Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 54]

V. De verloedering van een liefde

De literator en de burger

In de beschrijving van het huwelijksleven gingen realisten en naturalisten te werk op een manier van koele, zelfs kille registratie. De kritische - lastig definieerbare - verschillen tussen beide groeperingen doen in deze context niet ter zake. Waar het om gaat is, dat die registrerende literatuur effectief zou blijken in de ondermijning van burgerlijke zekerheden. De toon van de roman waarin conflicten van seksualiteit en huwelijk zijn uitgewerkt, was overwegend pessimistisch. Men denkt aan het werk van Flaubert, Zola, Ibsen, Shaw of Wedekind. Waar in het sociaal-psychologische onderzoek (Havelock Ellis, A. Forel, I. Bloch, Marie Anderson) rond de eeuwwisseling druk en al te opgewonden werd gespeculeerd welke rooskleurige toekomst de bevrijding van het individu uit de ketenen van eros zou inluiden, daar bleef het beeld dat de schrijver van bestaande verhoudingen schetste zowel sober als somber.

‘Wat de burger bovenal zocht was niet het expliciete detail, maar de alcohol van de suggestiviteit; niet een koele analyse van de realiteit, maar het sentiment van de omfloerste blik.’

Het belangwekkende van een registrerende literatuur is, dat deze nooit geheel zonder boodschap blijkt (ook al plegen de schrijvers daarvan het tegendeel te beweren). In de roman leidden illegale verhoudingen, huwelijksontrouw of libertinisme tot - vooral voor de vrouw - fatale ontwikkelingen. Het lot van een Emma Bovary of een Anna Karenina gold als een waarschuwing. Tegelijkertijd echter eisten deze schrijvers volledige vrijheid van uitdrukking waar het erotische ter sprake kwam. Zij benadrukten dat op het gebied van de seksualiteit oordelen van goed en kwaad voor de auteur van geen betekenis waren. De schrijver kan alleen registreren, niets aanvaarden of verwerpen. Met passie en/of obsessies is geen dialoog mogelijk. Naarmate de schrijver grotere vrijheid van uitdrukking eiste, groeide in burgerlijke kringen een onrust die zich vertaalde in pogingen de onafhankelijkheid van de schrijver terug te dringen. In Dickens' Oliver Twist wordt de figuur van Nancy in de uitgave van 1841 zonder omhaal een prostituée genoemd. In de herdruk van 1867 blijkt die duiding omzeild. Dat was een teken. De talloze vervolgingen van auteurs in Europa werd een dikwijls bittere realiteit.

Als de schrijver zo uitdrukkelijk stelling koos tegen de moraal en mentaliteit van het tijdperk, dan was het welhaast onvermijdelijk dat de burger op die uitdaging zou reageren. Om die reactie te begrijpen, moet men trachten het perspectief van de burger te doorgronden. Wat verwachtte hij van de literatuur en van de roman in het bijzonder? Welke bezwaren opperde hij tegen de romans die hij onder ogen kreeg?

De late negentiende was een in hoge mate erotische periode, een tijdperk dat geprikkeld wilde worden. Aan de ene kant uitte die wens zich in een zucht naar meer informatie, meer romans, grotere openheid; maar daaraan paarde

[p. 55]

zich de vrees voor wat te ver zou gaan of de grenzen van het fatsoen overschreed. Wat de burger bovenal zocht was niet het expliciete detail, maar de alcohol van de suggestiviteit; niet een koele analyse van de realiteit, maar het sentiment van de omfloerste blik.

De in toenemende mate onverdraagzame houding van de burger tegenover de literator kwam allerminst voort uit het feit dat hij de waarde van de kunst zou onderschatten. In tegendeel. Hij beschouwde de schrijver als een invloedrijk leraar. Vandaar dat het voor hem van fundamenteel belang was dat de aard van zijn onderwijs van hoog moreel gehalte zou zijn. Het idee dat de burger de kunstenaar in de marge van de samenleving plaatste, was in eerste instantie althans onjuist. De burger respecteerde het woord. Hij eiste een heilzame werking van het boek. Maar wat hij met zorg waarnam, was de ontaarding van de literatuur en - naar zijn idee - de degeneratie van de kunstenaar. Hij wees op het feit dat de Europese literatuur sinds de Romantiek een serie van verdoolde karakters had gecreëerd, een ziekenhuis van melancholieke en immorele geesten. Hij kon een rij van droevige portretten noemen: René, Werther, Joseph Delorme, Emma Bovary, Anna Karenina, Effi Briest, Hedwig de Fontayne, Willem Termeer, Lady Chatterley, enzovoort.

‘Proal eiste van ouders dat zij de leeshonger van hun kinderen onder controle hielden. Corrupte ideeën verwarden hun denken, prikkelende heelden bezoedelden hun fantasie, grove romans bevlekten hun karakter.’

Leraren van corruptie

De verdedigende houding van de burger tegen een dergelijke literatuur is getypeerd door Louis Proals substantiële studie Le crime et le suicide passionnels (1900). Dat boek sloeg in als een bom en werd onmiddellijk in het Engels vetaald. Proal - rechter aan het hof van appel in Riom - uitte zijn intense angst voor het effect van de literatuur op de samenleving. De ondermijnende macht van het woord zou naar zijn gevoel een hele generatie van jongeren kunnen corrumperen. Louis Proal legde een direct tussen literatuur en misdaad. Bepaalde soorten romans zetten de lezer tot actie aan. Impliciet is daarmee ontkend dat die werken bevrijding of katharsis kunnen brengen. Lezers ontlenen aan romanfiguren ‘hun taal, hun gevoelens, hun smaak, hun gewoonten, hun namen, hun manier van kleden, tot aan hun favoriete parfums toe’.^1. En dat zijn nog maar de uiterlijke aspecten. Lezers raakten de ban van hun helden en heldinnen. Had de eeuw niet een stoet van kwijnende Werthers en droevig-starende Byrons langs zien trekken?

Goethe had gesuggereerd dat jongeren gestimuleerd moesten worden alles te lezen. Proal verwierp dat idee. Hij eiste van ouders dat zij de leeshonger van hun kinderen onder controle hielden. Corrupte ideeën verwarden hun denken, prikkelende beelden bezoedelden hun fantasie, grove romans bevlekten hun karakter.

Musset, Balzac, George Sand en vooral Flaubert waren leraren van corruptie. Maar ook Rousseau, Goethe of Dostojevski hadden ‘poëtische kracht’ verleend aan de misdaad. Wat was daarvan het sociale gevolg?

1. Louis Proal, Le crime et le suicide passionnels. Parijs 1900, p. 421.

[p. 56]

Literaire monsters, schurken, moordenaars, gifmengsters, die in de roman zijn bezongen, hebben monsters voor het gerecht gebracht, schurken die een moord hebben gepleegd (...) ontrouwe vrouwen die hun echtgenoot hebben vergiftigd.^2.

De literatuur droeg een zware verantwoordelijkheid. Niets minder dan de morele gezondheid van de samenleving stond op het spel.

Ondanks alle pogingen echter om de schrijver via het gerecht ter verantwoording te roepen, kon de burger niet voorkomen dat de roman zich steeds uitdrukkelijker onttrok aan de conventionele ethiek. De schrijver was geen onderwijzer van burgerlijke waarden. Verre van dat. Als hij in zijn werk registrerend te werk ging, dan toonde hij aan dat die waarden vals waren. Realisten en naturalisten schiepen een literatuur van ‘slachtoffers’, van mensen die in een wereld van schijnwaarden en vooroordelen naar de bliksem gaan. En steeds weer blijkt de crisis in het huwelijksleven een oorzaak van hun ondergang.

2. Proal, p. 458.

De literator en de moralist

Op 16 december 1887 verscheen bij C.L. Brinkman te Amsterdam de roman Een liefde van de debuterende Lodewijk van Deyssel in een beperkte oplage van 550 exemplaren. De roman sloeg in als de bliksem in een dorpskerk. Bejubeld door een kleine kring van literaire vrienden, werd de naar naturalistisch voorbeeld opgezette roman door de critici verguisd. Ze betreurden de roman als onzedelijk en aanstootgevend.

Over de ontvangst van Een liefde zijn de feiten bekend en beschreven. In conservatief-literaire kringen en in de populaire pers werd de roman veroordeeld als bordeelliteratuur, als een product van de école pornographique. Een dergelijke kritiek kan worden afgedaan met een passage uit een brief van Alphons Diepenbrock aan zijn vriend Aegidius W. Timmerman. De roman had hem getroffen als een uiterst fatsoenlijk werk en ‘je moet een idioot of een hoerebaas zijn om dat boek onzedelijk te vinden’.^3.

Toch kan niet alle negatieve kritiek zonder meer worden verworpen. Van Hall schreef in De Gids dat hij vermoedde dat de jonge auteur uit was geweest op een succès à scandale. Het oproer bewerkstelligde in ieder geval dat de roman binnen twee maanden was uitverkocht. Het lijkt mij dat Van Deyssel er bewust op uit was zijn lezer met een onverbloemd taalgebruik te schokken.

Lodewijk van Deyssel. Foto: G.H. Breitner, 1889

Vanwege het tumult over de publikatie van de roman weigerde Brinkman een tweede druk uit te brengen. Scheltema en Holkema namen het kopijrecht over, maar vroegen de auteur het werk te kuisen. Opmerkelijk genoeg was Van Deyssel daar zelf al mee begonnen. Naar het schijnt had Frans Eerens hem daartoe overgehaald. Volgens de laatste zou de dikwijls mis-

3. A. Diepenbrock, Brieven en documenten. Uitgegeven door C. Reeser. Den Haag I, p. 142.

[p. 57]

plaatste grofheid de roman aan suggestiviteit doen verliezen. En juist in (erotische) suggestiviteit toonde Van Deyssel zich naar mijn gevoel een waar meester - ik kom daar nog op terug.

De wens een tweede druk op de markt te krijgen en esthetische overwegingen brachten Van Deyssel ertoe een aantal passages te wijzigen, te schrappen of te ‘verschonen’. Een wending als ‘zat te geilen als een gek’ werd omgezet tot ‘zat haar met verlangen te bekijken’, etc. Naar mijn mening vormt de gekuiste versie een krachtiger innerlijke eenheid dan de oorspronkelijke. Maar dit terzijde.

Van Deyssel werd bovenal grof taalgebruik verweten (zoals D.H. Lawrence later een proces werd aangedaan vanwege het fuck/shit van Lady Chatterley's Lover) - aan de essentie van de roman, aan de ‘boodschap’ zo men wil, ging men echter voorbij. Misschien was dat het geval omdat in de roman vooral de vraag wordt gesteld naar de weinig verheffende rol van de man in het huwelijk. De man is in de roman de uiteindelijke schuldige aan het falen van de liefde.

Daaruit komt een intrigerende vraag voort. Hoe verhoudt zich het werk van de naturalistische schrijver tot het denken van de moralist ten aanzien van het huwelijksleven? Laten we opnieuw onze Amsterdamse ‘middernachtzendeling’ aan het woord. In zijn onderzoek naar de prostitutie in de hoofdstad wijst deze op het vrijwel algemeen aanvaarde verschijnsel dat mannen voor hun huwelijk vaak langdurige relaties onderhouden met hoeren en/of minnaressen. Terwijl de jonge vrouw alleen het taboe van de erotiek kent, zoekt de jonge man het seksuele plezier.

‘Het ironische is dat het werk van naturalistische schrijvers dat door tijdgenoten maar al te dikwijls als zedeloos of pornografisch werd verworpen, dicht kan grenzen aan de opstelling van moralistisch gezinde denkers.’

Volgens de zendeling is het effect van die ontoelaatbare situatie noodlottig op het latere huwelijksleven. De maagdelijke vrouw vindt een doortrapte smeerlap in haar huwelijksbed:

Welk een indruk moet zo'n huwelijk op een vrouw maken, als zij jong is en een man ouder dan zij haar in zijn machteloze armen neemt, om haar met de vuile liefkozingen te overladen, die hij bij de zondige vrouwen der prostitutie geleerd heeft. En die liefkozingen moet zij zich laten welgevallen, zij, die de dag voor haar huwelijk nog geen dubbelzinnige scherts mocht blijken te verstaan... Met een verheven moed draagt de vrouw dan de ketens, die de maatschappij haar zo onverdiend oplegt, en terwijl zij altijd nog vastgeklonken aan het walgelijke wezen, dat door de wet als haar meester wordt erkend, zich meer en meer van hem verwijdert, gaat hij opnieuw de huizen en vrouwen opzoeken, waar hij de beste jaren van zijn leven heeft doorgebracht.^4.

Het gehele thema van Van Deyssels Een liefde is hier in de kern vastgelegd (men denkt bijvoorbeeld aan Jozefs bijna gewelddadige pogingen om Mathilde tijdens de huwelijksreis in de trein te bezitten).

Het ironische is dat het werk van naturalistische schrijvers dat door tijdgenoten maar al te dikwijls als zedeloos of pornografisch werd verworpen, dicht kan grenzen aan de opstelling

4. Ervaringen en onthullingen van een middernacht-zendeling te Amsterdam. Amsterdam 1890, p. 167.

[p. 58]

van moralistisch gezinde denkers. De benadering mag dan totaal verschillen, de conclusie blijkt dikwijls vergelijkbaar.

Jean-Louis Forain, ‘De klant’

Verlangen en ontgoocheling

Het burgerlijk meisje van de negentiende eeuw musiceerde. Het was een manier om de grenzeloze leegte en lengte van haar dagen te vullen. Het vermogen piano of clavecimbel te spelen getuigde van een goede opvoeding. Omdat haar contact met de buitenwereld beperkt was - zij moest immers tegen ‘slechte’ invloeden worden beschermd - ontmoette zij jongemannen op gezellige, muzikale avonden die door haar ouders werden georganiseerd. Huwelijken kwamen door of dankzij de muziek tot stand.

Van Deyssels Een liefde levert daar een mooi voorbeeld van. De verhouding tussen Jozef en Mathilde zoals die is beschreven door Van Deyssel is in alle opzichten conventioneel te noemen. Jozef is dertien jaar ouder dan zijn geliefde en waar het de seksuele achtergrond en opvoeding betreft, bestaat er een immens verschil.

Mathilde van Stuwen is grootgebracht door een liberaal-katholieke vader (haar jong gestorven moeder was van een strenger geloof en Mathilde zelf neigt naar het dweepzieke), maar dat houdt geenszins in dat zij in erotisch opzicht een bevrijde vrouw zou zijn. Verre van dat. Ook Mathilde is opgevoed met het taboe van de seksualiteit.

Jozef en Mathilde zijn jeugdvrienden. Zodra Mathilde in de relatie de eerste tekenen van seksueel ontwaken toont, reageert Jozef ver-

[p. 59]

schrikt. De vriendschap verkoelt. Kort daarop wordt Mathilde door haar vader naar een Belgische kostschool gezonden. Over erotiek wordt daar met de meisjes niet gesproken. Mathilde zelf houdt zich verre van de verboden praatjes die onder de leerlingen de ronde doen. Seksualiteit is voor haar een domein van angstige dromen waarin ‘slechte’ vrouwen opdoemen als demonische verschijningen.

Nadat Mathilde de school heeft doorlopen, leidt ze een bestaan dat typisch was voor jongedames van haar klasse. Zij volgt geen verdere opleiding en een maatschappelijke loopbaan is uitgesloten. Mathilde tekent en musiceert om de tijd te doden. Ze droomt van liefde en van een eigen huis en haard. Haar bestaan blijft geborgen. Ze is beschermd tegen armoede, kwaad en seks.

Tegenover die jongedame nu verklaart Jozef zijn liefde in een scène die men als literair topos kan duiden, een fictief tafereel dat een sociale werkelijkheid weerspiegelt die ik in het hoofdstuk ‘Muzikaliteit en seksualiteit’ heb geschetst.

Mathilde en haar vader hebben een gezellige avond voor vrienden en bekenden georganiseerd. Men converseert, drinkt een glaasje, de aanwezigen horen een voordracht en luisteren naar een lied. Vervolgens wordt Mathilde gevraagd iets op de piano te spelen. Ze was op die vraag voorbereid. In voorafgaande weken had ze vlijtig op de ‘Sonate pathétique’ geoefend.

Jozef krijgt het voorrecht de bladen om te slaan. Mathilde legt zoveel overgave en gevoel in haar spel dat Jozef, de door de wol geverfde burger, volledig van zijn stuk raakt. Fluisterend verklaart hij haar zijn liefde. Voorlopig gaat het mij alleen om het inhoudelijke aspect van deze passages (over de erotische suggestiviteit van beschrijving kom ik zo meteen te spreken). Voor Mathilde was muziek altijd een list geweest om de aandacht van Jozef te trekken. De hartstocht van haar spel schiep een atmosfeer van vertrouwelijkheid tussen beiden. Ze spraken over composities waarbij hij haar (en de wending typeert de relatie) verklaarde ‘welke hartstochten of welke gedachten die en die melodie uitdrukten’.

Niettemin komt de liefdesverklaring onverwacht - voor Mathilde, maar zeker ook voor Jozef, die door de muziek voor één moment door waarachtige emotie wordt overmand. In de roman van de late negentiende eeuw heeft alleen muziek de macht om door de dikke huid over mannelijke rationaliteit en maatschappelijke conventie heen te dringen.

Angst en verwachting

Het eerste deel van Een liefde siddert van onderdrukte erotiek en begeerte. Muziek is hier belofte: de belofte van seks. In dat deel over het verhaal vormt de liefdesverklaring van Jozef het centrale moment van waaruit Mathilde terugkijkt naar haar jeugd en vooruitdroomt van die intens begeerde en tegelijkertijd gevreesde eenwording met haar geliefde.

‘Het eerste deel van Een liefde siddert van onderdrukte erotiek en begeerte. Muziek is hier belofte: de belofte van seks.’

De droom van verwachting is zoet. Als zij op een nacht, te onrustig om te slapen, vanuit de hoogte van haar slaapkamer over de stille straat tuurt, dan meent ze in de verre, onderdrukte stadsgeluiden klanken van zalige bevrediging te horen. Van Deyssel toont zich hier een meester van de suggestieve beschrijving. Het onbestemd erotisch verlangen van Mathilde is geprojecteerd op de nachtelijke akoestiek van de stad. Mathilde was volslagen onvoorbereid op het huwelijk. De dromen van zoetheid slaan dikwijls om in angstige visioenen. Ze is onzeker over haar eigen gedrag in de verhouding. Hoe

[p. 60]

moet zij zich tegenover haar minnaar opstellen? Hoe ver kan ze gaan in het spel van liefkozingen? Mathilde weet dat het fatsoen terughoudendheid van haar eist en dat ze Jozef tot geduld moet manen. Het idee van geslachtelijk verkeer brengt haar volslagen in verwarring. De vragen kwellen haar, maar er is niemand met wie ze durft te praten. De onzekerheid van de liefde maakt Mathilde tot een hypernerveus wezen. Haar gevoelens voor Jozef blijken een kwellende ervaring. Erotisch verlangen, seksuele onwetendheid en de voorschriften van het fatsoen (seksualiteit als taboe) maken het leven van de jonge vrouw tijdens de periode van de officiële verloving in hoge mate bewogen. Haar fantasieën nemen groteske vormen aan. Niettemin hoopt ze dat de liefde haar zal bevrijden uit een eng bestaan. De botsing van droom en werkelijkheid zou volgen. De ontgoocheling kon niet uitblijven.

En Jozef? De weg van de man naar het huwelijk was een heel andere. Jozef is aanzienlijk ouder dan Mathilde, hij is een gerijpt man en enigszins uitgekeken op zijn avontuurtjes in het geniep. Hij verlangt ernaar de sloffen van een huwelijk aan te trekken en tegelijkertijd te snoepen van Mathilde's frisse jeugd. Hij wil een ‘rustig leven hebben en een vriendelijke goede geile wettige vrouw’ (in de gekuiste versie van de roman vervalt het woord geil). Naar buiten toe een goede huis- en gastvrouw en onder de dekens een jong lichaam, dat zijn de eisen die de burgerlijke Jozef aan zijn Mathilde oplegt.

Mathilde leert de ware Jozef niet kennen. Zijn karakter blijft haar een geheim. Hij leidt een gemakzuchtig bestaan in een effectenkantoor dat hem door zijn vader is nagelaten. Met vrienden praat hij over politiek, geld en vrouwen, hij bezoekt zo nu en dan een bordeel en deelt het bed met zijn huishoudster. Zijn gevoelsleven is grof. Aanvankelijk voelde hij weinig voor Mathilde, erotisch liet ze hem koud. In eerste instantie voelde hij ‘nooit zelfs trek om haar te naayen’ (in de herziene versie is deze zin geschrapt). In zijn contact met vrouwen heeft Jozef alleen de wellust gekend.

William Holman Hunt, The Awakening Conscience' (1853)

Maar langzaam begint Mathilde een andere begeerte in hem te wekken. Zijn beurse verstand poogt dat verlangen in woorden uit te drukken. Hij zoekt een hogere, een meer edele wellust. Hij wil in de echtelijke omhelzing ook hart en ziel van de vrouw binnendringen. Mathilde schijnt hem een heilig bezit toe. Het aspect van controle blijft in zijn denken domineren. Zelfs zijn meer ‘verheven’ dromen zijn

[p. 61]

uitgedrukt in termen van lichamelijke dominantie.

Mathilde's pianospel brengt hem buiten zichzelf. Muziek brengt een ‘erotische omwenteling’ teweeg, maar de klanken spreken meer tot het lichaam dan tot het hart van de man.

Het is tekenend dat de banaliteit van Jozefs gevoelens vrijwel onmiddellijk weer de overhand nemen. Hij blijft met zijn huishoudster slapen. De avond dat hij de stap ondernam om Van Stuwen om de hand van zijn dochter te vragen, eindigt in het gezelschap van beschonken vrienden en ten slotte in het bordeel van moeke Martius. Kort daarop bevestigen burgemeester en pastoor het huwelijk van Jozef en Mathilde.

Het is niet verbazingwekkend dat de verwijdering tussen beide partners vrijwel ogenblikkelijk plaatsvindt. Mathilde blijkt teleurgesteld in haar verhitte verwachtingen van een huwelijksrelatie. Ze was het huwelijk ingetreden met een hart vol onbestemde emoties en een man die ze vrijwel niet kende. Haar lichaam geniet niet van datgene wat ze zo heimelijk had begeerd. De huwelijksreis is haar een kwelling.

Wat volgt is een troosteloos proces van ontgoocheling en berusting (in de roman van de late negentiende eeuw keert het thema van de mislukte huwelijksreis dikwijls terug: huwelijken die op valse en/of zakelijke gronden zijn gesloten, huwelijken waarbij de vrouw volslagen naïef de nacht wordt ingezonden, falen al tijdens die Reis aller Reizen).

Muziek als structuurprincipe

Het is belangwekkend dat Van Deyssel in dat eerste deel van zijn roman de muziek als structuurprincipe hanteert. Als de klanken in het eerste hoofdstuk voor Mathilde de belofte van liefde suggereerden (en voor Jozef die van seks), dan symboliseert dezelfde ‘Sonate pathétique’ aan het slot de ontluistering van alle verwachtingen.

In hun nieuwe huis aan de Herengracht organiseren Jozef en Mathilde een partijtje voor vrienden en bekenden. Nog eenmaal speelt zij die sonate van weleer. Maar deze keer staat Jozef niet naast haar om de bladen om te slaan en te delen in de intensiteit van klanken. Nu brengt de muziek beide mensen niet bijeen, maar benadrukt hun gescheidenheid, haar eenzaamheid. In de droom van muziek verschijnt Jozef haar in een pijnlijke illusie van ideale liefde. Uit het gruis van gevoelens verschijnt haar weer de man van wie zij voor haar huwelijk zo koortsachtig had gedroomd.

Lodewijk van Deyssel geportretteerd te Antwerpen, ca. 1905

[p. 62]

De muziek had een dwaalspoor uitgezet. Haar huwelijksleven kent geen muziek. Het tweede deel van de roman beschrijft de weg van ontgoocheling naar bittere berusting in de relatie. Wat uiteindelijk van de liefde overblijft is weinig meer dan een flauw besef van vriendschap, twee kinderen en Mathildes pijnlijke besef van het feit dat Jozef zijn eigen weg gaat en avontuurtjes buiten het huwelijk zoekt. Mathilde schikt zich in haar lot. Bij Van Deyssel vecht de vrouw niet voor bevrijding.

‘Waltzing’ Mathilde

Hoe zal de lezer van 1887 het wezen van Mathilde doorgrond hebben? Zo'n vraag is natuurlijk moeilijk te beantwoorden, maar ik wil er een poging toe wagen. Het is mijn uitgangspunt dat de mannelijke lezer in dat jaar zich vrijwel onmiddellijk (na lezing van het eerste hoofdstuk van de roman) een beeld van Mathilde gevormd zal hebben. Dat beeld sloot aan bij de denkbeelden die hem uit de sociale, darwinistische wetenschappen (al dan niet in gepopulariseerde vorm) bekend waren en bij de iconografie van de vrouw die de beeldende kunsten hem verschaften. Het gaat mij vooral om de volgende scène. We ontmoeten Mathilde om kwart voor elf 's avonds in gezelschap van haar vader. Ze ruimen de rommel op van die gezellige avond waarmee we inmiddels bekend zijn. Vervolgens begeeft Mathilde zich naar haar slaapkamer op de tweede verdieping van het statige burgerhuis.

Zij blijkt in een koortsachtige stemming, rusteloos en opgewonden. Ze loopt haar kamer op en neer. Haar schaduw valt op de gordijnen. Van Deyssel schildert zijn lezer dan een scène die direct ontleend zou kunnen zijn aan een prent uit het Parijs van de symbolisten, een schaduwbeeld van ‘een hoofd met haren in grillige kroes, rechtopsprietend en in kronkelende lijnen, als een ruiker grashalmen zonder kunst op het veld samengebonden zich vermengend, en een openhangend jak, met vage schouder- en taillevorm, als een brede bewegende vaas daaronder’.^5.

Mathilde raakt geobsedeerd door het beeld van haar schaduw. Ze begint een spel. Ze verandert de ruiker en vaas van vorm door haar zwarte haar omhoog te gooien en weer terug op haar schouders te laten vallen.

Charles Amable Lenoir, ‘Het bloemenmeisje’ (1900)

Een speelse scène? Naar mijn gevoel zal de lezer van 1887 er meer achter gezocht hebben. De negentiende eeuw had de vrouw altijd met bloemen geassocieerd, zo al niet vereenzelvigd. In ontelbare prenten van de eeuw is de vrouw als Flora verzinnebeeld. Zij is lelie, lotus, roos, passiebloem. Maar in de harmonische schik-

5. L. van Deyssel, Een liefde. Amsterdam 1887, p. 3.

[p. 63]

king van de ruiker hadden zich de bloemen van het kwaad gedrongen.

Evolutieleer en craniologie hadden - zoals ik eerder beklemtoonde - aangetoond dat de ontwikkeling van man en vrouw in het beschavingsproces gescheiden wegen waren gegaan. De vrouw was vanwege haar functie van procreatie dichter bij de primitieve staat blijven staan. De man droeg de hoge verantwoordelijkheid de vooruitgang en de vervolmaking van de soort te dienen. Die taak werd in gevaar gebracht door de fatale krachten van de vrouw. Minachting voor de capaciteiten van de vrouw werd begeleid door een angst voor haar macht van verleiding. De vrouw die in de vroege negentiende eeuw was verzinnebeeld als de zonnebloem van idealisme, werd in talloze kunstwerken van de late negentiende eeuw tot een orchidee van perversie en lust.

De bloemscène bij Van Deyssel zal voor de lezer van 1887 dan ook meer zijn geweest dan een decoratieve prent in impressionistische stijl. Het tafereel bood die lezer een belofte van passie, zinnelijkheid en begeerte. Mathilde was vrouw en dus een bloem van hartstocht. Achter het zedige en verlegen voorkomen - zo zal die lezer hebben vermoed - brandde een fel, misschien fataal vuur. En dat vermoeden werd wellicht nog versterkt door een scène die Van Deyssel op het spel met bloemen liet volgen. Zo opgewonden blijkt Mathilde dat zij zich aan een wilde dans overgeeft. Ze doet een danseres na. Ze neemt haar rokken op en walst door de kamer, waarbij haar bewegingen steeds grilliger en ongerijmder worden:

... zij zwaaide met de vingers, deed haar kanten zakdoekje wapperen, draaide op één voet als een tol en was op het punt naar haar korset te grijpen om voor tamboerijn te dienen bij haar dansen (...) Onwetend wat te doen, stak zij, uitrustende, de haren tussen haar tanden, en onttrok ze weer met geweld aan haar eigen beten. En hijgend neuriede zij melodieën uit de Juive...^6.

De verklaring van die vreugde? Jozef van Wilden had haar zijn liefde verklaard. Wij zullen die dans van Mathilde interpreteren als teken van geluk. Ze is opgewonden en uitgelaten. Het kind is verliefd. Dat komt wel meer voor. Maar wat zal de lezer van 1887 van deze ‘waltzing’ Mathilde gedacht hebben?

‘Minachting voor de capaciteiten van de vrouw werd begeleid door een angst voor haar macht van verleiding’

6. Van Deyssel, p. 6.

Orgiastische uitputting

In de sociaal-wetenschappelijke literatuur van de late negentiende eeuw werd de passie voor de dans als typisch vrouwelijk beoordeeld en met een zekere graad van onrust waargenomen. Die danswoede zou immers een oorsprong vinden in de neiging tot hysterie. Deze zenuwziekte werd algemeen aanvaard als een typische vrouwenkwaal (‘Ten onrechte,’ riep Gustave Flaubert eens uit in een brief aan George Sand, ‘ik ben ook hysterisch.’). Men legde een onmiddellijk verband tussen liefde voor de dans en de seksuele grond van hysterie. De dansende vrouw was een op seks beluste dame.

Rond 1860 verscheen de term ‘nymfomanie’ in de geschriften van seksuologen om een ziekelijk verhoogde geslachtsdrift bij vrouwen te beschrijven. De schilders uit die tijd maakten die ‘ontdekking’ tot hun domein en boden de burger de gelegenheid te gluren in die duistere wereld van koortsachtig opgewonden vrouwen. De schilderkunst in de jaren 1890/1900 toont een onafgebroken reeks van vrouwen die

[p. 64]

zich, veelal in gesloten kring, in extase naar een orgiastische uitputting dansen. Voor de lezer van 1887 zal de wilde dans van Mathilde meer zijn geweest dan een uiting van puur geluk. Op zijn minst verdacht hij deze jongedame van een hysterisch karakter. In het slechtste geval van erotische losbandigheid.

Robert Blum, ‘De dans’ (ca. 1890)

Bij Van Deyssel dragen muziek en dans in hoge mate bij tot de erotische suggestiviteit van het eerste deel van Een liefde. De negentiende eeuw was een muzikaal en een erotisch tijdperk. Die samenhang is niet toevallig. De seksuele prikkel die van muziek kan uitgaan is onmiskenbaar: men luistere naar Wagner, men leze Tolstoj. En zolang het seksuele in de samenleving naar buiten toe onderdrukt bleef, werd de muziek in erotische termen geïnterpreteerd.

De populariteit van de dansmuziek bleek een manier om de seks van pruderie vrij te maken. De wals bood de grootste vrijheid. De dansen van de zeventiende en achttiende eeuw, perioden waarin men veel minder bevreesd tegenover de erotiek stond, waren ingetogen en toonden een minimum aan lichamelijk contact. De negentiende eeuw daarentegen walste in omarming. Weber had met zijn ‘Auffördering zum Tanz’ (1819) het ritme gevonden. Jozef Lanner en Johann Strauss verhieven de wals tot een wiegend hoogtepunt van erotisch genot.

In de ogen van de moralisten bood de muziek de ‘demonische’ list van de dans om het lichamelijk contact tussen man en vrouw tot stand te brengen. Muziek ook schonk de ‘corrupte’ schrijver een sluipweg om thema's van seksualiteit in zijn roman of verhaal te verwerken. Naar mijn gevoel toont Van Deyssel juist daar zijn grote meesterschap. Laten we terugkeren naar die sleutelpassage waar Mathilde met zoveel gevoel de ‘Sonate pathétique’ speelt.

Slotakkoord

Ze was angstig begonnen, mede omdat Jozef naast haar was komen staan om de bladen om te slaan. Maar naarmate haar spel vorderde, groeide het zelfvertrouwen. Mathilde's aanslag werd vaster en zuiverder. Jozef raakte overspoeld door de vloed van klanken, door de hartstocht van haar spel:

Zuiver, zonder één fout, had zij het stuk voleind, zij was vuurrood geworden en transpireerde er van. En onophoudelijk had zij Jozefs warme adem langs haar oor voelen gaan. Zij had gemerkt, dat die al sneller en sneller werd, naarmate zij gelukkiger speelde. Zij zag de bladeren bibberen in zijn hand bij het keeren: eindelijk had ze hem tranen hooren inslikken, ja, zij had het duidelijk gehoord, hij had gehoest om niet te laten merken dat ie huilde. Het laatste blad had zij zelf moeten omslaan, want hij vergat 't,

[p. 65]

en zij wist toen niet eens meer of hij nog wel achter haar stond. Maar toen ze de slotakkoorden had neergestooten in volle vuur, en zij, met een zekere koude door de leden, opstond en zich met een ‘dank-je wel’ naar Jozef keerde.... had hij heel zachtjes tegen haar gezeid, dat hij zooveel van haar hield.^7.

‘De intense emotie, de snelle en hete adem van Jozef, de terminologie waarmee Van Deyssel het spel van Mathilde naar een stotend slotakkoord brengt, is geladen van erotische suggestiviteit.’

In de Nederlandse literatuur is mij geen beter voorbeeld bekend van de list om erotische gevoelens via de middelen van een geheel ander medium uit te drukken. De intense emotie, de snelle en hete adem van Jozef, de terminologie waarmee Van Deyssel het spel van Mathilde naar een stotend slotakkoord brengt, is geladen van erotische suggestiviteit. Het was juist deze orgiastische kracht van klanken die door geesten als Tolstoj of Van Eeden werd gevreesd.

7. Van Deyssel, p. 13/4.