|
| |
| |
| |
Jaap Harskamp
Muziek die het donker hart doet jubelen
Mozart in de Nederlandse poëzie
‘Muziek regeert met vele machten’ (J.W.F. Werumeus Buning)
Er is dikwijls gesuggereerd (o.a. door Maarten 't Hart) dat het Nederlandse muziekgedicht niet of nauwelijks bestaan zou hebben. Dat is een misvatting. Het is zeker een feit dat het muziekgedicht in de Nederlandse poëzie later tot bloei kwam dan in bijvoorbeeld de Duitse of Franse, maar in de loop van de tijd heb ik een collectie van muziekgedichten opgebouwd die in kwantitatieve en kwalitatieve zin substantieel genoemd kan worden.
De hoge waardering van muziek in de literatuur was een zaak van de negentiende eeuw. Als de romantici de opwaardering ambiëren van de begrippen artiest en creativiteit (vroegere generaties hadden het scheppen aan God overgelaten en kunstenaars geloofden in de bescheidener notie van inventiviteit), dan was daarbij de gestalte van de musicus/componist degene die het hoogste kunstenaarschap belichaamde.
E.T.A. Hoffmann was de eerste die de muziekgevoeligheid expliciet associeerde met het romantisch bewustzijn. Hij noemde de muziek de enig écht romantische kunst, omdat deze een domein opent voor de toehoorders dat niets van doen heeft met de zinnelijk waarneembare wereld en waarin alle definieerbare gevoelens zijn weggevaagd. De romantici deelden die opvatting, maar het ironische daarvan is dat het in de literatuur (vertelkunst en poëzie) van die eeuw wemelt van pogingen om de ervaring van deze of gene muziek in woorden te definiëren. Het onverhaalbare is ontelbare woorden vertaald.
De romantici bestempelden de muziek tot een taal die in zuiverheid van uitdrukking de dagelijkse en ‘vervuilde’ omgangstaal ver te boven gaat. De heilige, hemelse taal van muziek was voor hen niet aan rationele patronen gebonden. In die interpretatie bezat de klank oneindig meer ziel dan de gedachte. In de romantische gevoelswereld was muziek een geloofsbelijdenis. Muziek was de religie van de negentiende eeuw (Heinrich Heine, criticus van de idolatie van muziek, sprak van een Erlösungsreligion). Muziek werd geïnterpreteerd in de geest van Hoffmann, d.w.z. als de hemelse balsem van vertroosting, als een middel om aan de dagelijkse kwellingen van het bestaan te ontsnappen, als een drug om aan de jacht van de tijd te ontkomen.
Een tijdperk dat klaagde over de immer toenemende jachtigheid van het bestaan en over de verharding van sociale verhoudingen, zocht troost (in een overvloed van tranen) in de toonkunst. Muziek was het verdovingsmiddel bij uitstek. In geen enkel voorafgaand tijdperk was de muziek op soortgelijke hoge waarde geschat.
| |
De gestalte van de musicus
De Romantiek ook projecteerde een beeld van de gestalte van de musicus dat lang zou nawerken. De musicus Joseph Berglinger in Wilhelm Wackenroder's Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797) werd het prototype van de scheppende kunstenaar in de vroegromantische Duitse literatuur. Dat beeld drong door in het gehele romantische denken in Europa. Berglinger componeert niet langer (zoals zijn voorgangers uit de achttiende eeuw) met een opdracht en/of publiek in gedachten - nee, hij is de goddelijk bewogen eenling, bewust van zijn missie. Hij schept in eenzaamheid, staat ver van de mensen, en verliest zichzelf geheel in zijn kunst. Voor hem bestaat het Diesseitige niet langer.
Dit beeld van de musicus/componist werd nog
| |
| |
versterkt toen de feiten van het tragische bestaan van Beethoven algemeen bekend werden in Europa. Beethoven benadrukte het romantische beeld van de musicus als een geniaal
‘Hij is een eenling, een buitenstaander, een man die door de massa van burgers niet wordt begrepen. Men verguist en verstoot hem als een dwaas. Hij is een martelaar voor zijn kunst.’ schepper in een hem vijandige of onverschillige wereld. Hij is een martelaar voor zijn kunst, een vreemdeling onder de mensen, een figuur die niet voor het heden werkt maar voor het nageslacht. Met de dood van een groot musicus begint zijn werkelijke bestaan.
‘Hij is een eenling, een buitenstaander, een man die door de massa van burgers niet wordt begrepen. Men verguist en verstoot hem als een dwaas. Hij is een martelaar voor zijn kunst.’
Dit beeld van de musicus treft men in talloze verhalen en gedichten aan. In Aart van der Leeuws gedicht ‘Een zanger’ (1911) bijvoorbeeld, wordt de geniale harpspeler die ‘het kweelen der vogels’ deed verstommen, door de menigte nagejouwd als een dwaas. In Jan Van Nijlens sonnet ‘De harmonikaspeler’ (1928) is de musicus de vreemde goochelaar die met zijn spel de ‘serieuze mensen’ met hun ‘serieuze bezigheden’ voor een moment althans kan doordringen van diepere waarden in het leven. Willem de Mérode schildert in ‘De componist’ (1923) het beeld van de eenzame musicus die ver van de mensen, achter afgesloten deuren en door ‘leed gelouterd en geheeld’, zijn leven in klanken uitspeelt. Enzovoort, enzovoort.
Als de gestalte van de musicus in het gedicht verschijnt, dan blijkt hij steeds weer een unieke en eenzame figuur. Hij is een eenling (en altijd een hij), een buitenstaander, een man die door de massa van burgers niet wordt begrepen. Men verguist en verstoot hem als een dwaas. Hij is een martelaar voor zijn kunst.
Datzelfde geldt als een specifieke componist in het gedicht wordt beschreven (en in de Nederlandse poëzie blijken vooral Bach, Chopin, Debussy, Mozart en Schubert de meest gezochte componisten). De musicus schept kunst in weerwil van het tijdsgebeuren, hij is in vele opzichten het slachtoffer van zijn tijd en tijdgenoten. En bij Mozart ligt een dergelijke interpretatie door de dichter welhaast al te zeer voor de hand.
Men treft dat beeld bijvoorbeeld in de twee gedichten die Herwig Hensen in 1958 onder de titel van ‘Mozart’ publiceerde. Het gaat hier als het ware om een gerijmde levensbeschrijving. De dichter presenteert de verheerlijking van het jeugdig talent van Mozart - maar de terugslag volgde:
Doch toen gij spoedig, rijpend alsmaardoor,
bestaande normen kwaamt doorbreken,
vondt gij amper nog gehoor.
De vereenzaming van een groot talent staat in beide gedichten centraal. De tijdgenoten hadden geen begrip voor Mozart's genialiteit - de componist moest lijden voor zijn kunst. Roem of begrip is het genie in eigen tijd niet gegeven. Waarom niet?
Alom, altijd kruipen Salieri's hoog:
een gram talent en honderd pond intrige.
De kunst steekt in de elleboog.
De laatste zin zou een aardig motto zijn voor een studie naar creatieve rivaliteit - mij gaat het er vooral om dat een dergelijke interpretatie van een kunstenaarsleven niet is los te maken van theorieën en denkbeelden waarmee we sinds de vroege Romantiek vertrouwd zijn geraakt.
| |
| |
Haydn en Mozart (illustratie: Paul Tuijnman)
| |
| |
| |
Muziek als katalysator
In de Nederlandse poëzie van de negentiende eeuw zijn mij geen Mozart-gedichten bekend. Het vroegste voorbeeld dat ik ken, is van de hand van Johan Andreas dèr Mouw (1919/1920). Het gaat om het fraaie gedicht dat inzet met de regel: ‘Blond kindje speelt piano’. In tegenstelling tot de Duitse en Franse letteren van de negentiende eeuw, telt de Nederlandse literatuur maar weinig gedichten of verhalen waarin de muziek een rol speelt. Ook de Tachtigers waren nog nauwelijks muzikaal bewogen. De reden? In het Nederlandse denken bleven de meer ‘solide’ domeinen van architectuur en schilderkunst centraal staan. Het ‘fluïde’ domein van de muziek zou de geesten pas werkelijk in de jaren dertig gaan beroeren en naar mijn gevoel hebben de tijdsomstandigheden daarop een diepe invloed gehad. Maar daarover later.
De idolatrie van muziek die door de Romantiek werd ingeleid, heeft in de literatuur een veelheid van thema's nagelaten. Muziek werd beluisterd als een taal die van liefde sprak, als de taal van het hart (het aantal liefdesverklaringen dat in de roman onder invloed van muziekbeneveling wordt uitgesproken, is legio). Muziek ook sprak tot de zinnen, zong lusten los. De intense verering van Richard Wagner rond de eeuwwisseling moet mede worden verklaard vanuit het feit dat deze componist als geen ander de onderdrukte zinnelijkheid wist los te zingen.
Voor velen was muziek de individuele taal bij uitstek, de klanken konden voor de toehoorder een heel verleden - in proustiaanse zin - terugroepen, de ziel verplaatsen naar het verloren paradijs van de kindertijd. Voor anderen was muziek nu juist de taal van gemeenschap en verbroedering, omdat muziek de gelukkige eenwording van alle zielen bewerkstelligde.
Voor Dèr Mouw - het ligt voor de hand - was muziek een uiterst individuele ervaring. Als hij naar de stukjes van Mozart luistert die door het blonde kindje worden gespeeld, komt hem het ‘verleden blauw nevelend’ terug. Hij ziet zichzelf als kind, luisterend naar het spel van zijn moeder.
Wat voor dit gedicht geldt, gaat op voor het merendeel van muziekgedichten en muzikale passages in verhalen of romans: in de meeste gevallen gaat het niet om een specifieke muziek, d.w.z. de componist wordt dikwijls genoemd (‘oude stukjes’ van Mozart), maar er is geen nadere indicatie van de compositie. Muziek is in die zin een abstractie. De klanken dienen de schrijver/dichter om zijn verbeeldingskracht in werking te zetten.
We kunnen ons de situatie aldus voorstellen. De dichter/schrijver zoekt muziek. De klanken voeren hem weg naar die staat van rêverie die hij verlangt. De dromen die de muziek in hem oproept kunnen geheel van aard verschillen - deze kunnen de natuurlijke schoonheid van de wereld betreffen, de eenheid van al het bestaande; ze kunnen een metafysische wending nemen of de toehoorder verplaatsen naar het verleden, enzovoort. De muziek heeft voor de schrijver/dichter geen andere waarde dan om aandoeningen los te zingen waaraan hij vervolgens uitdrukking poogt te geven met de middelen van het eigen literaire medium. Voor Dèr Mouw waren de oude stukjes van Mozart een katalysator in het eigen scheppingsproces.
| |
Muzikale associaties
Muzikale aandoeningen zijn door dichters dikwijls verbonden met een ervaring van natuurlijke schoonheid. En hier geldt hetzelfde als in het voorafgaande: het gaat maar zelden om een specifieke compositie die de dichter in dromen van natuurlijke harmonie doet verliezen. Voor Theun de Vries bijvoorbeeld is het ‘Mozart’ (1932) die voor hem een ietwat Frans beeld van de natuur oproept (vierde strofe - op dat ‘Franse’ aspect kom ik nog terug):
de verliefdheid eener serenade...
De muziek van Mozart (alle muziek van Mozart?) dient de dichter opnieuw om zijn eigen gemoedsaandoeningen te vertalen. De muziek heeft de indrukken losgemaakt en bewerkstelligd, maar schijnt geen andere dan associatieve waarde te hebben.
| |
| |
Persoonlijk vind ik die gedichten, waarin het gaat om een genoemde compositie, het meest belangwekkend. Ik denk bijvoorbeeld aan het gedicht ‘Sonate facile’ Johan de Molenaar. Maar zelfs in die gevallen blijkt een vaak ‘stereotype’ thematiek door te werken. Hier gaat het om de openingsregels van het gedicht:
Bij 'n eenzaam huis, in 't groen verborgen,
waar 'k deze vroege zomermorgen
voorbij kwam, heb ik stil gestaan.
Pianospel, slechts enkele maten:
van Mozart was 't, uit de Sonate
facile, het simpele andante,
gespeeld door kinderhanden.
Niet alleen blijkt Mozart dikwijls het meest roerend vertolkt door kinderhanden, maar als we de muziek - zoals zo vele dichters beproefd hebben - kunnen indelen naar seizoenen, dan is de kunst van Mozart steeds weer met de zomer verbonden. De eerste regels van dit gedicht kan men als literair topos omschrijven: de muziek die vanuit een huis naar buiten stroomt en de voorbijganger diep treft, is - zonder negatieve implicatie - een gemeenplaats in de literatuur van de negentiende eeuw (men denke bijvoorbeeld aan Hedwig de Fontayne die in Van de koele meren des doods van Godsbesef doordrongen raakt als zij de kleine klavierstukken van Schumann uit een huis naar buiten hoort klinken).
De ‘ik’ in het gedicht van De Molenaar ondergaat een eendere intense ervaring: het leed van de dag en ‘'t verwrongen/ bestaan, is in geluk verkeerd!’. Mozart, zo blijkt steeds weer, is de componist van het klare, van de zomer, van de vreugde. Daarin blijkt de kracht van klanken te liggen voor de dichter: een toevallig gehoorde muziek, slechts enkele maten daarvan, kan het donker hart doen jubelen. Sterker dan dat: de klanken zetten zijn verbeeldingskracht in werking - ook al blijkt hij meer gebonden aan een literaire traditie dan hij wellicht beseft zal hebben.
‘Mozart is de componist van het klare, van de zomer, van de vreugde. Daarin blijkt de kracht van klanken te liggen voor de dichter: een toevallig gehoorde muziek, slechts enkele maten daarvan, kan het donker hart doen jubelen.’
| |
De mythe van de creativiteit
Het meest befaamde Mozart-gedicht is zonder twijfel Gerrit Achterbergs ‘Eine kleine Nachtmusik’ (1939). Dit gedicht wijkt van de andere Mozart-gedichten af, in die zin dat het hier gaat om het creatieve proces bij de componist zelf. Het loont de moeite dit gedicht in zijn geheel aan te halen:
Terwijl hij onder den vleugel sliep
alsof geen morgen hem meer riep,
begonnen zacht op 't wit en zwart
van 't doodstil mechaniek
de snelle maten van het lied
dat in zichzelf verdronken sliep,
dat in zichzelf verzonken zag
met klare, jubelende kracht.
Haastig en diep gelukkig schiep
Mozart zijn kleine nachtmuziek.
| |
| |
Dit gedicht weerspiegelt de mythologisering van het scheppingsproces die tijden de Romantiek werd ingezet. Dat alles hangt samen met de interpretaties van het begrip genie.
De geniale schepper - in het romantische denken - is een man (en het genie-begrip is vrijwel uitsluitend van betrekking op mannen) tussen andere mensen met wie hij niets anders gemeen heeft dan te leven en te sterven. Hij denkt en voelt en uit zich op geheel andere wijze. Terwijl zij luchtspiegelingen als geld en geluk najagen, speurt het genie louter naar het schone. Daaraan zijn alle andere overwegingen ondergeschikt gemaakt. De tijd - schreef Marcellus Emants - dat kunstenaars de gezondste, eenvoudigste en verstandigste kinderen waren van een volk en een tijd, is lang voorbij. De moderne kunstenaar is min of meer ziek, erg gecompliceerd, neurasthenisch en in sommige opzichten ontoerekenbaar. In de denkwereld van de Romantiek kan de normale mens geen scheppende mens zijn. Creativiteit werd gezien als een ziekelijke afwijking of aandoening, een vorm van zenuwziekte.
‘Mozart was niet die bevlogen kunstenaar die op inspiratie wachtte. De regelmaat waarmee hij werk produceerde, spreekt die notie tegen.’
Het genie was in die opvatting een geïnspireerde en bewogen ziel. Zijn werk was niet op de massa gericht, maar werd slechts begrepen door een kleine kring van ingewijden. Hoe interpreteerde men de notie van inspiratie? De bevleugelde kunstenaar, het genie, is in die lezing niet meer dan incarnatie, niet meer dan mondstuk of medium van hogere machten. Het kunstwerk wordt het genie gegeven, er is sprake van een openbaring, in die zin dat met onuitsprekelijke zekerheid en finesse iets zichtbaar of hoorbaar wordt. De kunstenaar zoekt niet; hij neemt en vraagt niet van wie de gift afkomstig is. Als een bliksemstraal schittert een gedachte of compositie op, onafwendbaar en in de juiste vorm gegoten. De kunstenaar heeft geen vrije keus, zijn werk wordt hem opgedrongen.
Aldus ook schildert Achterberg Mozarts creatie van de kleine nachtmuziek. Het lijkt mij een beeld dat botst met de werkelijkheid. Mozart's genie behoort tot de sfeer van de Verlichting (niet voor niets koesterde hij grote bewondering voor Haydn, de componist in wie de idealen van de Verlichting de meest complete uitdrukking vonden). De achttiende eeuw poneerde heel andere denkbeelden over de creativiteit (het woord creativiteit zelf is een grootmoedige uitvinding van de Romantiek). De Verlichting probeerde het scheppende genie te begrijpen, te verklaren. Men zocht naar de trekken waarin hij met de anderen overeenstemde, niet naar welke hem buiten en boven de anderen stelden. Genialiteit was niet gegeven (het seculaire tijdperk verwierp iedere notie van goddelijke interventie), maar kon worden verworven door werk en inspanning.
In het denken van Mozart is die verbinding van creativiteit en werk steeds weer gelegd. En nooit is daar sprake van het ‘ziekelijke’ kunstenaarschap - de scheppende kracht was een hoogste vorm van gezondheid. Mozart was niet die bevlogen kunstenaar die - in het romantische beeld - op inspiratie wachtte. De regelmaat waarmee hij werk produceerde, spreekt die notie tegen. Noch was hij een esoterische, afgezonderde ‘dwaas’ die zich ver van de mensen wist - integendeel, zijn belangstelling voor alle aspecten van het ‘gewone leven’ maken hem niet alleen tot een typisch vertegenwoordiger van de Verlichting, maar daarnaast tot een kunstenaar die alle barrières
| |
| |
van klasse, achtergrond en intellectuele status doorbreekt.
| |
Mozart verfranst
Martinus Nijhoffs Mozart-gedicht (getiteld: ‘Mozart’, 1924) behoort tot de bekendere gedichten die in de Nederlandse poëzie aan de componist zijn gewijd. In het voorafgaande wees ik op de ‘Franse’ sfeer die het Mozart-gedicht van Theun de Vries karakteriseert. Voor Nijhoff geldt hetzelfde. Het zuidelijke beeld dat Mozart (opnieuw geen specifieke compositie) bij deze dichter oproept, blijkt al uit de eerste strofe:
Het vroege zonlicht trilt in de cypressen,
Drijft als een blonde schaduw over 't gras
En stroomt, huiv'rend in 't hooge vensterglas,
In 't blank boudoir der grijzende comtesse.
Vanwaar stamt die opmerkelijke verfransing van Mozart, die zuidelijke stemming die De Vries en Nijhoff in de muziek van de componist proefden? Een feit: de meeste muziekgedichten die ik heb verzameld (en het blijkt al uit de voorbeelden die ik hier over Mozart heb gegeven), stammen uit de jaren twintig en vooral dertig. In tijdschriften als ‘Roeping’ of ‘De Stem’ treft men in die jaren talloze muziekgedichten aan. Het is veelzeggend dat juist in die jaren de invloed van Paul Verlaine - de muzikale dichter bij uitstek - zich het sterkst in de Nederlandse letteren heeft doen gelden. De samenhang lijkt mij onmiskenbaar.
Het aantal vertalingen van de gedichten van Verlaine is beperkt gebleven en zijn naar mijn idee weinig bevredigend (er zijn o.a. pogingen van Slauerhoff, Van Vriesland, Keuls). Dat is niet verwonderlijk. Verlaine's uiterst persoonlijke verzen laten zich door hun zoetvloeiend en muzikaal-suggestief karakter moeilijk overbrengen in een andere taalmuziek. Maar niettemin schijnt de dichter van de ‘feuilles mortes’ in het Nederlands geestelijk klimaat van die jaren een bron van inspiratie te zijn geweest. Een willekeurige greep uit gedichten toont de ‘présence’ van Verlaine. Herman van den Bergh: ‘En sourdine’ en ‘Nocturne’; C.J. Kelk: ‘Pierrot’; Simon Vestdijk: ‘Berceuse’ en ‘Feuilles mortes’, enzovoort. De invloed van Verlaine op de jonge Slauerhoff zou een aparte studie verdienen.
Het was vooral de sfeer van Verlaine's Fêtes galantes (1869) die door Slauerhoff en de dichters van zijn generatie werd gewaardeerd (Theun de Vries publiceerde in 1929 een gedicht onder de titel ‘Jardin galant’, volledig in de toon van Verlaine). De sfeer die uit die bundel spreekt, is hoofs en elegant, melancholiek en sensueel. En altijd is daar muziek. De gedichten wijzen terug naar het tijdperk van de achttiende eeuw, ze roepen de galante wereld van Watteau op.
De Nederlandse poëzie van de jaren dertig raakte doordrongen van een zuidelijke toonard, van een zekere ‘cultuurvreemde’ nostalgie naar de achttiende eeuw. Het karakter van die gedichten is melancholiek en muzikaal. Mozart verschijnt er in een Frans decor.
| |
Vreugde en duisternis
De muziek van de negentiende eeuw is door tijdgenoten dikwijls omschreven als een nerveuze en zwaarmoedige kunst. De eeuw huilde bij muziek. De overwegende toon van het Nederlandse muziekgedicht is al even zwaar op de hand. Muziek is in klanken vertaalde smart. Er zijn uitzonderingen: Bach blijkt steeds weer de componist van het goddelijk serene; Debussy die van de speelsheid. En Mozart? Mozart is de componist van de vreugde. De symfonie in mineur bijvoorbeeld doet Herreman (1940) beseffen dat deze wereld ‘zoo hard/ vol geheime verrukkingen zit’. Mozart is de vogel ‘die fluit wat lag in God verborgen!’ (Keuls, 1948). Mozart is de ‘blijde bode van een hoger leven’ en ‘bron van zalig leven’ (Willem van Herckenrode, 1967).
Jozef Eyckmans (een eigentijdse schrijver van fraaie muziekgedichten) besloot zijn Mozart-gedicht (1980) met de regels ‘folterend met schoonheid/ onder de krankzinnige slinger/ van het uur’. In het gedicht verwijzen deze regels naar de tijd waarin Mozart leefde. Maar diezelfde regels hebben bijzondere waarde voor de jaren dertig, de periode waarin de meeste Nederlandse muziekgedichten het licht zagen.
| |
| |
De vreugde die de muziek van Mozart in die periode bewerkstelligde, werd afgezet tegen het duister van het tijdsgebeuren.
Zie bijvoorbeeld de derde strofe van Reinier van Genderen Stort's titelloze Mozart-sonnet (1937):
Ge waart de zanger van het blijde leven,
Rijk was uw lied aan een bevalligheid,
Die vreemd is aan het hedendaagse streven.
Mozart - zo impliceert de dichter in zijn slotstrofe - behoort tot een bekoorlijker tijd waarnaar men slechts nostalgisch kan terugzien.
Er is naar mijn gevoel een directe samenhang tussen de verduisterende wereld van die jaren en de voorkeur voor het muzikale gedicht. De muzikale bewogenheid van de dichters was mede een manier om aan de drukkende sociale en politieke werkelijkheid te ontsnappen. Muziek was een eiland waar men zich kon weren tegen de bruutheid van de tijd. In een periode die naar het collectieve neigde en die tot de massa sprak, was muziek althans een uniek individuele ervaring.
| |
Verzwakking en verstarring
Gedurende de negentiende eeuw hadden geesten als Heine en Tolstoj gewaarschuwd dat de idolatrie van muziek een gevaarlijk proces van verinnerlijking zou inhouden. Een naar binnengerichte cultuur - poneerden zij - verliest aan vitaliteit en deint slechts op de klanken van een treurige muziek. Zij vreesden dat de muzikalisering van cultuur het rationele denken ondermijnde en dat de tastbare wereld daarmee zou verdrinken in een meer van tonen en klanken. En dat is in politiek opzicht gevaarlijk. Tolstoj omschreef dat gevaar aldus: een Duits keizertje had eens gesuggereerd dat indien men mensen tot slaven wil maken, er zoveel mogelijk muziek ten gehore moet worden gebracht. Muziek bewerkstelligt slavernij. En wie over slaven beschikt, zal regeren.
Dergelijke thema's zal men in de jaren dertig aantreffen in het werk van bijvoorbeeld Frans Werfel of Thomas Mann. De Nederlandse cultuur is nooit zo diep voor de muziek ‘gevallen’ als bijvoorbeeld de Duitse. Maar niettemin waren de tendenzen naar muzikalisering en verinnerlijking in de poëzie van de jaren dertig wel degelijk aanwezig. Dat maakte het optreden van Menno ter Braak zo belangwekkend. Muzikalisering van het vers betekende voor Ter Braak een verzwakking en verstarring van poëzie. Van de poëzie eiste hij dat zij zich naar buiten richtte en niet verzonk in introspectie, dat zij ritmisch bleef zonder te vervloeien in de bedwelming van muziek. Het vaag-muzikale vers associeerde de criticus niet alleen met irrationaliteit, maar ook met het verlangen van de dichter zich te onttrekken aan de verantwoordelijkheid van het verstand. Muzikaliteit betekende voor Ter Braak zelfverlies. De taak van de kunstenaar lag daarentegen juist in een intellectuele stellingname.
Wat Ter Braak bovenal vreesde was, dat muzikalisering en verinnerlijking processen waren die - in een term van Huizinga - een ‘daling van kritische behoeften’ impliceerden. En hebben de treurige ontwikkelingen van de jaren dertig in Europa hem daarin uiteindelijk niet in het gelijk gesteld?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd