Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 30]

III. Muziek en seksualiteit

Vlucht in muziek

De negentiende eeuw was in de greep van het vooruitgangsgeloof. Westerse kennis en techniek schreden met forse stappen vooruit. Europa domineerde de wereld. De mens was druk doende het levensraadsel op te lossen. Dit is de uiterlijke zijde van het tijdperk, de hybris waarmee het zich naar buiten toe manifesteerde.

Achter die uiterlijke façade school een hoge graad van onrust. Deze komt tot uitdrukking in de overwegend depressieve toon van de literatuur. In de voorafgaande hoofdstukken heb ik op enkele aspecten en oorzaken van die innerlijke onrust gewezen. Het tempo van bestaan was zozeer opgejaagd dat het tijdperk zich naar een overspanning toe werkte. De verkrampte opvattingen van seksualiteit deden de zenuwen evenmin veel goed, hoewel men met een freudiaanse wending kan poneren dat de onderdrukte eros een geweldige (zenuw)energie vrijmaakte. De bedrijvigheid en prestaties van het tijdperk blijven imponeren. Het scherpe element van concurrentie in de strijd om het economische bestaan (en vergeet daarbij niet de ongekend felle artistieke rivaliteit), gecombineerd met de darwinistische rechtvaardiging van een ongeremd laissez-faire, bracht een intense verbittering van menselijke verhoudingen teweeg.

‘Muziek bood troost, verschafte zoete dromen, schiep de illusie van saamhorigheid en bespeelde de onderdrukte zinnen.’

De eeuw besefte het verlies aan maatschappelijke coherentie en simpele christelijke naastenliefde. Waar vond die gejaagde mens troost? Hoe kon hij zich onttrekken aan de jacht van het bestaan en de bruutheid van sociale verhoudingen?

De negentiende eeuw vluchtte in muziek. De toonkunst was het verdovingsmiddel bij uitstek. In geen enkel voorafgaand tijdperk werd muziek op soortgelijke hoge waarde geschat. Muziek bood troost, verschafte zoete dromen, schiep de illusie van saamhorigheid (hoe tijdelijk ook) en bespeelde de onderdrukte zinnen. De hoge waardering van muziek grijpt terug naar de Romantiek. Als de romantici de opwaardering ambieerden van de begrippen artiest en creativiteit (een notie die eens aan God alleen was toegeschreven), dan was daarbij voor hen de musicus/componist degene die het hoogste kunstenaarschap belichaamde.

E.T.A. Hoffmann was de eerste die de muziekgevoeligheid expliciet associeerde met het romantische bewustzijn. Hij noemde de muziek de enig echt romantische kunst, omdat deze een domein voor de toehoorder opent dat niets van doen heeft met de zinnelijk waarneembare wereld en waarin alle definieerbare gevoelens zijn weggecijferd. De muziek ontrukt de mens aan zijn aardse gebondenheid en neemt daarom onder de kunsten een unieke plaats in.

De filosofische basis voor de hoge waardering van muziek werd door Schopenhauer gelegd. In een denken dat de mens presenteert als de hulpeloze slaaf van een blinde wil, levert de kunst een momentele uitweg. In de beschouwing van het kunstwerk vieren we de sabbat van het tuchthuiswerk van het willen, het rad van Ixion komt tijdelijk tot stilstand. Voor Schopenhauer biedt de muziek de meest schone troost. Het denken van deze filosoof

[p. 31]

ten aanzien van de toonkunst, de eerste plaats die hij haar toekende in een rangorde van kunsten (ten koste van de ‘opperkunst’ - de architectuur), is in de negentiende eeuw van eminent belang geweest. Muzikalisering en vergeestelijking gingen in dat tijdvak samen.

Hemelse taal

De romantici bestempelden de muziek tot een taal die in zuiverheid van uitdrukking de dagelijkse (en daardoor: vervuilde) omgangs - en zelfs literaire taal ver te boven gaat. De hemelse taal van muziek was voor hen niet aan rationele patronen gebonden. De klank bezat oneindig meer ziel dan de gedachte.

In de romantische gevoelswereld was muziek een geloofsbelijdenis. Muziek was de religie van de negentiende eeuw. Een kritische geest als Heinrich Heine vreesde de cultus van muziek en de vergeestelijking die deze als maatschappelijk fenomeen impliceerde. Verwante geesten deelden die vrees en spraken van een Erlösungsreligion. Maar zulke critici waren in de minderheid. De eeuw sprak over muziek in dezelfde termen als Hoffmann had gedaan: klank als de hemelse balsem van vertroosting, als een middel om aan de dagelijkse kwellingen van het bestaan te ontsnappen, als een drug om aan de jacht van de tijd te ontkomen.

De negentiende eeuw huilde bij muziek. Muziek maakte een stroom van aandoeningen los. Muziek werd beluisterd als een taal die van liefde sprak. Muziek ook zong de zinnen los. De intense verering van Richard Wagner gedurende de latere decennia van de eeuw is mede te verklaren vanuit het feit dat juist deze componist de toehoorder erotisch bewoog.

Voor velen was muziek de individuele taal bij uitstek. Klanken konden bij de toehoorder een heel verleden - in proustiaanse zin - terugroepen, de ziel terugverplaatsen naar het verloren paradijs van de kindertijd. Voor anderen was muziek juist de taal van gemeenschap en verbroedering. In het versplinterde tijdperk van tegenstrijdige belangen en idealen, bewerkstelligde de muziek - meer dan de religie - de eenwording van alle zielen.

‘Hij droomt niet van genialiteit en onsterfelijkheid, maar maakt zich zorgen over het levensonderhoud van zijn familie.’

Naast de troon van God

Met de verhoogde status van muziek steeg ook het aanzien van de componist/musicus. De weerslag daarvan vindt men in de literatuur. De componist verscheen in de late achttiende eeuw voor het eerst als leidend karakter in roman en verhaal. Een bibliografie van werken waarin hij sinds die tijd - als gefingeerde figuur of als werkelijke persoonlijkheid - naar voren trad, zou een opsomming van ontelbare titels opleveren.

De oorsprong van het muziekverhaal ligt in Duitsland. In Schillers Kabale und Liebe (1783) is de ‘Stadtmusikant’ Miller nog een figuur die thuishoort in de geestelijke atmosfeer van de achttiende eeuw. Miller is een artisan, niet een goddelijk geÏnspireerde ziel die Kunst schept, maar een man die zijn vak zo goed mogelijk poogt uit te oefenen. Hij droomt niet van genialiteit en onsterfelijkheid, maar maakt zich zorgen over het levensonderhoud van zijn familie. Hij is afhankelijk van zijn opdrachtgevers (de adel), maar deze ondergeschikte positie roept bij Miller geen verzet op.

Wilhelm Wackenroders Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders verscheen in 1797 en in de figuur van Joseph Berglinger ontmoeten we de eerste romantische artiest. Hij werd het prototype van de scheppende kunste-

[p. 32]

naar in de vroeg-romantische Duitse literatuur. In zijn leven stuit Berglinger op een conflict tussen zijn hemels enthousiasme en de banaliteit van alledag, op de botsing van idealiteit en werkelijkheid. En ook tussen componist en publiek groeit er een kloof. De musicus componeert niet langer met een opdracht of publiek in gedachten - nee, hij zondert zich af, hij schept in eenzaamheid, hij zoekt onsterfelijkheid. Voor hem zijn eigentijdse bewondering of verguizing van geen waarde of belang. Als scheppend kunstenaar wedijvert hij met de Schepper. Naarmate hij God dichter nadert en naast Zijn troon plaatsneemt, wordt zijn afstand tot de mensen groter. Het Diesseitige is niet langer zijn geestelijke woonplaats. Voor Berglinger bestaat de aarde niet meer.

Berglinger beÏnvloedde de beeldvorming van de componist in de negentiende eeuw. De notie van de musicus als wereldvreemde martelaar voor zijn kunst werd versterkt toen de Europese waardering voor het genie van Beethoven begon te groeien en de feiten over zijn levensgang bekend werden en tot mythe verheven.

De componist werd voortaan gezien als een kunstenaar die zich van het aardse afwendde en zijn blik op de hemel gericht hield. Zijn artistieke missie maakte hem een vreemdeling onder de mensen, hij was een mens die leed voor zijn kunst. Wat de toehoorder van hem verwachtte was de schepping van een kunst van smart en emotie, een bij uitstek expressieve kunst. In een tijd waarin brute krachten de samenleving verscheurden en het individu verloren raakte, bood de heftige emotie van muziek de warme tranen van troost.

‘In een tijd waarin brute krachten de samenleving verscheurden en het individu verloren raakte, bood de heftige emotie van muziek de warme tranen van troost.’

Heftige emotie

In de context van het fin de siècle gaat het mij vooral om de erotiserende werking van muziek, preciezer uitgedrukt: om de manier waarop romanschrijvers de thema's van muziek en liefde, van muziek en seks verwerkt hebben. Dat muziek een taal is die van liefde spreekt, is een thematiek die in de roman van dat tijdperk het karakter van een gemeenplaats aannam. Ik beperk mij dan ook tot enkele typerende voorbeelden.

Als de schrijver in zijn verhaal een scène verwerkte waarin jonge mensen gezamenlijk musiceren, dan wist de lezer dat de klanken liefde beloofden. In Poesjkins korte roman Doebrovski (1832/3) leest men aan het slot van het eerste deel dat het meisje Masja - zij is van adellijke afkomst - haar ouders weet over te halen dat zij muziekles krijgt van de jonge Franse onderwijzer Deforge. En daaruit, verklaart Poesjkin zonder omhaal, zal de lezer opmaken dat Masje verliefd werd op haar muziekleraar.

In Toergenjev's roman Vaders en zonen (1861) ontmoeten we de figuur van Katja Loktev. Deze dame verbleef op het landgoed van haar zuster. Beide vrouwen worden bezocht door de nihilist Bazarov in gezelschap van zijn vriend Arkadi Kirsanov. Katja speelt Mozarts ‘Sonatefantasie in C-klein’ voor Arkadi. Hij blijkt diep bewogen door de gloed van haar spel en die heftige emotie doet zijn liefde voor Katja ontwaken.

Als muziek de held in een roman of verhaal zijn liefde voor een vrouw doet beseffen - en in de meeste gevallen wordt de man op deze manier beroerd en is de vrouw de (meestal amateuristische) vertolkster van die muziek - dan drijven de klanken hem niet zelden tot een onmiddellijke liefdesverklaring. Jozef van Wil-

[p. 33]

den bijvoorbeeld in Van Deyssels Een liefde is zo onder de indruk van Mathilde's vertolking van de ‘Sonate pathétique’ dat hij het meisje als geheel buiten zichzelf zijn liefde verklaart.

‘Haar gelaat straalt een tedere extase uit. Haar vochtige ogen staan smachtend. Half-gesloten staren ze omhoog, als zoeken ze de hemel. De mond is ontspannen, de ontsloten lippen ademen puur genot.’

Dergelijke en soortgelijke thema's bleven lang in de roman opklinken. Men treft ze nog aan bij Vestdijk. In de Anton Wachter-cyclus heeft de muziek een dominerende functie. De vrouw is voor Anton muziek. Zij bezit een onbewust begrip voor klank en de intensiteit van haar bewogenheid gaat dieper dan die van de man (E.T.A. Hoffmann had dit thema al bespeeld). Esther Ornstein bijvoorbeeld toont dat vrouwelijke gevoel voor muziek. Als Anton en Esther een uitvoering van Tosca bijwonen, is het hem direct duidelijk dat zij meer van Puccini begrijpt dan hij, ondanks al zijn theoretische kennis van muziek. Het duurt tot de tweede acte voordat hij volledig begrijpt wat er op het toneel gaande is. Maar de muziek grijpt hem aan - sterker: zij maakt hem verliefd op Esther. Voor Anton blijkt de muziek erotiserend te werken. Zijn affaires worden steeds weer door muziek aangewakkerd of door klanken begeleid.

Tedere extase

Het was juist die erotiserende werking van muziek die door zoveel geesten van de negentiende eeuw werd gezocht en/of vervloekt. Sommigen vreesden dat zoveel erotische suggestiviteit het ‘tere’ zieleleven van de vrouw zou schaden. Het thema van de (gehuwde) vrouw die in de ban van muziek raakt en haar eer verliest in een buitenechtelijke relatie, keert in de roman van de negentiende eeuw regelmatig terug. In het dagboek van de gebroeders De Goncourt (8 februari 1866) treft men een passage die karakteristiek is voor de manier waarop de man de muzikale bewogenheid van de vrouw interpreteerde.

Het is - zo leest men in dat fragment - alsof de vrouw is doordrongen van een goddelijke fascinatie, alsof zij is bewogen door een droom die haar tot huivering streelt. Haar gelaat straalt een tedere extase uit. Haar vochtige ogen staan smachtend. Half-gesloten staren ze omhoog, als zoeken ze de hemel. De mond is ontspannen, de ontsloten lippen ademen puur genot. Af en toe, als opgeschrikt uit een staat van verdoofde verrukking, rilt ze bij een hartverscheurende klank van de violoncel. In al haar bewogenheid geeft zij zich over aan de streling van muziek. Haar lichaam schijnt de zang en emotie van de instrumenten te drinken. Muziek is voor de vrouw de hoogmis van de liefde. Dit alles is literatuur, de wetenschap volgde. In 1925 publiceerde A. Elster een boek over Musik und Erotik en in dat werk schijnen de theorieën van Freud en Tolstoj vermengd. De auteur stelt als feit vast dat de intensiteit van artistieke emotie direct met seksuele frustratie samenhangt. De beoefening van muziek prikkelt naar zijn idee de lustgevoelens. Langdurig musiceren moet dan ook worden beschouwd als auto-erotiek of narcisme. Het is alsof men in deze pagina's van de studie de sigaar van Freud kan ruiken.

In een andere passage schijnt Tolstoj de lezer te begroeten. De laatste had in zijn Kreutzersonate gesuggereerd dat muziek de vrouw tot overspel kan aanzetten. Volgens Elster wordt de vrouw het diepst door muziek geroerd, maar

[p. 34]

muzikale genialiteit blijft niettemin een mannelijke aangelegenheid. Waarom? Omdat muziek een manier is waarmee de man de vrouw tot zich lokt en haar erotiseert. Hij onderwerpt haar met klanken. Zij wordt door de muziek lichamelijk bewogen en in de ban van klanken zal zij sneller geneigd zijn haar eer aan hem op te offeren.^1.

‘Alleen muziek kan door de dikke huid van Ohlomov heen dringen en hem tot een daad brengen. Diep geroerd grijpt hij de hand van de zangeres en fluistert zijn liefde.’

Thema's van muziek en seksualiteit waren al door E.T.A. Hoffmann in de literatuur geÏntroduceerd. In zijn opvatting verplaatst muziek de toehoorder naar het rijk van geloof en liefde - maar ook bij Hoffmann is die liefde niet altijd rein of onschuldig. Muziek wekt lusten, prikkelt begeerte, doet geilen. Muziek verwijst naar ‘die lichamelijke dingen’ die Anton Wachter ervoer toen hij luisterde naar het dominantseptiemakkoord waarmee het middendeel van Chopins Tarentella inzet.^2.

Vooruitlopend op een later hoofdstuk blijkt ook uit Willem Termeers bekentenis in Een nagelaten bekentenis dat hij door muziek tot zinnelijke wellust werd geprikkeld (het paradoxale is dat de negentiende eeuw vreesde voor het effect van de muziek op het gevoelsleven van de vrouw, maar in talloze romans is het juist de man die onder invloed van klanken zijn zinnelijkheid voelt opspelen). Aan het begin van zijn confessie ziet Willem terug naar zijn schooljaren en herinnert zich Mina, de aantrekkelijke dochter van de schoolmeester. Hij was schuw van karakter en durfde Mina niet te benaderen. Maar toen een regiment soldaten door de straat marcheerde op de maat van een militaire mars, werd hij plotseling tot dadendrang aangezet. Hij legde zijn hand op Mina's mooie, witte vingers en zij trok haar hand niet terug. De muziek gaf Willem de moed naar Mina's vingertjes te grijpen, naar de vingertjes (Emants gebruikt altijd het verkleinwoord als hij over vrouwelijke attributen spreekt) van gedroomde wellust.

Een dergelijke door muziek aangezette handtastelijkheid is een thema dat men in talloze romans terugvindt. Alleen muziek - de zang van Olga Sergej evna - kan door de dikke huid van Oblomov heen dringen en hem tot een daad brengen. Diep geroerd grijpt hij de hand van de zangeres en fluistert zijn liefde.

Ruim een eeuw later nog is het Brahms die verantwoordelijk blijkt voor een handtastelijke daad. In Aimez-vous Brahms? (1959) raakt Simon tijdens een concert zo erotisch van zijn stuk door de muziek dat hij bevend de hand van zijn vriendin Paula zoekt. En tijdens de uitvoering van Tosca kwam Anton Wachters lichaam in opstand. De zinnen lieten zich niet tot kalmte dwingen. Hij had Esthers hand willen grijpen - maar uit vrees voor zijn eigen erotische bewogenheid liet hij dat achterwege. Waar het mij in deze voorbeelden om gaat, is dat de muziek door de schrijver is aangewend om de sensuele zijde van een karakter te typeren. De erotische bewogenheid van deze karakters is geÏllustreerd aan de hand van een militaire mars, een lied, een werk van Brahms en een opera. Met andere woorden: de aard van de muziek is totaal van ondergeschikt belang. Muziek als zodanig dient de erotische suggestiviteit van het verhaal.

1. A. Elster, Musik und Erotik. Stuttgart 1925, p. 47-50.

2. S. Vestdijk, De vrije vogel en zijn kooien. De geschiedenis van een domicilie, 's Gravenhage 1958, p. 145/6.

[p. 35]

Muziek trilt wellust los

Het waren de romantici die een verband legden tussen muziekgevoeligheid en karakter. Gedurende de negentiende eeuw werd de muziek steeds weer gebruikt als een manier tot de psychologisering van karakters. Zowel Van Eeden als Emants hebben van dat proces gebruik gemaakt. Bij Emants diende de muziek vrijwel altijd om de sensuele zijde van een karakter te belichten. Bij Van Eeden zijn muziek en erotiek nauw verbonden, maar daarnaast was de schrijver geobsedeerd door de noties van ontaarding en degeneratie. En ook daar is een samenhang met muziek.

De eerste novelle in het werk van Emants waar de muziek een functie heeft, is getiteld ‘Een avontuur’ (opgenomen als eerste van Een drietal novellen, 1879). George van Doerhoven is een jongeman van gegoede afkomst die na zijn promotie gaat reizen om het (erotische) avontuur te vinden. Hij vindt een - sociaal onhoudbare - relatie met het Belgische dienstmeisje Hanna. De manier waarop Emants in dit verhaal van muziek gebruik maakt, is van belang voor veel van zijn latere werk.

Twee aspecten vallen op. In de eerste plaats de vermenging van seksuele lust met visioenen van heiligheid en reinheid. In een droom associeert George zijn Hanna met het beeld van Rafaëls ‘Heilige Caecilia’. Daarnaast is er de verbinding van muziek en zinnelijkheid. Muziek trilt wellust los, wellust wordt tot muziek. De omhelzing waarin George en Hanna elkaar vinden is aldus beschreven:

Als muziek trilde de aandoening door iders borst en terwijl elk den wellust van zijn eigen visioenen ondervond, deelde hij met magnetische kracht ook in het leven van den ander waar hij den weerklank van zijn eigen lied genoot.^3.

Het derde verhaal in dezelfde bundel, getiteld: ‘Fanny’, is in striktere zin een muzieknovelle. Het thema - later opnieuw uitgewerkt in de roman Liefdeleven (1916) - is dat van een artistiekbegaafde vrouw die haar loopbaan als zangeres opoffert voor het huwelijk.

Fanny Noorda is een ziekelijk-nerveuze moeder van drie kinderen. Het pianospel van Frans van Doorning, een vriend van haar echtgenoot, brengt herinneringen terug aan een verloren carrière. Als de pianist het ‘Schicksallied’ van Brahms speelt, raken haar zenuwen zo gespannen dat Frans zijn spel staakt uit vrees dat Fanny zou bezwijmen.

Muziek werd weer een noodzaak in haar leven. Op een middag speelt Frans fragmenten uit het werk van Wagner. Die muziek brengt Fanny in een staat van beneveling. Zij begint onsamenhangend te prevelen. De pianist vreest die dronkenschap, die waanzin van muziek. Om Fanny tot haar zinnen te brengen, hamert hij Beethovens ‘Turkse mars’ op de toet-

3. M. Emants, Een drietal novellen. Haarlem 1879, p. 27.

[p. 36]

sen. Maar Fanny hoort het niet. Wagner heeft bezit van haar genomen.

De ban wordt verbroken door een gil van het dienstmeisje: Fanny's jongste zoontje is stervende. De dood van de jongen berooft haar compleet van haar zinnen. Fanny pleegt zelfmoord. De tragedie zette haar tot die daad aan. Maar op de achtergrond speelt mee dat een - als nieuw - gehoorde muziek haar had doen beseffen dat zij haar eigen kunst had opgeofferd voor de valse schijn van het burgerlijke bestaan. De verwarring van schijn en werkelijkheid was - zoals we nog zullen zien - een sleutelthema in het denken van Emants.

‘Hij wilde sterven’

Ook in Jong Holland (1881) is de muziek aan het sensuele gebonden. Muziek bewerkstelligt erotische gevoelens, sensualiteit wordt tot een innerlijke muziek. Zo roept een zwoele voorjaarsavond - in de muzikale ontvankelijkheid van een karakter spelen bij Emants de atmosferische condities dikwijls een rol - bij Frits Egters een zonderling verlangen op:

Hij snakte naar een aloverweldigend genot, iets dat hem aan de aarde zou ontrukken en overvoeren naar een onbekend land, waar het leven louter zaligheid is. Hij wilde sterven; aanbiddend neergeknield voor de Madonna zijner droomen, zich oplossen in haar heerlijkheid. Zijn oor hoorde een inwendige muziek, zijn gansche ziel bewoog zich in plechtigen rythmus op en neer.^4.

In de korte roman Vijftig (1899) verbreekt de weduwnaar Henri Ravens zijn relatie met de twintig jaar jongere weduwe Irma den Dexter omdat hem geruchten hadden bereikt over haar losse levenswandel. Maar het erotische verlangen verlaat hem geen moment en de sensuele harmonieën van Gounods Faust zetten hem ertoe aan Irma om vergeving te vragen. De verhouding wordt definitief verbroken als op een feestavond kort voor Henri's vijftigste verjaardag Irma zich bij de klanken van een wervelende wals - erotische muziek bij uitstek in het werk van Emants - laat inpalmen door de gunsten van een andere man. In het werk van Emants worden intieme relaties door muziek gemaakt en verbroken.

De roman Inwijding (1901) verhaalt de ‘immorele’ verhouding van de advocaat Theodoor van Onderwaarden en zijn maintenée Tonia. De verhouding verzandt onder sociale dwang, maar de herinnering aan verloren passie blijft de burger achtervolgen. Alleen muziek verschaft hem een genot dat het gemiste kan vervangen. Hij zoekt muziek omdat sommige sentimentele melodieën hem de herinnering aan zijn liefje terugbrachten. Voor Theodoor is muziek substituut van verloren erotische verrukkingen.

Thomas C. Gotch, ‘Holy Motherhood’ (ca. 1902)

4. M. Emants, Jong Holland. Oorspronkelijke roman. 's-Gravenhage 1881, I, p. 135.

[p. 37]

De roman Liefdeleven (1916) zet in met een passage die zich aldus laat parafraseren: de schilder Christiaan Duyts bezoekt een feestavond bij vrienden. Hij voelt zich onrustig en loopt de tuin in. Het is een warme avond (het gegeven van atmosferische condities). Van de velden die aan het huis grenzen stijgt de hooigeur op en vanuit het huis klinkt een wals (het gegeven van de zintuiglijke katalysatoren). De combinatie van gegevens doordringt Christiaan van geluksbesef. Als Mina Boswijk in de tuin verschijnt, verklaart Christiaan haar zijn liefde. Voor Mina is muziek beroep en zielsbehoefte. Zij offert haar roeping voor het huwelijk op. Omdat zij niet langer voor en door haar kunst kan leven, blijkt het huwelijk haar een diepe teleurstelling. Ze weigert zelfs een instrument te bespelen. De klanken brengen haar een verleden terug dat onherroepelijk voorbij is en verloren (bij Emants is de weigering te musiceren vaker gebonden aan een verlies van liefde in de verhouding tussen man en vrouw). Het huwelijk had haar artistieke inslag vermoord. De vrouw is slachtoffer, zij vereenzaamt en verdroogt in artistieke zin omdat zij zich uitgesloten weet van de maatschappelijke processen. Zij is gevangen in het web van het conventionele huwelijk.

Henri de Toulouse-Lautrec, ‘La Goulue’ (1894)

Ontaarding en zuiverheid

Emants legde - als vele schrijvers in zijn tijd - nadruk op de erotiserende werking van muziek. Daarbij sprak hij geen oordeel uit. Andere schrijvers vreesden de nauwe samenhang zoals zij die zagen tussen muziek en seks. Zij beschouwden grote belangstelling voor muziek (en dans) als een teken van ontaarding. En die ontaarding gold met name het werk van Richard Wagner. Net als Nietzsche poogden die schrijvers zich schrap te zetten tegen de orgie van wagneriaanse klanken. Frederik van Eeden was één van die auteurs.

Van Eeden is zijn leven lang in de ban van muziek geweest. Zonder muziek kon hij - als Nietzsche - niet leven. In werk en dagboeken deed hij verslag van een machtige toonkunst waardoor hij zich aanvankelijk overmeesterd wist en waartegen hij zich later poogde te verzetten. Als jongeling zocht Van Eeden de muziek met een romantische, dwepende liefde. Hij wilde zich door klanken laten bewerken tot hij wegsmolt - in zijn woorden - onder het ‘Heine-Schumann-gevoel’ Als een alcoholist naar vocht, smachtte Van Eeden naar muziek. Een dagboekaantekening van 21 april 1887 zet in met de uitroep: ‘O! O! Ik wil muziek hooren - laat mij muziek hooren - ik zou er om kunnen bidden.’

Het oeuvre van Wagner echter is Van Eeden een voortdurende irritatie geweest. Op 22 mei 1892 bijvoorbeeld

[p. 38]

meldt hij in zijn dagboek dat hij een uitvoering van Tristan und Isolde (Wagners meest bewonderde werk rond de eeuwwisseling) had bijgewoond. Van Eeden toont er diepe minachting voor Wagners dramatische kwaliteiten. Hij veroordeelt de ‘biermoffigheid’ en uitgedroogde filosofenwijsheid van de tekst. Voor de schrijver lag de Duitse muziektraditie in kerkmuziek en volkslied. Het muziekdrama van Wagner was voor hem een ‘dòòr en dòòr ziek en ontaard ding’.

Wat bedoelde Van Eeden met dat woord ‘ontaard’? Ontaarding in zijn gebruik is een verval in de schijn, de verheerlijking van het uiterlijke. De kunst van Wagner was voor hem uitdrukking van de oppervlakkigheid van het eigentijdse bestaan. Tegenover Wagner stelt Van Eeden de kunst van Bach. De laatste is voor hem de hoogste, de zuivere. Op 18 april 1897 bijvoorbeeld meldde Van Eeden in zijn dagboek dat hij de Johannes Passion had gehoord. Het was een laving waarvan hij niet genoeg kon krijgen, een wijding waarin hij verloren kracht hervond. De kunst van Bach inspireert, stimuleert en bundelt krachten. Wagner daarentegen - in het oordeel van Frederik van Eeden - verslapt, verdooft en doet de toehoorder in passiviteit vervallen.

Op 23 augustus 1906 woonde Van Eeden een concert bij waar hij fragmenten hoorde uit het werk van Wagner. Opnieuw blijkt Tristan de oorzaak van zijn bittere gal. Hij noemt dat werk ‘het toppunt van weeën, smachtende, lieverige, zuigende, ongezonde, onklare muziek. Zeker aangrijpend, voor ongezonde, dweperige zielen. Maar verslappend en neerdrukkend’.

In het denken van Frederik van Eeden bleef het niet bij deze resolute afwijzing van Wagners werk. Hij begon zich verdedigend op te stellen tegenover alle muziek. De toonkunst werd hem in toenemende mate een kwelling. In termen die aan Tolstoj herinneren, veroordeelde hij muziek als een kunst die levende kracht mist en daarom niet versterkt en veredelt. Muziek schept geen ethische sfeer, zij zet niet tot daden aan. Muziek is meeslepend, zij bekoort en verleidt tot genot. Muziek verdooft en maakt de toehoorder indolent. Mensen die voor muziek leven, zullen - aldus Van Eeden - aan levenskracht inboeten en in ethisch opzicht verzwakken. De jonge Van Eeden had om muziek gebeden. Op latere leeftijd stelde hij zich met diep wantrouwen tegenover haar op en kwam vrijwel tot afwijzing van die kunstvorm.

‘Muziek is meeslepend, zij bekoort en verleidt tot genot. Muziek verdooft en maakt de toehoorder indolent. Mensen die voor muziek leven, zullen aan levenskracht inboeten en in ethisch opzicht verzwakken.’

Decadent

Die afwerende houding tegenover de toonkunst is uitgedrukt in Het roode lampje (1921). Daar ontkent Van Eeden dat de muziek de zuivere uitdrukking van het goddelijke zou zijn. Muziek kan momentele ontroering verschaffen, maar geen duurzame troost. De muziek bereikt alleen dan een zuivere vorm, indien zij aan de godsdienst gewijd is. In de gezongen hoogmis vervult de muziek haar hoogste taak. Muziek als muziek alleen blijft onbevredigend - meer dan dat: onveilig. De

[p. 39]

kunst van de (wagneriaanse) opera bleef voor Van Eeden de meest verdoolde en verdorven vorm waarin de muziek zich openbaarde.

Aubrey Beardsly, ‘De Wagnerianen’

Van Eeden - vooral op latere leeftijd - haatte het werk van Wagner. Hij beschouwde het werk van de componist verrot, decadent, ontaard. Tijdgenoten daarentegen zwolgen in die kunst en lieten zich tot tranen beroeren. In die uiterste tegenstelling van verguizing en vergoddelijking ligt naar mijn gevoel een blijvend aspect van de Wagnerwaardering.

Tegenover hen die (als ondergetekende) dit werk aanhoren met gevoelens die variëren van afkeer tot haat, staan zij die zich met een dwepend enthousiasme tot Bayreuth aangetrokken voelen. Wagner is God of duivel. Een tussenweg schijnt niet te bestaan: de componist zet aan tot adoratie of afkeer, tot passie of een pestbui.

Critici die gewoon zijn kunstwerken met louter esthetische criteria te beoordelen, aarzelen niet om - waar het Wagner aangaat - hun argumenten een morele connotatie te geven. Er is mij geen andere kunstenaar bekend van wie het werk zo'n felle discussie buiten de puur esthetische waardering heeft bewerkstelligd, een discussie die zich heeft bewogen in de verschillende domeinen van moraliteit, seksualiteit, psychologie of zelfs politiek.

De intensiteit van Van Eedens verzet tegen de eigentijdse verering voor Wagner (in Nederland eerde Diepenbrock in de kolommen van De Kroniek hem als een godheid in de kunst), typeert de (blijvende) kloof waar het gaat om de waardering van het oeuvre van de componist. Van Eeden was in zijn afwijzing een tegenstrever van zijn tijd, maar hij stond ook in Nederland niet alleen.

Heidense hartstochten

De tegenstelling van ontaarding en zuiverheid, van Wagner en Bach, was in het denken van Van Eeden steeds aanwezig en vormt - zoals we nog zullen zien - de basis van zijn Van de koele meren des doods. Diezelfde tegenstelling is uitgewerkt door Is. Querido in zijn bundel Studiën (1908). Naar aanleiding van Bach's Mattheus Passion schreef deze:

In dit toon-poëem is de ziel der menschheid aan 't woord, de menschheids-ziel die zingt! Wagner staat hier tegenover als een wel hevige, maar demonische zinnelijke ziel, gefolterd, geteisterd door heidensche hartstochten, heidensche natuurmystiek en den op Schopenhauer parasiteerenden bouddhistischen zelf-reinigings-waanzin. Bachs ziel is

[p. 40]

nevelloos en klaar als een hoog-vonkende sterrennacht.^5.

Steeds weer komen deze aspecten in de geschriften van vooral Wagners tegenstanders naar voren: de zinnelijke natuur van de componist zelf en het erotisch-suggestieve karakter van zijn kunst.

Muzikale bewogenheid (en dat impliceert ook de kritische stellingname van sommige geesten) was deel van de sfeer en mentaliteit van de late negentiende eeuw. De overgevoeligheid van die periode, de passie voor verfijnd en erotiserend genot, de zucht naar verdoving, en daarnaast: de wederoplevende behoefte aan religie onder een vermoeide generatie - al die aspecten maakten deel uit van de extatische waardering van muziek. Het is dan ook nauwelijks verwonderlijk dat muziek voor Mathilde, Hedwig en Termeer - die nerveuze verdoolden in de Nederlandse roman - een intens gevoelde behoefte zal blijken.

5. I. Querido, Studiën. Amsterdam 1908, p. 202.

Puritanisme

Waarom is in prenten en verhalen van de late achttiende en negentiende eeuw zo dikwijls de spot gedreven met de musicerende man? De achtergrond daartoe vormt een sociale werkelijkheid die aantoont dat er lang een kloof bleef bestaan tussen de hoge waardering van muziek in theorie en de praktijk van de muziekbeoefening.

Zeker tot aan het begin van de achttiende eeuw bleef de muziek in algemeen maatschappelijke zin een kunst die hoge status bezat. Maar in de loop van de achttiende eeuw kwam daarin geleidelijk verandering. De houding van de hogere en burgerlijke klassen tegenover de muziek werd op zijn minst ambivalent. Voor de jonge man werd muziek een ongewenste loopbaan. Muziek was een tijdverdrijf van mindere verdienste dan schermen, jagen of vissen. Een uitlating van Lord Chesterton in 1773 is typerend: ‘Ik zou liever de beste kapper dan de beste violist in Engeland zijn!’

De onwetenheid en onverschilligheid waarmee de heren de muziek benaderden (zie Beets' ‘Een concert’ in de Camera Obscura) getuigt van die instelling. Muziek - zo vreesden de mannen - verzwakt het karakter. Muziek verwijft. Muziek en dans waren het domein van weke zuiderlingen, van Italianen en Fransen. In de kunst van dat tijdperk liggen de prenten waarin muzikaal-verwijfde zuiderlingen bespot worden voor het grijpen.

Niet dat die weekheid een notie van homoseksualiteit zou impliceren. Diezelfde verwijfde musici werden beschouwd als een gevaar voor vrouwen en dochters. Muziek als erotische kunst bedreigde het huwelijksleven. In Van de koele meren des doods wordt Hedwig verleid door Ritsaart, een weke estheet. Deze verwijfde figuur weet een gehuwde vrouw te vangen met de sensualiteit van zijn kunst. Het aardige in dit soort situaties is dat de muziek, meer dan de musicus zelf, voor de verleiding verantwoordelijk blijkt.

De angst voor het sensuele effect van de muziek is zo oud als het puritanisme. In 1583 schreef Phillip Stubbes dat als een man zijn dochter ‘Verhoerd, ontuchtig en onrein’ wil zien, hij haar zoveel mogelijk moet overgeven aan dans en muziek.^6. De puriteinen verwierpen de muziek als een gevaarlijke en frivole kunst (hetzelfde geluid klonk op in het denken van Søren Kierkegaard). En het risico gold met name de vrouw. Maar daarmee bewegen we ons hier op het terrein van de maatschappelijke paradox.

6. Ph. Stubbes, Anatomy of Abuses in England in Shakespeare's Youth. Uitgegeven door F.J. Furnivall. London 1887/82, I, p. 171.

Het vacuüm van de tijd

Indien voor de jonge man de muziek niet meer was dan een tijdverdrijf, dan werd deze kunst voor het ongehuwde meisje een belangrijke manier om de leegte van haar tijd te vullen. Achter die factor tijd schuilt een sociale en ideologische realiteit. In een patriarchale samenleving regelt de man de tijd van zijn eigen bestaan en die van vrouw en dochter. Hij is de wetgever, de handelende figuur. Hij dient de rede, omdat hem het privilege van rationaliteit is geschonken. De inferioriteit van de vrouw was voor hem een natuurlijke conditie. De man neemt de taak op zich de tijd van de vrouw te regelen en daarmee stelt hij de sociale stabiliteit en de maatschappelijke status quo veilig.

De dochter in een gezin werd opgevoed om als echtgenote haar man te dienen en kinderen te baren. Dat was haar taak en missie. Een goede

[p. 41]

dochter, d.w.z. een meisje dat uitgehuwelijkt kon worden binnen de eigen sociale kring, was een musicerende jongedame. Het is volstrekt geen toeval dat in de roman van dat tijdperk zoveel liefdesverklaringen plaatsvinden nadat het meisje in de besloten kring van vrienden en bekenden iets gespeeld of gezongen heeft. Een meisje dat musiceerde beloofde haar partner een degelijk huwelijk. Het was een teken dat zij had geleerd het vacuüm van de tijd te vullen.

Dat alles neemt niet weg dat de angst voor muziek en dan vooral voor de sensualiteit van muziekleraren bleef bestaan. De achttiende eeuw leverde er een aantal fraaie prenten van. De roman van de negentiende eeuw buitte het thema uit van de liefde van een burgerlijke dochter voor een in sociaal opzicht inferieure muziekleraar. In talloze verhalen blijkt deze een ietwat verwijfde Don Juan. Ondanks die vrees werd de dochter aangemoedigd muziek te maken. In het burgerlijk denken werd muziek als veiliger beschouwd dan het lezen van romans. Een verhaal bracht de vrouw immers in verwarring en voerde haar fantasie naar verboden domeinen. Men denkt aan Madame Bovary die zich door de lectuur van prikkelende romans van het rechte pad geslagen weet.

Gezien het belang dat men aan muziek hechtte in de opvoeding van het meisje, zou men mogen verwachten dat de negentiende eeuw een aantal talentrijke vrouwen naar voren gebracht zou hebben. Niets is minder waar. Waaraan is die leemte te wijten?

‘Een meisje dat musiceerde beloofde haar partner een degelijk huwelijk. Het was een teken dat zij had geleerd het vacuüm van de tijd te vullen.’

Publiek

De opvoeding van een meisje, in wetenschappelijke of artistieke zin, is voor die tijd in twee woorden samen te vatten. Net genoeg. Een dame die zich te zeer zou verdiepen in kunst of wetenschap, verloor haar vrouwelijke attributen en daarmee haar kansen op de huwelijksmarkt. De totale trivialisering van vrouwelijke bezigheden diende maar één doel: de ondergeschikte positie van de vrouw te bevestigen en te handhaven.

Dat verklaart waarom het in de roman van de negentiende eeuw wemelt van de amateuristische, om niet te zeggen stuntelig musicerende dames die blozend voor een intiem gezelschapje spelen waarbij een jongeman galant de bladen omslaat. En ook hier bleef haar functie beknot. Zelfs al toonde een jongedame een opmerkelijk talent in haar kunst, dan nog bleef haar ‘publiek’ beperkt tot familie en bekenden. Het zou in sociaal opzicht ongehoord zijn indien zij zich aan een wijder publiek zou ‘verkopen’. Hoeveel talent is er door die dwangbuis van burgerlijke denkbeelden verloren gegaan? Men kan slechts gissen.

Muziek was voor de jonge vrouw een manier om de leegte van haar dagen te vullen. Het musiceren werd haar van huis uit opgelegd. Beperkingen werden stilzwijgend aanvaard. Een vrije keuze van instrument was haar maar zelden toegestaan. Er waren immers typisch vrouwelijke en typisch mannelijke instrumenten. Daarvan getuigen prenten en schilderijen. Van de ontelbare familie-afbeeldingen uit die periode leert men dat clavecimbel, spinet, luit en gitaar door vrouwen werden bespeeld. De viool, het dominerende instrument, was vanzelfsprekend voor de man bestemd. En anderzijds: een man die het clavecimbel bespeelde, was een onmiddellijk mikpunt van spot. Ook de hobo en de dwarsfluit waren mannelijke instrumenten. De negentiende eeuw achtte het onduldbaar dat vrouwen dergelijke erotisch gevormde instrumenten in de mond zouden nemen.

In het maatschappelijke leven speelde de man

[p. 42]

de eerste viool. Het tijdperk telt vele afbeeldingen van echtparen waarbij de vrouw achter het clavecimbel is gezeten. De man staat naast haar en reikt haar een muziekblad aan. Het is een typerend tafereel. Zij maakt de muziek die door hem geselecteerd is. Muziek symboliseert de matrimoniale harmonie. Muziek is een metafoor van het goede huwelijk - een huwelijk waarbij de vrouw ondergeschikt is aan de echtgenoot.

Op talloze van die prenten of schilderijen is de muziekscène aangevuld met het detail van een gekooide vogel in de kamer. Vrouwen van dat tijdperk waren gesteld op een vogel die gevangen zat en toch zong (men treft hetzelfde beeld nog in Nijhoffs ‘Mozart’-gedicht uit 1924). Vanuit ons perspectief gezien is het een veelzeggend en pijnlijk detail.

Hypnose

De selectie van muziek was belangrijk omdat in het mannelijke denken de vrouw overgevoelig was voor een al te emotionele stortvloed van klanken. Muziek kon een gevaar inhouden in die zin dat zij inwerkte op de hysterische zijde van het vrouwelijke wezen. De man vreesde de hypnotiserende macht van muziek.

Charles Chaplin, ‘Sleep’ (1886)

Hypnose stond in het centrum van medischpsychiatrische debatten tijdens de late decennia van de negentiende eeuw. De belangstelling richtte zich vooral op het werk van Charcot, de ‘Napoléon des névroses’. Daarnaast speelde de hypnose een rol in zowel het sociale als filosofische denken (George Sorel in zijn geschriften over het revolutionaire bewustzijn, Gabriel Tarde in zijn denken over de psychologie van de massa, Henri Bergson in zijn beschouwingen over het functioneren van het geheugen, etc). De universele belangstelling voor de hypnose was een belangrijk aspect van die ‘revolte tegen het rationele’ die zo tekenend was voor de periode.

In medische kringen drukte men de vrees uit dat vooral vrouwen voor hypnose gevoelig waren. En dat hield een gevaar in voor de burgerlijke vrouw. Medici zagen alom vijanden, d.w.z. figuren die van hypnose misbruik

[p. 43]

konden maken om vrouwen te doen vallen (en de goede burgers zagen gevaarlijke elementen onder de joden, de arbeiders, criminelen, dienstknechten, alsook onder weinig scrupuleuze figuren binnen eigen kring - men denkt hier aan het feit dat Hedwig de Fontayne in Parijs door een arts verleid wordt: het toepassen van hypnose, het gebruik van morfine, e.d., bracht de ethiek van de medicus regelmatig in het geding). Zulke lugubere karakters brachten de vrouw en de familie in gevaar en daarmee de autoritaire fundering van de burgerlijke samenleving.

‘Als het wezen van de vrouw naar hysterie neigt in het denken van de late negentiende eeuw, dan was hypnose een gevaar dat haar van alle zijden scheen te bedreigen.’

De psychiater van dat tijdperk legde een verband tussen aanranding en het hypnotische vermogen van de verkrachter. Jules Liegeois - een vooraanstaand psychiater in Parijs - wees in 1898 in de volgende termen op het gevaar van hypnotisme: ‘In een staat van opgewekt of spontaan somnambulisme worden vrouwen en meisjes aangerand zonder dat zij zich het bewust zijn. Eenmaal ontwaakt, hebben zij maar een vage herinnering van wat er met hen is gebeurd.’^7. Hij ging zelfs zover te suggereren dat vrouwen niet alleen moesten reizen en dat zij te allen tijden moesten vermijden lang oogcontact te hebben met mannen die zij niet kenden. De ogen van een vreemdeling konden haar eer schaden.

Klanken hadden een soortgelijke hypnostiserende macht. Liza, in Tolstoj's Kreutzersonate, raakt door muziek op het verkeerde pad. Van Eedens Hedwig wordt in erotische zin geslagen door de hypnose die Wagner via het spel van Ritsaart haar oplegt. Als het wezen van de vrouw naar hysterie neigt in het denken van de late negentiende eeuw, dan was hypnose een gevaar dat haar van alle zijden scheen te bedreigen.

7. J. Liégeois, In: Dr. Croz fils (éd.). Congrès international de neurologie, de psychiatrie, d' électricité médicale et d'hypnotologie. Paris 1898, p. 208.