen maar over de letters op papier, de taferelen op te toneel?

‘Mouth’; uit Not I

Beckett schrijft voor zichzelf, de lezer leest over zichzelf, de toeschouwer ervaart zichzelf: tussen de simpele feiten van ons dagelijks bestaan boksen we tegen de dood van een god, de onmogelijke liefde van een moeder, een verloren kans op geluk of een ander universeel thema dat Beckett in zijn werk te berde brengt. Zorgvuldig gekozen thema's; uitgewogen, gebalanceerde persoonlijke ervaringen, die getuigen van een schrijver die met vol bewustzijn in het leven staat. Beckett celebreert dat leven met zijn schrijfwerk omdat hij de grenzen van het leven altijd voor ogen heeft.

Vitaal

Maar bij elk thema oppert hij een tegengesteld onderwerp; een ongeloof - het eeuwige sleutelwoord ‘misschien’ -, een weigering om volledig aan een ervaring vast te houden. Elk verhaal is elegant, maar verzet zich tegen samenvatting. De beelden op het toneel, de woorden op de bladzijden laten geen verklaring toe. De helden in Beckett's verhalen mogen in vuilnisbakken, in de modder of in potten er nog zo erbarmelijk aan toe zijn, ze vragen nooit om medelijden of begrip - ze zijn binnen hun beperkingen zelfs vitaal. Ze bespotten niet alleen, zoals in Molloy (1947), menselijke verworvenheden als zitten en lopen, maar en passant ook nog de twee onderwerpen waar altijd nog wel iets goeds (de liefde) of iets raadselachtige (de dood) over kan worden gezegd. De dood, liefde, noodzaak, geluk zijn woorden die bij Beckett evenveel kunnen betekenen als stenen, schommelstoel, schoenen, zand of voetstappen. Ze verschijnen in rauwe, flonkerende beelden die door een barre lach omringd worden en waar de lezer of toeschouwer in meegenomen wordt. Beckett als inspirator om feestelijk elke levenservaring in de tegenwoordige tijd te beleven. Alle raadsels liggen opgesloten in het niet-weten, in het niet-handelen. Alle antwoorden liggen open. Beckett leert ons ontdekkingsreiziger te worden in zijn wereld, en in de onze.