|
| |
| |
| |
Hub. Hermans
Een schrijver op de huid van de tijd
Over Carlos Fuentes
De Mexicaan Carlos Fuentes (1928), die in de Spaanstalige literatuur geldt als één der allergrootsten, naast auteurs als García Márquez, Borges, Cortázar en Vargas Llosa, is voor de Nederlandse lezer altijd een betrekkelijk onbekende gebleven. Agathon en Meulenhoff hebben diverse romans van Fuentes uitgegeven en zelfs heruitgegeven, maar een groot succes werden deze nooit. Hoe dat komt is niet helemaal duidelijk. Ook al zijn de romans en toneelstukken van Fuentes niet altijd even gemakkelijk, toch zijn zij, voor wie zich daar een beetje moeite voor wil getroosten, uiterst toegankelijk.
Een mogelijke reden voor het gebrek aan succes te onzent zou wel eens kunnen liggen in Fuentes' bezetenheid. Hij wil teveel tegelijk. Carlos Fuentes is in al zijn werk geobsedeerd door het fenomeen tijd. De Mexicaanse realiteit, de tijd van nu, is volgens hem alleen verklaarbaar vanuit een grondige bestudering van het verleden. Bij het beschrijven daarvan steunt hij niet alleen op een enorme belezenheid en een grote fantasie, maar ook op een perfecte beheersing van het moderne schrijverschap.
Vooral in zijn romans uit de jaren zeventig en tachtig doet Fuentes alle mogelijke moeite om pluriforme teksten af te leveren, waaruit elke hiërarchische en coherente ordening ogenschijnlijk is verdwenen. Maar ook inhoudelijk vergt hij veel van de lezer. Voor de Nederlandse lezer, doorgaans niet zo vertrouwd met de Mexicaanse geschiedenis, wellicht té veel. Daarbij komt dat Fuentes' speurtocht naar de eigen identiteit van het Mexicaanse volk enigszins op gespannen voet staat met de tegelijkertijd nagestreefde postmoderne schrijfwijze. Het is niet helemaal logisch om inhoudelijk structuur trachten aan te brengen waar de vorm juist de onmogelijkheid daarvan wil bewijzen.
Door deze tegenstrijdigheid wordt de bereidheid om als actieve lezer eindeloos mee te zoeken naar de identiteit van een vreemd volk wellicht niet genoeg geprikkeld. Toch doet de schrijver pogingen om de noodzaak van zijn speurtocht door de Mexicaanse geschiedenis aan de lezer te verklaren. Een handreiking hiertoe biedt de synopsis die Fuentes tegenwoordig in zijn boeken laat opnemen. Hij brengt daar zijn narratieve werk onder in twaalf secties, die òf titels dragen van een roman, òf vagere titels als ‘Het kwaad van de tijd’, ‘De gemaskerde dagen’ of ‘De politieke tijd’. Alle te zamen vallen zij onder één gemeenschappelijke noemer: ‘Het tijdperk van de tijd’. Deze vage noemer maakt niettemin duidelijk dat de schrijver de tijd ervaart als het enige ordenende element dat in staat is om de gesignaleerde tegenstrijdigheid tussen een door de schrijver geleide speurtocht door de Mexicaanse geschiedenis en een door de lezer ondernomen deconstructie van de romanwereld, op te heffen.
| |
Eigentijdse taal
Als postmodern auteur zal Fuentes zich er wel voor waken om nog aanspraak te maken op het begrip originaliteit. Toch was het dezelfde Fuentes die in zijn veelgeprezen essaybundel De nieuwe Hispano-A merikaanse roman (1969) als een der eersten een lans brak voor het originele, nieuwe schrijven van zijn literaire bentgenoten. In die bundel noemt hij het taalgebruik van de schrijversgeneratie van de ‘boom’ een belangrijk innoverend element. De taal was immers tot dan toe een produkt geweest van de ontdekking, verovering en kolonisatie van het Latijnsamerikaanse continent. De bij die periode behorende hiërarchische ordening en onderdrukking kon door het taalgebruik niet verhuld worden. De Contra-reformatie vernietigde in de Spaanstalige wereld definitief de tijdens de Renaissance ingezette vernieuwingsbeweging. En het werd de taak van de nieuwe generatie om een eigentijdse taal te vinden die in staat zou moeten zijn om met de heersende tradities te breken:
| |
| |
Onze literatuur is werkelijk revolutionair wanneer zij in staat blijkt om het door de gevestigde orde gewenste taalgebruik te vernietigen en om een taal van verontrusting, vernieuwing, wanorde en humor daarvoor in de plaats te stellen. De taal dus van de ambiguïteit: van de veelvoud aan betekenissen, van grote aantallen toespelingen, kortom, de taal van de openheid.
Deze oproep om te breken met het gesloten wereldbeeld van de machthebbers was in de jaren zestig misschien origineel, maar in de jaren negentig doet zij ietwat gedateerd aan. Daarbij ook nog vertrouwen uitspreken in het vernietigende vermogen van de taal is naïef.
Toch betoont Fuentes zich via dit soort opvattingen een wegbereider van het postmodernisme. Per slot van rekening komt de door zijn generatie nagestreefde vormvernieuwing dicht in de buurt van de pluriformiteit van het postmoderne schrijven. Sneller dan Fuentes in 1969 kon vermoeden is immers ook de Latijnsamerikaanse schrijver een wereldburger geworden. Was er toen nog sprake van een Eerste, een Tweede en een Derde wereld, nu is dat uit de Koude Oorlog daterende wereldbeeld aan het vervagen.
Het geloof in ideologieën is nagenoeg verdwenen. Naast de Verenigde Staten strijden diverse andere landen en machtsblokken om een vooraanstaande plaats op het wereldtoneel. De geschiedenis van al die landen en culturen begint langzamerhand tot het gemeenschappelijke, veelvormige verleden te behoren. Althans, dat is de mening van Fuentes in een essay uit 1990, geschreven naar aanleiding van de nakende viering in 1992 van het Vijfde Eeuwfeest van de ontdekking van Amerika. In dat essay, getiteld ‘De roman van Amerika: literatuur en maatschappij’ noemt Fuentes de literatuur van zijn continent ‘de stem van Indo-Afro-Iberië.’ Met die gecompliceerde benaming poogt hij enigszins krampachtig om zo weinig mogelijk Latijnsamerikanen tekort te doen. Het is de stem van al die bewoners die nu mee gaat zingen in het grote multi-culturele wereldkoor. Het is de taak van de schrijver om de eigen stem van zijn continent daarin zo goed mogelijk te laten doorklinken en om de eigen geschiedenis te herschrijven. De ‘owrdekking’ van zijn continent is namelijk evenzeer een ‘bedekking’ geweest: een vernietiging van eeuwenoude beschavingen, gedragen door miljoenen oorspronkelijke bewoners die gedwongen werden de taal, cultuur en religie van de ‘ontdekker’ over te nemen. Pas door het kennisnemen van dat verleden kan ook Latijns-Amerika deel uit gaan maken van de gezamenlijke traditie van de andere volkeren op aarde:
Geboren als een heldendaad van de Renaissancistische verbeelding, moet de Nieuwe Wereld ook de nieuwe wereld verbeelden, verlangen, uitvinden en opnieuw uitvinden. Amerika verbeelden, de Nieuwe Wereld zeggen, zeggen dat de wereld nog niet af is, want die wereld is niet alleen een oneindige ruimte, hoewel uiteindelijk begrensd, maar ook een eindeloos durende tijd.
De wens origineel te willen zijn is dan ook voorgoed tot het verleden gaan behoren.
‘De wens origineel te willen zijn is voorgoed tot het verleden gaan behoren.’
| |
Maskers
De eerste roman waarmee Carlos Fuentes probeert de geschiedenis van zijn land te herschrijven is La région más transparente (letterlijk: Het doorzichtigste gebied) uit 1958. De titel is ironisch bedoeld, want de spiegel van het Mexicaanse verleden die Fuentes ons voorhoudt, is volledig ondoorzichtig.
Evenals in de traditie van de grote Europese stadsroman - overigens een onterechte benaming want ook Argentijnse schrijvers als Macedonio Fernández en vooral Leopoldo Mare- | |
| |
chal hebben daar hun steentje aan bijgedragen - is de stad de centrale hoofdfiguur van de roman geworden. In het geval van Fuentes is dit het Mexico City van de jaren vijftig. Temidden van vele andere personages is het Ixca Cienfuegos, die door zijn Indiaanse voornaam en zijn Spaanse achternaam de Mexicaanse mengcultuur symboliseert, en de ontmaskering van het Indiaanse verleden moet leiden. Tegenover Cienfuegos staat de meer intellectuele Manuel Zamacona, die de identiteit van Mexico niet in de magie van het verleden zoekt, maar in een onduidelijke toekomst.
Meer dan eens haakt Fuentes in deze kaleidoskopisch opgezette roman aan bij de denkbeelden van zijn illustere landgenoot en Nobelprijswinnaar Octavio Paz. Deze was in zijn essaybundel Het labyrint der eenzaamheid (1950) eveneens op zoek gegaan naar de ware identiteit van de Mexicaan. Het centrale thema van die bundel lag reeds verscholen in de titel: het zoeken naar de eigen identiteit is een moeizame tocht, want de Mexicaan kent zijn eigen heden niet. Daarbij is het verleden van de Mexicaan zo verscheurd, dat hij zijn ‘eigen’ verleden niet meer herkent. De Mexicaan heeft dus eigenlijk niets om op terug te vallen en heeft daardoor het gevoel gekregen een wees te zijn. Hoogstens voelt hij zich, als afstammeling van de blanke conquistador Hernán Cortés en de Indiaanse prinses Malinche, die deze bij de verovering van Mexico tot zijn vrouw had gemaakt, het produkt van een mengcultuur. Malinche echter, werd als verraadster door haar volk verstoten, waarna zij als wraak de vervloeking uitsprak dat de blanken uiteindelijk altijd de Indianen zouden overheersen. Zo is de Mexicaanse mengcultuur synoniem geworden aan de verkrachte vrouw, ‘la chingada’, die steeds opnieuw verkracht zal worden. Zo is ook de Mexicaanse samenleving een gesloten cultuur, bang als zij is om weer opnieuw geopend, ‘rajada’ te worden.
Dit beeld past geheel binnen de cyclische tijdsopvatting die de Mexicanen overnamen van hun Indiaanse voorouders. Anders dan bij de Westerse, lineaire tijdsopvatting, die vooral toekomstgericht is, gaat de cyclische tijdsopvatting er vooral van uit dat alles, net als bij de jaargetijden, voortdurend terugkomt. De wetenschap dat alles voortdurend terugkomt geeft weliswaar enige zekerheid aan het leven, maar kan de onzekerheid over het verleden, de maskers, niet geheel wegnemen.
Octavio Paz noemt het liegen over dat verleden een tragisch spel, waarbij ook een deel van onszelf sterft. Met leugens (maskers) pretendeer je namelijk de ander te bedriegen, maar in feite ben je zelf het grootste slachtoffer. Een van die slachtoffers in de roman van Fuentes is Federico Robles, vader van de idealistische Manuel Zamacona, en prototype van de ex-revolutionair (uit de periode van de Mexicaanse revolutie, 1910-1917) die zich over de ruggen van anderen omhoogwerkt, en zo gaat behoren tot de nieuwe Mexicaanse bourgeoisie. Deze bovenlaag kan zich slechts door leugens en bedrog handhaven aan de top.
‘Als kind van goden is hij gedoemd om zijn leven in armoede en duisternis te slijten; een marginale rol die overigens ook veel andere Mexicaanse mestiezen is toebedeeld’
Door hun onwaarachtigheid krijgt de recente Mexicaanse geschiedenis een heel ander gezicht dan zij gehad zou kunnen hebben. Federico Robles is daar het toonbeeld van. Pas wanneer hij failliet gaat en door zijn opportunistische vrienden in de steek wordt gelaten, is hij in staat om zijn masker af te zetten en om terug te keren naar zijn oorsprong. Zo daalt hij symbolisch af van de top van de pyramide naar beneden, naar het gewone volk. Aan de voet van die Mexicaanse samenleving staat ook de
| |
| |
Carlos Fuentes
| |
| |
al eerder genoemde Ixca Cienfuegos. Zoals zijn Indiaanse voornaam en zijn Spaanse achternaam (Honderdvuren) al aangeven, is hij de erfdrager van het magische verleden van de stad. Als een soort godheid duikt hij op binnen alle lagen van de bevolking, om daarna weer als rook te verdwijnen. Hij weet de blonde vrouw van Federico Robles voor zich in vuur en vlam te zetten. Zij ontdoet zich van haar masker en komt uiteindelijk om het leven, maar Ixca vergaat het niet veel beter. Als kind van goden is hij gedoemd om zijn leven in armoede en duisternis te slijten; een marginale rol die overigens ook veel andere Mexicaanse mestiezen is toebedeeld.
Via de beschrijving van dit soort personages, waarbij Fuentes gebruik maakt van allerlei collage-achtige technieken, met innerlijke bewustzijnsstromen, plotselinge verspringingen van tijd en plaats, en alles wat daar verder bij hoort, heeft Fuentes een roman geschreven die voor zijn tijd vrij experimenteel was, maar die vooral verrast vanwege de rijkheid aan onverzoenlijke visies op het recente verleden van Mexico.
| |
Huiveringwekkende sfeer
De tweede roman van Fuentes, eigenlijk een novelle, Aura (1962), is een typisch voorbeeld van een ‘Gothic novel’ Het is de lievelingsroman van de schrijver zelf. Onlangs verscheen hij opnieuw in Nederlandse vertaling. Zoals zo vaak bij Fuentes is de hoofdfiguur van de roman bereid om, terwille van een betere toekomst, zijn ziel en zaligheid te verkopen. In dit geval gaat het om een jong historicus die, gelokt door een advertentie, op zoek gaat naar het geluk.
De hoofdfiguur spreekt tot zichzelf in de tweede persoon, en daarmee natuurlijk tot de lezer, en vertelt hoe hij zich aangetrokken voelt tot de mooie, jonge Aura. Maar in werkelijkheid wordt hij verleid door de oude weduwe Consuelo.
In het grote, donkere huis is de hoofdfiguur niet in staat om de dubbele identiteit van zijn geliefde te onderscheiden, en zo neemt hij de plaats in van de overleden man van de heks Doña Consuelo. Een zwak thema misschien, maar het knappe van de novelle is wel dat de lezer die niet gewaarschuwd is, inderdaad denkt met twee echte vrouwen van doen te hebben. Door de huiveringwekkende sfeer van de novelle, die mede opgewekt wordt door het gebruik van de tweede persoon, bekruipt de lezer soms het gevoel zelf slachtoffer geworden te zijn van het vreemde loopje dat Fuentes en de oude weduwe nemen met de werkelijkheid.
| |
Twijfelende macho
Heel anders van karakter is een roman die eveneens in 1962 verscheen en die Fuentes ineens wereldberoemd maakte: La muerte de Artemio Cruz (Ned. vert.: De dood van Artemio Cruz). Toch spelen ook in deze roman elementen als lotsverbetering, persoonsverwisseling, herleving van het verleden in het heden, en het gevoel gevangen te zijn in een labyrint van plaats en tijd, opnieuw een grote rol. Hoofdfiguur is Artemio Cruz, de onwettige zoon van een blank grootgrondbezitter en een mulattin.
Op zijn sterfbed kijkt de oude Cruz terug op zijn leven. Ook al noemt García Márquez Artemio Cruz in Honderd jaar eenzaamheid (1967) met de van hem bekende humoristische opvatting van intertekstualiteit - een der helden van de Mexicaanse revolutie - Cruz (Fuentes zelf?) is een andere mening toegedaan. Liggend op zijn sterfbed haalt Cruz in de 12 tekstfragmenten waaruit het boek bestaat, herinneringen op aan evenzovele cruciale (!) momenten uit zijn leven. Steeds opnieuw heeft hij op die cruciale momenten eigenlijk de verkeerde beslissing genomen, alhoewel nooit ten nadele van zichzelf.
Dat begint al in 1913, toen de Mexicaanse revolutie in feite al verworden was van een strijd om idealen tot een strijd om macht. Nadat Cruz zich tijdens de strijd laf heeft gedragen (iets wat niemand weet, overigens) durft hij zijn enige echte liefde niet meer onder ogen te komen. Wanneer deze geliefde komt te sterven is er voor hem geen weg meer terug. Zijn zuiverheid legt hij nu definitief af. Even later doet hij ook afstand van zijn politieke idealen, wanneer hij in een poging om zijn eigen hachje te redden, zijn vriend verraadt. Uit
| |
| |
berekening, niet uit liefde, trouwt hij dan met de zuster van deze vriend.
Steeds opnieuw kiest hij voor zichzelf, daarbij opklimmend naar de top van de maatschappelijke ladder, maar ten koste van vriendschappen, geliefden en zelfs van de relatie met zijn zoon. Zo geraakt hij door eigen toedoen verstrikt in een labyrint van eenzaamheid en is de weg naar het paradijs een weg naar de hel geworden. Zelf het kind van een ‘chingada’, een verkrachte moeder, is Cruz niet in staat om liefde te geven, anders dan door machtsmisbruik en verkrachting. Door berekening en lafheid is hij geworden tot wat hij nu is. Dit is tevens het aardige van de roman: Artemio Cruz is ondanks al zijn opportunisme steeds een mens van vlees en bloed gebleven, uiterlijk een echte macho, maar innerlijk verscheurd door twijfels en schuldgevoelens.
Dat effect bereikt Fuentes mede door het destijds zo verrassende gebruik van drie in elkaar overvloeiende tijden en persoonsvormen. In de lange flash-back bezigt Artemio Cruz de eerste persoon (tegenwoordige tijd) om te spreken over het heden: innerlijke monologen, lange onsamenhangende flarden tekst, uitgesproken op het sterfbed, geven zijn diepste zieleroerselen weer. De tweede persoon (toekomende tijd) gebruikt hij als een soort bewustzijnsstroom die een brug slaat tussen het heden en het verleden. In de hij-vorm (verleden tijd) is er al meer afstand mogelijk: Artemio probeert zijn gedrag uit het verleden te verklaren. Juist de derde persoonsvorm maakt het hem mogelijk om ook over de minder heroïsche passages duidelijke uitspraken te doen. Tevens wordt deze derde persoon gebruikt om bepaalde episodes uit de Mexicaanse geschiedenis uit de doeken te doen: het Azteekse verleden, de Franse overheersing, de revolutie, de jaren vijftig. De hele Mexicaanse beschavingsgeschiedenis in een notedop.
Het is dan ook niet Artemio Cruz die ons het verhaal vertelt - want zijn persoon is niet belangrijk - maar de drie elkaar steeds afwisselende stemmen. Zij zijn de stemmen geworden van de Mexicaanse geschiedenis, waarvan Cruz slechts een klein onderdeel vormt.
Natuurlijk is het geen chronologisch verteld verhaal. In tegendeel zelfs, het boek begint met het sterfbed en eindigt via tal van flash-backs met de geboorte. Het is alsof Fuentes hiermee wil aangeven dat het leven van Cruz ook heel anders had kunnen verlopen wanneer hij op de cruciale momenten maar andere keuzes had gemaakt. De positieve draai die Fuentes nog wel gaf aan het leven van bovengenoemde Federico Robles, lijkt hier te ontbreken.
Toch is er nog enige hoop. De zoon van Artemio sterft namelijk als vrijwilliger aan de zijde van de republikeinen tijdens de Spaanse burgeroorlog. Hij deed wè l op het juiste moment de juiste keuze, in dienst van de idealen van de revolutie. Maar ook dat is achteraf bedenkelijk geworden...
‘Steeds opnieuw kiest hij voor zichzelf, daarbij opklimmend naar de top van de maatschappelijke ladder, maar ten koste van vriendschappen, geliefden en zelfs van de relatie met zijn zoon.’
| |
Eeuwigdurend heden
Het thema dat mensen, afhankelijk van hun keuzes, onderling uitwisselbaar kunnen zijn, keert in versterkte vorm terug in
| |
| |
Cambio de piel (Verandering van vel, 1967). Het boek begint met de aankomst in Mexico van Cortés en zijn conquistadores, op weg naar Cholula, om plotseling over te stappen op de wederwaardigheden van twee hedendaagse echtparen die zich ook in Cholula bevinden. Hun onderlinge relaties maken hen onderling uitwisselbaar en niet alleen op seksueel gebied. Aan het eind van hun reis wacht slechts de dood of de waanzin. Dat is volgens Fuentes zelf, in een interview met Emir Rodríguez Monegal, ook de boodschap van de roman:
Gewoon laten zien hoe een relatie eindigt en weer opnieuw begint. Hoe mensen tijdens een relatie veranderen; er als het ware gelouterd uitkomen. Historische vooruitgang bestaat niet. Er is geen eschatologie, alleen het eeuwigdurende heden.
Zo wordt het boek een allegorie van de geschiedenis van Mexico.
Iets soortgelijks gebeurt ook in Zona sagrada (Heilig gebied), eveneens uit 1967. Daar streeft Guillermo, de jonge hoofdfiguur, een incestueuze relatie na met zijn moeder. Deze moeder is overduidelijk het symbool van Mexico, en doet zich afwisselend voor als Circe en Penelope, als Azteekse wraakgodin en Moedermaagd, als castrerende en aanbeden moeder. Dat het niets wordt met die relatie zal niemand verbazen.
Dit wanhopig zoeken naar de eigen identiteit, gekoppeld aan de ontdekking van het eigen lichaam, is dus eigenlijk het thema van de roman. Alleen, de psychoanalytische verdubbelingen en de opgehoopte seksuele frustraties worden wel heel erg breed uitgemeten en soms ook nodeloos ingewikkeld verteld.
‘Historische vooruitgang bestaat niet. Er is geen eschatologie, alleen het eeuwigdurende heden.’
| |
Dood en geweld
Een enorme tour de force heeft Fuentes uitgehaald met zijn ambitieuze en complexe roman Terra Nostra uit 1975. In 783 dichtbedrukte pagina's krijgen we een beeld van Fuentes' dialectische visie op zowel de oude als op de nieuwe wereld. Het is nagenoeg onmogelijk om zelfs maar te proberen - en in het kader van dit artikel zou dat ook niet wenselijk zijn - de talloze gebeurtenissen van die roman samen te vatten. Ik kan slechts ingaan op het thema dat hier centraal staat, en dat is het thema van Fuentes' visie op de tijd. En ook dat thema zal slechts verminkt worden weergegeven.
Begin en einde van de roman spelen zich af in Parijs in het jaar 1999, wanneer de wereld aan het begin staat van het derde millennium. Maar het eigenlijke verhaal speelt zich af in ‘de oude wereld’, ten tijde van Karel de Vijfde en Philips de Tweede. Daar verschijnen, in een interessante mengeling van interen extratekstualiteit, literaire personages als Don Quijote en Don Juan ten tonele, naast historische personages als de rokkenjager ‘El señor llamado el Hermoso’ (Philips de Schone) en de nymfomane ‘Dama Loca’ (Johanna de Waanzinnige), de ‘ouders’ van ‘El Señor’ (Philips II). Maar de hoofdrol is weggelegd voor vier vrienden van Philips II, uiteraard personages uit de oudere Spaanse literatuur, die dromen van een nieuwe wereld, een Aards Paradijs van eeuwige liefde, zonder ziekte, zonder klassen en zonder God.
Een van deze personages, een boer, bouwt een schip waarmee hij naar ‘de Nieuwe Wereld’ vaart, het Aards Paradijs. Daar wordt hij herboren als quetzalcóatl, de gevederde slang uit de Azteekse mythologie. Geheel volgens die mythologie wordt hij als held
| |
| |
ingehaald maar vervolgens door de andere goden verstoten. Als gewone sterveling keert hij vervolgens weer terug naar het hof van Philips II.
Een van de andere personages, een student in de theologie, trekt de wereld rond - zelfs ‘Hertogenbosch’ wordt aangedaan - en maakt kennis met ‘de andere wereld’. Daar raakt hij vertrouwd met de denkbeelden van de christelijke, de joodse en de Oosterse cultuur. De nieuw geboren ideeën van vrijheid, liefde en vooruitgang staan echter haaks op het eenheidsideaal van Philips II, dat gestoeld is op traditie, religie en dood. Een botsing is onvermijdelijk. Philips II, als machtige representant van de verstarde, oude wereld, weigert te geloven in het bestaan van een nieuwe wereld waarin verzet, vrijheid en liefde zouden kunnen triomferen. Het gevolg van die gemiste kans van Spaanse zijde is dat een ander repressief apparaat, het kapitalisme, de macht in die Nieuwe Wereld overneemt.
Op het eind van de roman zijn we dus weer terug bij het begin: 1999. En opnieuw hebben we te maken met een cyclisch gestructureerde roman, waarin de tijd, net als de quetzalcóatl, in zijn eigen staart bijt. Een wereld overheerst door dood en geweld. De enige verdedigers van een andere wereld zijn nog slechts de fictieve romanhelden uit die Gouden Eeuw èn uit de Latijnsamerikaanse twintigste eeuw.
In het laatste hoofdstuk komen op de oudejaarsdag van 1999 bekende personages uit romans van collega-auteurs als Vargas Llosa, García Márquez, Cabrera Infante, Carpentier, Cortázar en Donoso bijeen in Parijs om daar te sterven. Zijn zij het die, puttend uit het rijke verleden, ooit de verbeelding aan de macht moeten brengen?
Een antwoord op die vraag zou ik niet durven geven, maar vast staat wel dat Fuentes een heleboel overhoop haalt en dat het vrij zinloos is om in die schitterende, hallucinerende wereld van verwijzingen, citaten en pastiches al te veel ordening aan te brengen.
‘Verdomme, wat was dat drankje lekker, maar sterk, zeker vijfenzeventig procent alcohol. Villa lachte toen ik een lelijk gezicht trok. “Niet lekker?” “Ja heerlijk, maar mijn keel brandt.” Ik kuchte opzettelijk, maar nam gauw een tweede slok om hem vriendelijk te stemmen.’
| |
Grenzen
Zes boeken en tien jaar later verschijnt in 1985 een nieuw, merkwaardig boek: Gringo viejo (Ned. vert.: De oude gringo). In een toegevoegde ‘Noot van de schrijver’ verklaart Fuentes de oorsprong van deze roman. De oude Amerikaanse schrijver-journalist Ambrose Bierce trekt op een moment dat de Mexicaanse revolutie nog volop aan de gang is, naar Mexico om daar te sterven. Ziekte of een ongeluk lijken hem een onwaardige dood. In zijn laatste brief aan vrienden schrijft hij: ‘Gringo zijn in Mexico; dat is pas euthanasie’. En inderdaad: de echte Bierce (1842-1914) kwam in november
| |
| |
1913 in Mexico aan, en daarna is officieel nauwelijks meer van hem vernomen. De roman moet dus helderheid verschaffen over zijn apocriefe laatste levensjaar.
Dit gegeven is op zijn minst opvallend. Niet alleen is het een vreemde ervaring om als lezer met de hoofdfiguur mee te zoeken naar de bevrijdende dood, maar ook is het vreemd om daarbij in de huid te kruipen van een Noord-Amerikaanse journalist uit het beruchte Hearst-concern, die aansluiting zoekt bij de troepen van de legendarische Pancho Villa.
Onwillekeurig deed het begin van de roman mij denken aan het bezoek dat een Nederlands journalist, Apie Prins, medewerker van het Algemeen Handelsblad, in 1914 bracht aan diezelfde Pancho Villa:
Ik moest vertellen van Holland. Toen we op elkaars gezondheid gedronken hadden, eerst ik op de Señor Presidente van de Mexicaanse Democratische (ik zag aan zijn gezicht dat hij het woord niet kende) Republiek, en toen weer op op de... (Koningin Wilhelmina zei ik gauw) koningin van Holland, was het ijs gebroken. Verdomme, wat was dat drankje lekker, maar sterk, zeker vijfenzeventig procent alcohol. Villa lachte toen ik een lelijk gezicht trok. ‘Niet lekker?’ ‘Ja heerlijk, maar mijn keel brandt.’ Ik kuchte opzettelijk, maar nam gauw een tweede slok om hem vriendelijk te stemmen. (...) Daarop verzocht hij me iets meer van Holland te vertellen. Ik zei dat daar het Vredespaleis stond, in Den Haag. ‘Vredespaleis? Pais? Vrede?’ Zijn gezicht betrok als dat van een kind dat geen spinazie lust. Ik had het verpest. (De chauffeur vertelde me achteraf) dat ik geluk gehad had. Villa had me net zo goed dood kunnen schieten.
Een dergelijk relaas zou in de Hearst-pers niet hebben misstaan, maar Ambrose Bierce blijkt heel anders in elkaar te steken. Hij komt terecht in het leger van Generaal Arroyo, een van de vele legertjes die in die jaren van revolutie, zonder duidelijk doel door Mexico trokken. Deze generaal, een wijze analfabeet, koestert enige oude documenten die moeten bewijzen dat de grond eigendom is van de boerenbevolking en niet van de officiële eigenaars. Hij is, evenals zovele andere personages van Fuentes, een onwettig kind en houdt nu kwartier in de hacienda van zijn vader, waar hij als kind nooit had mogen komen.
Bierce is, hoewel officieel een ondergeschikte, eigenlijk zijn grote rivaal. Wat hen samenbrengt is de strijd tussen leven en dood. Maar dat is niet het enige thema van de roman. Want Bierce ontmoet op de hacienda ook een jonge Noordamerikaanse lerares met wie hij een vreemde vader-dochterrelatie onderhoudt.
Beiden zijn, door naar Mexico te trekken, een grens overgestoken die meestal in de andere richting wordt gepasseerd. Een grens die door de talloze culturele, religieuze en historische verschillen tussen beide landen, moeilijk overgestoken kàn worden: moeilijker misschien nog dan de grens tussen leven en dood. Dat is per slot van rekening slechts een papieren dood. Niet voor niets neemt Bierce een ongelezen exemplaar van de Don Quijote mee naar Mexico. De voltrekker van het door de schrijver gezochte vonnis is dan ook de romanheld generaal Arroyo.
Aan het eind van de roman is de cirkel weer gesloten. Dan keert namelijk de streng methodistisch opgevoede onderwijzeres, die dank zij diezelfde generaal Arroyo in Mexico had leren genieten van haar eigen lichaam, en daar ook haar ‘vader’ had teruggevonden, mèt het lijk van Ambrose Bierce, gelouterd terug naar het noorden.
| |
Verrassend licht
Grenzen worden ook overgestoken in een van de laatste grote romans van Fuentes: Cristóbal Nonato (1987, Christoffel Ongeboren). Maar in deze dikke pil met dichtbedrukte bladzijden zijn het niet alleen grenzen in de ruimte, maar vooral ook grenzen in de tijd. Hoewel moeilijker te lezen dan Terra Nostra, is het weer een fascinerende roman. Een roman vol citaten, verwijzingen, grapjes, lyrische ontboezemingen, politieke parodieën en raadsels. Op en top een postmodernistisch betoog. Niet alleen naar vorm, maar nu ook naar inhoud. Deze keer richt Fuentes zijn pijlen naar 1992, het jaar waarin overal ter wereld op grootscheepse wijze de vijfhonderdjarige ontdekking
| |
| |
van Amerika herdacht wordt. De kern van de roman is een lange monoloog die uitgesproken wordt door een kind dat geboren gaat worden op 12 october 1992, de dag dat Christoffel Columbus voet aan wal zette in Amerika, de ‘Dag van het Ras’ zoals dat tot voor kort in Spanje nog heette. Het is het Mexico van na de ramp van 1990, toen een zwarte, zure regen neerdaalde op ‘Makesicko City’, een der grootste steden ter wereld. Een van de machtsmiddelen die door de regering gebruikt worden om de bevolking dom en onwetend te houden, is het uitschrijven van een prijs voor het eerste kind dat op die twaalfde oktober geboren wordt. Een prijsvraag waar veel Mexicaanse paartjes aan mee zullen doen want tenslotte zal de winnaar op 21-jarige leeftijd Regent van het Land worden. Winnaar wordt onze hoofdfiguur dus.
Misschien een beetje een flauw gegeven, maar het geeft de schrijver wel de mogelijkheid om via zijn alwetende, nog volledig onschuldige hoofdfiguur een verrassend licht te laten schijnen op verleden en toekomst van Mexico, in relatie tot de omringende wereld. Het kind draagt per slot van rekening nog niet de erfenis met zich mee van de gemaskerde, gesloten Mexicaan, die zoals wij in alle vorige romans zagen, een gevangene was van zijn tijd. De grote verrassing komt dan ook in het negende (!) hoofdstuk, wanneer het kind ten slotte geboren gaat worden. De kleine Christoffel komt ter wereld, hand in hand met een tweelingzusje. En vervolgens doet een engel met zijn zwaard het kind alles vergeten wat het ons had verteld.
Met dit boek is de narratieve cyclus ‘Het tijdperk van de tijd’ nog lang niet afgesloten, want tot nu toe zijn ‘slechts’ zestien boeken uit die serie verschenen. Dat het behalve een omvangrijk, ook een interessant project is, staat na het bovenstaande hopelijk wel vast. Dat het Nederlandse lezerspubliek nog wat geduld moet hebben met de vertalingen, eveneens.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd