Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 17]

Jos Radstake
Klaar, helder en ondoorgrondelijk
Mozart in het Nederlandse proza

Zo'n Mozartjaar is natuurlijk vreselijk, maar als je een beetje binnenblijft is het allemaal nog wel uit te houden. Het maakt niet zoveel verschil of je Mozart in 1991 of 1992 beluistert. Een reis naar Salzburg, Wenen en Praag stel je nog eens uit en verder ga je alleen naar de CD-winkel voor de hoogst noodzakelijke aankopen, zoals een enkele interessante heruitgave of de Idomeneo in de uitvoering van John Eliot Gardiner en je houdt je ver van Mozarts Meisterwerke, Mozart 200, De Mozart Box, Mozart Festival, The Mozart Experience of andere verzamelingen waarvan je de indruk krijgt dat Mozart daarin meer handelsmerk dan componist is.

Dat je niet de enige bent die Mozart mooi vindt, dat vermoedde je al. Dat is ook helemaal niet erg. Wel erg is de obligate bewondering ter wille van een herdenkingsjaar, het mooi vinden om mee te doen met anderen. Over dit laatste gaat het op pagina 170 van Au pair van W.F. Hermans. Een romanfiguur zegt daar: ‘Natuurlijk: als je de miljoenen ondervragen zou die Mozart en Beethoven mooi vinden, dan zouden er daarbij heel wat zijn, die zelfs als ze er niets aan vonden, dat nooit zouden durven zeggen, uit angst zich belachelijk te maken.’

In de Nederlandse literatuur komen nogal wat schrijvers voor die wel degelijk iets aan Mozart vinden, die hem eerlijk bewonderen en die leven en werk van Mozart meer dan oppervlakkig kennen. Schrijvers die hun bewondering en kennis in hun boeken tot uitdrukking hebben gebracht. Op de manier waarop enkele schrijvers dat in hun romans en verhalen gedaan hebben, wil ik hier ingaan.

Muziek in de literatuur is een interessant verschijnsel. Maarten 't Hart heeft in Het eeuwige moment gezegd dat muziek zich slecht leent voor behandeling in romanvorm. Maar zijn eigen werk bewijst het tegendeel en daarbuiten zijn best goede romans te noemen waarin muziek een dominerende rol speelt. Doctor Faustus van Thomas Mann natuurlijk, Mozart op reis naar Praag van Eduard Mörike en The Case of Mr. Crump van Ludwig Lewisohn, om enkele geslaagde buitenlandse voorbeelden te noemen. In de Nederlandse literatuur valt bijvoorbeeld te denken aan Zomervlucht van Jeroen Brouwers, Toonkunst van Louis Ferron, Cecilia van Joyce & Co, Een man van horen zeggen van Willem Jan Otten, Het motet voor de kardinaal van Theun de Vries en natuurlijk de trilogie Symfonie van Victor Slingeland van Simon Vestdijk en De koperen tuin.

In de boeken die ik hier noem, is de muziek weliswaar belangrijk, maar Mozart komt daar niet of niet voldoende in voor om een bespreking in dit stuk te rechtvaardigen (wat niet wil zeggen dat zij in kwaliteit voor de hier te bespreken romans onderdoen). Vestdijk had ik hier wel willen bespreken, maar er is al veel geschreven over de muziek in het werk van Vestdijk (Maarten 't Hart in Het eeuwige moment: ‘Vestdijk en de muziek: de drie paradoxen’ en ‘Vestdijk en Mozart’. Daarnaast schreef Rob Schouten het boek Iets verhevens en onuitsprekelijks, Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk en onlangs verscheen het boek van Emanuel Overbeeke: Het dilettantenmasker afgelegd - Vestdijk en de muziek. Bovendien wordt er door Els Schrover in dit nummer uitgebreid aandacht besteed aan de essays van Vestdijk over Mozart. Omdat ik toch Mozart in een geheel oeuvre wilde bekijken, heb ik gekozen voor dat van Maarten 't Hart. Deze auteur bewondert Mozart niet alleen, maar ook gebruikt hij composities van Mozart op een interessante manier in zijn romans en verhalen. De overige boeken heb ik gekozen omdat ik mij herinnerde of ontdekte dat Mozart daar een rol van betekenis in speelt.

Bewondering

Hoewel Maarten 't Hart een heleboel onzin over Gustav Mahler heeft beweerd, ben ik toch geneigd waarde te hechten aan opmerkingen in zijn werk over muziek, al was

[p. 18]

het alleen al omdat hij het Adagio uit het Strijkkwintet in C (D.956) van Franz Schubert de mooiste muziek heeft genoemd die ooit gecomponeerd is. Dit deed 't Hart in een recensie in Luistervan april 1991, terwijl hij op pagina 92 van het autobiografische boek Het roer kan nog zesmaal om bij het aanwijzen van de mooiste kamermuziek nog twijfelde tussen het Strijkkwintet van Schubert en het Strijkkwintet in g-klein (KV 516) van Mozart, een twijfel die mede veroorzaakt zou kunnen zijn doordat hij een pagina daarvoor Bach en Mozart had bestempeld als ‘de twee grootsten in het rijk der tonen, op de voet gevolgd door Schubert. Ik zeg altijd maar: van Schubert houd ik het meeste, Bach bewonder ik het meeste, maar Mozart aanbid ik.’

Maarten 't Hart: ‘... Mozart aanbid ik..’ (foto: Hans Vermeulen)

Er is veel muziek in het werk van Maarten 't Hart en het is allerminst verbazingwekkend dat ‘het grootste genie van de mensheid: Wolfgang Amadeus Mozart’ (Maarten 't Hart in NRC Handelsblad van 12 juni 1991) nogal eens een keer voorkomt.

Bewondering is al waarneembaar in 't Harts eerste roman, Stenen voor een ransuil (1971). Hierin komt de organist mijnheer Brikke voor, die zonder Mozart eenvoudigweg niet zou kunnen leven. Deze mijnheer Brikke wijdt de jonge Ammer Stol in in de muziek en dat gaat via Beethoven naar Mozart, want pas ‘wie een afkeer van Beethoven heeft gekregen door veel naar hem te luisteren, is rijp voor Mozart.’ (p. 31).

Voor Brikke is Mozart de grootste componist, de enige componist. Voor het Requiem beweert hij de bijbel, met uitzondering evenwel van de

[p. 19]

beide boeken Samuel en de boeken der Koningen (een paar verhalen daarvan) kado te willen doen. Lelijke muziek van Mozart bestaat absoluut niet en voor Brikke zijn de opera's van Mozart het mooiste wat er bestaat (hoewel Mozart later toch nog wordt ingehaald door de Kunst der Fuge van Bach. Ammer intussen vindt sommige dingen van Mozart mooi, andere niet.

Dat het onderricht van Brikke niet aan Ammer Stol is voorbijgegaan, blijkt in het tweede deel van Stenen voor een ransuil. Daarin vertelt een vriend van Ammer, Jakob Valler. Deze constateert dat het ongelooflijk is wat muziek bij Ammer teweeg brengt:

Het is zijn godsdienst. Als hij over Mozart praat, zweeft hij duizend voet boven de aarde. Een soort extreme gevoeligheid voor een kunstvorm die ik nauwelijks normaal vinden kan.

In ‘Hoogzomer in april’ in Het vrome volk gaat de bewondering voor Mozart nog verder en dat is in een passage die doet denken aan een scène uit een film van Woody Allen - ik meen Manhattan - waarin de hoofdrolspeler op een sofa ligt en zich afvraagt wat de dingen zijn die het leven waardevol maken. Hij spreekt een en ander in op een bandje. Daartoe behoort in ieder geval het tweede deel van de Jupiter symfonie (nr. 41, KV 551).

In ‘Hoogzomer in april’ wordt een verontrustende aprilmaand beschreven. Apocalyptische beelden en wespenkoorts teisteren de ik-figuur; Mozart weerhoudt hem ervan ‘echt gek’ te worden, hij luistert bij voortduring naar ‘die altijd weemoedige en vrolijke en immer volmaakte muziek’ (p. 134). In het derde deel van het verhaal vindt er een discussie plaats over de vraag wat er tegen kan zijn als de mens geheel van de aarde zou verdwijnen. Daar is tegen - en dat is de slotzin van het verhaal: ‘Dan is er niemand meer om naar Mozart te luisteren.’

In een ander verhaal, ‘Zondagavondslag’ in De zaterdagvliegers, denkt iemand na over afwijkingen en hij constateert dat hij daar evenmin vrij van is. ‘Noem mij een nummer uit de Köchel Verzeichnis en ik zeg dadelijk welke compositie erbij hoort.’ Beetje afwijking is dit wel, maar eens temeer blijkt dat er in het werk van 't Hart een voortdurende bewondering is voor Mozart, de componist trouwens, die de ik-figuur in het verhaal ‘Het Russische Concert’ in De huismeester, als hij kon terugreizen in het verleden, het liefst zou ontmoeten.

‘Tot ik een jaar of twintig was dacht ik altijd dat Mozart mooie, lieflijke, maar niet diepzinnige of dramatische muziek had geschreven.’

In zijn bewondering voor Mozart zit volgens 't Hart in een essay in De som van misverstanden (‘Het drievoud bij Marcel Proust’) haast altijd een vorm van idolatrie, een ‘haast schaapachtige aanbidding’. Deze idolatrie komt volgens 't Hart uit schuldgevoel voort, want: ‘Er was een tijd dat ik Mozart niet bewonderde, ja zelfs over hem zei dat zijn muziek volmaakt maar oppervlakkig is, iets waarover ik mijn spijt slechts in de vorm van idolatrie kan uiten.’ En in Het roer kan nog zesmaal om staat op p. 91:

Overigens heb ik Mozart verhoudingsgewijs pas laat ‘ontdekt’. Tot ik een jaar of twintig was dacht ik altijd dat Mozart mooie, lieflijke, maar niet diepzinnige of dramatische muziek had geschreven. Toen zette ik op een middag de radio aan en hoorde ik voor de eerste keer Mozarts Symfonie in A-groot, KV 201, en daarna wist ik dat Mozart voor altijd met Bach zou wedijveren om de eerste plaats in de lange rij van te bewonderen personen.

[p. 20]

Hier lijkt sprake van een ontwikkeling als bij Ammer Stol in Stenen voor een ransuil. Die begon ermee sommige dingen van Mozart mooi te vinden en andere niet. Ten slotte is er enige verwijdering van de aarde bij het spreken over Mozart.

Voi che sapete

In het eerste deel van Stenen voor een ransuil neemt mijnheer Brikke Ammer mee naar een uitvoering van Le Nozze di Figaro. Het is de opera die verscheidene keren bij Maarten 't Hart terugkeert, de opera waarvoor 't Hart niet minder dan alle schilderijen ter wereld zou willen inruilen (Zie Het roer kan nog zesmaal om, p. 54/55).

De thematiek van 't Harts eerste roman krijgt een spiegeling in opvattingen over Cherubino in Le Nozze di Figaro. In deze opera wordt de jongensrol van de gemakkelijk ontvlambare Cherubino - door Kierkegaard een ‘jeugdige Don Gionvanni’ genoemd - gezongen door een sopraan. Deze verwisseling gaat het begrip van de jonge Ammer Stol te boven, het verhaal ontgaat hem:

Vooral de rol van de page Cherubino begreep hij niet. Hij kon zien en vooral horen dat het meisje was, een jonge sopraan. Moest zij voor jongen spelen? Nadat het meisje een oudere vrouw had toegezongen dat zij van haar hield (hij begreep dat dat het zijn moest), zat hij verwonderd naar het schouwspel te staren, zich nauwelijks bewust van de hand van mijnheer Brikke, die op zijn knie rustte.

Op weg naar het station legt mijnheer Brikke uit dat Cherubino een sopraan is die voor jongen speelt, een page ‘die verliefd is op een oudere vrouw’, de gravin. Geëmotioneerd - zie ook de kortademige stilering van deze passage - vervolgt hij:

‘Maar, (...) eigenlijk is het toch een meisje, zou het best een meisje hebben kunnen zijn’ (Zijn stem klonk plotseling hartstochtelijk.) ‘Mozart heeft dat niet goed begrepen, of ja, toch wel, want dat blijkt uit de muziek. Het is een meisje, zie je, het is liefde die niet normaal is, nee wel normaal, wel normaal. Zij houdt van de gravin en de gravin houdt van haar, het is een echte liefde van twee vrouwen voor elkaar. Ja, dat begrijp je niet, nog niet, maar je zult het begrijpen, nietwaar, dat een ouder iemand van een jonger iemand houdt en omgekeerd, zoals dat meisje van de gravin houdt. En het is zo uitzichtloos, zo zonder toekomst. Het is alleen maar liefde en dat hoor je ook aan de prachtige muziek. Voi che sapete is de muziek voor alle mensen die zo zijn als het meisje Cherubino, want het is een meisje. Ik zeg je dat het een meisje is. En altijd is het hetzelfde, altijd. Ze houden van elkaar, maar er kan niets gebeuren, iedereen staat ze in de weg om van elkaar te houden en als ze toch van elkaar houden, zijn er dadelijk honderd, duizend mensen die zeggen dat het niet mag, dat het tegennatuurlijk is, terwijl het echt is en zuiver en gewoon menselijk en helemaal niet onnatuurlijk, maar heel natuurlijk, natuurlijk. Zie je, ik wil dat je dat begrijpt: dat het natuurlijk is, dat het gewoon is. Je begrijpt het, nietwaar.’

Duidelijk is dat Brikke in deze passage het handelingsverloop van Le Nozze di Figaro naar zijn persoonlijke problematiek toetrekt. Voorbijgaand aan eventuele zangtechnische prioriteiten, vindt hij in de figuur Cherubino zijn eigen dilemma's weerspiegeld.

Non sò piò

‘Voi che sapete’ komt overigens ook voor in de opsomming in het essay ‘Vestdijk en Mozart’ in Het eeuwige moment, waar 't Hart de opvatting van Vestdijk weerspreekt dat er bij Mozart sprake zou zijn van een verschraling van de melodische ingeving. Daarbij benoemt hij ‘Voi che Sapete’ tot de allermooiste melodieën die Mozart schreef, samen met onder andere de aria van Cherubino in de eerste akte van Le Nozze di Figaro, ‘Non sò piò’.

In deze aria bezingt Cherubino de verwarring die de liefde bij hem teweegbrengt. Het is de aria die ook in Een vlucht regenwulpen wordt genoemd, wanneer de hoofdpersoon de over-

[p. 21]

Bach en Mozart (illustratie: Paul Tuijnman)

[p. 22]

weldigende gevoelens probeert te duiden als hij zijn ‘Ina Damman’, zijn klasgenote Martha, op een schoolreünie ontmoet. Voor het gevoel, ‘dat toch immaterieel en vluchtig is’, bestaan geen woorden. Het kan hoogstens muzikaal worden geuit ‘zoals in de aria Non sò più van Mozart en in het adagio van de zesde van Bruckner en daarin ook slechts bij benadering, tonen die het eerder oproepen dan vertolken.’ (p. 93)

Ook in De aansprekers komt ‘Non sò più’ voor. Wanneer de ik-figuur weet dat zijn vader ongeneeslijk ziek is, test hij allerlei muziek uit. Zelfs Bach kan geen troost bieden, maar er is er één die hem te hulp komt, die de matte, doffe beklemming verzacht, verlicht:

En niettemin ging zijn muziek maar zelden over de dood. Meestal ging het juist over de tinteling en de vitaliteit van het leven, zeker de muziek die ik het mooiste vond en die ik elke avond weer horen wilde, een veel te korte aria uit Le Nozze di Figaro: ‘Non sò più’. Waarom wilde ik dat nu juist steeds weer horen? Ik begreep het niet.

Er is vervolgens in deze roman sprake van het zitten ‘met Mozart bij die stabiele kaarsvlam van mijn versterker’ en ‘van mijn donkere avonden met Mozart’.

Was er in Een vlucht regenwulpen nog een inhoudelijk aanknopingspunt, in De aansprekers is het uitsluitend de muziek van ‘No sò più’ die troost biedt. Wanneer de ik-figuur vanwege de naderende dood van zijn vader ‘alles wat na zestig doorleefde’ begint te haten, dan is het afgelopen met Mozart. Hij beluistert Beethoven, Bartok en Mahler, componisten die hem gewoonlijk niet aanspreken.

‘Het is de muziek van Mozart die het de man onmogelijk maakt niet van zijn vrouw te houdend’

Strijkkwintet in g-mineur

Het bewonderde strijkkwintet in g-mineur (KV 516) (‘het diepzinnigste wat Mozart schreef’ (Het eeuwige moment, p. 61)) komt al in Mammoet op zondag voor (‘Ik zong, geluidloos, het eerste thema uit het strijkkwintet in g-moll van Mozart. Mozart! Hij is op 5 december gestorven, hij is doodgegaan op de dag waarop men in Nederland Sint-Nicolaas-feest viert. Maar zelfs het zingen van dat thema beurde mij niet op.’ (p. 214)).

In De droomkoningin wordt dit strijkkwintet onvoorstelbaar prachtig genoemd, het zegt volgens Metten Anker ‘dat het leven helemaal niet de moeite waard is, dat het somber en grauw is, dat het heelal leeg is, dat de dood een verschrikking is.’ Later schrijft hij Mozart een voortdurende angst toe, een angst die met name in het g-moll kwintet hoorbaar is (zie p. 196). Dit strijkkwintet komt ook naar voren in het (door Biesheuvel in gang gezette) verhaal ‘Mijn vrouw’ in De unster. Daarin is het strijkkwintet meer dan een leidmotief, het is het sturende element in het verhaal. De arts Bartimeüs Ligtendag herinnert zich hoe hij zijn vrouw heeft leren kennen tijdens een bijscholingsweekend. ‘Vrij spoedig kwamen we te spreken over het enige dat mij werkelijk interesseert, het onvatbare, grote wonder van het bestaan: de muziek.’ Zowel zijn toekomstige vrouw als hij hebben in de week ervoor, naar aanleiding van een hooggestemde recensie in NRC, het strijkkwintet in g-mineur aangeschaft in de uitvoering van het Amadeus Kwartet, uitgebreid met Cecil Aronowitz, altviool. Dit strijkkwintet, dat op pagina 132 uitgebreid bewondering krijgt, is vanaf het moment dat de vrouw, tijdens een eerste wandeling, over het prikkeldraad wordt getild en enkele maten van deze muziek neuriet, de verbindende schakel tussen hen beiden. Dit neuriën wordt tot onvergankelijk moment - een eeuwig moment - ook als de verbintenis later ongelukkig blijkt. Het moment lijkt krachtiger ‘dan het besef dat

[p. 23]

wij volstrekt niet bij elkaar passen’. Het is de muziek van Mozart die het de man onmogelijk maakt niet van zijn vrouw te houden, ondanks allerlei irritaties, want zij is voor hem altijd verbonden ‘met die ene, onvergankelijke, dieptragische melodie van Mozart.’

Zoals ook in het werk van Vestdijk een muziekwerk zich dikwijls verbindt met een geliefde - het bekendste voorbeeld is natuurlijk Ina Damman aan wie Anton Wachter het menuet van de D-dur symfonie van Joseph Haydn hecht - valt ook in het verhaal van 't Hart een compositie samen met een vrouw. Dat dit het strijkkwintet in g-mineur is, is misschien niet zonder betekenis. In zijn biografie Mozart zegt Hildesheimer dat dit strijkkwintet één van de werken is die een overmaat aan emotionele interpretaties ondervonden heeft (zie voor enkele associaties - ‘snijdende smart’, ‘val in fatalisme’, ‘gebed van een eenzame’ etc. - pagina 222/223 van Mozart). Duidelijk is dat de relatie in ‘Mijn vrouw’ allesbehalve lichtvoetig is, waarbij ik overigens niet zover zou durven gaan ook consequenties te verbinden aan de toonsoort van het strijkkwintet.

Dat Mozarts muziek - ditmaal het strijkkwartet in G-dur, KV 387 - ook een rol kan spelen bij de keuze van een huwelijkspartner buiten de literatuur, heeft Maarten 't Hart beschreven op pagina 92 van Het roer kan nog zesmaal om.

Erotische Mozart

Muziek als bindende factor in een relatie van twee in temperament verschillende personages, is eerder dan in de verhalenbundel uit 1989 en uitgebreider aan de orde gekomen in 't Harts roman uit 1980, De droomkoningin. Dit boek is de meest muzikale roman van 't Hart. Hoofdpersoon is een muziekrecensent, zijn echtgenote is een begenadigd violiste, ontrouw is de man met een muziekrecensente. Met een dergelijke bezetting is het logisch dat het nogal eens over muziek gaat; muziekverwijzingen zijn dan ook nadrukkelijk aanwezig in deze roman.

De droomkoningin is in de eerste plaats een Bach-boek. Voor Metten Anker is Bach het richtende principe in zijn bestaan, de maatstaf voor alles. De liefde voor zijn vrouw, Renske, is van deze liefde voor Bach afgeleid. Bach is de naam voor alles waar hij voor staat, de ruggegraat van zijn leven. Het leidende muziekstuk, dat als vorm herkend wordt die Mettens leven symboliseert (vanwege de herhalingen) en zelfs tot in de struktuur van de roman is doorgedrongen, is de Chaconne van Bach. De Chaconne heeft een vergelijkbare betekenis in De droomkoningin als het strijkkwintet in ‘Mijn vrouw’, het strijkkwintet dat ook diverse keren in de roman ter sprake komt. Kennismaking en duurzaamheid van de relatie met Renske worden door de Chaconne bepaald.

Op pagina 69 worden de Chaconne en het strijkkwintet van Mozart tegenover elkaar geplaatst. De Chaconne verzoent met de dood, het is ‘alsof heden en toekomst er niets meer toe doen’ en het strijkkwintet laat zien dat de dood een verschrikking is en het leven helemaal niet de moeite waard.

Er zijn meer vergelijkende opmerkingen over Bach (geen geconstrueerde, verstandelijke muziek, maar de meest emotionele muziek die er bestaat - Bach heeft zijn emoties bedwongen) en Mozart. Hierbij is het ook dat het leidmotief van de Grote Beer een functie krijgt. In een passage op pagina 9-11 vraag een meisje aan de veertienjarige Metten of hij weet wat de Grote Beer is. Er volgt een verwarrende ervaring waarin de ontwakende seksualiteit gesymboliseerd wordt (‘Iets was er in mij opgestaan, iets was er in mij wakker geworden, iets dat altijd vredig gesluimerd had, iets waarvan ik het bestaan misschien had vermoed, maar niet in deze vorm.’). Het hartstochtelijk verlangen naar meisjes (de erotiek) zit in de Grote Beer besloten. In een vergelijking tussen Bach en Mozart op pagina 72/73 krijgt het leidmotief van de Grote Beer diepte:

Bach was er, lang voor mij was gevraagd: waar is de Grote Beer? en zelfs Bach bleek niet opgewassen tegen de Grote Beer, ging de Grote Beer uit de weg, liet niet horen in zijn muziek hoe hij de vroege eerste confrontatie met de Grote Beer had verwerkt, terwijl Mozart dat in zijn g-moll symfonie wel had gedaan en in zijn latere werk de Grote Beer voluit had laten dansen.

In zijn leven had Metten zich graag beperkt tot

[p. 24]

één hartstocht, de hartstocht voor Bach (waarin Renske besloten is), maar er is die tweede hartstocht - de eerste beconcurrerend en vertroebelend: het liefdesverlangen, de erotiek. Dit verlangen is niet opgelost door het huwelijk met Renske. De tweede hartstocht verbindt zich met de muziek van Mozart en deze muziek krijgt dan een functie die verder gaat dan ijkpunt voor de grootheid van Bach.

De vitale en heftige vrouw met wie Metten ontrouw is, Angela, verkiest Mozart boven Bach. ‘Ik kom altijd wel boven, vooral als ik Mozart hoor’, zegt zij op pagina 171, waarop Metten antwoordt dat Mozart hem te erotisch is. Volgens Angela kan daar niets op tegen zijn. Aan de hand van ‘een oersimpel motiefje’, drie stijgende nootjes uit de tweede akte van Le Nozze di Figaro probeert Metten de spanning van de muziek te duiden:

‘Waarom kan het niet naast elkaar bestaan? Naast de sprankelende, erotische, melancholieke muziek van Mozart is de diepzinnige, alvast met de dood afrekenende muziek van Bach toch mogelijk?’

‘Het is net of er’ - en het was al over mijn lippen voor ik goed besefte wat ik zei - ‘of er een grote beer dreigend over het toneel stapt. Ja, een verbazingwekkende passage, maar ik word er doodnerveus en onrustig van, ik kan er niet tegen, muziek hoeft dat niet in mij los te maken, ik wil liever iets horen waar ik rustig van word (...)’

Inhoudelijk gaan de Da Ponte-opera's over verleiding, ontrouw en vergevingsgezindheid, maar hier is het niet de inhoud die de connotaties bepaalt, maar zuiver de muziek.

Gezien de thematiek van De droomkoningin is het nog aardig op te merken dat Così fan tutte, de opera waarin trouw op de proef gesteld wordt, zich hecht aan het romanpersonage Angela. De mooiste muziek vindt zij de afscheidsscène uit Così fan tutte. De officieren Ferrando en Guglielmo, zogenaamd op koninklijk bevel teruggeroepen naar actieve dienst, spelen hier een afscheid van hun verloofdes. In vermomming zullen zij terugkeren om de zusters Fiordiligi en Dorabella op de proef te stellen, alles terwille van een weddenschap.

Als Metten de afscheidsscène (‘Non v'è più tempo, amici’ etc.) bij Angela beluistert, denkt hij: ‘goed, het is misschien wel de mooiste muziek ooit gecomponeerd, mooier nog dan de Chaconne, maar die mannen daar, die zo hartroerend zingen, die liegen dat ze barsten. Nee, die vrouwen menen wat ze zingen, maar die twee mannen zijn bedriegers.’ Ruim tien bladzijden later denkt hij terug aan de afscheidsscène uit Così fan tutte en mompelt:

‘Waarom kan het niet naast elkaar bestaan? Naast de sprankelende, erotische, melancholieke muziek van Mozart is de diepzinnige, alvast met de dood afrekenende muziek van Bach toch mogelijk?’ Maar het onmeewarig geduldige en de rust van Renske lieten zich niet verenigen met liefde die als een westerstorm woedde, wist ik.

Wat Mozart betreft - en daar wil ik dit gedeelte over Maarten 't Hart mee besluiten - zijn we hier dicht genaderd tot de passage op pagina

[p. 25]

151 van Een vlucht regenwulpen, waar de hoofdpersoon spreekt over 'die, voor mij tenminste, al te erotische muziek van Mozart, die muziek die vitaliteit en leven ademt tot in al haar uithoeken, die muziek die anders dan de over het leven mediterende muziek van Haydn, er geen afstand van neemt, maar het onvoorwaardelijk aanvaardt, en dan vooral de erotiek aanvaardt als het meest wezenlijke onderdeel van het leven (...).

Een trilling

Ook in De provincie van Jan Brokken is er een verband tussen muziek en erotiek. De provincie is een roman die gaat over wraakneming en verantwoordelijkheid. In dit boek is de mooie Lili Sartorius door haar vroegere echtgenoot vermoord. Ruim tien jaar daarvoor bedroog Lili haar man op hun huwelijksdag. Tijdens het feest ter gelegenheid van dit huwelijk bedrijft zij de liefde met een wederzijdse jeugdvriend, de ik-verteller Frank de Roover. Na de moord op Lili komt Frank voor de begrafenis terug naar het dorp Portland in de provincie en blikt hij terug in het verleden en verzamelt nieuwe gegevens. Wanneer Frank zijn eigen aandeel in dit noodlotsdrama toetst - zijn rol op de huwelijksdag was op zijn minst opmerkelijk - beroept hij zich op de muziek. Frank en Lili speelden vroeger samen, Frank piano en Lili viool. Op het huwelijksfeest hadden ze dat voor het eerst na een lange periode opnieuw gedaan. Achteraf denkt Frank:

Misschien moet ik mijn gedrag veroordelen, misschien moet ik mijn gedrag als immoreel bestempelen, maar er bestaat zo iets als de trilling van de muziek, die dwars door alle barrières heengaat en lak heeft aan conventies. Het is een hoog en ijl geluid dat gepaard gaat met een vrijwel onzichtbare vibratie; een tinteling die bij het oor begint en als brandewijn door het lichaam glijdt, een trilling die de sensaties verhevigt, die van lust wellust maakt en van hartstocht bezetenheid, een trilling die, daar waren Lili Sartorius en ik het al lang over eens (...) vooral bij Mozart en Schubert optreedt.

Bij het liefdesspel zweept Lili Frank op door obscene woorden te fluisteren en zinnen vol poëzie ‘en ik zweepte haar op door zachtjes de eerste hoge ijle tonen te fluiten (van Schubert weliswaar, maar het had hier ook Mozart kunnen zijn) van de laatste sonate die we samen gespeeld hadden, de sonate in A.’

In De provincie komt Mozart ook naar voren in de perspectivisch interessante jij-passage (van pagina 69 tot 78), waarin aandacht is voor de ‘verbluffend knap’ pianospelende moeder (die in de grimmige Dante-sonate van Liszt verandert van ‘een zoete, wollige, ingeslapen poes in een tijgerin’). De moeder leert Frank piano spelen en dan staat er: ‘Je rechterpink raakte soms haar linkerpink; je hield van Mozart zoals je van haar hield en ook later heb je Mozart nooit helemaal van haar los kunnen weken.’ (p.76).

Hiervandaan is het maar een klein stapje naar De regenvogel, waarin Jan Brokken met vroegere avonturiers als gids door Equatoriaal Afrika trekt. In ‘Mannen en andere eenzaamheid’ speelt Brokken in een hotel in Gabon een Rondo en Fantasie van Mozart. Drijfnat van het zweet staat hij vanachter de piano op en hij draait zich om. Een stuk of tien mannen, oude blanken met verweerde gezichten, stevige kerels met vierkante schouders, kijken hem aan:

Hoe vals en onbeholpen het ook geklonken had, ze waren uit de nachtclub aan de overkant of van straat op de muziek afgekomen, want ze hadden er iets van vroeger in gehoord, iets dat onverbrekelijk verbonden was met het continent dat ze om welke reden dan ook de rug hadden toegekeerd. Mozart, dat was hun moeder, of hun nichtje, of hun oude schooljuffrouw, en opeens misten ze die figuren, die ze al bijna waren vergeten. Nooit had ik zoveel mannen bij elkaar gezien die zich zo verlegen, zo onhandig, gedroegen. Geen woord wilde over hun lippen komen, met geen gebaar wisten ze zich een houding te geven.

Naar aanleiding van Mozart en de moeder kan bovendien nog gewezen worden op de prachtige Mozart-bladzijde in Ik doe niet meer mee van J.C. van Schagen, met daarin: ‘Moeder is Mozart, daar is eigenlijk alles mee gezegd.’

[p. 26]

Mozart en het vergeten

In Hersenschimmen van J. Bernlef vormt het adagio van de veertiende pianosonate (KV 457) een functioneel element in het proces van vergeten en het door elkaar lopen van herinneringen. Op pagina 40 slaagt Maarten Klein er nog in het adagio - hoewel aarzelend en traag - uit het hoofd te spelen. De echtgenote van Maarten, Vera, raadt hem enige tijd later aan wat piano te gaan spelen. In een passage waarin heden en verleden zich vermengen (‘Straks moet ze Greet betalen en heeft ze (=Vera) alleen maar Amerikaans geld.’) bekent Maarten dat hij verliefd was op zijn pianolerares, Greet Laarmans: ‘Voor haar studeer ik. Mozart en Bach zelf kunnen me niet schelen. Wel dat ene uurtje in de week met Greet alleen, naast elkaar voor de piano, gehuld in een wolk van narcissegeur.’

Op pagina 109 speelt de verzorgster van Maarten, Phil Taylor, een stukje piano en ‘dan wordt door de muziek opeens alles helder en duidelijk. Ik wist al die tijd natuurlijk wel wie ze was, maar ik kon haar niet in deze omgeving inpassen.’ Haar naam is hier niet genoemd, maar het is Greet Laarmans die Maarten herkent. Hij legt zijn hoofd in haar schoot, maar zij duwt hem overeind: ‘Van de schrik begint ze Engels tegen mij te praten. (...) De les is kennelijk afgelopen terwijl ik nog geen maat heb voorgespeeld.’

Jarenlang heeft Maarten het adagio uit de veertiende pianosonate van Mozart uit het hoofd gespeeld. Op pagina 118 slaagt hij er niet meer in het begin te vinden. Voor hem heeft het adagio extra betekenis, omdat zijn vader bij een tafelrede ter gelegenheid van diens veertigjarig huwelijk zijn vrouw vergeleek met dit muziekdeel: ‘Even klaar, helder en ondoorgrondelijk.’ Op een ontstemde zwarte piano speelde Maarten toen het middendeel en zijn moeder kreeg tranen in de ogen.

In het verhaalheden treft Vera Maarten huilend aan, omdat de noten niet meer van het papier of zijn vingers in willen en zij zet een plaat op met het bewuste middendeel. Opnieuw is er de karakterisering: ‘Klaar, helder en ondoorgrondelijk’, Vera zit op de bank en luistert naar Mozarts adagio met tranen in de ogen: ‘Zo lijkt ze spreken op mama.’ Het belang van het middendeel van Mozarts sonate in C-mineur gaat hiermee verder dan dat het een muziekstuk is dat vergeten wordt. De muziek van Mozart laat in Hersenschimmen de tijd wegvallen, al is het maar even.

Strijkkwartet KV 387 andante catabile

Van Bij nader inzien van J.J. Voskuil kan de Ave Verum-zvond (pagina 805-828) gememoreerd worden, alsook het gedeelte op pagina 1073/74 waar minutieus beschreven is hoe Maarten Koning een niet nader aangeduid pianoconcert van Mozart op de radio beluistert.

Ik noem deze roman hier omdat het boek in sfeer en thematiek doet denken aan Het kwartet van Henk Romijn Meijer. Dit boek uit 1960, inclusief enkele ‘mieters’-uitroepen, is als de muzikale evenknie - met minder intellectualistische discussies overigens - van Bij nader inzien

[p. 27]

op te vatten. (Bij nader inzien verscheen in 1963. De personages uit deze roman waren Henk Romijn Meijer ‘Verre van vreemd’, bovendien heeft hij de totstandkoming van het manuscript van dichtbij kunnen volgen. Zie Vrij Nederland van 13 april 1991).

Het kwartet speelt zich af in een studentenmilieu aan het begin van de jaren vijftig. Enkele studenten - Nol (eerste viool), Hans (tweede viool), Jennie (altviool) en Luuk (cello) - vormen samen het Robbers-strijkkwartet, genoemd naar één van de leden: Nol Robbers. Bij het kwartetspelen, ‘de hoogste vorm van muziek maken’ volgens Jennie, bepalen wedijver en amoureuze spanningen al snel de verhoudingen. Zoals in Bij nader inzien de aandacht geleidelijk steeds meer naar één personage, Maarten Koning, wordt toegetrokken, zo is dat in Het kwartet het geval met de overal buitenstaande Hans, een verhaalfiguur niet zonder rancune en wantrouwen (en dat niet zonder reden, zo blijkt later - pagina 242: ‘Ik had steeds het gevoel dat jullie iets tegen mij hadden.’ ‘Dat hadden we ook, jonge. Jij speelde niet goed.’).

De eerste repetitie van het kwartet vindt op de kamer van Hans plaats. Het stuk dat ze als eerste spelen is het strijkkwartet van Mozart, KV 387, ‘een begrip voor de anderen blijkbaar’. Het is de eerste keer dat Hans kwartet speelt en de opwinding door de klank van zo dichtbij, slaat een gat in zijn concentratie ‘en bij zijn eerste solootje, het tweede thema, waarbij gesprongen moest worden, raakte hij in de war.’ Hans geeft het op.

‘Het pretentieuze gemier van Mozart met zijn verfijnde melodietjes en teerhartige staccato's’

Later speelt het kwartet het tweede deel, het menuet, waarna het derde deel volgt:

In het andante cantabile voelde Hans plotseling een sterk contact met de muziek, voor het eerst deze avond. Dit was zeker het mooiste wat hij tot nu toe had gespeeld, met Luuks bijna gefluisterde passages, waar je hem adem kon horen halen, Nols cadenza-achtige alleenspraken die zich weer oplosten in samenspel, dat uitliep in een crescendo, waarna Luuk even een solo had, en dan die zachte noten die ze samen moesten spelen, voordat ze aan de herhaling toe waren. Hans' partij was niet moeilijk, Nol nam hem het meeste werk uit handen en hij vond het best, wat hij speelde, speelde hij goed en hij had nog tijd om te bedenken dat in zulke langzame stukken zijn toon niet zoveel voor die van Nol onderdeed. Dan weer die unisonostukken, waar altijd trillers bij te pas kwamen, een solo voor Hans, die hem zo opwond dat zijn voorhoofd gloeide, waarna Nol het weer van hem overnam, en toen was het ook bijna voorbij. Na dit deel keek hij naar de anderen. Hadden zij ook genoten?

Na de repetitie, als de anderen weg zijn, wil Hans ‘het prachtige derde deel’ van KV 387, het deel dat de meeste indruk op hem gemaakt heeft, zonder de muziek op te slaan, in het geheugen terugroepen. Hij wordt dan geconfronteerd met het interessante psychologische verschijnsel dat ‘hoe meer moeite je deed in zulke gevallen, hoe geringer de kans op slagen’. Halverwege de roman, wanneer de spanningen binnen het kwartet oplopen en Hans een uitbarsting nabij is, heeft hij een nieuwe ervaring met de muziek van Mozart:

Hij had die middag voor het eerst weerzin tegen de muziek gevoeld, het pretentieuze gemier van Mozart met zijn verfijnde melodietjes en teerhartige staccato's, die zo goed pasten bij het jongetje in zijn nauwzittend pakje, dat bij Nol op de kamer hing, Mozart am Klavier, sonates verzinnend uit verveling. Een langdradig geëtter, dat me-

[p. 28]

nuet. Ze waren die middag vroeg opgehouden, niemand speelde goed en tussen de delen zaten ze nijdig en landerig voor zich uit te kijken.

Vlak voor het uiteenvallen van het kwartet - Hans is zich er niet van bewust dat het zover is, ontwikkelingen spelen zich altijd achter zijn rug af - hoort hij vanuit een huizenrij het andante cantabile uit KV 387. Hij raakt in verwarring, gaat rennen en komt in een buurtcafé terecht dat hetzelfde blijkt te zijn als dat waar de kwartetleden de eerste keer hadden gezeten ‘na de mislukte repetitie’.

Tijdens de laatste repetitie neemt het kwartet eerst Der Tod und das Mädchen van Schubert door, daarna KV 387. ‘Het mooiste kwartet dat ooit was geschreven, Schubert was er langdradig bij,’ vindt Hans. Met dit strijkkwartet wordt het ensemble uitgeleide gedaan. Hans is enorm op dreef, hij speelt verbluffend:

Ik moet op de muziek blijven letten, dacht Hans, terwijl zijn toon aanzwol in een lange noot op de g-snaar, in het andante. Ze waren bij de Fuga gekomen, ze speelden het begin met zelfverzekerdheid, alsof de rest ook zo moest gaan, en plotseling, zodra de vlugge nootjes begonnen, gaf Nol het op.

Het ‘Ik kan dat stuk niet’ van Nol heeft niets met muzikaal onvermogen te maken - zoals in spiegeling, aan het begin nog wel het geval was met Hans - maar dat zal Hans pas ruim een jaar later, na bekentenissen van Nol, ten volle duidelijk worden. KV 387 staat intussen aan het begin en het einde, het omspant de verrichtingen van het Robbers-kwartet.

Uit het nawoord bij de tweede druk van dit autobiografische boek valt op te maken dat Henk Romijn Meijer zelf model heeft gestaan voor verhaalfiguur Hans. Het zou mij daarbij niet verbazen als Meijer mét Hans KV 387 het mooiste strijkkwartet vond dat ooit geschreven is. Hoe de auteur tot in dit strijkkwartet gegaan is óm de gemoedsgesteldheid van Hans erbij te beschrijven, heb ik door te citeren hopelijk laten zien.

Overigens staat er in Het kwartet nog een aardige opmerking met betrekking tot het uitspelen van Beethoven tegenover Mozart (waarvan 't Hart hoopt dat Hildesheimer in Mozart daar voorgoed mee afgerekend heeft: Beethoven die voltooid zou hebben waaraan Mozart begon. Zie Het eeuwige moment p.60). Wanneer op pagina 155 van Het kwartet een jonge violist naar aanleiding van een Mozart-concert zegt dat het nogal op Beethoven lijkt - de basloop in het laatste deel - dan merkt bijfiguur Stoetzer op: ‘Het lijkt op de Beethoven die op Mozart lijkt.’

Mozart op weg naar Parijs

In 1956 publiceerde Hélène Nolthenius het boekje Mozart, Miniatuur, in het jaar ‘waarin de gehele beschaafde wereld de geboorte van W.A. Mozart in 1756 herdacht’, zo staat voorin deze publikatie vermeld. Het boekje is het relaas over één episode uit het leven van Mozart, het dramatische jaar 1778 (eigenlijk van september 1777 tot januari 1779). Het vertelt over de reis die Mozart met zijn moeder maakt naar Parijs, met onderweg: München, Augsburg (de omgang met zijn nichtje Maria Anna Thekla Mozart, het Bäsle), Mannheim (liefde voor Aloisia Weber). In Parijs sterft Mozarts moeder op 3 juli 1778. De dralende terugtocht wordt verhaald met in München, waar de Webers zich inmiddels gevestigd hebben, de afwijzing door Aloisia, (en de komst van das Bäsle naar München). Daarna volgt nog de aankomst: ‘Zonder moeder, zonder carrière, zonder geld; zonder liefde’ in het gehate Salzburg, waar Mozart opnieuw in dienst moet treden bij de verwenste aartsbisschop Colloredo.

Maar hij is jong en hij is Mozart. Mettertijd rijst hij uit de woelingen van deze tocht omhoog, rijper, rijker. Ze hebben hem dichter tot zichzelf gebracht, de honderden mijlen die hij heeft afgelegd, de kwetsuren die hij opliep, de vriendschap die hem geboden werd. Ze hebben hem gestaald: nooit zal hij zich opnieuw laten tergen en ringeloren door wie dan ook, niet door zijn vader, niet door een bisschop, niet eens door een keizer. En dat hij met lege handen naar huis keert is niet waar. Al wat hij beleefde: de luim van Augsburg, de vervoe-

[p. 29]

ring van Mannheim, de stervensnood van Parijs en de smart van München - ze zullen onsterfelijke vruchten dragen in zijn muziek.

‘Mozart op weg naar Parijs’ (zoals het belangrijkste deel van dit boek heet) wil zich nadrukkelijk niet posteren naast Mozart op reis naar Praag van Eduard Mörike. Het is gebaseerd op de brieven van Mozart en zijn verwanten. Het ‘Ten geleide’ zegt dat het miniatuur geen novelle is en als het daar toch op lijkt, ‘dan heeft Mozart zelf haar geschreven, niet wij.’ Mozart, Miniatuur is een sympathiek boekje, wat niet wegneemt dat de geromantiseerde benadering gedateerd aandoet. Dat er in 35 jaar tijd een en ander veranderd is in de benadering van Mozart, niet in de laatste plaats met betrekking tot de Bäsle-materie, is wel duidelijk.

Das Bäsle

Maria Anna Thekla, die Mozart in 1777 op weg naar Parijs leerde kennen, was de dochter van Leopold Mozarts broer, Frans Alois Mozart, drukker in Augsburg. In zijn biografie vermoedt Wolfgang Hildesheimer dat das Bäsle de eerste geliefde van Mozart was (zie Mozart p. 124). In de brieven aan zijn nichtje komen veel anaal-erotische toespelingen en faecale grappen voor, die in de achttiende eeuw en binnen de familie Mozart niet ongebruikelijk waren, maar die niet pasten in het reine beeld dat veel latere liefhebbers en onderzoekers van Mozart hadden. Nogal wat (verontruste) Mozart-vorsers hebben zich over de verhouding Mozart-das Bäsle gebogen en daarover gespeculeerd. Twee daarvan - fictief, maar daarom niet minder vorsend - treden naar voren in Het nichtje van Mozart van Willem G. van Maanen.

Maria Anna Thekla Mozart, ‘das Bäsle’ (potloodtekening, 1777/1778)

Het nichtje van Mozart is een roman over incestueuze relaties. Het boek bevat drie delen en een nawoord. Het eerste deel bevat de gedenkschriften van Wolf Steiner. In het tweede deel komt een Nederlandse schrijver aan het woord, die in Salzburg (S.) Lotte - het nichtje van Wolf Steiner, maar waarschijnlijker zijn dochter - ontmoet. Na achttien jaar is zij teruggekeerd uit Australië om de begrafenis van Wolf Steiner bij te wonen. De gedenkschriften van Wolf Steiner geeft zij in dit deel aan de schrijver ter lezing. In deel drie reageert zij op het commentaar van de schrijver, waarbij zij

[p. 30]

hem onvermogen om goed te lezen verwijt. In het nawoord komt opnieuw de schrijver aan het woord.

In zijn gedenkschriften vertelt Dr. Wolf Steiner, archivaris van het Mozarteum in Salzburg (in dit deel aangeduid als S' burg) hoe hij op 16 oktober 1944 in Mozarts woonhuis een lezing zou houden over de Bäsle-materie, waarbij hij de rol van de moeder van Mozart ter discussie wil stellen. De suggestie is dat er meer aan de hand was tussen de componist en Frau Mozart, zo maakt een gesprek voorafgaande aan de lezing met de tweelingzus van zijn vrouw - en tegelijk de minnares van Wolf - duidelijk. De lezing gaat niet door, want tijdens het bombardement op Salzburg krijgt het Mozarteum een voltreffer. Zeven mensen, die voorbereidingen troffen, vinden de dood. Daaronder zijn Thea, de minnares van Wolf, en haar man. Lotte, dochter van Thea (en Wolf?), komt bij Wolf Steiner en zijn echtgenote in huis.

Een ander slachtoffer van het bombardement is de huisbewaarder van het Mozarteum. Zijn dochter, Luise Weber, die zich tot een eminent Mozart-geleerde zal ontwikkelen, en zijn vrouw overleven het bombardement.

Vele jaren later, in de eindfase van haar muziekstudie, doet Luise haar intrede in het paradijs, waarin Wolf zich, na de dood van zijn vrouw, met Lotte waant. Luise fungeert in dit paradijs als slang.

Ook Luise heeft een visie op de Bäsle-geschiedenis. Samen met Wolf Steiner buigt zij zich over de originelen van de Bäsle-brieven. Zij analyseert de brieven zorgvuldig, waarbij ook de geheimtaal woorden ‘Spunicunifait’ (een onbekend voorwerp, te verkrijgen bij ‘de goudsmid’, de goudsmid die ook belangrijk is in het verhaalheden) en ‘kastenfrey’ (waarvoor Luise een oplossing ‘voorstelt’) voorwerp van beschouwing zijn. Ongeweten borduurt Luise verder op de hypothesen van Wolf Steiner uit 1944. Na analyse van brief 371 concludeert zij dat de moeder van Mozart de verhouding met zijn nichtje niet alleen heeft goedgekeurd, maar ook aangemoedigd. Ook Luise denkt dat de verhouding tussen Mozart en zijn moeder intiemer moet zijn geweest dan algemeen wordt aangenomen. In zijn gedenkschriften schrijft Steiner:

Het zwakke punt in onze redenering bleef de vraag waarom Frau Mozart zo gelukkig was met de relatie tussen haar zoon en zijn nichtje. De oplossing die Luise gaf was even simpel als logisch: omdat die hem van een andere relatie zou afhouden! In Mannheim, waar de bewuste brief werd geschreven, dreigde Wolfgang hart en zinnen te verliezen aan de vijf jaar jongere Aloisia Weber, dochter van een verarmde muziekkopiïst, een even begaafd als ambitieus zangeresje van zestien jaar dat al ver genoeg was om in te zien dat ze haar carrière moest bouwen op Mozarts talent en niet op zijn liefde. Om haar zoon uit de handen van deze femme fatale te redden wakkerde Mozarts moeder het Augsburgse vuurtje aan.

Uit het paradijs

Luise Weber is intussen veel meer femme fatale dan Aloisia Weber. In deel 3 zegt Lotte dat Wolf gewaarschuwd had moeten zijn door de naam Luise Weber, ‘die toch vrijwel gelijkluidend was aan die van Mozarts eerste en misschien wel enige grote liefde Aloisia Weber, de zanglijster die hem ontglipte, of misschien moet ik zeggen, aan wier lokkend gezang Mozarts moeder haar zoon onttrok toen ze hem meesleepte naar Parijs.’ Ook Lotte doet een poging Wolf te redden van Luise, die uit wraak handelt, maar dat lukt niet. Na een dodelijke belediging naar Lotte toe is de breuk tussen Wolf en Lotte niet meer te herstellen. Steiner is uit zijn paradijs getild.

De belangstelling van Wolf Steiner voor de Bäsle-geschiedenis verklaart Lotte uit het op de proef stellen van de zuiverheid van Mozart (zoals hij ook Lottes kwetsbaarheid mat), maar ook vanuit het misleiden van de buitenwereld over zijn eigen gevoelens. Lotte zegt op pagina 88 ‘dat zijn visie op die hele Bäsle-geschiedenis niets anders was dan een afleidingsmanoeuvre; hij legde een rookgordijn om zijn verhouding tot de zuster van zijn vrouw en mij af te schermen.’ Het Mozart-verhaal spiegelt zo het verhaal van Steiner en dekt dit tegelijk toe.

Van Luise wordt gezegd dat het haar niet gaat om de waarheid in Mozarts brieven, maar om de betekenis. Deze benadering is intussen bre-

[p. 31]

der toepasbaar, namelijk op de hele roman. Of de gereleveerde momenten uit Mozarts leven nu op waarheid berusten of niet, ze krijgen in ieder geval betekenis binnen het verhaal van Steiner. Voor het waarheidsgehalte met betrekking tot Mozart geldt intussen: ‘Hoe meer je hem zoekt hoe minder je hem vindt (...) Mozart bestaat niet, alleen zijn muziek bestaat’ (p.29). Lotte zegt dat Steiner in zijn gedenkschriften tussen de regels door zijn (denkbeeldige) lezer ruimte genoeg voor zelfstandig onderzoek laat. Het probleem met Steiners gedenkschriften is, dat je daarin zijn verhouding met Lotte als diepe vriendschap kan opvatten, maar dat er tegelijk een incestueuze relatie gesuggereerd is, niet in de laatste plaats door de spiegeling moeder-zoon (Mozart) - dochtervader (Steiner). Ook na het commentaar van Lotte op de reacties van de schrijver, die niet heeft opgepakt dat Lotte ‘oompjes nichtje’ helemaal niet is, bestaat over de relatie geen absolute eenduidigheid. Lotte bekritiseert de Nederlandse schrijver niet bepaald zachtzinnig en roept hem toe: ‘Schrijven schrijvers alleen maar omdat ze niet kunnen of willen lezen?’ En ik zou ‘je wel met je hele gezicht op het papier willen drukken om je te laten ruiken en voelen wat je blijkbaar met het blote oog niet kunt waarnemen.’ In dat laatste citaat is ook de lezer begrepen, die uiteindelijk best slimmer dan de schrijver wil zijn.

Steiner schreef niet voor een publiek (hij zou iemand willen verzinnen, iemand ‘die wil lezen en die kan lezen’). Hij schreef in het wilde weg, niet om zichzelf te doorgronden of te beschrijven; hij zou Lotte op papier tot leven willen brengen. Zoals in Mozarts brieven blijft er ook in Steiners gedenkschriften te raden over. Het is noodzakelijk achter de regels te lezen (en het ‘lees wat er staat’ uit de eerste zin - in ander verband gebruikt - als ironisch op te vatten). De motieven schrijverschap (in alle delen voorwerp van reflectie) en het interpreteren op verschillende niveaus (Mozarts brieven; de memoires van Steiner, door de schrijver, door de lezer; de revisie van Lotte etc.) zijn daarmee nadrukkelijk binnen de incestthematiek betrokken.

Het nichtje van Mozart is een boek met verschillende lagen. Hier heb ik me zoveel mogelijk beperkt tot de Mozart-lijn. Maar dit ingenieuze boek van Willem G. van Maanen rechtvaardigt een verder dan Mozart gaande beschouwing.

‘Hoe meer je hem zoekt hoe minder je hem vindt (...) Mozart bestaat niet, alleen zijn muziek bestaat.’

Muzikaal schandaal

Er is meer Mozart in de literatuur. Ik denk aan de memorabele ‘Jeunehomme’-bladzijden in Advocaat van de hanen van A.F.Th, van der Heijden (p. 515/516), waar Mozarts pianoconcert KV 271 - in bijzondere omstandigheden uitgevoerd - zich verbindt met een gevoel van diepe verliefdheid.

Ook in Het hoofd van Haydn van Theun de Vries treedt Mozart - postuum weliswaar - op. In dit boek slaagt politiespeurder Karl Gindely erin de roof van de schedel van Joseph Haydn door enkele frenologen (frenologie: de leer die stelde dat de vorm van de schedel maatgevend is voor de persoonlijkheid) op te lossen. Gerechtelijke vervolging blijft achterwege en dat heeft onder meer te maken met Mozart. Op pagina 193 zegt één van de verdachten: ‘Wat zou u er bijvoorbeeld van denken, mijnheer de rechercheur (...) als wij nu de schedel van de te jong gestorven Mozart hadden gehad? Beseft u wat voor schande voor Wenen het betekent, dat dat kostbaar lijk, van de armen begraven, in een massakuil op het kerkhof van Sint-Marx is gesmeten. (...) Wat er gebeurd is, mijnheer

[p. 32]

Gindely, noem ik misdaad: weg, voor eeuwig verloren de schedel van Mozart!’ In het Naschrift, de brief uit Wenen, geeft Dr. K.A. Höweler antwoord op de vraag waarom er nooit in de openbaarheid een strafvervolging tegen de schedelrovers is gevoerd. Hij schrijft daarover:

Hierbij mag naast christelijke ontsteltenis over de grafschennis de overweging hebben meegespeeld dat men in de Hofbrug niet een tweede muzikaal schandaal wenste: het zoekraken van Mozarts gebeente had immers na 1791, zoals u wel weet, de (muzikale) publieke opinie in Europa en Amerika geschokt en Oostenrijks Internationale reputatie ernstig geschaad. Een Haydn-schandaal daar bovenop - dat zeker niet.

De dood van Mozart en de legende van de moord is onlangs nog eens belicht in het boekje van Martin van Amerongen: De moord op Mozart van Nazareth, een ‘cultuur-historisch essay’ en geen novelle, maar hier toch het vermelden waard.

Over Mozart als wonderkind is het hier nog niet eens gegaan. In Filip's sonatine van W.F. Hermans valt de naam van Mozart in verband met ‘het wonderkind’ Filip op pagina 14, maar zoals niet ongebruikelijk bij Hermans is ook dit wonderkind uiteindelijk een total loss. En zo zijn er nog wel meer boeken te noemen met een stukje biografie van Mozart daarin als structurerend moment, of een compositie die stem krijgt binnen de thematiek, of een gegeven uit een opera dat vertaald is naar de roman toe, of met een connotatie die de muziek van Mozart opwekt (een connotatie die je niet in alle gevallen hoeft te delen) of gewoon met bewondering.

Mozart is dan ook blijvend de aandacht waard, zijn muziek natuurlijk, maar ook zijn aanwezigheid in de literatuur.