Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 22]

Kees Joosse
Boudewijn Büchs ‘afscheidsbundel’

Met Het androgyn in ska^1. neemt de dichter Boudewijn Büch afscheid van de Nederlandse commerciële uitgeverswereld, om zich terug te trekken in de veilige en geborgen perifere wereld van de kleine drukkerijen/uitgeverijen. De bundel heeft een zwart kaft dat de indruk zou kunnen geven dat Büch niet vrijwillig afscheid neemt van zijn uitgeverij De Arbeiderspers, maar min of meer door haar ten grave gedragen wordt. Die indruk is echter onjuist. Via de media heeft Büch laten weten genoeg te hebben van de critici, het ‘geteisem’ dat niet aflaat om zijn poëzie door middel van miserabele recensies in diskrediet te brengen. De heren en dames critici zullen dan ook geen recensie-exemplaren meer van de poëet Boudewijn Büch op hun schrijftafels vinden. Met Het androgyn in ska - een bundel die in een kleine oplage verscheen - trekt de dichter Boudewijn Büch zich min of meer terug uit de openbaarheid. Zijn poëzie zal alleen nog lezers onder ogen komen die er geld en energie voor over hebben om zijn in uiterst kleine oplagen verschijnende poëzie - ongetwijfeld aantrekkelijk uitgegeven door uitgevers als Sub signo libelli - te bemachtigen.

De kleur van de bundel is symbolisch voor de inhoud. Het motto: ‘Que la mort triomphait dans cette voix étrange!’, ontleend aan Le tombeau d'Edgar Poe van Mallarmé, een sonnet waarin deze Franse dichter zijn ‘maêtre de poésie’ eert, wijst de lezer erop dat het zwart bewust gekozen is. Het eerste ‘gedicht’ uit Het androgyn in ska onderstreept nog eens dat we hier inderdaad te maken hebben met een bundel vol dood. Het woord ‘gedicht’ is met opzet tussen aanhalingstekens gezet, aangezien ‘Onbespreekbaar’, zegt 't Handelsblad meer weg heeft van een motto dan van een gedicht. Na enkele narrige citaten uit respectievelijk Het Handelsblad, De Groene en Het Vaderland geeft Boudewijn Büch het commentaar van een anonymus, die gezien de toonzetting van dit ‘gedicht’ wel Elckerlyc zou kunnen heten, op zijn werk weer: ‘En almaar dood. Je leeft toch nog?’ De dichter commentarieert deze opmerking met: ‘Dat zegt het misverstand.’ In een notedop wordt Büchs problematiek hier kristalzuiver weergegeven: aan zijn leven knaagt voortdurend de dood al ziet men dat lang niet altijd.

Boudewijn Büch verdedigt zich in de geciteerde regel min of meer tegen al die critici die hem eenzijdigheid en esthetisering van leed verwijten. Een vreemd verwijt overigens. Waarom mogen onze trieste polderlandschappen, waar vaak zoveel mistige heimwee boven het maaiveld hangt, wel keer op keer in poëzie vereeuwigd worden en waarom zou Boudewijn Büch niet bij voortduring mogen verwoorden hoe thanatos hem onophoudelijk in zijn greep houdt. Waarom wordt hem ‘ijdel geschrijf’ verweten, terwijl wij toch inmiddels honderd jaar vertrouwd zijn met bijvoorbeeld de volgende regels uit Albert Verwey's Van de liefde die vriendschap heet. In het achtste sonnet van deze reeks verzen stelt Verwey de volgende retorische vraag:

O Man van Smarte met de doornenkroon,
O bleek bebloed gelaat, dat in den nacht
Gloeit als een groote, bleeke vlam, - wat macht
Van eind'loos lijden maakt uw beeld zoo schoon?

Ook hier wordt leed, de dood, tot poëzie, tot schoonheid verheven. Gaan we wat minder ver terug in de tijd, dan kunnen we wijzen op Gerrit Achterberg, wiens poëzie doortrokken is met de dood. Ed Hoornik brengt dit aardig onder woorden in zijn sonnet Denkend aan Achterberg... waarin hij beschrijft hoe hij op zondag Gerrit Achterberg gaat opzoeken. De derde strofe van dit gedicht luidt als volgt:

Eerst blijft het gesprek algemeen;
pas boven met jou op je kamer,
vallen druppels dood erdoorheen.

In Het androgyn in ska maakt Boudewijn Büch de balans op van drie jaar dichterschap. Alle in de bundel afgedrukte verzen verschenen reeds eerder in druk, hetzij in bundels die in zeer kleine oplagen het licht zagen, hetzij in tijdschriften. In zijn verantwoording achterin de bundel schrijft Büch dat alle voorgaande versies van de opgenomen gedichten ‘vervallen’, wat klinkt als: deze gedichten hebben hun meest volmaakte vorm bereikt, aan deze gedichten wordt niet meer gewerkt. Het is aan de lezer om aan de slag te gaan. Voorwaar een niet altijd even gemakkelijke opgave. Boudewijn Büchs poëzie is hier en daar cryptisch en uiterst compact, wat inhoudt dat de lezer gedwongen wordt zorgvuldig te lezen en herlezen. Langzaam maar zeker geeft Büch zijn poëzie aan de lezer prijs. De titel confronteert de lezer met een tweeëenheid: het androgyn en de skamuziek zijn hecht aaneen geklonken in één substantiegroep. Net zoals de androgyne mens twee geaardheden in zich verenigt, bindt deze woordgroep twee uiteenlopende begrippen: de reeds uit de oudheid bekende androgynos - Aristophanes verdeelt in Plato's Symposium de mensheid in drie geslachten: manlijk, vrouwelijk en androgyn en Ovidius verhaalt in zijn Metamorfoses hoe de hermafrodiet ontstaat door verstrengeling van de bronnimf Salmacis en Hermaphroditus - en de blanke versie van de reggae muziek: de ska, onder andere ten gehore gebracht door groepen als Madness, Bad Manners en The Specials. De tweeëenheid van de titel wordt in de bundel los gelaten: ska en androgyn gaan hun eigen weg. In het eerste gedicht uit de eerste afdeling, ik zal een lied oprichten, maakt de dichter een lied dat ‘poëtisch androgyn is’. Gezien de unieke positie van het androgyne in onze Westeuropese cultuurgeschiedenis - Aristophanes typeert in Plato's Symposium de androgyne mens reeds als een geweldig sterk en krachtig wezen dat zelfs een aanslag op de in de hemel zetelende goden beraamde - moet dit androgyne lied zich bedienen van een nieuwe taal die tot aan de hemel rijkt. Na het tweede kwatrijn vindt er in dit vers, een Shakespeare sonnet, een wending plaats. Een androgyne je-figuur doet zijn intrede. De tweeslachtigheid van deze persoon manifesteert zich niet nadrukkelijk: ‘Je bent het hem en haar/ als je stil bent -’ Heeft de dichter hier de meisjesachtige jongeling voor ogen die in zijn verschijning het manlijke met het vrouwelijke verbindt, die op harmonische wijze de tegengestelde krachten in zich verenigt? Moeten we hier denken aan Dionyzos zoals hij door Louis Couperus beschreven wordt in het gelijknamige boek?^2. Zou de androgyne ‘je’ zijn ware identiteit verliezen, wanneer hij de stilte zou verbreken? Vooralsnog worden deze vragen niet beantwoord. Wel wordt duidelijk dat de androgyne je-figuur voor de dichter zo levensecht wordt, dat hij zich, enigszins verwonderd over zijn eigen creatie, afvraagt: ‘heb je dit lyrisch onttreden?’

In het laatste gedicht van het eerste deel van Het androgyn in ska: ‘Tötung des Intimpartners’, dreigt deze bijna vleesgeworden androgyne je-figuur opgenomen te worden in ‘de doodsstructuur’ van de dichtende ik-figuur. Panisch loopt de ‘ik’ naar de deur van het slaapvertrek van de je-figuur. Gelukkig hoort hij de ‘je’ in bed bewegen en kan de dichtende ik-figuur verder werken aan zijn lied dat ‘naar het blauwe zweeft’. De ‘doodsstructuur’ heeft de ‘ik’ weliswaar met succes van zich af weten te schudden, de melancholie zal als een soort grondtoon in zijn gedicht hoorbaar blijven.

‘Tötung des Intimpartners’ onthult de lezer iets van de identiteit van de androgyne ‘je’. De dichtende ik-figuur bevindt zich in een vertrek naast de slaapkamer van de androgyn, luistert zelfs aan diens deur wanneer hij zich ongerust maakt over hem. Hij waakt als een vader over zijn slapende kind. Eenmaal gerustgesteld over de slapende jongeling, zet hij zich weer aan de arbeid.

Nog eenmaal komt het androgyne element naar voren in de bundel Het androgyn in ska, en wel in het gedicht ‘Valletta,

1. B. Büch, Het androgyn in ska. Amsterdam, 1985. De bundel is in een oplage van 650 exemplaren op de markt gebracht en ziet er fantastisch uit.

2. Zie hiervoor: P. Lukkenaer, De omrankte staf, Couperus' Dionyzos als sleutel tot het antieke werk. In: BZZLLETIN 14 (1986) nummer 132, blz. 29-42.

[p. 23]

Malta’ uit de afdeling ‘Geografisch’. In dit gedicht vaart de ik-figuur met de je-figuur: een jongen met zwarte krullen zonder ‘doodsgewicht’, over de Middellandse Zee voor de kust van Malta. Deze jongeling moet een grote steun voor de ik-figuur zijn, want hij praat ‘de dag in evenwicht’. ‘Valletta, Malta’ besluit met de volgende twee regels:

's nachts word je teder aangewend
het androgyne op Land's End

‘Tötung des Intimpartners’ geeft aan waar het in het eerste deel van Het androgyn in ska in wezen om gaat: niet om de gesuggereerde tweeëenheid, maar om een klassieke driehoeksrelatie, ad hoc die tussen de ik-figuur, de je-figuur en de dood. Ze spelen respectievelijk de rol van protagonist, antagonist en tritagonist. Een enkel voorbeeld uit de afdeling Het androgyn in ska moge dit illustreren. In het gedicht ‘in honderd disco's wordt gedanst’, het enige gedicht waarin ska een rol speelt, beschrijft de ik-figuur de disco waar lichtshow, ska en modegeuren het dansen tot een genot maakten. Uiteraard is de weerslag van deze vreugde ‘tweedehands’, want ze komt tot de lezer via het geschreven woord, via het gedicht dat na het bezoek aan de disco ‘in het huis van altoos treuren’ geschreven is, eveneens een tweedehands bezigheid. De plaats waar de ik-figuur zijn discovreugde noteert, doet al vermoeden dat er weldra druppels dood door zijn poëzie zullen vallen. In de tweede strofe deelt Büch ons inderdaad mee dat de ‘ik’ denkt aan ‘jouw jongensheden’, terwijl hij ‘bedolven’ is ‘onder doodspapieren/afscheidsbrieven’. De zanger in de ik-figuur dicht een regel of zes om de tijd te slijten, om de aandacht van de dood af te leiden. Deze rol is hem echter niet helemaal op het lijf geschreven, want na de regel: ‘De zanger dicht/zes regels om te gaan’, herneemt de ik-figuur expliciet het woord. Hij verwoordt de problemen die het dichterschap met zich meebrengt: op het vierkant van het papier moet de ik-figuur de taal hanteren en moet hij haar leven inblazen, oftewel:

ervaar het zeldzaam
op de vierhoek dringen
vijfvoudig zingen
opdat systemen gaan verdwijnen

taalfiguren zonder lijnen

Ook in ‘er is aandrift in augustus’ is sprake van deze klassieke driehoeksrelatie. De ik-figuur wordt door de zomerse zwoelte geïnspireerd om de je-figuur te gaan zoeken buiten de beperkte wereld van het schrijfpapier: ‘er is aandrift in augustus/jou te zoeken in de vijfde hoek/van taal. Een exodus/uit vierkant schrijven.’ De protagonist speurt naar de je-figuur in een soort elysium, een gebied dat nog nooit door zangers is betreden. Daar vermoedt hij het jongenslijf van de ‘je’ rustend op het gras temidden van lavendelvelden. De kleur blauw, niet de kleur van de lavendelvelden of van de lucht boven de nog nimmer door zangers betreden vlakte, maar de kleur blauw die het symbool is voor dood en verderf, is ‘ontslapen’ zodat de ik-figuur de je-figuur ‘gelukkig en de dood ontrouw’ aantreft. In het gedicht ‘je hebt van alles meegenomen’ krijgt het begrip dood een bredere connotatie. De je-figuur heeft de ik-figuur verlaten: ‘Je hebt van alles meegenomen/alsof ik slechts alleen mag wonen:/je tandenborstel, geur, dictaten,/brieven, winterlaarzen en de resultaten/van gisteren.’ Nu waakt nog slechts dit lied over de je-figuur, houdt dit lied de herinneringen aan de ‘je’ levend. De ik-figuur ervaart deze situatie als een ‘doodzijn’ waarin hij niets heeft te verliezen.

De dood is niet weg te denken uit het eerste deel van Het androgyn in ska. Zelfs een ogenschijnlijk onschuldige kersten nieuwjaarskaart in het gedicht ‘Prettige Kerstdagen en Gelukkig Nieuwjaar’ blijkt de dood met zich mee te dragen. De postcode op deze kaart bevat namelijk de letters DO die de ik-figuur als volgt karakteriseert: ‘taal tot op het sterfpunt uitgedund’.

De dood wordt niet alleen als een bedreigende kracht ervaren. In het tweede gedicht van het eerste deel van de bundel verzucht de ik-figuur: ‘ik weet niet hoe het moet: dood/ ontlenen aan het lied.’ Taal mag dan een machtig instrument zijn dat in staat is om een je-figuur te laten herleven, om zelfs doodsdreigingen af te wenden, ze blijkt niet in staat te zijn de ik-figuur te verlossen van dit leven dat lijden heet. De ik-figuur realiseert zich dat terdege want in de derde versregel oppert hij al de mogelijkheid ‘cyaan’ te gebruiken. Deze realiteitszin is echter maar van korte duur, want in de tweede strofe wordt een telegram geciteerd waarin de dood van een onbekende gemeld wordt. Hij bleek wel in staat te zijn de dood aan de taal te ontlenen, deze onbekende werd namelijk ‘verstikt met blauw gelaat/ op straat gevonden’ terwijl naast hem de volgende woordgroep gevonden werd: ‘la carcasse ivre d'eau’. Deze woorden zijn afkomstig uit Rimbauds ‘Bateau ivre’, een gedicht waarin de ik-figuur als een boot naar de diepten van de zee zinkt, onbereikbaar voor kustwachten en Hanzeschepen. Rimbauds woorden moeten een dermate grote invloed op de onbekende gehad hebben, dat hij verdrinkt bij het lezen ervan. Het telegram eindigt dan ook als volgt: ‘verdronken in de spraak.’

Zo lang Boudewijn Büch, die veelal bijna tastbaar aanwezig is in de ik-figuur, over zelfdoding en dood schrijft, heeft zijn poëzie therapeutische waarde. Hij maakt daar ook geen geheim van. In een interview dat Hervormd Nederland met hem had zegt hij: ‘Ik schrijf in de eerste plaats om het therapeutische effect, (...).’ Schrijven is een persoonlijke bezigheid die de psychiater buiten de deur houdt. Boudewijn Büch verwijst in dit interview naar Goethe die door het schrijven van Das Leiden des jungen Werthers zichzelf van zelfmoordneigingen bevrijd zou hebben.^3.

Samenvloeiing van Oude Maas, Merwede en Noord voor hotel Bellevue te Dordrecht. Foto: Kees Joosse.

De tweede afdeling van Het androgyn in ska is getiteld ‘Geografisch’ en bestaat uit een kleine twintig gedichten die de in de titels genoemde lokaties beschrijven. Het beeld dat deze gedichten oproepen is sterk afhankelijk van het wel of niet bekend zijn van de locaties aan de lezer. Het gedicht ‘Dordrecht’ komt op mij, inwoner van Dordrecht, bijvoorbeeld totaal anders over dan de naast dit gedicht afgedrukte kwatrijnen onder de titel ‘Amsterdam’. In het eerstgenoemde gedicht wordt beschreven hoe Oude Maas, Merwede en Noord samenvloeien bij Bellevue, een café-hotel-restaurant dat gehuisvest is in een historische stadspoort. Boudewijn Büch duidt dit gebouw aan met de volgende woordspeling: ‘dit is een Bellevue te Dordt’. De meeste lezers zullen misschien denken aan het zoveelste smakeloze bouwsel dat luistert naar de weidse naam Bellevue, de Dordtenaar weet echter beter. Het gaat hier om een fraai ogend pand met een fantastisch uitzicht over de samenvloeiing van drie rivieren. Storend voor de Dordtenaar is misschien de regel: ‘het water in een driehoek neergelegd’. Vanuit Bellevue ziet men namelijk twee driehoeken die inderdaad door het water gevormd worden. Bovendien doet deze regel denken aan Dordtse dichters als Jan Eijkelboom en Cees Buddingh' die de vorm van het eiland van Dordt respec-

3. Interview van R.T. Sas met B. Büch in Hervormd Nederland de dato 9-2-'85.

[p. 24]

tievelijk beschreven als een driehoekige strijdbanier met rafels aan de onderzijde (de Zuidhollandse Biesbosch) en een klein pannekoekplat driehoekje. Deze poëtische context doet Boudewijn Büchs ‘Dordrecht’ in wezen geen goed, want dit gedicht gaat niet, zoals bij de dichters Buddingh' en Eijkelboom, over de stad en haar rivieren, maar over de ik-figuur die eens in Dordrecht een jongen ontmoette die diepe indruk op hem maakte. De kade, de aken, de honden die langs de binnenhavens worden uitgelaten, dragen op een of andere manier nog sporen van deze jongeling. Die zullen echter langzaam maar zeker verwaaien. Als laatste redmiddel rest de ik-figuur nog de taal, de techniek, de alchemie: ‘is er geen theorie/die verstrooide woorden/herstelt in jongensorde?’ De kracht van de dichter, de magiër die de macht heeft over het woord, is misschien nog in staat om te herstellen wat zoek dreigt te raken, om op te roepen wat verloren dreigt te gaan. Hoe anders komt op mij het tweede kwatrijn van ‘Amsterdam’ over. De ik-persoon uit dit gedichtje ‘ravot’ met ‘Turkse prinsjes’ op het J.J. Cremerplein, een mij volkomen onbekend plein. Mijn fantasie wordt dus niet ingesnoerd door beelden van het plein en ze kan in alle vrijheid een beeld van dit plein vormen. Hoewel... een plein dat luistert naar de naam Jacob Jan Cremer is geen witte plek voor de lezer. Deze naam doet denken aan de gevierde romantische verteller van verhalen die spelen in de Betuwe en Over-Betuwe, en aan het voor die tijd vlammende protest tegen de kinderarbeid in de Leidse wolfabrieken: Fabriekskinderen (1863). Een plein dat naar een dergelijke auteur genoemd is, zal wel iets van de mistroostigheid van het negentiendeeeuwse lompenproletariaat hebben. Het feit dat het J.J. Cremerplein opgezocht wordt door ‘Turkse prinsjes’ is naar alle waarschijnlijkheid geen ontkenning van dit vermoeden.

Hotel Bellevue te Dordrecht. Foto: Kees Joosse.

Ook nu is de titel weer misleidend. Het gaat wederom niet om een lokatie, maar om de ik-figuur. Hij ‘ravot’, zoals reeds opgemerkt is, met ‘Turkse prinsjes’, terwijl er op het plein kermis gehouden wordt.

‘Kooos’ M. Corbijn schiet zwartwit platen.
lk ben een fotografisch kroondomein
en word met dood of leven nimmer meer alleen gelaten.

Wie heeft Boudewijn Büch op het oog in de eerste zin van dit kwatrijn? Wordt met Kooos M. Corbijn een vaardige schutter bedoeld wiens eigennaam is afgeleid van de soortnaam voor een ouderwets vuurwapen? Schiet Kooos keer op keer raak in de schiettent zodat de flitslamp ontbrandt en hij met de ik-figuur - die zich in zijn directe omgeving bevindt - vereeuwigd wordt? Een weinig bevredigende interpretatie. De ik-figuur moet in een dergelijke situatie toch min of meer over de schouder van de schutter meekijken. Het woord ‘kroondomein’ suggereert echter dat de ‘ik’ zich in een bepaald gebied: het J.J. Cremerplein, bevindt en dus onbereikbaar is voor de camera uit de schietsalon die gefixeerd is op de plaats waar de schutter zijn geweer aanlegt. Wordt met Kooos de bekende fotograaf Anton Corbijn bedoeld?^4. Met zijn camera zwerft hij over de kermis op zoek naar bruikbare taferelen voor zijn artistieke foto's? Ook deze interpretatie is weinig bevredigend. Waarom heeft de dichter dan niet ‘gewoon’ over ‘Antoon’ gesproken? Het antwoord op deze vraag bleek na enig speurwerk in wezen heel simpel: omdat het hier gaat om de broer van Anton Corbijn, Maarten Cornelis Corbijn, die aan het Amsterdamse J.J. Cremerplein woont en die zichzelf, om verwarring met zijn beroemde broer Anton te vermijden, Kooos noemt. Hij maakte in het vroege voorjaar van 1985 een serie foto's van Boudewjn Büch voor het tjdschrift Oor. Op één van deze foto's zien we Boudewijn Büch temidden van een drietal stoeiende jongens op een plein liggen. Twee van de jongetjes zien eruit als Turken. De foto heeft een licht provocerende ondertoon, aangezien Boudewijn Büch nooit onder stoelen of banken heeft gestoken dat hij - weliswaar een niet ‘praktiserende’ - pedofiel is.^5. De laatste zin van dit tweede Amsterdamse kwatrijn doet mij overigens denken aan Gerrit Achterbergs ‘Spel van de wilde jacht’. In deze gedichtencyclus is ook sprake van een kroondomein. In dit domein bevindt zich de u-figuur, de fel begeerde jachtbuit van de ik-figuur, de hoofdpersoon. In Boudewijn Büchs kwatrijn zijn de rollen net omgekeerd. De ik-figuur is de ‘jachtbuit’ van de jagende Kooos.

In de afdeling ‘Geografisch’ trekt het gedicht ‘Hoonte, Gelderland’ direct de aandacht, gezien de verwantschap tussen Boudewijn Büchs poëzie en de poëzie van Gerrit Achterberg. De titel van Büchs gedicht verwijst naar Achterbergs sonnet ‘Hoonte’, waarin deze dichter zijn ‘hoge huis’, de in de Achterhoekse buurtschap Hoonte gelegen Mariahoeve, beschrijft. De dichter Büch heeft, zo blijkt uit ‘Hoonte, Gelderland’, een pelgrimstocht naar Hoonte gemaakt om daar Achterbergs woning, hij bewoonde overigens slechts een deel van de Mariahoeve, in ogenschouw te nemen. Staand voor deze boerderij vraagt Boudewijn Büch, de ik-figuur, zich af:

Op welke kamer schreef hij blauw en al dat droeve?
Boven, rechts, vlak bij de zonnewijzer
- denk ik - dat de werkeloze onderwijzer
met cryptogrammen en Van Dale
elke dag opnieuw weer faalde
in gestorven liefde terug te halen.

De ik-figuur denkt met bewondering aan de dichter Gerrit Achterberg, die er dan weliswaar niet in slaagde om een vereniging tussen zijn poëtische ik-figuur en diens gestorven geliefde tot stand te brengen, maar die er wel keer op keer in slaagde om de dood gestalte te geven. Met een ondertoon van bewondering en spijt sluit Boudewijn Büch ‘Hoonte, Gelderland’ af met de volgende strofe:

Ik ben geen Achterberg, krijgt geen pelgrim en
geen prijzen maar moet hetzelfde nog bewijzen:
dat dood uit taal weer op kan rijzen.

Het is al eerder opgemerkt: Boudewijn Büchs poëzie heeft iets Achterbergiaans. Bezien we nogmaals het gedicht ‘Dordrecht’ dan valt daarin op dat de ik-persoon in dit gedicht zich wil bedienen van ‘alchemie, techniek’ om de woorden van weleer, en via deze woorden het verleden, te herstellen. Zoals een alchemist in zijn fiolen en retorten de elementen samenbrengt

4. Anton Corbijn was onder andere vertegenwoordigd op de tentoonstelling Dutch Photography, eregalerij in opbouw van de Nederlandse fotografie.

5. Deze foto's verschenen bij een artikel van P. Evers, De engel der Wrake, Boudewijn Büch in Oor de dato 23 maart 1985. In dit artikel komt ook Boudewijn Büchs pedofiele geaardheid ter sprake.

[p. 25]

waar eens het heelal uit bestond, zo probeert de dichter het verleden te herstellen.

Bezien we het werk van Gerrit Achterberg dan valt op dat ook hij gebruik maakt van alchemie en techniek om zijn doel te bereiken. In de bundel Osmose wordt bijvoorbeeld het osmotische principe op mysterieuze wijze doorbroken. De ik-persoon uit het gelijknamige gedicht passeert als het ware de wand die hem scheidt van de u-figuur, hoewel dit volgens de wetmatigheden van de osmose onmogelijk is. Titels als ‘Distillatie’, ‘Energie’, ‘Oppervlaktespanning’ en ‘Isotopen’ tonen aan dat dit voorbeeld niet op zichzelf staat.

Mag de afdeling ‘Geografisch’ af en toe nog iets humoristisch hebben - in ‘Heideskip, Friesland’ krijgt de ik-figuur een brief met daarin de volgende regels: ‘Ik hou, ik hou van jou/maar heb vooral de afstand lief.’ - in de derde afdeling van Het androgyn in ska: ‘Biografisch’ is de kern van Boudewijn Büchs dichterschap weer in zijn volle zwaarte aanwezig. In het eerste gedicht uit deze afdeling, ‘C'est la mort qui console, hélas’, verzucht de ik-figuur: ‘Kwam het sterven deze nacht maar radicaal’. De permanente worsteling met de doodsdriften zou dan tot het verleden behoren en de ik-figuur zou zijn poëzie kunnen ‘herschikken/tot op de zwaarte van het steen/waarin de beitel schreefloos bikte.’ De je-figuur zou in die situatie echter de treurende nabestaande zijn. Hij mag niet het slachtoffer worden van de doodsdriften van de ik-figuur en dient volgens de laatste versregel schadeloos gesteld te worden. De vraag rijst natuurlijk of de je-figuur wel zo gesteld was op de ik-figuur. Gingen de toenaderingspogingen niet voortdurend van de ik-figuur uit? Wordt de je-figuur schadeloos gesteld voor de toenaderingspogingen van de ik-figuur die hij zich liet welgevallen? Voor het leed dat de ‘ik’ met zijn aartspessimisme over hem bracht?

In de twee volgende gedichten: ‘Erlkönig’ en ‘Voorjaar 1981’ staat het thema van de gestorven zoon centraal. Gezien de titel van deze afdeling mogen we gevoeglijk aannemen dat Boudewijn Büch in deze gedichten zijn verdriet over het verlies van zijn in 1976 overleden zoontje Micky onder woorden brengt. ‘Voorjaar 1981’ bevestigt dit vermoeden. In het voorjaar van 1981 zou volgens dit gedicht de je-figuur elf jaar moeten worden. Aangezien Micky toen hij overleed zes jaar was, ligt hij in 1981 ‘Meer dan vijf jaar achter’. Zijn bestaan dankt hij aan de taal, ad hoc aan ‘Voorjaar 1981’ ‘lig je/doodzwaar niet ene letter verder/dan dit gedicht.’ In ‘Erlkönig’ reist het kind met de Deense elfenkoning, die door Goethe's ballade grote bekendheid kreeg, door de lucht om ten slotte terecht te komen op een akker. Aangezien de jongen, het kind, ‘blauw en zonneblind’ is mogen we aannemen dat het hier gaat om zijn stoffelijk overschot dat in veraste vorm verspreid wordt. Een deel ‘verzandt bij aronskelken op een strand’, een deel wordt ‘voortgedragen naar een akker’. Het kind wordt ten slotte opgenomen in de kringloop van de natuur: ‘Ten einde condenseer/je uit een vlaag van nevel neer.’

‘Erlkönig’ en ‘Voorjaar 1981’ worden binnen de afdeling ‘Biografisch’ geflankeerd door respectievelijk ‘C'est la mort qui console, hélas’ en ‘Heb je ooit gehoord hoe Nellie Melba’ zodat er een soort drieluik ontstaat met als centrale voorstelling de overleden zoon. Links van hem de vader die eigenlijk nog maar een ding wenst na dit leven vol lijden: de dood; rechts van hem de waanzin van Nellie Melba, die gezien de taferelen ter linker zijde onwillekeurig doet denken aan de neurotische moeder van Micky.

De bundel Het androgyn in ska wordt afgesloten met het hoofdstuk ‘Typografisch’. Het bestaat uit twee delen: in de eerste drie gedichten is de relatie dichter - drukker het thema, terwijl in de laatste drie gedichten het verzamelen van boeken centraal staat. Het eerste gedicht uit de afdeling ‘Typografisch’ is opgedragen aan Ger Kleis, de drukker die reeds vele gedichten van Boudewijn Büch op het papier vereeuwigde. In dit gedicht vergelijkt Boudewijn Büch de activiteiten van de dichter met die van de drukker. Met een lichte ondertoon van spijt constateert hij dat de drukker niet geplaagd wordt door dichterlijke zorgen:

hij kent geen gade;
dicht niet aan het steen;
publiceert niet in Tirade
en is heel homogeen

De drukker ‘zet en drukt/een eeuwigheid’ oftewel hij zorgt ervoor dat de tijd geen vat krijgt op de poëzie. Het oude thema van de onsterfelijkheid van de poëzie wordt hier door Boudewijn Büch opgepakt. Zeer bescheiden zwaait hij de drukker alle lof toe: hij is degene die de strijd met de tijd in zijn voordeel beslist. Jonkheer Jan van der Noot werkte dit thema rond 1570 heel wat minder bescheiden uit in zijn bundel Het bosken. In het sonnet ‘Tot sijn muse’ komen weliswaar de woorden ‘boeck’ en ‘pampier’ voor, maar over een drukker wordt niet gesproken. Het is slechts jonker Jan van der Noot die tot in lengte van dagen zal blijven bestaan, die duurzamer zal blijken te zijn dan ‘steel’, ‘coper of pourphier’ (een granietsoort). De muzen zijn degenen die hem geholpen hebben bij het overwinnen van de tijd:

Musa, wel aen, vliecht op, en bootschapt met verblyen
inden hemel, dat ick al ree heb' overwonnen,^6.
Deur ulie jonste goet, deur dwerck met u begonnen.

De twijfel die Boudewijn Büch heeft over zijn dichterschap klinkt ook door in de twee volgende gedichten: ‘het volstrekte onverstaanbaar’ en ‘condens’. De dichter moet ‘kwijnen’ omdat hij niet in staat blijkt te zijn om ‘het volstrekte’, ‘de leegte’ onder woorden te brengen. Deze onmacht wordt verdoezeld door weg te vluchten in de uiterlijkheden van de typografie, een redmiddel dat de dichter in ieder geval wat schijnzekerheid geeft. Het paradoxale van Büchs visie op zijn dichterschap is dat dit ‘wegvluchten in typografische/wonderbaarlijkheden:/corpsen, gulden snede’ toch als poëzie gepresenteerd wordt.

Het tweede deel van ‘Typografisch’ gaat, we merkten het al eerder op, over het verzamelen van boeken. De ik-figuur uit deze drie gedichten blijkt bezeten te zijn van boeken. De titel van het eerste gedicht: ‘Boekenlust I’ geeft al direct aan hoe we ons Büchs woning moeten voorstellen. Niet als een lommerrijk buiten langs de Vecht, maar als een dorado voor de liefhebber van sombere geschriften. De bewoner van Huize Boekenlust heeft alles voor de instandhouding en uitbreiding van zijn buitenplaats over:

de dood in duizend delen
ik bewoon haar wanden
ga voor hen uit stelen
en leef met duizend onderpanden

Bibliotheken brengen de bewoner van Huize Boekenlust in verlegenheid. Enerzijds is er de wens van de bibliofiele bewoner om die mooie banden aan zijn eigen verzameling toe te voegen, anderzijds is er de zij-figuur die als een cerberus over haar bezit waakt. Er zit voor de bewoner van Boekenlust niets anders op dan een ‘lezend passagier’ te worden, voortdurend op weg naar bibliotheken om daar al dat fraais, ‘een incunabel,/onaanzienlijk kattebel,/vroom geschrift op perkament,/dictators testament’ te lezen.

6. dat ik reeds de overwinning op de tijd behaald heb, door uw gewaardeerde gunst, (...).