|
| |
| |
| |
André Adank
‘Stilte en rust, na storm en donder’
De poëzie van Hendrik de Vries
Ik, die niemand wou krenken
Van wie, met zang en snaar,
Naar mijn gunsten wierven, -
Kon ik denken, dat in één jaar
De dichter-schilder-tekenaar Hendrik de Vries wordt op 17 augustus 1986 negentig jaar en overleeft dan een generatie dichters die voor een aanzienlijk deel het gezicht van de Nederlandse poëzie meer dan een halve eeuw bepaald heeft. Hij wordt geboren te Groningen in 1896. Zijn ouders zijn dan kort tevoren vanuit Maastricht teruggekeerd naar de geboortegrond. De lagere school zal niet zijn meest gelukkige periode zijn. Zijn eenzelvig karakter verhindert voorlopig uitgebreide en langdurige vriendschappen.
Weerzien
Gordijnen, effen dicht als rouwgordijnen.
Een oud gebouw met strakgelijke lijnen.
Een plein vol gruis, een afdak boven palen,
Een lampenbuis in elk der kalklokalen,
Een kruis met branders, paarsgewijs geheven,
Gesuis, jaar in jaar uit gelijk gebleven.
Geluiden, die herinneringen wekken
Aan boeken, lang onleesbaar door de vlekken,
Verflard, vertrapt als een verloren leven,
Aan bladen, steeds van 't zelfde volgeschreven.
De deur, de bel, de beide binnenplaatsen,
De bovenvensters, die de herfstmaan kaatsen,
De keldervensters met hun traliestangen,
De stoep, de harde grauwheid van de gangen.
In de bibliotheek van zijn vader, leraar Nederlands en geschiedenis, vindt de jonge Hendrik de boeken die hem inwijden in de literaire erfenis van de vaderlandse renaissance en de negentiende-eeuwse romantiek. Vooral Vondel boeit hem en in korte tijd is hij, mede dank zij een buitengewoon geheugen, in staat de gehele Lucifer te citeren.
Er moet, van de vaak in het geheim gelezen werken, een bijzondere aantrekkingskracht op de jonge dichter zijn uitgegaan. Tussen zijn zevende en veertien de jaar schrijft hij zijn eerste gedichten. Ook Bilderdijk is rijkelijk in de huisbibliotheek vertegenwoordigd en vooral De ondergang der eerste wereld zal een onuitwisbaar stempel drukken op zijn verdere literaire activiteiten.
De HBS in Groningen blijkt voor hem niet het juiste onderwijstype te zijn; de exacte vakken doen hem de das om en na korte tijd verlaat hij de school. Het geeft hem wel alle tijd, om zich, naast een bescheiden taak op het Groninger stadsarchief, intensief bezig te houden met het lezen en schrijven van poëzie. Wat hem in Bilderdijk aantrekt is niet diens schristelijkheid en zedelijkheid. Het accent ligt meer op het demonische karakter van de poëzie van de negentiende-eeuwer. Wat de jonge dichter vooral boeit is de verzwegen spanning en intensiteit die hij tussen de zich ophopende retorische versregels leest. Niet alleen de inhoud van deze verzen zal zijn dichterschap voorlopig bepalen, maar de welsprekendheid van de vorm, de min of meer bombastische uitdrukkingswijze van Bilderdijk.
Het is duidelijk dat Hendrik de Vries gedurende deze jeugdjaren met weinigen kan praten over zijn literaire ontdekkingstochten en dan is de weg naar verbeelding en droom niet denkbeeldig. Lezen uit vaders bibliotheek wordt ervaren als een geheime cultus, een dagelijks ritueel dat diepe sporen in hem zal nalaten, meer dan welke goedbedoelde literatuurles op school ooit zal kunnen.
Hendrik de Vries. Foto Hans Vermeulen.
Talrijk zijn de verhuizingen van de familie De Vries binnen het Groningse; voor de dichter waarschijnlijk steeds een uitdaging om een nieuw literair territorium te scheppen.
Door het eerder genoemde uitstekende geheugen ontstaat een vorm van identificatie met zijn lectuur. Rond zijn veertiende jaar wordt de drang naar eigen creatief werk sterker, vanzelfsprekend sterk onder invloed van wat hij in eerder jaren bijna letterlijk uit de huisbibliotheek heeft opgezogen.
Hij blijft een fanatiek Vondeliaan en Bilderdijk fan, maar op deze leeftijd leest hij ook gedichten van P.N. van Eijck. In 1954 zegt hij daarover: ‘Mijn hartstocht voor poëzie was vroeg ontwaakt; in mijn schooljaren behoorde ze tot de zeer vele dingen waaroyer het niet geraden was te spreken. Wat mij later kort na die schooljaren, als moderne poëzie werd aangeprezen, verbaasde mij vaak dooreen raffinement maar stond mij tegen door de wijze waarop de algemene gaafheid aan dat raffinement werd opgeofferd. Onbevredigd bladerde ik dan ook in genoemde tijdschriften... maar sommige verzen troffen mij als niet in die ongunstige zin modern... en al heb ik toen de naam Van Eijck niet onthouden (het vers interesseerde mij meer dan de dichter), ik heb hem later herkend als de dichter van verzen die mij toen schakels toeschenen tussen verleden en heden.’ Van invloed op zijn latere werk is, volgens eigen zeggen, het feit dat hij meer dan gemiddelde ‘spookervaringen’ heeft gehad. Als hij bijna tachtig jaar is, zal hij zich deze ervaringen herinneren, bijvoorbeeld de angst in het authentieke spookhuis De hof van Delft, waarvan men vertelde dat het er spookte. Als de dichter en zijn broer daar logeren, zullen ze nachtenlang sidderend en bevend van angst in bed liggen. Angst waarvan hij later zal zeggen: ‘Het was een angst zoals ik die zelden heb beleefd.’
In het verlengde van deze gebeurtenissen ligt zijn belangstelling voor E.A. Poe. Diens gedichten en nachtmerrieachtige verhalen zullen zich blijvend in het geheugen van de dichter vastzetten.
In 1917 verschijnt een gedicht in eigen beheer dat alle kenmer- | |
| |
ken vertoont van een jeugdwerk. Niettemin roept het lange gedicht een science-fictionachtige droomwereld op. ‘Het gat in Mars en het Milagrat’ en de daarin voorkomende opzet van een interstellaire oorlog zal hij later kwalificeren als baarlijke nonsens.
In 1918 publiceert Het Getij drie gedichten van Hendrik de Vries. Deze vroege poëzie kenmerkt zich door cumulatieve beeldvorming en sluit wat dat betreft aan bij het expressionisme, waarin ook het bewust gebruik van alledaagse zinnen en woorden opvalt. Inhoudelijk komen de motieven voor deze poëzie uit droom, sprookje en mythe. De dichter exploreert het onderbewuste en maakt veelvuldig gebruik van associatieprocédés. In hetzelfde jaar start zijn werk als schrijver op het Groningse gemeente-archief.
Herman van den Bergh schrijft tussen 1918 en 1921 zijn Nieuwe Tucht - in 1917 was de programmatische bundel De Boog verschenen; poëzie van de drift en het kenmerkende lichamelijke woordgebruik vol archetypische voorstellingen, afwenden van het verleden en geloof in de toekomst, onvoorwaardelijk:
...Maar wie bleven en wier ronde oogen aanzagen
wat zwellend zaad in zóóveel armen lag,
zij dreven een zachten spot met den dood dier dagen,
enkel om de herrijzenis van dien dag...
Van den Bergh richt zich in Het Getij tegen het normatieve in poëtica's en zijn thema's zullen door Hendrik de Vries met meer dan gretige belangstelling zijn gelezen, zeker waar Van den Bergh schrijft over het rijm en zijn verhoudingen, over het metrum, over het gebruik van gewone woorden.
De vernieuwingsgolf in de poëzie, waarin ook de Nederlandse literatuur een bescheiden rol speelt, laat zich vaak kennen door uitersten, getuige de soms extreme manifesten zowel in de beeldende kunst als in de literatuur. Een vernieuwingsbeweging die haar oorsprong vindt in de voorgaande eeuw, uitgesproken door mensen als Fr. Schlegel, Novalis en Hölderlin, later duidelijk in kaart gebracht door Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé. In Nederland worden de nieuwe ideeën pas gerealiseerd als de jongeren Constant van Wessem en Herman van den Bergh hun medewerking aan het in 1916 door Groeneveld opgericht maandblad Het Getij gaan verlenen.
Men formuleert nieuwe ervaringen van de werkelijkheid, vergelijk de manifesten van de Italiaanse futuristen (1909), de Russische futuristen (1912) en de manifesten van de Stijlgroep (1920). Het vitalisme wordt voorbereid en krijgt internationale allure. De realiteit is en wordt synoniem voor oorlog, chaos, wereldstad en een lofzang op de om zich heen vretende industrie. Net zoals de beeldende kunstenaar voelt de dichter zich geblokkeerd en acht hij zich nauwelijks in staat om aan zijn verbeeldingswereld gestalte te geven. De werkelijkheid wordt ondergaan als spanning, explosie, energie en kracht.
In zo'n periode ontstaan gemakkelijk uitersten. Men zoekt hartstochtelijk naar een ordenend beginsel, naar mogelijkheden tot reconstrueren van de samenleving. Herman van den Bergh probeert een relatie te leggen tussen de uitersten én de poëzie van de drift, de sprong. In Het Getij zoekt men koortsachtig in theorie en praktijk naar aansluiting met de internationale beweging; Hendrik de Vries voelt zich erbij betrokken - hij noemt bijvoorbeeld Marsmans Stedengedichten kubistisch - maar hij blijft als persoon en dichter op de achtergrond.
Weergave van het onderbewuste krijgt het accent; dat zal de nieuwe mens vrij moeten maken van de door steriele conventies beheerste werkelijkheid. Het dichterlijke beeld is niet langer symbool. Het beeld wordt autonoom, het moet zelf een functie uitdrukken. De traditionele beeldspraak staat op de tocht; het alledaagse wordt vreemd en om dat te bereiken vernieuwt men alle lagen van het poëem. Het woord wordt geïsoleerd en onderzocht op nieuwe en niet alleen semantische toepassingsmogelijkheden. De metaforische kracht van gewone woorden herleeft. Van Ostayen proclameert: geen geestelijke reconstructie meer van de werkelijkheid, maar de werking in het onderbewuste wat tot uitdrukking moet worden gebracht. Het surrealisme krijgt vaste grond onder de voet. Het is in deze periode van onstuimige literaire activiteiten dat Hendrik de Vries zich bundel na bundel als modern dichter zal profileren. Toch gaat de dichter zijn eigen weg, laat hij zich niet aansluiten bij een dominerende groep. Hij neemt zelfs afstand van de manier waarop zijn generatiegenoten het nieuwe verwachten. Veel later, in 1950, zal hij over zijn verhouding tot Marsman zeggen: ‘wat ons beiden verbond was: het voorgevoel van een grotendeels nog ongekende, maar hevig vermoede “moderniteit”, trots en uitdagend als een rijke, schitterende distel. Een demonisch vitalisme, extatisch en expansief. Een nieuw schoonheidsraffinement, maar verwant aan de primitieve bezetenheid, en evenals deze soms geladen met de drang om te slaan in een massa-roes... van deze laatste onvervulbare neiging werden wij op verschillende wijzen de dupe. Beiden hebben wij ons tot op zekere hoogte vervalst uit behoefte ons te populariseren: ikzelf in mijn Lofzangen.’
In de beginperiode van Het Getij is er al veelvuldig persoonlijk contact met J.J. Slauerhoff die een tijdlang een huisartsenpraktijk heeft in Beetsterzwaag. Ze zijn bijzonder kritisch ten opzichte van elkaars werk. Slauerhoffs existentiële gevoel van onbevredigdheid is een van de weinige punten waarop deze vriendschap stuk zal kunnen lopen. In een interview in Vrij Nederland (1958) zegt De Vries daar zelf over: ‘Vaak heb ik het gevoel alsof, ondanks alle cosmopolitisme, iets van de vochtige weemoed van Friesland in zijn verzen blijft zweven.’ Er zijn zelfs plannen geweest en besproken tot het gezamenlijk componeren van een dichtbundel. Toch heeft ook Slauerhoff moeite met het taxeren van de poëzie van De Vries. In 1932 vraagt Slauerhoff zich af: ‘Waar hoort iemand, die nu eens zoo ultra-modern is dat hij de Duitsche expressionisten de loef afsteekt en dan weer sterk aan Bilderdijk doet denken?’
In 1920 verschijnt De Nacht, een kleine bundel poëzie waarin vooral affiniteit met de droom opvalt. Het poëtisch terrein wordt hier gemarkeerd door kelders, kerkers en onderaardse ruimten. De gedichten representeren het onderbewuste en bewegen zich op de grens van slapen en waken; een sluimerwereld die gestalte krijgt na psychologische en parapsychologische analyse. Een duidelijke structurering vanuit categorieën als tijd en ruimte ontbreekt, maar de dichter schrijft vanuit de intensiteit van de associatie. Het is alleszins de moeite waard om een studie te doen naar de confrontatie van deze bundel vroege poëzie met datgene wat Visscher, Plokker of Ruitenberg over dromen en poëzie in de loop der jaren hebben beweerd. Helaas ontbreekt in onze literaire kritiek een duidelijk overzicht, een grote lijn die dit gecompliceerde onderwerp wat toegankelijker zou kunnen maken.
Hoor! Zoo is nooit gezongen! Hoor!
En 't haar van 't zwaarbewimperd oog.
Of 't niet bij nacht zoo hard met zweepen
De geesten in hun koude schepen!
De takken schaven aan de randen
van 't venster. In de verte fluit
Het altijd helder langs de landen.
Verdwijnen. 't licht gaat uit.
In zijn poëzieconceptie speelt de verstechniek een grote rol. Deze grip op de vorm staat in zijn dichterschap centraal; vormt de meest wezenlijke factor tijdens het ontstaan. Korte gedichten kunnen al ontstaan zijn voordat de dichter één letter op papier heeft gezet. Meestal geven ze dan, en ook in De Nacht, uiting aan een manifeste droominhoud. Andere gedichten hebben een muzikeale oorsprong. Hij stelt zich bij het schrijven dan ook voor dat ze gezongen kunnen worden. Latere gedichten ontstaan vanuit de herinnering aan melodieën die zijn moeder in zijn vroege jeugd heeft gezongen.
In 1922 volgt de bundel Vlamrood, geheel in de stijl van de dan geldende vernieuwingsroes. In De Boog (1917) van Herman van den Bergh vinden we parallelle zinsconstructies, identiek woordgebruik en overeenkomst in thematiek.
Ter illustratie citeer ik de derde strofe uit het titelgedicht ‘De
| |
| |
Vlam (Een Symphonie)’ van Van den Bergh:
Oogen, op zoek naar Vlams rood alarmen,
verkenden de kim en de versperring van het pad,
weerden zich, worstlend met de kracht van armen
en maakten de glooiingen voor 't lichaam glad
Merendeels expressionistische poëzie, die hij kritisch zal selecteren in latere verzamelbundels.
Een jaar later volgt Lofzangen (1923). Een zekere retorisch bezwering is aan deze poëzie niet vreemd, maar de sfeer van ouderwetsheid is bedrieglijk. Het traditionele taalgebruik eigent hij zich persoonlijk toe, maar de zeggingskracht komt inhoudelijk op een ander niveau als het in dienst wordt gesteld van romantische motieven: droomwereld, schrik- en angstbeelden, suggestieve voortekens, apocalyptische inzichten van mystieke aard, het hele complex van dieptepsychologische symbolen wordt hier verbonden met archetypische voorstellingen van luguber en duivels volksgeloof.
In 1926 verschijnt De schaatsrijder, een opnieuw gepagineerde en van een bedrukt omslag voorziene overdruk uit De Vrije Bladen, twee jaar later gevolgd door Silenen in een oplage van 200 stuks. Het is jammer dat deze kleine bundel door een teveel aan verstechniek een indruk achterlaat die zich laat uitdrukken in termen als gezochtheid en extreem zoeken naar fraaie versregels:
Weerloos bloot onder 't fladderend kant,
Woest gesleurd langs haar weeldrige vorm,
Heeft het kind moeten vluchten voor brand
Door de gillende winterstorm;
Dol van ijlkoorts, bebloed, ontzet,
Ras in stuipende kramp gestrekt,
Is 't gestorven op doornig bed,
Half met sluipende sneeuw bedekt
De nu nog ingehouden erotiek zal zich in latere bundels sprekender op de voorgrond plaatsen. Vormen, kleuren en geluiden vullen de gedichten van Silenen zonder echter in vaagheid te vervallen, scherpt hij de werkelijkheid aan; de beelden zijn haarscherp in concrete bewoordingen, terwijl de formulering als geheel melodieus blijft.
In deze jaren zal Hendrik de Vries als passagier meegaan in open vliegtuigen. Bij gevaarlijke stuntvluchten is hij present; deze uitdaging weerspiegelt zijn poëtische werkwijze. Enerzijds volledige beheersing van de techniek nastrevend, anderzijds het zich roekeloos blootstellen aan niet alledaagse ervaringen.
De gevechtsvlieger
Ik ging voort naar het nu weer hoogwuivende gras
Waar de krijger in vlammen gevallen was
Van 't ontzaggelijk wolkenruim;
Ik ging voort of een razende wind mij droeg,
Tot alles in 't rond naar de laagte sloeg;
Toen brak opnieuw die roode pluim.
De wind joeg mij ver van het zinkend land,
Ik dreef in het zog dier helsche brand,
Ik volgde 't verstikkend spoor:
In de rook, die ze sidderend achterliet,
Zwierf hij kermend om. Hij herkende mij niet,
Ik riep. Hij gaf geen gehoor.
In 1931 verschijnt Spaansche volksliederen, met een inleiding door G.J. Geers en een Slotwoord door de dichter. Vertaalde poëzie schrijft hij na zijn eerste Spaanse reizen. Tussen 1924 en 1936 bezoekt hij twaalf jaar achtereen het land van zijn voorkeur: Spanje. Deze voorkeur zal deels voortgekomen zijn uit de wat geïsoleerde positie die hij in zijn jeugd tussen de Groningse schooljeugd innam. Een vlucht naar een totaal andere, voor velen nog zelfs vijandige wereld, zal zijn gevoel van eigenwaarde versterkt hebben, anderzijds wordt hij op jonge leeftijd al geboeid door de Spaanse muziek. Hij leert zichzelf Spaans, koopt vele platen - vooral in Spanje zelf - en getuigt van zijn voorkeur voor de Copla.
De dichter maakt gemakkelijk contact met de gewone Spanjaard en door zijn meer dan voortreffelijke talenkennis kan hij zich snel en grondig in de Spaanse cultuur verdiepen, met name in de volkspoëzie en de muziek. Van 1936 tot 1939 woedt in Spanje een bloedige burgeroorlog, die uiteindelijk door de opstandelingen onder leiding van generaal Franco wordt gewonnen. Vanaf dat moment zal de dichter niet meer naar Spanje reizen; in dit land wil hij, ondanks zijn republikeinse voorkeur, niet meer komen. Herhaaldelijk laat hij blijken het directe contact met het land dat zo aansluit bij zijn karakter te missen.
In 1932 verschijnt als schrift 11 van jaargang 9 van de Vrije Bladen de dichtbundel Stormfakkels. Naast expressionistische indrukken van steden als ‘Barcelona’ en ‘Fabriek’ staan gedichten die een droomwereld vol angst en bedreiging presenteren, angstaanjagende gruwelbeelden en exuberante milieus; droompoëzie die haar geheimen niet makkelijk prijsgeeft:
Dorentorens. Bessentrossen. Kaarsen
In een krans van zeisen, bloedkorstpaarsen,
Waar de druppels ogenbliklijk rinnen:
Kandelaars van opgerichte vinnen
Ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de dichter Miguel de Unamuno vertaalt Hendrik de Vries diens rijmprent Castilla. De Unamuno (1864-1936) propageert in zijn essays een soort vrijzinnig christelijk existentialisme. Als dichter neemt hij een geïsoleerde plaats in; introduceert opnieuw het clair-obscur van de mystieke lyriek en geeft in zijn poëzie vooral gestalte aan zijn existentiële angst.
Een groot aantal copla's wordt door Hendrik de Vries uit het Spaans vertaald en door anderen op muziek gezet, aangepast voor zang of orkest. In 1936 verschijnt Vier wiegeliedjes (coplas), op muziek gezet door Henk Badings, in 1941 Coplas, muziek door Jan Mul, Broekmans en Van Poppel, speciaal voor zang en piano. Samenwerking met andere toonzetkunstenaars en musici leveren tal van publikaties op die vaak vele malen worden herdrukt. Steeds zijn de coplavertalingen van Hendrik de Vries.
De copla is een Spaanse strofenvorm die ontstaan is in de vroege middeleeuwen en oorspronkelijk vanuit de dans en de zang gestalte kreeg. Ze wordt onderverdeeld in de cuartetas die uit vier regels van elk acht lettergrepen bestaat en de seguidillas, eveneens vierregelig maar afwisselend zeven en vijf lettergrepen tellend. Thematisch zijn ze verbonden met gevoelens van liefde, haat, verlangen en heimwee. Ter illustratie een voorbeeld van Hendrik de Vries:
Ach, hoe heerlijk zijn de vrouwen,
Ach, hoe zoet is 't suikergoed;
Ja, een vrouw, een vrouw met suiker,
Moet wel zoeter zijn dan zoet.
In 1935 verschijnt Coplas, een ruime bundel waarin de dichter zevenhonderd gedichten verzamelde en vertaalde: strijdliederen, passieliederen, spreuken, vermaningen, serenades, schimp- en vloekverzen en vele andere soorten copla's waarin een volk zich dichtend en zingend uitdrukt. De bloemlezing is vooral het resultaat van zijn intensieve contacten met Spanje. Het wild sombere Spaanse landschap heeft hen aangetrokken en hij blijft geboeid door het volkskarakter in al zijn gepassioneerdheid en wreedheid. In hetzelfde jaar verschijnt een bundel copla's op muziek gezet door Henk Badings. In 1936 publiceren De Vries en Henk Badings Vier wiegeliedjes, vertaald en op muziek gezet.
Over de verhouding tussen deze poëzie en de muziek zal hij later zeggen dat de poëzie bij uitstek geschikt is om van de taal een soort muziek te maken. De liefde voor de Spaanse muziek dateert niet alleen uit de periode van de Spanjereizen, maar een jeugdvriendschap met de latere musicoloog en componist C. Lindenberg heeft hem al op zeer jonge leeftijd enthousiast gemaakt voor de gitaans getinte dansmuziek. Later realiseert hij zich dat vooral twee aspecten deze beïnvloeding hebben bepaald: de ‘zwevende’ beklemtoning, en de ‘gewelddadige klemtoonverzetting’.
1937 wordt voor de dichter een zeer produktief jaar. Achtereenvolgens verschijnen de volgende bundels: Geïmprovi-
| |
| |
seerd bouquet, Nergal en Atlantische balladen.
Geïmproviseerd bouquet, gedichten en tekeningen met een nawoord en zestien tekeningen van Hendrik de Vries verschijnt als schrift 1 van de veertiende jaargang van De Vrije Bladen. Met deze bundel bewijst de dichter tevens een uitstekend vertaler te zijn van de Spaanse volkspoëzie. De motieven zijn kenmerkend voor de voorkeur van de dichter: dromen, nachtmerries en andere uitingen van onderbewust zieleleven, aangevuld met uitingen van volksgeloof en mythologische verhalen; soms fel, koortsachtige angstdromen. De metrische bouw en de keuze van de rijmwoorden hebben niet de eerder geconstateerde dienende functie, maar ze geven uiting aan het bezwerend karakter ervan. Voor een goed begrip van deze gedichten is een vergelijking met de tekeningen noodzakelijk.
Tremolo martellando
Met een roffelslag opgezworen
Wringt zich woest heur zwoelte naar voren,
Dreunt en beukt, als gezwollen zee,
Wellust, radeloos, wee- doorvlijmd.
Zwart haar, vol sombere gloringen,
Flonkerend rag, spel van felste winter,
En bekoringen, roosgetinter
Dan bergsneeuw bij prille dag.
Bloedig, steil verrezen, zo lokt
Heur schoonheid: een vlammenstroom;
En verwezen bezwijmt ze in een droom
Geschokt van dreigende storingen.
Nergal ontstaat mede onder invloed van Marsman en Greshof die samen adviseren om een verzamelbundel uit te geven voor de onvertaalde gedichten van Hendrik de Vries. Eerder heeft Du Perron al op een dergelijke uitgave aangedrongen. Uiteindelijk stemt de dichter in met een dergelijke publikatie en dat heeft twee oorzaken: Het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog (1936-1939) en de dood van zijn vriend Slauerhoff. Een mogelijke consequentie is dat de dichter met deze bundeling wil afrekenen met een aantal poëtische ideeën uit het verleden.
Het enigszins kil aandoend woordgebruik in deze bundel verraadt een mateloze kwelling; veel gedichten ademen een sfeer van angst en waanidee. Ze laten zich lezen als de weergave van hallucinaties en dan vervaagt de grens tussen de alledaagse werkelijkheid en de verbeelding. De dreigende visioenen vervormen de realiteit en benadrukken de obsessie; het besef de zinloosheid van het leven onder woorden te moeten brengen. Het lijkt alsof in deze poëzie liefde, leven en dood uit hun existentiële context worden gerukt om vervolgens mogelijkheden te scheppen de chaos in een zinvol verband te kunnen plaatsen. Op haar beste momenten raakt deze poëzie de grens van de magie.
Toch bestaat de poëzie in deze bundel uit verschillende stijlen, ondanks het feit dat zijn poëzie uit de jaren 1920-1932 hier een ingrijpende zuivering heeft ondergaan. De keuze van de bundeltitel Nergal heeft een eigenaardige voorgeschiedenis zoals hij zelf meedeelt: ‘Omstreeks 1918 had ik fantasieën over een reusachtige toekomststad, die ik de nogal verpletterende naam “Zergal” gaf. Naderhand kwam ik het woord “Nergal” tegen en zocht wat het was. Volgens het woordenboek was het de Babylonische zonnegod, de god van de koortshitte en van de koortsdemonen,’ en dat sluit aardig aan bij zijn levensbeschouwing; vereniging van het goede en het kwade. Een bevestiging van een in wezen niet-christelijke poëzie. De toenaderingspoging tot het christendom ervaart de dichter later als onjuist: ‘Ik ben in wezen Dionysisch en daardoor Shiwaïstisch.’ Zijn dichterschap, ontwikkeld vanuit de droom, krijgt meer magische kanten en neigt naar het pantheïsme.
Ook in 1937 verschijnt bij A.A.M. Stols de bundel Atlantische balladen als derde deel in de reeks Ursa Minor. In deze gedichten plaatst hij zijn dromen, en vooral die met een erotische ondergrond, in een soort oertijd. Het lijkt alsof hij zijn droomwereld minder subjectief probeert te maken. Jan van der Vegt zegt er in zijn studie Vuur onder de wereld (1980) het volgende van: ‘De balladen ontstonden in de jaren waarin de droomfantasieën zich in erotische spanningen en soms gruwelijkheden toespitsten... Tegenover het zeer persoonlijke van roes en drift stellen de Atlantische balladen dan een droomervaring van breder geldigheid en de beheersing, die een evenwicht tot stand brengt. Die beheersing (niet: opzettelijkheid) komt tot uiting in bijvoorbeeld de vormgeving. Niet in de laatste plaats zijn de balladen een bijzondere verstechnische prestatie. Hendrik de Vries past hier de retorische verskunst toe op een wijze die ver uitstijgt boven wat Bilderdijk op dit gebied liet zien...’ Veel gedichten roepen een chaotische en fragmentarische verbeeldingswereld op; een voortdurende oorlogstoestand tussen mensen en demonen.
In 1938 bestaat de Groningse kunstenaarsgroep De Ploeg twintig jaar. Hendrik de Vries publiceert samen met Dijkstra het boekje De Ploeg 20 jaar, twaalf reprodukties naar schilderijen.
In 1939 verschijnt Romantische Rhapsodie, een bundel met vertaalde gedichten van Goethe, Schiller, Schüler, Swinburne, Shelley, Poe, Baudelaire, Dario, Unamuno, Lorca, Jiménez en vele anderen. De bundel illustreert zijn grote taalen vertaalvermogen. In hetzelfde jaar stelt hij een bundel samen uit het werk van Giza Ritschl, een keuze uit de liefdesverzen. In het tijdschrift Groot-Nederland verschijnt van zijn hand een essay over deze door de kritiek weggeschreven dichteres. In 1941 verschijnt de tweede druk van het omvangrijke vertaalwerk Coplas (1935). In 1942 verschijnt in een zeer kleine oplage het gedicht Walhalla met een omslagversiering van H.N. Werkman. Het vignet op de voorpagina is een reproduktie op ware grootte van een tekening die Hendrik de Vries vervaardigde. In hetzelfde jaar verschijnt de tweede druk van Atlantische balladen.
In 1942 sterft zijn vader. Geschokt door zijn overlijden trekt hij zich gedurende een jaar terug in rustiger woonoorden. In deze periode correspondeert hij intensief met Constant van Wessem, vooral over de structuur van de bundel Toovertuin. Poëzie uit de bundel in voorbereiding geeft hij clandestien uit in Robijnen als dertiende deel in de reeks Quousque Tandem. Het tijdschrift Podium verschijnt ook illegaal en daarom komen gedichten onder het pseudoniem I. de Getijer. Drie jaar later sterft ook zijn moeder. In 1945 verschijnen twee werken in een kleine oplage: Slingerpaden, verlucht met handgekleurde houtsneden en Liefste kom, een lentemelodie, eveneens opgemaakt en van een houtsnede voorzien van Abe Joh. Kuipers. Poëzie uit Slingerpaden wordt later opgenomen in Toovertuin.
In 1945 wordt hij regionaal criticus van Het Vrije Volk, het begin van een onstuimige literair-kritische activiteit. In 1946 verschijnt de derde druk van Atlantische balladen, zes coplas op teksten van Hendrik de Vries en op muziek gezet door R. Colaco Osorio-Swaab, Broekmans en Van Poppel onder de titel Monument en in hetzelfde jaar publiceert hij de bundel Caprichio's en rijmcritieken: tien caprichio's en een aantal rijm kritieken:
Gun ieder zijn vermaak: smaken verschillen;
En gun Ter Braak zijn taak: draken te villen
Ondubbelzinnig is ook de rijmkritiek op Eekhout:
wie je aanraakt mol ik...’
Vriend Eekhout, als dit steekhoudt
Berust het op een spreekfout.
De tien gedichten vóór deze rijmkritieken verschillen niet wezenlijk van de 135 gedichten die De Vries verzamelt in zijn bundel Toovertuin, maar ze zijn lichter van toon en humoristischer.
In 1947 verschijnt Toovertuin. Romancen, sproken en arabesken geeft de ondertitel aan. Koketteren met verstechnisch vakmanschap is een veel gehoord verwijt aan het adres van de dichter van deze bundeling, een verwijt dat zijn creatieve talenten dan in de weg zou staan. Toovertuin overtuigt van het tegendeel. In tegenstelling tot Nergal (1937) bundelt de dichter hier niet eerder gepubliceerd werk - een enkele uitzondering daargelaten - en dat komt de eenheid van deze poëzie ten
| |
| |
goede. Van directe ontlening aan archetypische vormen in volkssprookjes is dan ook geen sprake. De gedichten presenteren de meest persoonlijke droomwereld van de ik-dichter. Veel gedichten in deze bundel zijn gebaseerd op de tegenstelling leven-dood; het verschrikkelijke in samenhang met de eenvoud. Poëzie die beklemmend kan worden door de zegging.
't Was de wind alleen, die mij kuste en streelde
Langs mijn reine, nauwlijks verheimlijkte weelde.
Nooit raakte aan mijn kuischheid een man of knaap.
Dat weet wie mij besluipt in mijn slaap.
Kom ik op mijn kamer, ik voel dat hij spiedt,
Maar ook in de spiegel zie ik hem niet:
Mijn kwelduivel, die ik vrees en begeer,
Met zijn greep, als een snede. Ik lig weerloos neer...
Grillig gecomponeerde dichtregels, speels-fantastisch wisselen de korte verhalende gedichten af en deze laatste hebben zeker een wat lerende inslag.
De invloed van de Spaanse volkspoëzie blijkt uit een aantal lyrisch-epische gedichten, in wezen veel kenmerken vertonend uit de vroege ballade. De ‘ik’ is hier minder de dichter als persoon dan wel de ‘dichterlijke instantie’ en dat schept mogelijkheden voor droomreconstructie.
Spelende heeft zij de oever gevonden,
Heeft van haar lokken 't lint losgewonden,
Heeft eerst haar kleed en toen haar vaag-strelende
Sluier van rag angstig uitgetogen;
Hoorde alleen de stilte zoemen,
Maar voelde, hoe dwars door 't gordijn van bloemen
duizenden oogen haar schoonheid schonden
Al lijkt het taalgebruik in deze bundel soms wat onbeheerst, in werkelijkheid beantwoorden de meeste versregels aan een zeer strakke gedisciplineerdheid; ‘een onbarmhartig gedrilde taal’ en dat levert niet alléén evenwichtige verzen op. De dichter is in staat om ongecompliceerde volkspoëzie te schrijven in een heel persoonlijke toon; een subliem balanceren met traditionele gegevens en de zo essentiële thematiek. Het onderdrukken van het bezwerende karakter levert juist extra spanning op, de directheid van de zegging wordt er intensiever door. Een spanning die ook ontstaat door de betekenis van de gebruikte rijmwoorden. Woorden die van nature bij elkaar horen - of zelfs haast synoniem zijn - treft men bij Hendrik de Vries niet aan (wat wel het geval is bij zijn grote - zogenaamde - leermeester).
Hiermee toonde ik mijn toovermacht:
Dat ik levende wezens heb voortgebracht.
Ik schiep een geluk dat onstoorbaar is:
Volmaakte liefde in volmaakt gemis.
Daar is nog één wonder waar ik op wacht:
Volmaakte stilte en volmaakte nacht.
‘Toovermacht’ inderdaad, in de fantastische, sprookjesachtige gestalten die in deze balladen en romancen optreden; veeleer beelden uit zijn eigen droomwereld dan ontlening aan bestaande volkssprookjes, magisch en obsederend.
Ook in 1947 verschijnt de derde druk van de Coplas uit 1935, gevolgd door de uitgave van Vier coplas, uit het Spaans vertaald en op muziek gezet voor zang en orkest door Jan Mul. Kort na de oorlog leert hij Riek van der Zee kennen. Met haar neemt hij zijn kritisch werk als recensent door; activiteiten die zich niet alleen richten op de poëzie maar ook op dat van de schilderkunst en de dans. In 1947 wordt het huwelijk voltrokken. Vanaf die tijd zal hij zich in het huis ‘'t Woeste Hoekje’ volledig aan de literatuur gaan wijden. Het werk op het gemeentearchief van Groningen wordt gestaakt. Alle tijd is vrij om zijn persoonlijke, fundamentele voorwaarden voor poëzie uit te dragen in kritisch werk. De strenge eisen die hij aan zichzelf stelt vormen de criteria waarmee hij anderen oordeel en veroordeelt.
Vooral in de periode tussen 1946 en 1955 is hij als essayist en criticus bijzonder actief. Publikaties in Critisch Bulletin, poëzierecensies in De Gids. In tal van tijdschriften van zeer uiteenlopende formule vindt men zijn bijdragen; deze toename van activiteiten komen ook voort uit de kritische bezinning op zijn eigen dichterschap. Het is zoals Jan van der Vegt in zijn toelichting en verantwoording op het werk Kritiek als Credo zegt: ‘De kritiek van Hendrik de Vries is de kritiek van een dichter. Daardoor kan ze naar twee kanten verhelderend werken en dat bepaalt de twee redenen waarom ze belangstelling verdient. Zulk een kritiek werpt een licht op het besproken werk, maar - zijdelings - ook op de poëzie van de criticus zelf’. En in heel wat beoordelingen en polemieken wordt duidelijk dat hij zijn mening stoelt op inzicht in poëzie, inlevingsvermogen en leesbaarheid. Overigens verdient de bovengenoemde selectie van Jan van der Vegt alle lof vooral door de evenwichtigheid van de samenstelling. Daaruit blijkt hoe nauwkeurig De Vries als criticus te werk gaat. Als collega-dichter schrijft hij over Gerrit Achterberg, Herman van den Bergh, Albert Besnard, Willem Bilderdijk, Leo Vroman en vele anderen. Bert Bakker verzoekt hem in 1955 zijn eigen visie te formuleren op het hem toegedichte revolutionaire en tevens reactionaire karakter van zijn poëzie. Hij zegt onder meer: ‘Thans is men geneigd, (vers) librisme en (vers) magie te beschouwen als min of meer bijeenhorend. Mijn poëzie is echter alleen te begrijpen vanuit haar anti-libristisch taboekarakter. Het “revolutionaire” bestaat hierin, dat nieuwe taboes de oude doorkruisen. Geenszins is een “vrijheid” van ritueel, die zelfs theoretisch niets aanlokkelijks voor mij heeft. De magische inspiratie is bij uitstek tiranniek,’ en voor alle duidelijkheid: ‘De tegenstelling
“traditie” - “experiment” raakt bijgevolg niet het wezen van de zaak. Het gaat om “pro-taboe” of “contra-taboe”.’
In december 1948 verschijnt de tweede druk van Toovertuin en het jaar daarop schrijft hij de tekst bij een uitgave van 24 reprodukties naar het werk van H.N. Werkman. In hetzelfde jaar publiceert De Vries Vers tegen Vers, essays en kritieken; besprekingen van gedichten die wat hun thematiek betreft gelijk zijn. Kritische poëzie-artikelen van de dichter verschijnen onder andere in Het Vrije Volk, Vrij Nederland, in de Parool-pers, Het Vaderland, Critisch Bulletin en De Gids.
Ook in 1949 verschijnt Vier Wiegeliedjes (Coplas), het is de compositie uit 1936 maar nu voor strijkorkest gezet door Felix de Nobel.
In 1950 publiceert hij een verzameling liefdesgedichten onder de titel Liefdespoëzie en verschijnt de Tweede ronde van Vers tegen vers. Ook volgt nog een uitgave van vertaalde Spaanse poëzie: Distels en aloë's van de Iberische volkspoëzie. In 1953 verschijnt Copla met een tekst van Hendrik de Vries en muziek voor sopraan, mezzo-sopraan en piano.
Intussen werkt hij aan een autobiografisch dichtwerk. In 1955 worden fragmenten gepubliceerd in de bundel Gitaarfantasieën. Opvallend hierin is dat de ik-vorm vermeden wordt. De dichter komt niet toe aan een duidelijk structureren van deze ‘levensroman’; afzonderlijke gedichten worden herschreven en herdrukt. Toch refereert hij uitdrukkelijk aan de realiteit. Uit zijn jeugd vernemen we bestaande straatnamen, gedetailleerde familiebeschrijvingen en ook de directe invloed van een muzikaal begaafde jeugdvriend presenteert zich bijna letterlijk. Vooral deze bundel laat zien dat ervaringen uit de jeugdjaren een leven lang blijven doorwerken en zelfs voor een groot deel het wezen van de latere poëzie bepalen. De spontane drift wordt ingetoomd door een beheersing die wellicht synoniem is voor de taboewerking in de opvoeding. Wat in de jeugdjaren gesublimeerd of verdrongen is komt nu met kracht en zonder schroom op papier. Het masker van het taboe wordt afgetrokken en de grondslag voor het bestaan zal vanaf dan bepaald worden door erotiek, verlangen en vitaliteit. De titel van deze bundel illustreert vanuit welke achtergrond deze poëzie is voortgekomen. Een ondertoon van melancholie klinkt door in de geprononceerde gitaarmuziek die de pijn van de hartstocht om een verloren land moet camoufleren. De verwantschap met het Iberische eiland is onmiskenbaar in schildering en beeldgebruik. Lyrische poëzie en extatische woordenstromen wisselen elkaar af. In hoeverre de ik en de ik-dichter samenvallen laat zich raden. De jeugdjaren, verbeeld in de afdeling ‘Idyllisch’ en met meer afstand in ‘Reflectief’. In de derde afdeling ‘Balladesk’ groeit de eenheid uit verleden en heden, niet in de
| |
| |
laatste plaats door juist dat autobiografische element:
Eerst een donker, dauwig zandpad,
Mul, moeilijk. Toen lang gedool.
Veel bloemen, en felgroen grasland.
Geruis ook van fris gestroom.
Wegjes tussen dichte hagen.
Ook hooi. Stekels die al dorden
In 1957 verschijnt Koorwerken. Serenade. De tekst is uit het Spaans vertaald door de dichter, Henk Badings schrijft de muziek voor gemengd koor. In hetzelfde jaar verschijnt nog een Marslied, Badings schrijft hiervoor de muziek voor mannenkoor.
In 1958 publiceert hij Groninger symphonie. Het Munsters-Keuls beleg in 1672, meteen omslagvignet van J. Mulders. De opdracht voor het schrijven van deze historische gebeurtenis krijgt hij van het toenmalige ministerie van O.K. en W. In 150 coupletten geeft de dichter het relaas van feiten, legenden en verbeeldingen. Een verslag van een verouderd wapenfeit waarin zwakke plekken zitten. Het overdadige rijm gaat soms gepaard met humor en dat maakt lezing van deze symfonie nog enigszins plezierig.
Belangrijker lijkt mij het artikel in een nummer van Maatstaf (1958/1959), gewijd aan de experimentele poëzie waarin hij poëzie als experiment duidelijk afwijst. Rodenko, op wiens verzoek het artikel geschreven wordt, vraagt eigenlijk om het bepalen van een standpunt, om een criterium ten gunste van de nieuwe poëzie. Hendrik de Vries wijst het verzoek af. Hij becommentarieert de oorzaak van de in zijn ogen onmogelijke opdracht.
Voor de dichter is hij experimenteel ‘bij wie het gevoel, (desnoods: de illusie) van het experimenteren kennelijk overweegt’... ‘wat een vers tot gedicht maakt, is juist het gevoel van de innerlijke noodwendigheid waarmee de intuïtie zich ontplooit, in scherpe tegenstelling tot de opzettelijkheid waarmee men een experiment onderneemt’... ‘het experiment is alleen indirect waardeerbaar; heeft voor de kunst enkel betekenis voor zover het intuïtie uitlokt, en, in het werk der intuïtie, als experiment verdwijnt. “Poëzie” die in het experiment blijft steken en principieel wil blijven steken (volgens de feitelijke strekking der vernieuwingsmanie, ondanks alle bevrijdingsleuzen), heeft geen andere mogelijkheden dan zichzelf te overbieden in het opeenstapelen van onsamenhangendheden...’ Twintig jaar later zal zijn standpunt nauwelijks veranderd zijn, getuige het gedicht ‘Credo’ uit de bundel Impulsen (1978)
Credo
Zie de zoon der wildernissen!
Kracht van weerstand, kracht van aanval.
Niet hijzelf zal 't pleit beslissen
Doch zijn wapen weet waar 't slaan zal.
Dit geloof in 't heilig wapen -
Elke dichter zal 't getuigen:
Door de taal is 't vers geschapen
Dat zich wrikken laat noch buigen.
Uit het rijm is 't vers beluisterd,
Uit cadans, hemzelf te machtig,
Door geen aarzling ooit verduisterd
Noch door twijfling vaag, tweeslachtig.
Kruipers, voor die zwier te nuchter!
Wilt gij 't ritueel ontwrichten?
Uw probeersels, driest of schuchter,
Schaaf ze - 't worden geen gedichten.
Maat en rijm zijn tovertrommen,
Taal en taalmuziek bezwering.
Moog 't profaan gezwets verstommen,
't Loos gestamel; zoek bekering
Tot aloude en strenge lering.
Zoek opnieuw die wisselwerking
Welke in onweerstaanbare ban houdt:
Klankbeperking- klankversterking,
Schoon de oningewijde 't wantrouwt.
In 1959 en 1960 verschijnen diverse teksten van Hendrik de Vries op muziek gezet door Henk Badings, in een enkel geval als herdruk van eerder werk. In 1961 volgt de vierde druk (!) van Coplas.
In 1962 volgt Amnistia para los presos y exiliados políticos Españoles. Amnestie voor de Spaanse politieke gevangenen en bannelingen, met een gedicht door Marcos Ana en de vertaling daarvan door Hendrik de Vries. In hetzelfde jaar publiceert de dichter Keur uit vroegere verzen 1916-1946.
Iberia, verschenen in 1964, is een bundel samenhangende gedichten ontstaan vanuit de herinnering aan de Spaanse reizen. De ondertitel luidt: een krans van reisherinneringen.
‘Iberia’, korts begonnen,
bij toverslag ras voltooid,
ontplooid onder 't nu-of-nooit,
zo roekeloos en zo bezonnen;
reisdagboek als dansmuziek,
verdwaaljournaal, droomkroniek,
Spaans duister en Spaanse glans;...
In Spanje, al is het in gedachten, voelt hij zich veilig èn welkom. De strenge vorm en rijmtechniek is geen illustratie van uiterlijk vertoon, geen exposé van verstechnisch kunnen; het lijkt alsof hij er alles aan gedaan heeft zijn tweede natuur, zijn tweede ik - het ego uit de Spaanse hoogvlakte voor eens en voor altijd gestalte te geven. Opmerkelijk is dat dit uiten van diepe gevoelens in poëtisch vakmanschap bijna dertig jaar moet rijpen om met zo'n intensiteit te klinken als de poëzie waarmee hij in het begin van de jaren twintig menigeen verraste.
Iberia geeft vooral vorm aan een hartstochtelijk beleefde schoonheidservaring. Een ervaring die voor zijn leven fundamenteel is. De gehanteerde ik-vorm, de ironie en de variatie in de strofenbouw maakt de bundeling goed leesbaar. Schitterend ingebed is dat wat in zijn jeugdjaren zijn schaduw vooruitwerpt.
...Toen we in de schoolbanken zaten
was 't plicht nog, Spanje te haten
Ik minde 't met warm ontzag.
Ik leefde toch dag aan dag
bespot, liefst alleengelaten,
en zie: tussen zoveel staten
had Spanje de mooiste vlag...
Werkelijkheid, droom en muziek zijn hier tot een overtuigende eenheid gekomen. Relatief veel mannelijke rijmvormen accentueren de - Spaanse - taal die de dichter spreekt.
...Reeds voelt zich dit volk verlost
van leger-en priesterkliek,
van geldmacht; reeds joelt en host
zijn leus voor een republiek.
‘Verwenst ijdel dubbelspan!
Alfonso, eerst velbemind,
allengs toch in 't lot verblind -
van gezag, maar mildgezind
jegens 't vrouwenkiesrechtplan...
met liberaal schrikbewind!’...
In 1966 verschijnt Diseño jondo, pentekeningen uit de cyclus España, met drie gedichten in facsimile van het handschrift, en in 1971 Goyescos, een korte gedichtencyclus over de Spaanse schilder Goya, aangevuld met nadichtingen van anonieme Spaanse liederen. In het naschrift zegt Hendrik de Vries: ‘Bij “Goyescos” denkt men niet aan Goya's fabelachtige veelzijdigheid, maar aan Goya's demonie. De beperking die dit woord oplegt aan het beeld van de kunstenaar en de mens Goya geldt m.m. ten opzichte van mij. In dezelfde korte periode zijn talrijke volstrekt andere gedichten ontstaan. Deze reeks, ondanks alle persoonlijke elementen, is in de eerste plaats een echo van “España negra”. Tevens een vertolking
| |
| |
van die innige onverklaarbare vreugde die verwant is aan het wild-sombere. Verrukking en beklemming; verenigd als ineen cycloon.’
In alle opzichten een bijzonder geslaagde bundel; het vuur en de hartstocht zijn na al die jaren niet verdwenen, integendeel. Verstechnisch en thematisch komt de dichter terug in strofen als:
...De snaar op strakste stand
Bij stilte en stormpaniek.
Wanneer de rijmkoorts brandt
Zo maalt ze aan zwarte wand
In dans langs de afgrondsrand...
Vooral het openingsgedicht in Goyescos is een programmatisch credo waarin de dichter de meest persoonlijke ervaringen opnieuw ordent en als het ware herschrijft om daarmee vat te krijgen op het onnoembare; het onzegbare moet nogmaals op papier komen en dat blijkt mogelijk door de magische bezwering van wat onder meer door de droomwerkelijkheid opgeroepen wordt, en dan
is de roes overweldigend:
...Hier zoeker met moeizaam speuren,
Daar feestvierend overwinnaar...
Het is zeker de grote kracht van deze dichter dat hij in staat is het aanbod van droommateriaal te sturen volgens condities die de poëzie stelt. In dit verband lijkt mij een uitspraak van Jan van der Vegt belangrijk in diens studie Vuur onder de wereld (1980): ‘Hendrik de Vries droomt zijn poëzie niet bij elkaar, zoals wel gesuggereerd is, maar hij gebruikt en rangschikt droomgegevens vaak tot een poëtische werkelijkheid die de indruk wekt een authentiek droomverslag te zijn, of hij creëert langs intuïtieve weg zo'n droomwerkelijkheid in het gedicht.’ In 1971 verschijnt Cantos extraviados del Español Groninguense Enrique de Vries met autobiografische aantekeningen en toelichting in het Spaans door Hendrik de Vries zelf.
Hendrik de Vries krijgt in de loop der jaren diverse literaire onderscheidingen. In 1976 valt hem de P.C. Hooftprijs ten deel; een prijs die toegekend wordt voor zijn hele oeuvre, vooral, volgens de jury, omdat in de poëzie van deze dichter lijnen van traditie en modernisme samenkomen. Bij deze gelegenheid zegt hij onder meer: ‘Ik heb ontelbare malen in mijn droom de prachtigste schilderijen gezien, die ik dan voor mijn eigen werk hield en die het in zekere zin ook waren, want het was een droomwerkzaamheid die ze had voortgebracht’.
Na een relatief lange periode van zwijgen publiceert De Vries in 1971 zijn laatste poëziebundel: Impulsen. Drieëntwintig gedichten waarvan er enkele dateren uit de jaren vijftig (Maatstaf 1954). Aan de bundel gaat een zeer sprekend houtskoolportret van de dichter, getekend door Thees Metsers, vooraf. In de overwegend lyrische poëzie groeit de identificatie tussen de ik-dichter en de persoon van de dichter. Nog eens bewijst hij zijn sterke gevoel voor vorm, maat en rijm:
Ver van elk bewoond gehucht
Waakt het huis, geducht, berucht,
Dat geen zichtbaar leven bergt
Maar elks aandacht vergt en tergt.
't Nachtelijk zwijgen wordt verscheurd
Door een stem die gilt en treurt.
Niemand, niemand weet er van,
Niemand breekt zijn boze ban.
Overdag wordt niets bespeurd’.
Opvallend is dat de gedichten in deze bundeling voorzien zijn van een titel, terwijl hij juist bij voorgaande bundels en vooral in eigen verzameld werk titels schrapt!
Wat uit zijn vroegere poëzie blijkt, wordt hier nog eens nadrukkelijk onderstreept; het bevestigt zijn poëtische credo en het maakt duidelijk dat hij zich moeilijk in laat delen bij groepen, personen of stromingen.
Hij blijft zichzelf trouwen het lijkt alsof hij de strijd niet opgeeft om in afzondering - in wellicht gewilde eenzaamheid, maar hoe ontstaat poëzie anders? - greep tracht te krijgen op de werkelijkheid van droom, verbeelding, natuur en wereld.
Als men zich realiseert dat het leven zinloos is, kan men gemakkelijk een prooi worden van een pessimistische levenshouding. Voor deze dichter betekent erkenning van de zinloosheid juist een afzonderlijke waarde, een meerwaarde van waaruit schrijven mogelijk blijft.
Met alle hem ten dienste staande middelen zoekt hij de juiste methode om het onderbewuste bloot te leggen. Men mag dat magie noemen. Is bij Achterberg de magische bezwering een middel tot het bereiken van een doel- de evocatie op versniveau van een allesbeheersende thematiek - bij Hendrik de Vries lijkt de magie op zichzelf een doel. Magie ook die noodzakelijk is om verslaglegging van een groeien naar het aardse einde mogelijk te maken.
Berusting ná een tomeloos en hartstochtelijk beleefd leven:
Vreugde om 't eind, steeds meer nabij,
Hoe geheim 't nieuw lot ook zij.
Stilte en rust, na storm en donder.
Geur van feestlijk afscheidstij:
Weemoed wel, maar, fel daaronder,
't Lied van 't onverganklijk wonder:
Levensdronken, stervensblij.
| |
Literatuuropgave:
| Hendrik de Vries, Kritiek als credo, 's-Gravenhage 1980. |
| Jan van der Vegt, Vuur onder de wereld, 's-Gravenhage 1980. |
| Jan van der Vegt, ‘'t Geheimste is geheim gebleven’, in: Ons Erfdeel jrg. 22, nr. 4 (sept/okt 1979). |
| Literama, 1976, jaargang 10, nummer 11; 1977/1978, jaargang 12, nummer 4. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd