Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 69]

Jaap T. Harskamp
De kunst eist ketters
Musico-literaire verkenningen (8)

Het hoofdstuk dat Jan Romein in Op het breukvlak van twee eeuwen aan de muziek heeft gewijd, is getiteld ‘Dageraad na Götterdämerung’. Over het hele Europese muziekleven viel rond de eeuwwisseling de zware slagschaduw van de in 1883 gestorven duizendkunstenaar Richard Wagner.

Alom in Europa vormden zich de Wagner-verenigingen: de Nederlandse is van 1884 en Viotta's Maandblad voor Muziek dat zich inzette voor de verspreiding van het werk en denken van de profeet, dateert van 1888; Parijs had een Wagner-kring onder de naam van ‘Petit Bayreuth’ en sinds 1885 deed Edouard Dujardin de Revue wagnérienne verschijnen; de Britse Wagner-society werd in 1873 opgericht en de wagneristen verenigden zich rondom het tijdschrift The Meister; in Italië verschenen de Cronaca Wagneriana. In een tijd dat het vorstelijk mecenaat al vrijwel een anachronisme was, waagde Ludwig van Beieren een regeringscrisis vanwege de vorstelijke subsidies waarmee hij de hoge ambities van Wagner steunde. Toen Ludwig uiteindelijk tot financiële matiging werd gedwongen, ging men over tot de stichting van een soort van maatschappij op aandelen (patronaatsbewijzen met exclusieve toegang tot de Festspiele in Bayreuth: zelfs de sultan van Turkije en de onderkoning van Egypte waren in het bezit van deze bewijzen). Wagners droom werd werkelijkheid. En hiermee werd de Wagnercultus opgevoerd tot een koortsachtige intensiteit: nooit tevoren, nimmer daarna, is een kunstenaar op soortgelijke wijze vergoddelijkt. Wagner heerste als een onverbiddelijkeen nietsontziende dictator. Het wagnerisme was een totalitair systeem, de onafhankelijke geest werd als ketter verbannen, in geest verbrand.

Zangers en dirigenten stelden leven en loopbaan in dienst van Wagner. In de Nederlandse muziekgeschiedenis was Henri Viotta de vurige wagnerist. Hij was tien jaar oud toen hij in 1858 een opvoering van Tannhaüser bijwoonde. De gebeurtenis maakte een diepe indruk op de jongeling en zou de richting van zijn loopbaan bepalen. Viotta zou roem vinden als dirigent van het oeuvre van Wagner. Hij wijdde zijn gehele en niet geringe talent aan ‘het kunstwerk van de toekomst’.

Slechts weinige componisten wisten zich te onttrekken aan de drukkende overheersing van Wagner en zijn conceptie van het ‘Gesamtkunstwerk’. Alleen Bizet behield een sprankelende vrijheid van geest: Carmen heeft haar felheid van kleur nooit verloren. Geen wonder dat Nietzsche - die zich met zoveel moeite van Wagner had losgemaakt - juist die opera bewonderde. Hij zag daarin de scherpst denkbare breuk met de Germaanse geest in de muziek en een eerherstel van de Latijnse. Daarnaast hield de trotse Verdi, de onvermoeibare schepper, stand tegen de woeste stroom van het wagnerisme. Geen wonder dat Franz Werfel juist het oeuvre van deze componist waardeerde als een kunst die het contact met het volk had bewaard en zich niet beperkte tot het verfijnde estheticisme van een groep intellectuelen.

De machtige aanwezigheid van Wagner is voor de jongere generaties van componisten vooral een creatief probleem geweest. Debussy en zijn Franse generatie-genoten hebben die druk in alle zwaarte ervaren. Hoe kan men zich de situatie voorstellen waarin de jonge kunstenaars van de jaren tachtig en negentig moesten werken?

Een kunstenaar staat aan het begin van zijn loopbaan. Zijn techniek, zijn thematiek en filosofie zijn ontleend aan en bepaald door de Meester, de Messias van kunst en muziek, Richard Wagner. Deze onvoorwaardelijke bewondering echter stelt hem als scheppend kunstenaar voor problemen. Wagner zelf immers had het domein volledig beheerst en uitgeput, zijn werk te overtreffen zou een onmogelijke en al te ambitieuze opgave zijn. Daaruit komt het conflict voort dat hem als beginnend componist zal blijven kwellen: zijn creatieve beginpunt scheen hem tevens eindfase, want wat kon zijn werk nog anders zijn dan een flauwe afspiegeling van de niet te evenaren werken van de Meester zelf? Weinig meer leek hem overgelaten dan te herhalen of volledig te zwijgen. Hij dacht deel uit te maken van een ongelukkige generatie van kunstenaars - een generatie die gedoemd was te werken in de schaduw van een almachtig en alom aanwezig creatief genie. Volgeling en discipel van het eerste begin, mist hij de kracht en het zelfvertrouwen zich te bevrijden van die drukkende invloed van Wagner, en dikwijls zal zijn vroegere geestdrift omslaan in wanhoop, woede en haat. De toekomst van zijn kunstenaarschap schijnt hem somber toe. Componist van enkele meer of minder geslaagde werken, vreest hij nooit de grijze middelmaat te kunnen ontgroeien. Voeg daarbij dat in zijn tijd van deze jonge kunstenaar werd geëist dat, als hij enige ambitie bezat, hij succes zou vinden met een opera, en dan heeft men een idee van de vragen en twijfels waarmee de jonge componist zijn werk moest uitvoeren.

Lodewijk II van Beieren in de Schaduw van Wagner - eerbetoon of bedekte spot?

Ernest Chausson toont die marteling voor de kunstenaar te werken in de schaduw van een krachtig genie. In de briefwisselingen met Paul Poujaud en Claude Debussy, heeft Chausson uiting gegeven aan zijn creatieve problemen en met dikwijls schokkende eerlijkheid zijn onmacht, frustraties en

[p. 70]

gebrek aan facilité ter sprake gebracht. De moeilijkheden rond de creatie van zijn opera Roi Arthus, de pogingen de al te duidelijke parallellen met Wagners Tristan te vermijden, domineren in deze brieven. De ambivalente houding van Chausson tegenover Wagner, zijn vergeefse strijd zich van Wagners invloed te ontdoen (‘se déwagnériser’), de pijn van creatieve machteloosheid, heeft hij in de brieven aan zijn vrienden verwoord.

Wagneriaan in onderwerp, wagneriaan in muziek, is dat niet al te veel? vroeg Chausson aan Poujaud in 1886 naar aanleiding van zijn problemen met een onwillige Roi Arthus (men vindt deze en andere brieven afgedrukt in het Chausson-nummer van de Revue musicale, 1 december 1925; de brieven aan Debussy zijn afgedrukt in de Revue de musicologie 48, 1962). In een brief aan Poujaud (1884) brengt Chausson in alle wanhoop zijn situatie als kunstenaar tot uitdrukking. Naast de enkele grote scheppers in de kunst - schrijft hij daar - zijn er ‘duizenden mieren die zwetend het ondankbare ploeterwerk verrichten; wat zij tot stand brengen heeft geen draagkracht; niets verandert er door dat werk en toch zijn ze niet in staat iets anders te beginnen. Waarom moet ik één van die vervloekte beesten zijn?... Mijn zelfkennis heeft mij scherp doen inzien wat ik aan de anderen ontleen, en ik ben mij ervan bewust dat zelfs niet het kleinste deel van wat ik creëer geheel en al aan mijzelf toebehoort. Vandaar ben je maar een stap verwijderd van de vraag of het niet beter zou zijn geheel niets voort te brengen... Voeg daar nog aan toe dat die rode gloed van Wagners aanwezigheid (“ce spectre rouge”: de term is aan de politiek ontleend en verwees naar het dreigende “gevaar” van het socialisme, J.T.H.) mij niet met rust laat. Ik begin hem zo langzamerhand te verachten.’

Chausson geeft hier in het creatieve domein een droevige illustratie van wat door R.H. Laing in zijn studie over Self and Others is aangeduid met de term complementariteit, d.w.z. een toestand van intermenselijke verhoudingen waarbij de dominerende aanwezigheid van de ander deeigen persoonlijkheid aanvult of complementeert. Deze aanwezigheid drukt een gevoel van mislukking op de ander, hij wordt achtervolgd door de gedachte: ‘Ik draag niets eigens en persoonlijks bij, al wat ik presteer is aan de ander ontleend’. Voor het creatieve individu is een dergelijk gevoel hoogst fataal.

Naar aanleiding van Roi Arthus schreef Henri Duparc een lange en zeer gedetailleerde kritiek in briefvorm aan Chausson. Het grootste bezwaar dat Duparc oppert, is de obsessie voor de lyrische drama's van Wagner, en dan vooral voor Tristan. Van die obsessie moet de Franse muziek bevrijd worden. Duparc ziet geen andere uitweg: als scheppend kunstenaar - schrijft hij - ‘moet ik mijzelf zijn, als ik tenminste een zelf bezit. Ik kan Wagner niet navolgen, hij heeft zijn streven en ideeën verwerkt in een geheel eigen oeuvre. Ik moet het mijne scheppen - bescheiden misschien en teleurstellend. Maar als kunstenaar heb ik geen andere taak en opdracht’ (deze brief is geciteerd in Ch. Oulmont: Musique de l'amour 11, pp. 127/8). Duparc zelf overigens verloor na enkele prachtige werken het creatieve vermogen. Een mogelijke verklaring voor zijn latere zwijgen zou zijn dat de componist werd achtervolgd door gevoelens van belemmerende inferioriteit.

Duparc bracht Emmanuel Chabrier tot het werk van Richard Wagner. De laatste begon zijn muzikale loopbaan op latere leeftijd. Werkzaam aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken, vond hij waardering voor werken als L'étoile (1877) en L'éducation manquée (1879). Maar Duparc troonde hem in 1880 mee naar München om een opvoering van Tristan bij te wonen. Dit werk had een ommekeer in zijn bestaan tot gevolg. De indruk verpletterde hem. Hij waagde een loopbaan die uitsluitend aan de muziek gewijd zou zijn: Tristan had hem zijn roeping doen beseffen. In 1881 werd Chabrier assistent van Lamoureux en mede hierdoor zou Wagner hem niet meer vrij laten. Kort na de ervaring van Tristan had Chabrier het dilemma zelf onder woorden gebracht: ‘II y a pour cent ans de musique là-dedans; il n'a laissé rien à ficher pour nous autres; qui oserait?’ Wie durft? Chabrier zelf waagde een poging met de opera Gwendoline waarvoor Catulle Mendès het libretto schreef. Maar steeds weer drukte de componist in zijn brieven de wurgende moeilijkheid van het scheppingsproces uit. De vergelijking met, de herinnering aan Wagner, hij kan er niet aan ontsnappen. Wagner had de jongeren bang gemaakt, had hen de moed, de durf tot creatie ontnomen. Het scheppingsproces was nooit een vreugde, altijd een marteling. Steeds en steeds opnieuw verneemt men van de kunstenaars de klacht over een gebrek aan facilité, aan onbezorgde creatieve arbeid. Neem bijvoorbeeld deze passage uit een brief van Chabrier aan Paul Lacome (gedateerd: 19 juni 1886 - ik Iaat dit fragment dat typerend is onvertaald):

Neuschwanstein.
Het kasteel van Ludwig II van Beieren, de beschermer van Wagner.

Tout me coûte beaucoup de travail. Je n'ai pas ce qu'on appelle de la facilité. Si peu que j'aie à faire, il me faut rentrer dans ma turne et une fois là, je crois que je ne vals rien ficher du tout.

Chabrier stierf in 1894. Zijn hoogste ambitie, het schrijven van een opera die het werk van Wagner zou benaderen, heeft hij niet waar kunnen maken. Latere componisten hebben het feit betreurd dat Chabrier zozeer was vastgeraakt in het wagnerisme. Juist buiten het theater, in zijn pianomuziek, in zijn España (1883), daar toonde hij een waar en origineel en Frans talent. Chabriers Pièces pittoresques (1881) voor piano werden door Poulenc op dezelfde hoogte geplaatst als Debussy's Préludes en dat is geen geringe waardering. Maar Gwendoline veroordeelde Poulenc als verdwaasd wagnerisme.

Tal van componisten in die jaren 1880/90 hebben de sensatie en druk van Wagners aanwezigheid ervaren. Beschreven zij hun indrukken, dan treft men deze termen: met stomheid geslagen, omver geworpen, verpletterd door de kracht van Wagners scheppingen. Zij werden meegesleurd in de onweerstaanbare vloed van zijn muziek en emotie. Wagner was meester en tiran: er leken geen andere creatieve wegen open dan die welke naar Bayreuth zouden leiden. De voortdurende toetsing van hun werk aan dat van Wagner, was oorzaak van hun frustratie, onmacht en woede. Geïntimideerd, waren zij nauwelijks bij machte een eigen geluid en persoonlijkheid in hun kunst te ontwikkelen. Zij aanvaardden de illusie dat Wagner de kunst naar een definitieve fase, een einddoel geleid zou hebben. De ontmoedigende invloed van een meester of meesterwerk in de kunst, is altijd manifest. Maar juist in de jaren van het hevigste wagnerisme bleek de tragische en belemmerende invloed van genialiteit sterker dan ooit tevoren. De kunst eiste een ketter, iemand die zich van de schurende banden zou bevrijden. Debussy was die ketter voor de Franse muziek.

Dat heeft niets te maken met het jammerlijke begrip avantgarde (Avant-garde is een schoenenwinkel in Haarlem), maar alles met de noodzaak tot vernieuwing, tot bevrijding van dwingende formules.

Het ligt niet op mijn terrein na te gaan op welke muzikaal-technische wijze Debussy de Franse muziek (in het verzet tegen een machtige Duitse kunst sluipt het nationale element binnen) heeft weggevoerd van Richard Wagner. Maar de handgrepen van het vak zijn mede bepaald door de instelling van de kunstenaar en zijn interpretatie van het kunstenaarschap. Het

[p. 71]

was onvermijdelijk dat nà de dictatuur van Richard Wagner de kunstenaar tot rebellie werd aangezet, hij moest verzet aantekenen, die macht ondermijnen. Wagner had gemeend dat hij door de - zijn - muziek de maatschappij kon hervormen. De jongeren zouden zich meer bescheiden opstellen. Zij concentreerden zich op de vraagstukken van hun kunst en de kunst alleen (het is in dat opzicht een dwaze veronderstelling dat hun opstelling hautain of elitair geweest zou zijn). De componist na Wagner was gedwongen zich te bezinnen over zijn (maatschappelijke) plaats en functie als kunstenaar, over de aard, omvang en importantie van zijn taak.

Debussy.
Naar een foto van Pierre Louijs (±1900).

Debussy heeft een aantal goed-geschreven en zeer leesbare opstellen nagelaten die zijn verzameld in de bundel Monsieur Croche antidilettante (1921). Uit die opstellen is geprobeerd een beeld samen te stellen van de manier waarop Debussy zijn kunstenaarschap interpreteerde. Het gaat hier dan om een (nauwkeurige) parafrase van teksten, niet om een letterlijke vertaling. In de figuur van Monsieur Croche (hij verschijnt in de eerste twee hoofdstukken) heeft Debussy een gestalte gecreëerd op wie hij zijn eigen opinies kan overdragen.

De gevierde grootheden, voorgangers en tijdgenoten

Croche poneert dat hij zich niet bemoeit met standaardwerken in de kunst. De namen van Meyerbeer, Thalberg en Reyer worden gevierd - onnodig dan daaraan nog meer woorden te verspillen. Croche en Debussy delen een afkeer van de ‘erkende’ formules van Saint-Saëns.

(Beethoven). Debussy toonde weinig respect voor de Pastorale. Deze symfonie had tot gevolg gehad dat men de natuur alleen nog door boeken beschouwde. Maar het is belachelijk te denken - aldus Debussy - dat ik in respect voor Beethoven tekort zou schieten. Maar als genie kon hij zich nu eenmaal sterker vergissen dan een ander. Een mens kan niet louter meesterwerken scheppen. Noemt men de Pastorale een meesterwerk, dan is het woord niet langer van toepassing op andere, meer geniale scheppingen van Beethoven.

(Wagner). De verhouding tot Wagner is door Debussy aldus omschreven: na een aantal hartstochtelijke pelgrimstochten naar Bayreuth was ik gaan twijfelen aan de wagneriaanse formule. Juister: deze formule behoorde uitsluitend het uitzonderlijke genie van Wagner toe. Deze componist was nu eenmaal een groot verzamelaar van formules. Zonder afbreuk te willen doen aan zijn genie, is het duidelijk dat hij het laatste muzikale woord van zijn tijd heeft gesproken - zoals Victor Hugo de poëzie van zijn tijd heeft uitgeput. Ik moet dus nà. Wagner en niet nààr Wagner werken.

Marcel Bachet. Debussy.

Monsieur Croche trekt een parallel tussen het orkest van Beethoven en dat van Wagner: het eerste vergelijkt hij met een formule in zwart en wit die tot een heerlijk gamma van grijzen leidt, dat van Wagner noemt hij een veelkleurige mastiek, die bijna overal even dik is aangebracht. De klank van de viool bij Wagner is niet te onderscheiden van die van een bazuin.

Debussy zet het werk van César Franck af tegen dat van Wagner. Franck staat in lijn met de grote voorgangers in de muziek in die zin dat de levende toon voor hem een afgebakende betekenis heeft. Hij hanteert die met respect, d.w.z. hij verwacht niets van haar dat zij niet kan geven. Daar ligt het onderscheid met de schone, persoonlijke, vervalste en betoverende kunst van Wagner. Franck dient de muziek zonder enige roem in ruil te vragen. Wat hij aan het leven ontleent, ontneemt, schenkt hij terug aan de kunst. Hij is een bescheiden kunstenaar die de anonimiteit verkiest boven het rumoer van succes. Wanneer Wagner een lening met het leven sluit, dan overheerst hij haar, verkracht haar, om vervolgens nogmaals de voet in haar nek te zetten en haar te dwingen de naam van Wagner uit te krijten met een kracht die de Lof van trompetten moet overstemmen.

De rol van genialiteit

De functie van het genie is de ketenen van de traditie te doorbreken. Hij betaalt daarvoor een zware prijs. Als hij zich van de boeien weet te bevrijden, dan zal van alle kanten worden geprobeerd zijn werk in spot te smoren. Hij kan dan ook maar het beste jong sterven. De tijd is aan de middelmatigheid.

[p. 72]

Jean Cocteau. Strawinsky componeert ‘Le sacre du printemps’.

Creatieve wedijver

De kunstenaars spreken graag over de strijd voor de kunst. Wat houdt dat in? Men ziet de kunst als een soort van sport. De ambitie is degene die men imiteert op zijn gezicht te doen vallen. Een laakbare instelling. In de kunst kan men alleen tegen zichzelf strijden en de overwinning die men aldus behaalt, is de meest bevredigende. Het is natuurlijk voor de kunstenaar veiliger om gehoor te geven aan de eisen van het publiek.

De noodzaak tot blijvende vernieuwing

Monsieur Croche heeft een intense afkeer van specialisten. Zij beperken hun gezichtskring en lijken op de bejaarde paarden die eens liepen voor de zwengel van een draaimolen om ten slotte ineen te zakken bij de bekende tonen van de Marche Lorraine. De grote kunstenaar kent slechts de drang tot voortdurende zelf-vernieuwing. Maar welke kunstenaars worden als meesters begroet? Zij die eeuwig een bewonderde formule blijven herhalen. Croche wil alle muziek die hem bekend is zo snel mogelijk weer vergeten. Die muziek verhindert hem het nieuwe aan te horen, het onbekende te verwerken. Waarvoor zou het nodig zijn je te hechten aan iets waarvan je al veel te goed op de hoogte bent?

Muziek en natuur

Voor Croche is de muziek een totaal van zelfstandige krachten. Zonder moeite kan men er een theoretisch liedje uit fabriceren. De componisten hebben zich achter leerboeken verscholen. Maar waarom zou men naar de Pastorale luisteren? Is het niet beter naar buiten te gaan om de zon te zien opkomen? De muziek moet van het leerboek bevrijd worden. Het boek maakt hem tot leerling, tot discipel, en de componist verschilt in geen enkel opzicht van de huisknecht. Buiten, daarbuiten in de natuur, vindt de componist zijn inspiratie.

De kunstenaar zoekt de eenzaamheid

De werkelijke schoonheid wordt bewaard door de gehoonden en verguisden - zij beschermen de kunst tegen journalisten en critici. Monsieur Croche stelt dat de kunstenaar alleen in eenzaamheid zichzelf kan blijven. De geestdrift van de omgeving bederft een artiest. Hij dreigt afspiegeling van het milieu te worden. De kunstenaar zoekt de discipline in vrijheid en niet in de formules van een uitgeputte theorie. Wat is de ware artistieke glorie? De man die in stilte heeft gewerkt en van wie - eeuwen later - bij toeval het geheim wordt ontdekt.

De kunst om wille van de kunst

Debussy vertrouwt Monsieur Croche toe dat hij muziek wil schrijven zonder enig bijmotief, alleen voor haar eigen glorie. Er zijn talloze parallellen aan te wijzen tussen het denken van Debussy ten aanzien van kunst en kunstenaarschap en dat van de twee andere grote vernieuwers in de muziek: Strawinsky en Schöberg. De centrale vraag die de muziekwereld verdeelde was deze: is de muziek zichzelf genoeg? Is de muziek een samenhangend geheel van klanken en niet meer dan dat, of symboliseert zij iets machtigers dat buiten de klank zou liggen? De tegenstelling was niet ‘modern’ en de twist grijpt terug naar de late achttiende eeuw: maar het wagnerisme had de vete weer fel doen oplaaien.

Genoemde componisten concentreerden zich op de muziek alleen, op de techniek van het componeren, de logica en discipline van het vak (en niemand meer dan Schönberg met zijn twaalf-toons composities). Deze componisten stelden koele techniek en discipline tegenover de romantisch-wagneriaanse rook van de inspiratie.

Tekenend in dit opzicht is een gesprek van Henri Michaux met de bejaarde Strawinsky (op 14 mei 1965 - opgetekend door Robert Craft in zijn kroniek van een vriendschap). Michaux was geestdriftig over het gebruik van stimuli (mescaline) in het scheppingsproces. Hij wist zich dan van zichzelf bevrijd, zijn inzicht werd verdiept. Strawinsky nam daar aanstoot aan. In het scheppingsproces wilde hij zichzelf geenszins wegcijferen, onthechting was het laatste waarnaar hij streefde. En wat moet de kunstenaar met inzicht? Denken is belangrijker dan inzicht. Denken is een activiteit, werkt verruimend en scheppend. Inzicht is een gesloten grootheid, een gesloten deur. Het irrationele element heeft in de muziek geen plaats voor Strawinsky.

Schönberg zou hiermee hebben ingestemd. Primair in de kunst stond de fantasie voor hem, zij verschaft de thema's en de muzikale gedachten. Maar daarnaast - en op een gelijk niveau van waarde - stelde Schönberg de logica van zijn kunst, de harmonieleer en de wetten die daaraan ten grondslag liggen.

In een enkel woord: het vakmanschap van de kunstenaar.

Merkwaardig hoe deze drie ketters in de kunst die allen op hun eigen manier hebben afgerekend met het wagnerisme, in het denken over hun kunst het aspect van (zelf)discipline centraal hebben gesteld. Bovendien waren zij geesten met een sterk besef van traditie. In hun drang naar bevrijding zochten zij de traditionele, voor-romantische waarden van muziek. Vernieuwing is nooit een wilde trap in het duister, alleen de kunstenaar met een grondige kennis van het verleden kan de kunst een andere richting wijzen. Als leraar was Schönberg onvermurwbaar: de kennis van de meesters was noodzakelijk om een nieuwe vrijheid te winnen. Wat volgt hieruit? Ons begrip van de termen avant-garde en modernisme in de kunst (rebels, opstandig, anti-autoritair, destructief en wat niet al) hebben wellicht veeleer een maatschappelijke dan een artistieke connotatie.