|
| |
| |
| |
Anneke Reitsma
‘Twee dingen tegelijk gedaan’
Over de poëzie van Harry Mulisch
I. Inleiding
In het verhaal ‘Keuring’, opgenomen in de bundel De versierde mens (1957), komt de volgende, voor het schrijverschap van Harry Mulisch karakteristieke passage voor:
‘Wat wil je later worden?’ vroeg hij.
Gealarmeerd keek Sander hem aan. Wat was dit? Hij voelde iets in zich kantelen: een geweld, het spreidde en verhief zich. Hij begon te hijgen en steunde ook op het bureau. Wat gebeurde er in hem? Plotseling vertrouwde hij niets meer (...). Nergens een punt waaruit de rest, dood en nederlaag, een zin kreeg. Nergens een man met een baard, een god, een kwibus, die het kon bekrachtigen - en geen vrouw te zien, zo ver het oog reikte... In twee woorden alles te kunnen zeggen, alles te kunnen doen!
Yehe Aur!
‘God,’ zei hij, terwijl het angstzweet uit zijn lichaam sprong.
Verbijsterd keek de militair hem aan.
‘Nu ja,’ knikte hij toen, ‘in zekere zin kan het christendom _’
‘Niks christendom!’ schreeuwde Sander en sloeg zijn vuist op tafel. ‘Godworden!’
Het ‘Yehe Aur’ dat hier deel uitmaakt van een monologue intérieure (en dat dus niet wordt uitgesproken!) is het Hebreeuwse machtswoord ‘Daar zij licht’, waarmee de God van de joden de schepping van de wereld in gang zet. Het is deze formule die de weg vrijmaakt voor het antwoord dat Sander geeft: ‘God’. Het motief van de godwording komt in het werk van Mulisch op verschillende plaatsen en in velerlei gedaanten voor. Op welke wijze het motief ook wordt vormgegeven (veelal in combinatie met een bepaalde vogel-symboliek), het heeft altijd te maken met een poging om de chaos te overwinnen, een chaos die - in de visie van Mulisch - uitsluitend te verklaren is door een gebrek aan inzicht in een reeds bestaande samenhang. Men denke aan het gevecht dat Archibald Strohalm, in de gelijknamige roman uit 1952, tegen de waanzin levert: een gevecht dat eigenlij pas te zijnen gunste wordt beslist wanneer Mulisch in De compositie van de wereld (1980) de zeven boeken publiceert die Archibald Strohalm (nog) niet kon schrijven. In Voer voor psychologen (1961 ) zegt Mulisch over het door hem gecreëerde romanpersonage: ‘Bewust gooide ik hem voor de wolven door hem de twee enige zaken te onthouden, die hem hadden kunnen redden: het “denkprincipe”, en de mogelijkheid om de roman Archibald Strohalm, of laat ons in zijn geval zeggen: Harry Mulisch te schrijven.’ Ziehier de twee attributen die men nodig heeft om aan de chaos, de zinloosheid, de dood en de nederlaag te ontkomen: een allesomvattend denkprincipe en de magie van het schrijverschap.
Wat Mulisch hier als een brede poëtica formuleert - geen ‘Idee’ zonder ‘Verbeelding’ en vice versa - is terug te voeren op het oude, renaissancistische ideaal van een vervlochtenheid tussen kunst, filosofie en wetenschap, het ideaal van de uomo universale die verschillende disciplines en meerdere genres beheerst. Het is in dit kader dat men Mulisch' veelzijdigheid als prozaïst, toneelschrijver, essayist en dichter moet bezien: geen vrijblijvende verkenning van de eigen mogelijkheden, maar een ‘religieuze’ noodzaak in de meest oorspronkelijke zin van het woord - religio, datgene wat samenbindt. ‘Het kan natuurlijk best’, zo zegt Mulisch in een gesprek met Piet Meeuse, ‘in verschillende soorten boeken gescheiden worden. Maar het moet in een man, in een mens, niet gescheiden zijn.’
Zoals de mens een fysieke en geestelijke eenheid is, waarin alle organen en cellen met elkaar samenhangen, zo ook beschouwt Mulisch zijn oeuvre (in: ‘Zelfportret met tulband’) als ‘één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes.’ Zonder de organische samenhang aan te tasten, kan men zich afvragen welke functies binnen dit geheel aan de poëzie kan worden toegekend. Sinds 1974 immers (na ‘een klein product van huisvlijt’ dat in 1973 onder de titel Woorden, woorden, woorden verschijnt) manifesteert Mulisch zich als dichter. Of, zoals hij in de door hemzelf opgestelde ‘Tijdtafel’ in een veelzeggende formulering schrijft: ‘Ik ontpop mij als dichter en publiceer De vogels.’ Iemand die zich ontpopt, heeft al langer een verborgen leven geleid.
| |
II. De zuivere traditie en een kijkend oog
Ik geloof niet dat men de oorsprong van Mulisch' poëtische werkzaamheid in 1945 moet situeren, ook al noteert hij hierbij in zijn tijdtafel de opmerking: ‘Ik maak symbolistische tekeningen en moralistische gedichten.’ Welke adolescent met enige creatieve aanleg heeft een dergelijk tijdelijk dichterschap niet gekend?
Van groter belang dunkt mij de uitspraak (uiteindelijk opgenomen in Voer voor psychologen, maar al daterend van 1956):‘Ik leer vormgeven, en dat is het enige wat van belang is in de wereld. De “meningen”, waarvan ik eens dacht dat zij het waardevolste zijn wat een mens kan bezitten, wijken steeds meer naar de achtergrond (...). Ik ontwikkel iets anders, dat onschatbaarder is dan meningen, een orgaan, dat mijn hele lichaam gebruikt om zich te kunnen vormen: HET OOG. Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft.’
Het oog, in de gebruikelijke anatomie uitsluitend tot visuele waarneming in staat, krijgt hier een extra faculteit toebedeeld: het oog registreert niet alleen, maar neemt tegelijk de pen op van de schrijver en geeft een talige vorm aan wat het heeft gezien. Later, in de bundel Tegenlicht (1975), schrijft Mulisch (in een passage die eveneens op de activiteit van de dichter betrekking heeft): ‘en het articulum m [bedoeld is: hetarticulum mortis, de doodskreet die het stervensogenblik begeleidt]/spint de stad uit,/spint over het duin/naar zee en knipt/uit het raster/woorden: dingen/derdingen’. Zo beschouwd zijn woorden ‘werkelijker’ dan de dingen: zij zijn dingen ván dingen, taal en werkelijkheid ineen.
Dit bijna simultane mechanisme van zien en gezien worden, van waarneming en reflectie (welke bezinning zich niet alleen richt op datgene wat wordt waargenomen, het object, maar tevens op de persoon van de waarnemer, de ‘ziener’), vertegenwoordigt een constante in het schrijverschap van Harry Mulisch. Het is als thema al aanwezig in Archibald Strohalm, waar het titelpersonage ten slotte omgeven wordt door een zwerm van dode vogels, metafoor voor een gestorven creativiteit. Het schort Archibald Strohalm, de geniale gek, niet eens zozeer aan denkkracht en al evenmin aan een diep peilend gezichtsvermogen. Zijn tragiek is gelegen in het feit dat hij er niet in slaagt om een bevrijdende verbinding tot stand te brengen tussen de buitenwereld van objecten en de afdalende binnenwereld van ideeën. In de figuur van Archibald Strohalm leven filosoof en kunstenaar, als gescheiden persoonlijkheden, naast elkaar.
Keer op keer treedt in het schrijverschap van Mulisch en in commentaren op eigen werk dit thema van de verbindende kracht van de kunst naar voren. In zijn dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs formuleerde Mulisch het zo: ‘Want vergis u niet, de dichter die hartverscheurende gedichten over de eenzaamheid en de dood schrijft, die zit toch maar mooi
| |
| |
hartverscheurend gedichten over de eenzaamheid en de dood te schrijven. Dat scheelt toch. Daarin verschilt hij van de lezer, die onder omstandigheden echt alleen maar eenzaam is en er andermans uitbeelding voor nodig heeft. De eenzaamheid en het besef van onze dood, dat is wat ons mensen paradoxaal bindt, en de kunstenaar is de binder, - op een fundamenteler niveau dan waartoe andere functionarissen met andere technieken in staat zijn. Dat is het paradoxale feest van de kunst.’ In dit opzicht neemt Uli Bouwmeester, vergeten nazaat uit een beroemd toneelgeslacht en hoofdfiguur in Mulisch' roman Hoogste tijd (1985), een weinig benijdenswaardige tussenpositie in: hij is meer dan de lezer en de toeschouwer, maar hij blijft als acteur afhankelijk van personages die anderen hebben bedacht. Zijn taak ligt niet op het terrein van de verbeelding, maar blijft beperkt tot uitbeelding: via stem, houding en gebaar. Het is dan ook geen toeval dat Uli Bouwmeester sterft nadat hij werkelijk, en waarschijnlijk voor het eerst in zijn leven, iets heeft weten toe te voegen aan het script van de auteur.
Harry Mulisch in gesprek met J. Kuijper. Foto: Gerrit Semé.
De kunstenaar als ‘binder’ heeft per definitie te maken met de verhouding tussen kunsten werkelijkheid. In Hoogste tijd, met de toneelwereld als thematische lokatie, wordt deze verhouding tussen fictie en realiteit als het ware in het kwadraat opgevoerd. Verschillende malen past Mulisch hierbij een soort van Brechtiaans vervreemdingseffect toe, door zich als verteller nadrukkelijk te manifesteren en de gebeurtenissen, zoals een regisseur dat op ieder gewenst moment kan doen, even stil te zetten. De illusie dat fictie ‘werkelijkheid zou zijn, wordt op deze wijze systematisch verstoord.
Het opvallende is nu dat deze onderbrekingen steeds dezelfde aanleiding hebben: er wordt nagedacht over de functie, de techniek en de werking van de kunst zélf. De verteller neemt afstand van het vertelde en wordt zijn eigen interviewer. Een in dit verband belangrijke passage luidt als volgt: ‘Ja, wat is hier eigenlijk aan de hand? Waar hebben wij ons mee ingelaten? Misschien zegt iemand, dat de mond die dit vraagt toch wel de laatste is die dit vragen mag: als iemand het weet, zal hij het toch moeten zijn. Helaas! De verteller en de luisteraar staan samen tegenover het vertelde, zij moeten elkaar goed vasthouden, want zij zijn even kwetsbaar. De verteller schept het vertelde zo min als de luisteraar dat doet, maar het vertelde schept aan de ene kant de verteller en aan de andere kant de luisteraar: zoals het kind pas de moederen de vader doet ontstaan. De verteller is de moeder, de luisteraar is de vader, - en wat is het ouderschap anders dan een onafgebroken staat van gemeenschappelijke doodsangst?’
Mulisch' voortdurende bemoeienis met het thema van de tijd, de onvermijdelijke voortgang ervan en het gegeven dat de mens niet aan verleden en toekomst kan ontkomen, krijgt hier een poëticaal fundament: de kunst is, in deze opvatting, het enige weermiddel tegen de dood, bij welke poging verteller èn luisteraar betrokken zijn. Kunst in het algemeen en poëzie in het bijzonder fungeren, in de visie van Mulisch, dan ook allerminst als spiegel van de werkelijkheid: zij vertegenwoordigen een nieuwe, geconcentreerde, autonome werkelijkheid. In de ‘Ballade van de jager’ (opgenomen in de bundel De vogels) zegt Mulisch het zo:
De wereld verstuift, de mens
Trekt voren, bouwt dijken,
Lijst zijn etsen in, laat wit
Rondom zijn gedicht, wil alles
Koncentreren in een punt.
Met een schot wil hij de wereld
Koncentreren in een punt.
Mulisch doet in dit gedicht tenminste twee dingen tegelijk: hij beschrijft niet alleen - en vanuit een bepaalde optiek - een serie ‘jacht’taferelen, maar hij vindt in de figuur van de jager bovendien een beeld voor de activiteit van de dichter. Het gedicht gaat over zichzelf.
In dit zelfverwijzend mechanisme ligt de oorsprong van
| |
| |
Mülisch' dichterschap. In dit beginsel komen de lijnen van proza en poëzie samen: de poëzie van Harry Mulisch is te beschouwen als het complement van de nadrukkelijke verteller, die de handeling stil legt.
Met deze specifieke poëzie-opvatting sluit Mulisch zich aan bij wat A.L. Sötemann de ‘zuivere’ traditie in de Europese poëzie genoemd heeft. In de veelheid van literaire verschijnselen sinds 1850 kunnen, aldus Sötemann, ‘twee modernistische tradities’ worden onderscheiden: de zogenaamde zuivere en onzuivere poëtica. De woordkeus is wat ongelukkig (de term ‘onzuiver’ is nu eenmaal negatief geladen), maar het onderscheid is helder: in de ‘onzuivere’ traditie fungeert het gedicht als middel om bepaalde ideeën uit te dragen, terwijl in de ‘zuivere’ traditie het doel van de poëzie niet buiten het gedicht gezocht wordt, maar in het gedicht zelf besloten ligt. In het poëticale leerdicht Wat poëzie is laat Mulisch er geen enkele twijfel aan bestaan tot welke traditie hij wenst te behoren:
Tussen de dichter en de wereld
maar met woorden wordt gedicht.
Wat hij onder woorden brengt
De karakteristiek die Sötemann in het vervolg van zijn betoog geeft, is volkomen van toepassing op het werk van díe Nederlandse dichters in wie de zuivere traditie vooral gestalte heeft gekregen: de latere Paul van Ostayen, Nijhoff, Achterberg - stemmen die in Mulisch' poëzie meeresoneren! ‘Voor de moderne dichter’, zo zegt Sötemann, [is het gedicht] ‘niet meer het voertuig voor zijn inzichten in het mysterie van het leven, het is niet meer zijn getuigenis - het is nu geworden tot het instrument ter verkenning van de onbekende essentie van het leven, en het wonder waar de dichter op hoopt, is dat op de een of andere ondoorgrondelijke manier het instrument, het voltooide gedicht, het mysterie zelf zal belichamen en tot uitdrukking brengen.’
Deze omschrijving maakt tevens duidelijk waarom binnen de zuivere traditie zoveel over de taal zelf en het creatieve proces gesproken wordt: de dichter beschrijft het mysterie niet, het mysterie volstrekt zich in en door de taal van het gedicht. Of, zoals Mulisch het in zijn leerdicht formuleert:
dat in het ander schijnt.
En is zo onbereikbaar als de regenboog.
In den beginne, tenslotte, was het woord.
| |
III.1. Vogels en woorden
Het is opmerkelijk dat Mulisch zijn eerste dichtbundel een programmatische titel geeft: Woorden, woorden, woorden (1973). Het gaat niet, zo kunnen we hieruit afleiden, om gevoelens of ideeën - het centrale thema is het instrument van de dichter: de taal.
Toch doet Mulisch ook hier weer tweeërlei: behalve als aanduiding van het immanent poëticale, naar zichzelf verwijzende principe, is de titel immers ook te beschouwen als een onvolledig citaat uit het werk van de dichteres Vasalis. In de prachtige bundel Vergezichten en gezichten (1954) schrijft zij:
Tekening: R.I. Parijs.
Alleen wat leeft en lichaam heeft,
al 't andre is doodszweet, stof en damp.
En ieder woord moest er niet zijn,
en van den god geen beeltenis.
(...) Ik roep je en je komt maar niet!
Want woorden woorden toovren niet.
In deze visie blijft de taal àchter op de werkelijkheid: woorden kunnen de geliefde niet naderbij brengen. Tussen het verlangen en de feitelijke realiteit ligt een kloof, zo impliceren deze regels van Vasalis, die zelfs de dichter niet kan ‘dichten’. Binnen een dergelijke gedachtengang is voor de magie van het woord (hoewel Vasalis in de poëtische praktijk voortdurend het tegendeel bewijst) geen plaats: woorden toveren niet. Woorden worden geen vlees.
Mulisch daarentegen is een Tovenaarsleerling, en wel van de dichter Achterberg. Voor Achterberg werd de werkelijkheid veranderd door de woorden die hij schreef. De magie van het woord is zijn levensbeginsel en redding geweest: een gedicht als ‘Moordballade’ (geschreven lang voordat zich de tragische gebeurtenis in Achterbergs leven voltrok) werd naderhand gecorrigeerd in ‘Droomballade’ - Taal is in staat om de werkelijkheid ongedaan te maken. Woorden bezweren de werkelijkheid.
In een interview met Tom Graftdijk heeft Mulisch zijn kennismaking met de poëzie van Achterberg als volgt weergegeven: ‘voordat ik Achterberg las had ik geen zintuig voor poëzie. De Vijftigers waren er nog niet. Achterberg ontdekte ik in '48, '49, en toen begreep ik ineens wat poëzie was (...). Natuurlijk had ik vroeger al wel poëzie geschreven, toen ik een jaar of achttien was. Heel strenge, moralistische verzen. Toen ik wat ouder was geneerde ik me daarvoor en ik gooide ze allemaal
| |
| |
weg (...). Toen ik 21 was ben ik weer gaan dichten, maar nu onder invloed van Achterberg, dus dat was ook niet goed. Toen ben ik ermee opgehouden.’ Later, in het al eerder geciteerde gesprek met Frans de Rover, zegt Mulisch: ‘Wat me in Achterberg aantrekt is vooral de klank, de taal, hoe hij het doet; en de hele idee van iets aanroepen dat daar achter de sterren schrijdt, spreekt mijn metafysische knobbel wel aan.’ De verwantschap met de poëtica van Achterberg en de bewondering voor diens vormgeving brengt Mulisch in de bundel Tegenlicht (1975) - weer een programmatische titel: de dichter ondergaat invloeden, die in zijn eigen poëzie worden weerkaatst - tot uiting in de vorm van een portret:
Achterberg
In de heesters van zijn dagen
Spande hij gejaagd dat rag
Tussen zijn droom en haar dood,
Van zijn pen naar haar stem,
Over haar lach en zijn stilte
Tot en met haar oogopslag.
Schubbend in zijn web gevestigd,
En in de wind, en in het westen alleen
Die wolk met steeds brandender rand,
Is hij onzichtbaar en stelt de wet
Hiermee komen we op een volgende karakteristiek van Mulisch' poëzie: hij laat in zijn gedachten nadrukkelijk stemmen uit het verleden toe, die vervolgens worden ingepast in een nieuw ‘web’. Achterberg immers stelde de wet van het ‘weven’ op, de dynamiek van het creatieve proces, ‘niet die van het web’, de uitgekristalliseerde vorm van het vers. Binnen een dergelijke opvatting van het creatieve proces is er, geheel overeenkomstig de oude imitatio-en aemulatio-gedachte, alle ruimte om thema's, motieven en procédé's uit voorafgaande tradities toe te passen.
Met name in de bundel De vogels is het heel goed mogelijk om verschillende achtergrondstemmen te herkennen. De bundel bestaat uit drie afdelingen: de ‘Ballade van de jager’, de ‘Ballade van de boer’ en de ‘Ballade van de visser’. Het zijn alledrie min of meer archetypische figuren, die de wereld vanuit hun specifieke beroep gadeslaan. De aanwezigheid van vogels, waarop de boer uiteraard anders reageert dan de jager, maakt de vier oerelementen - Aarde, Water, Lucht en Vuur - compleet. Toch lijken deze elementen, die van oudsher als de basis van het leven gelden, het af te moeten leggen tegen een vijfde element: de taal. In het vijfde gedicht van de ‘Ballade van de jager’ schrijft Mulisch: Aarde/Water/Lucht/Vuur vernietigt de gravure//Wil taal’.
Zoals bij Achterberg het Spel van de wilde jacht te beschouwen is als een niet aflatende poging om de dode geliefde tot leven te brengen (waarbij ‘vrouw’ en ‘vers’ verwisselbaar zijn), zo ook manifesteert de jager zich bij Mulisch vooral als iemand die op jacht is naar het vers: ‘Maar hij mist./Ontzetalleen/een pen.’
Waar de jager en de boer niet in slagen, lukt het tenslotte de visser: ‘visser gooit zijn hengel uit, in de spiegel van zijn bruid’. Nu is het sinds ‘Het kind en ik’ van Martinus Nijhoff (‘Ik zou een dag uit vissen,/ik voelde mij moedeloos./lk maakte tussen de lissen/met de hand een wak in het kroos.’) niet goed mogelijk om de activiteit van de visser geheel los te zien van het dichterschap. Het kind en de verbeelding vertegenwoordigen bovendien een soort van natuurlijk bondgenootschap. Het intrigerende van De vogels is gelegen in het feit dat Mulisch in de derde cyclus, wat de thematiek betreft, aansluiting bij de poëzie van Nijhoff zoekt; voor de vormgeving echter baseert hij zich op een procédé dat in Nederland vooral door vertegenwoordigers van De Stijl en Paul van Ostayen is toegepast. Door middel van een visuele typografie gaan vorm en inhoud in elkaar over. Men vergelijke hiertoe de volgende twee gedichten, die in het hart van de derde afdeling naast elkaar zijn geplaatst:
In beide gedichten symboliseert de lange, horizontale versregel het wateroppervlak, zodat onder deze lijn de vogel zich alleen in spiegelbeeld vertonen kan. In het eerste gedicht domineert de rust: de vis en de worm zijn elkaar nog niet genaderd, hoewel het afwijkende lettertype van de ‘dobber’ (zowel onder als boven de waterspiegel) enige beweging suggereert. In het tweede gedicht hoeven wij niet eens van de horizontale versregel kennis te nemen om in te zien dat de situatie van betrekkelijke rust zich ingrijpend heeft gewijzigd: niet alleen heeft de vogel zijn vlucht vervolgd en is in de bladspiegel naar rechts opgeschoven, maar de vis heeft ook in het aas gehapt - ‘viworms’. Dan haalt de visser met zijn hengel, in een brede cirkelbeweging, de in elkaar vastgehaakte vis en worm op. De dobber verlaat, even, de ‘eeuwigheid’ van het water en zwaait in de lucht.
Duidelijker kan het naar zichzelf verwijzende, autonome beginsel niet worden vormgegeven: de taal van het schrift - dat zich lineair voortbeweegt en dus altijd afwijkt van de gelijktijdigheid van tijd en ruimte - wordt hier visueel uitgebreid. De gedichten beschrijven de handeling van de visser niet, zij zijn die handeling. Dat de dichter zelf in deze, wellicht meest autonome vormgeving niet afwezig is, komt tot uiting in de alwetende vertellerspositie: de lezer wordt tegelijk een blik gegund in de lucht en onder water, in boven- en onderwereld, bewustzijn en onderbewuste. Een dergelijk perspectief wordt in de filmwereld, heel beeldend, ‘vogelperspectief’ genoemd.
| |
III.2. De wijn en het glas
Het principe van de geïntegreerde traditie blijft van kracht in
| |
| |
de bundel die Mulisch in 1975 publiceert: Tegenlicht. Zozeer zelfs dat het de lezer wel eens dreigt te gaan duizelen van alle verwijzingen naar filosofen, schrijvers en mythen die op de achtergrond een rol blijken te spelen.
Het motto-gedicht van de bundel klinkt na het voorafgaande vertrouwd: weer is het gedicht onderwerp van zichzelf.
De paradoxale formule dat poëzie ‘sprekende stilte’ is (en dat het gedicht dus tot zijn meest minieme vorm dient te worden teruggebracht), geeft Mulisch hier met allerlei hulpmiddelen gestalte. Hij maakt niet alleen gebruik van lexicale meerduidigheden (‘een vers vocht’ bijvoorbeeld), maar past ook ombuigingen toe op het gangbare idioom, waardoor afgesleten formuleringen (‘sprekend lijken op’) een nieuwe inhoud krijgen. Bovendien hanteert Mulisch de lastige stijlfiguur van de apokoinou, waarbij een en hetzelfde element zowel tot de voorafgaande als de volgende syntactische eenheid gerekend kan worden. Zo maakt ‘wit’ aan het eind van de tweede versregel niet alleen deel uit van de vergelijking met stilte, maar het fungeert tevens als aanduiding voor het (witte) papier. Een en ander wordt nog versterkt door het feit dat de enjambementen elkaar in kort bestek opvolgen.
Dit uiterst geconcentreerde taalgebruik vormt een wezenlijk bestanddeel van Mulisch' poëtica, maar het vraagt van de lezer wel de nodige alertheid en creativiteit. Ook voor de schrijver vertegenwoordigt deze compactheid een riskant procédé, want het eindpunt van dit verlangen zou wel eens de volstrekt lege bladzij kunnen zijn, de absolute stilte van het wit. Iets van dit gevaar is Mulisch zich ook zelf bewust geweest, dunkt me, gezien de titel van zijn volgende bundel: De wijn is drinkbaar dank zij het glas (1976). In zijn nawoord bij de tweede druk schrijft Kees Fens over deze regels:
Er is geen vorm. En alleen in een vorm kunnen wij de dingen in ons opnemen, tot ons nemen. Ik geloof dat dat de zin is van de regel ‘de wijn is drinkbaar dank zij het glas’: wijn behoeft de vorm van het glas - die doorzichtige materie, en die doorzichtigheid is belangrijk - om drinkbaar te zijn. Het denken kan niet zonder de contouren die de elementen vorm geven, het dichten kan niet zonder de vorm die de poëzie zichtbaar maakt. Die vorm is niet alleen doorzichtig, ze is bijna onzichtbaar. Poëzie behoeft het vlies van de vorm om als poëzie gelezen te kunnen worden.
Zo beschouwd loopt Tegenlicht, wat de gedachtengang in het motto-gedicht betreft, vooruit op de poëticale bundels Wat poëzie is (1978) en De taal is een ei (1979). Aan het slot van zijn leerdicht over de poëzie schrijft Mulisch:
Poëzie met andere woorden
is de gouden tong van het zwijgen.
Ondenkbaar als zij er niet is,
vanzelfsprekend als zij er is.
het tijdelijke uit het eeuwige.
De dichter maakt die blunder
Toch doet Mulisch in Tegenlicht, ten opzichte van de voorafgaande bundels, nog iets anders: hij confronteert twee totaal verschillende culturen met elkaar, een confrontatie die in 1983 uit zal monden in de bundel Egyptisch (waarin Opus Gran is opgenomen). Volgens Mulisch is onze cultuur opgebouwd uit twee tegengestelde cultuurstromen: de Grieks-Romeinse en de Joods-Christelijke traditie. Beide werelden zijn in Tegenlicht, via een veelheid van motieven, vertegenwoordigd. Zo moet de vis van het christendom, het Woord dat vlees is geworden, zich aan het slot van de bundel meten met Apollonius van Tyana: tijdgenoot en concurrent van Jezus van Nazareth en als zodanig de belichaming van een heidense tegencultuur.
Het woord vlees geworden? (...)
Het is vermoord inmiddels?
Zie mij: honderd jaar oud, mijn vlees
Diafaan als taal geworden,
Op alle mogelijke manieren maakt Mulisch duidelijk dat hij zich in het brandpunt van deze twee beschavingen wenst te bevinden. Vandaar ook dat lokaties en motieven variëren van de Noordzee tot de Egeïsche Zee, van Cambridge tot Patmos, van paddestoelen tot piramiden. Om het geheel te completeren wordt ongeveer halverwege de bundel, schaatsend en wel, de Egyptische zonnegod Ra opgevoerd: ‘Onder de kakelende zon/Schaatst god Ra Ra Ra’.
Het lijkt wel alsof Mulisch in zijn poëzie alle voorafgaande godsdiensten, culturen en tradities even ‘over’ wil doen. Dat geeft zijn poëzie een wonderlijke mengeling van speelsheid en eruditie, die echter naar twee kanten toe gevaren in zich draagt. Soms wordt het vers door de geleerdheid overwoekerd en gaat de doorzichtigheid van de vorm, de ‘sprekende stilte’, verloren. Soms ook vervalt het taalspel in een niet al te duurzaam woordgrapje. Zo luidt het titelgedicht van De taal is een ei, een bundeling van haiku-gedichten, als volgt:
Mulisch is op zijn best wanneer speelsheid en raffinement op onnadrukkelijke wijze samengaan. Heel mooi is dat naar mijn idee gelukt in de afdeling ‘Ongerijmdheden’ uit De wijn is drinkbaar dank zij het glas. Via een uiterst subtiële woordverschuiving wordt een volledige jeugdherinnering opgeroepen, zonder de loodzware ernst die jeugdherinneringen veelal zo onverdraaglijk maakt:
dat komt gewoon doordat zijn vader eens.
gewoon omdat zijn vader in zijn jeugd,
doordat zijn vader in zijn jeugd gewoon,
gewoon al in zijn jeugd zijn vader toen.
omdat zijn vader ooit eens tegen hem.
ooit gewoon eens in zijn jeugd hem tegen.
dat komt gewoon doordat zijn vader ooit.
gewoon hem in zijn jeugd toen ooit al eens.
ooit eens tegen hem en nooit zijn moeder,
nooit zijn moeder in zijn jeugd zijn vader,
gewoon toen tegen hem zijn moeder ooit.
nooit eens in zijn jeugd gewoon ooit vader.
Dit gedicht is in nog een ander opzicht van belang. Weliswaar geeft Mulisch hier ongetwijfeld een beeld van zijn eigen, ‘ouderloze’ jeugd, maar wanneer dit gedicht verschijnt is hij
| |
| |
inmiddels zelf vader geworden. Wie kinderen krijgt, herinnert zich des te scherper hoe het zelf kind is geweest. Dit gegeven beschouwt Mulisch zelf als de sterkste impuls waarom hij poëzie is gaan schrijven. Zo merkte hij in het gesprek met Frans de Rover op: ‘een heel ander theorietje: ik heb kinderen gekregen en ben door de schoonheid van nieuw leven zo geraakt, dat ik in zingen ben uitgebarsten.’ Het is dan ook geen wonder dat in Mulisch' poëzie geleidelijk aan steeds meer motieven gaan optreden die op de een of anmdere wijze betrekking hebben op het kindzijn.
Het hoogtepunt van deze ontwikkeling is Opus Gran.
| |
III.3. De verborgen stad
Opus Gran, oorspronkelijk als aparte uitgave (met tekeningen van Jeroen Henneman) in 1982 verschenen en naderhand in de bundel Egyptisch opgenomen, is meer nog dan De compositie van de wereld de realisering van een jongensdroom. Het is overigens opvallend dat de teksten van Opus Gran ontstaan zijn in de periode dat Mulisch zijn Compositie voltooide: de filosoof en de dichter hadden elkaar kennelijk nodig.
Het idee voor Opus Gran is van veel ouder datum: al in 1949 - Mulisch is dan tweeëntwintig jaar - begint hij aan de plattegrond van deze verborgen stad te werken. Het is een tijd waarin hij, naar eigen zeggen, ‘openbaringen & filosofische visioenen’ heeft en kennis maakt met de meest uiteenlopende occulte gedachtengangen, zoals we die ook in archibald strohalm tegenkomen.
In een gesprek over‘Literatuur & Gnosis’ zei Mulisch over deze periode tegen Piet Meeuse:
dat was ook de tijd dat ik de selfmade gnosticus Exel leerde kennen. Dezelfde tijd trouwens, dat ik aan de plattegrond van Gran begon (...). Voor die tijd was ik al geïnteresseerd in occulte dingen. Ja, zoals een jongen geïnteresseerd is. Want ik was net zo geïnteresseerd in de Kritik der reinen Vernunft. Ik was in alle wereldbeelden geïnteresseerd. En dat het ene apocrief was en het andere kanoniek, officiële filosofie, dat zijn eigenlijk dingen die pas later tot me doordrongen. Ik heb ook bij de Rozenkruisers rondgehangen.
Het ligt dus voor de hand dat we in Opus Gran, behalve elementen uit de Grieks-Romeinse en de Joods-Christelijke cultuur, ook sporen zullen aantreffen van meerocculte filosofieën. Een van de belangrijkste hiervan is de Kabbala, een geheime joodse leer die zich bezighoudt met het wezen van God en Zijn verhouding tot de mensen de wereld. Het centrale gegeven in de Kabbala is de geheime, mystieke betekenis die in de getalswaarde van de Hebreeuwse letters ligt opgesloten. Het is vooral een zekere Izak Luria geweest die in de zestiende eeuw een kabbalistisch centrum stichtte en op deze wijze de filosofie een grotere verspreiding heeft gegeven.
Deze Luria treedt al op in Voer voor psychologen (1961 ), waar hij een van ‘de wonderlijkste mannen die op aarde hebben rondgelopen’ wordt genoemd. Er is nog een ander verband tussen Voer voor psychologen en Opus Gran. De slotzin van Voer voor psychologen luidt: ‘Ja, ik kom, ik kom, eindelijk, ik kom.’ In het tweede gedicht van Opus Gran, ‘De ontdekking’, wordt deze regel in een andere tijdsvorm als volgt gevariëerd:
...stootte mijn spade vonkend op steen en
ik viel op mijn knieën en ik groef met mijn
handen verder in het zwarte woestijnzand,
nog heet van de dag, en ik blies, en bij
mijn lamp zag ik dat ik ja ik ben
eindelijk, ik ben gekomen
De voltooide tijdsvorm geeft niet alleen een zeker tijdsverloop aan, maar het wordt ook duidelijk dat de ik-figuur op de plaats van bestemming is aangekomen, hóe paradoxaal deze ervaring ook is: ‘Verloren, eindelijk bijster,/De naald op de roos, ik/Wijzer/dan ooit.’
De naald van het kompas, van oudsher het instrument om richting te bepalen, wijst hier naar de roos, symbool van liefde en schoonheid. Beide elementen komen in het vervolg vooral tot uiting in de manier waarop Mulisch de stad beschrijft, in termen namelijk van de vrouw: ‘En zij in haar zijde uitgespreid/Zij omhelst spijlen, en vonken/Rondom haar waar treinen over viaducten dwalen’. Het is een procédé dat Mulisch al eerder, in Het stenen bruidsbed (1959) heeft toegepast, op deze wijze een verbinding tot stand brengend tussen de Griekse traditie van de Ilias en de bijbelse metaforiek van het Hooglied. Vrouw en stad zijn met elkaar verbonden, zoals Helena dat met Troje was.
In deze combinatie wordt de stad bovendien een metafoor voor het gedicht, de ‘sprekende stilte’. De stad spreekt de taal van het zwijgen:
Geluidloos sprekend als spreken
Hoorbaar en niet hoorbaar
De luisterende stad der steden.
Begonnen in de stad, bij welke plaatsbepaling - geheel overeenkomstig de Kabbalistische traditie - de meest wonderlijke naamsaanduidingen voorkomen, eindigt Opus Gran in de taal. De meest luisterende stad van alle steden is de poëzie.
Na Opus Gran volgt in Egyptisch een lange, verhalende cyclus, met als titel: ‘De geboorte’. In prachtige beelden wordt de gang naar het ziekenhuis en het begin van het baringsproces beschreven. De man neemt hierbij, zoals dat eerder in de stad het geval was, een ondergeschikte plaats in: ‘Hij wordt/Op zijn best geduld door de vrouwen.’ Toch is ook in de man, in een versneld soort van bewustwording,
Maar dat weet hij zelf niet. Ook hij is deel
Van de gerepte natuur: meer heeft hij
Vergeten dan hij heeft geleerd. Ook hij moet baren, een
Aan het slot van de bundel komen alle lijnen samen. De ontdekking van de verborgen stad, omgeven met zoveel ingewikkelde filosofieën, wordt nu in het perspectief van het kind geplaatst, dat even opkijkt van zijn kasteel. De dichter en het kind - zij zijn twee kanten van de stilte:
De woning
Die even in de branding valt
Kijkt het kind op van zijn kasteel,
| |
IV. Slot
Het is ondoenlijk om in het korte bestek van één artikel alle aspecten van Mulisch' poëzie fundamenteel te bespreken, temeer daar de door hem gehanteerde thema's en motieven uit zulke verschillende werelden afkomstig zijn. Mulisch' oeuvre doet in zijn veelzijdigheid denken aan een soort van Gesammtkunstwerk, waarbij verschillende disciplines en genres worden benut om het Mysterie te benaderen. Binnen dit monumentale geheel zijn allerlei dwarsverbindingen te leggen, waarvan ik in het voorgaande enkele heb geprobeerd aan te geven. Twee tradities komen in Mulisch' wereldbeeld samen: de Grieks-Romeinse en de Joods-Christelijke cultuur, verbonden door een occulte onderstroom.
Ook binnen het genre van de poëzie lijkt Mulisch alle voorafgaande literaire tradities te willen integreren, hetgeen tot uiting komt in de meest uiteenlopende vormgevingsprincipes en procédés. Terecht merkt Kees Fens in zijn nawoord bij De wijn is drinkbaar dank zij het glas dan ook op: ‘Ook als dichter begint Harry Mulisch steeds opnieuw. Alsof hij de eerste is. Zijn maken is uitvinden. Dat schept verwarring: ook de lezer moet steeds opnieuw beginnen.’
Toch is in deze veelheid één constante te onderscheiden, die tevens de achtergrond van deze geschakeerdheid vormt: het naar zich-zelf verwijzende, immanent poëticale beginsel.
| |
| |
Mulisch' grootste fascinatie betreft de taal zelf en wel heel in het bijzonder de stilste uitingsvorm daarvan: de poëzie. De magie van het woord is in staat om in het gedicht een nieuwe werkelijkheid te creëren. ‘Het gaat om het beeld’, zegt Mulisch, ‘antwoorden in de zin van een beeld. Ik zoek niet een discussie met een antwoord, het moet in een beeld gevat zijn. Eigenlijk kan het ieder moment gebeuren, maar het gebeurt niet ieder moment. Als het gebeurt, is dat het poëtisch ogenblik. Ineens is er iets; twee dingen moeten er zijn: het een dat in het ander schijnt (...). Dan vereeuwigt het even. Opeen of andere manier staat de tijd even stil.’
Zo beschouwd is Mulisch' poëzie één voortdurende lofzang op de mythische gestalte van Hermes Trismegistus, de god van het schrijven, de god van het schrift. In poëzie wordt de tijd stil gezet en het onmogelijke tot stand gebracht:
twee dingen tegelijk gedaan.
Datgene waarvan men zegt:
‘Hoor eens, dat kan niet.
twee dingen tegelijk doen.
twee dingen tegelijk doen?’
Wanneer deze onderneming lukt (en op zijn stilste momenten slaagt Mulisch hierin), is de verbeelding - langs poëtische omweg - toch nog aan de macht gebracht.
| |
Literatuuropgave
| Tom Graftdijk, ‘In gesprek met Harry Mulisch’. In: De Revisor 1/3, april 1974, p 2-10. |
| Marita Mathijsen, Harry Mulsch - Een bibliografie. 's-Gravenhage, 1979 (Hierin is de door Mulisch zelf opgestelde ‘Tijdtafel’ opgenomen). |
| Piet Meeuse, ‘In gesprek met Harry Mulisch’. In: De Revisor X/6, december 1983, p. 40-50. |
| Harry Mulisch, archibaid strohalm. Amsterdam, 1952. |
| Harry Mulisch, ‘Keuring’. In: De versierde mens. Amsterdam, 1957. |
| Harry Mulisch, Voer voor psychologen. Amsterdam, 1961. |
| Harry Mulisch, Woorden, woorden, woorden. Amsterdam, 1973+. |
| Harry Mulisch, De vogels. Amsterdam, 1974+. |
| Harry Mulisch, Tegenlicht. Amsterdam, 1975+. |
| Harry Mulisch, De wijn is drinkbaar dank zij het glas. Amsterdam, 1976+(Heruitgave, met een nawoord van Kees Fens, in 1986). |
| Harry Mulisch, Wat poëzie is. Amsterdam, 1978+. |
| Harry Mulisch, De taal is een ei. Amsterdam, 1979+. |
| Harry Mulisch, ‘Over de verbeelding - dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs’. In: Paniek der onschuld. Amsterdam, 1979. |
| Harry Mulisch, Egyptisch(waarin Opus Gran is opgenomen). Amsterdam, 1983. |
| Harry Mulisch, Hoogste tijd. Amsterdam, 1985. |
| Martinus Nijhoff, ‘Het kind en ik’. In: Verzamelde Gedichten.6 Amsterdam, 1976. |
| Frans de Rover, ‘Het meesterwerk komt door de achterdeur’ - Een gesprek met Harry Mulisch. In: BZZLLETIN 63, februari 1979, p. 3-23. |
| A L. Sotemann, ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’. In: De Revisor V/4, augustus 1978, p. -54. |
| M. Vasalis, ‘Alleen wat leeft en lichaam heeft’. In: Vergezichten en gezichten. Amsterdam, 1954. |
N.B.
De +-gemerkte uitgaven van Harry Mulisch zijn verschenen bij Athenaeum-Polak & van Gennep. Zijn overige werk is uitgegeven door De Bezige Bij.
Harry Mulisch. Foto: Gerrit Serné.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd