Bzzlletin. Jaargang 14
(1985-1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 91]
| |
InleidingIn de roman Hoogste tijd wordt door Harry Mulisch een fascinerende figuur ten tonele gevoerd. Hij is als schrijver verbonden aan Het Auteurstheater, een gezelschap dat opgericht is door een collectief van toneelschrijvers. Het toneelstuk Noodweer werd door hem geschreven. In de roman wordt hij als een geniale krankzinnige gepresenteerd. Hij leeft geïsoleerd in een kale flat in de Bijlmer, de plaats waar de idee de werkelijkheid overvleugeld heeft. Zijn naam is Leo Siderius. Uli Bouwmeester, de achtenzeventig jaar oude hoofdrolspeler in het stuk Noodweer, ontmoet hem slechts één keer. Hiertoe is hij met Caspar Vogel, de regisseur van Noodweer, naar de Bijlmermeer gereisd. Vóór de generale repetitie van het stuk vindt Uli in zijn kleedkamer een brief van Siderius. De brief heeft als titel: Over Willem Bouwmeester (Kort traktaat tot nader begrip). Uli meent dat de inhoud van de brief aan Siderius' krankzinnigheid moet worden toegeschreven. Hij laat de brief voor wat hij is. Dat is jammer, want het epistel verdient zeker nadere bestudering. Natuurlijk kan men Hoogste tijd lezen als een roman over de theaterwereld. De roman is echter ook op twee andere manieren te lezen. De eerste manier is als beschouwing over vrijheid en onvrijheid, waarbij het theater als metafoor voor de wereld kan worden gezien. De tweede manier is als verslag van de queeste van Uli. Uli op zoek naar zijn bestemming. De brief van Siderius is de sleutel om deze twee lijnen te ontdekken. Uit die brief blijkt dat Leo Siderius, de auteur, een experiment uitvoert met Uli Bouwmeester, de acteur. De twee lijnen komen samen in het resultaat van het experiment. Met als invalshoek de brief van Siderius zijn beide lijnen in de volgende beschouwing over Hoogste tijd uitgewerkt. | |
Vrijheid en onvrijheidUli Bouwmeester is de hoofdrolspeler in het toneelstuk Noodweer. Hij speelt de rol van de vijfenzeventigjarige acteur Pierre de Vries. Pierre de Vries vertolkt op zijn beurt Prospero in The Tempest van Shakespeare. Met andere woorden: Uli is de acteur die de rol speelt van iemand die een rol speelt. Wat betekent het om een rol te spelen? In zijn brief spreekt Siderius zich hier als volgt over uit: Alles wat er gaat gebeuren, zit al in zijn hoofd. De komediant heeft zijn rol van buiten geleerd, elke beweging die hij zal maken ligt vast, hij weet wat de anderen zullen zeggen en doen, de afloop kent hij. De kern van deze beschouwing is dat de acteur onvrij is. In de brief van Siderius wordt versluierd verwezen naar de theateropvatting van de schrijver Edgar du Perron. In zijn recensie van Hoogste tijd in de Haagse Post van 19 oktober 1985 signaleert Jaap Goedegebuure deze verwijzing: Het duperroneske woord cabotin is de sleutel. In het essay De grote dingen van de planken gebruikt Du Perron dit woord. Kort samengevat beweert Du Perron in het essay dat de grote acteur een armzalige persoonlijkheid is: Geen mens van betekenis stelt zich in dienst van eens anders gevoelens en persoonlijkheid, (...). Niet alleen op de planken, maar ook in het leven acteert de acteur. Hierdoor wordt hij een steeds geringere persoonlijkheid: De grote acteur is hij die zijn eigen persoonlijkheid vergeet om zoveel mogelijk zijn personages te worden; (...) de grote acteur die telkens weer onbesmet zichzelf terug zou worden, zichzelf zou kunnen afleggen en aandoen naar verkiezing, is een fictie die wederom door de realiteit wordt gelogenstraft: zo vormt juist de grote acteur bij uitstek de menselijke cabotin. De kern van de opvatting van Du Perron is dat het spelen van de rol ten koste gaat van het karakter van de acteur. Rol, personage, masker zijn woorden die betrekking hebben op het theater. Acteurs spelen rollen - personages - in een drama. Een rol (het personage) bestaat buiten de acteur en gaat vooraf aan de acteur (de speler van de rol). Het theater is vaak beschreven als metafoor voor de wereld. Vondels adagium ‘De wereld is een schouwtoneel, elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel’ dat Caspar Vogel aanhaalt, wanneer hij het stuk aan de spelers uitlegt, is een gemeenplaats. De toneelmetafoor in de zin van het theater van de wereld kan gebruikt worden voor een beschrijving van de wijze waarop mensen een plaats hebben in de wereld. Shakespeare laat in het blijspel As you like it Jacques de rollen beschrijven die een mens in verschillende leeftijdsfasen speelt. In de vertaling van Burgersdijk luidt dit fragment: Heel de wereld is tooneel;
En mannen, vrouwen, allen, enkel spelers.
Zij komen op en treden weder af;
En elk vervult in 't leven vele rollen,
In zeven levenstrappen. Eerst, het wicht,
Dat in der voedster armen krijt en spuwt; (...)
(...) Het eindtooneel, waarmeê
Dit stuk, vol vreemde wisselingen, sluit
Is tweede kindschheid, suffen en vergeten,
Gezicht en tanden, smaak en alles kwijt.
(Editie Burgersdijk, deel 6, p. 330)
De gedachtengang dat een mens drager is van voorgevormde rollen is niet alleen toepasbaar op leeftijdsrollen, maar bijvoorbeeld ook op beroepsrollen. Een mens speelt de rol van arbeider, van student, van fabrieksdirecteur, van politieagent etcetera. Door het spelen van die rol komt men tegemoet aan verwachtingspatronen die anderen hebben. Dit kan geïllustreerd worden met behulp van de stripfiguren Olivier B. Bommel en zijn bediende Joost. De hoofdpersoon Ollie B. Bommel speelt zijn rol van heer van stand. Joost speelt de rol van bediende. De momenten waarop Joost ontslag neemt of dreigt te nemen, zijn die momenten waarop Bommel niet voldoet aan het verwachtingspatroon dat Joost heeft van een heer van stand. Bijvoorbeeld omdat heer Olivier vreemd volk in huis neemt. Als Siderius Uli tijdens het gesprek in de Bijlmer aanspreekt als ‘Arm personage’ geeft hij daarmee te kennen dat hij in Uli niet meer ziet dan een masker, een rol. Uli is niet alleen acteur van beroep, hij ís acteur. Uli Bouwmeester stamt uit een vermaard acteursgeslacht. Hij heeft nooit anders gedaan dan acteren, zowel vóór, tijdens, als na de oorlog. Als acteur, als beheerder van de nachtsociëteit De Kelder, als gedwongen deelnemer aan een gokspelletje. In de oorlog bleef Uli kennelijk als vanzelfsprekendheid acteren. Een verklaring voor dit gedrag geeft Mulisch niet. Evenmin schrijft Mulisch dat Uli een geldelijke vergoeding bedingt voor het spelen van de hoofdrol in Noodweer. Hiermee zou Uli een zekere afstand hebben genomen van de te spelen rol. Als contrast bedingt Berta, de zuster van Uli, wel een financiële vergoeding voor het optreden van haar poedel Joost. Wat is Uli anders dan de maskers die hij draagt? Wie is Uli | |
[pagina 92]
| |
werkelijk? En wat is werkelijkheid? 
Louis Bouwmeester in Shakespeare's ‘Richard III’ (1884).
Louis Bouwmeester in ‘Koning Oedipus’ (1896).
Louis Bouwmeester als Shylock in ‘De koopman van Venetië’.
De verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid noemt Caspar Vogel in zijn uitleg aan de spelers het centrale thema van het stuk. Hij specificeert dit als volgt: Het ging in feite nooit over de verbeelding en de werkelijkheid, maar altijd over de verbeelding en een evenzeer verbeelde werkelijkheid, - dat wil zeggen over een verbeelding en een tweede verbeelding (...). In het gesprek tussen Siderius, Vogel en Uli, bevestigt Siderius de lezing van Vogel dat ‘de zogenaamde werkelijkheid toch ook weer een zaak van de verbeelding is’. In het hoofdstuk Rookgordijnen geeft de auctoriale verteller een beschouwing over werkelijkheid: (...) de werkelijke werkelijkheid ligt niet in het geheel, maar in het detail. Een bepaalde gele cirkel op het behang mag zich dan ontelbare keren herhalen, diezelfde cirkel is tegelijk op een unieke manier zichzelf en niet een andere cirkel, zelfs al zou dat niet met een vergrootglas te zien zijn. Deze beschrijving geeft geen uitsluitsel over de vraag waarin het unieke van een bepaalde gele cirkel zit. Een fysicus ziet het gele behang wellicht niet als geel behang maar als een bijenkorf van krioelende atoomdeeltjes. Een dergelijke optiek is dan wel zo abstract dat het unieke van een bepaalde gele cirkel verloren gaat. Het unieke van een mens komt niet tot uiting in het dragen van maskers, het spelen van rollen. Als speler van een rol is hij voorgeprogrammeerd. Er komt uit wat erin gestopt wordt, namelijk de rol. Als drager van een masker is zijn gedrag bepaald. Elke gele cirkel op het behang mag uniek zijn, het feit dat zelfs met een vergrootglas geen verschil geconstateerd kan worden, impliceert dat wanneer dit beeld op mensen overgebracht wordt, deze mensen, die dezelfde rol spelen, zich in hun feitelijk gedrag niet onderscheiden. De rol is een masker waarachter de speler van de rol zich kan verschuilen. Het masker biedt hem naast onvrijheid ook een zekere vrijheid. De idee dat de mens drager van maskers is, roept vragen op. Is een mens iets anders dan de gespeelde rol? Welke vrijheid heeft een mens om van die rol af te wijken? In de brief van Siderius komt het dilemma tussen vrijheid en onvrijheid aan de orde. Siderius beschouwt zich als de grote manupulator achter de schermen. Hij laat zich niet zien op de repetities. Hij is een schaduw die zijn bedoeling kenbaar maakt door middel van een brief. Ook tussen Vogel en Siderius is er geen ander contact geweest dan het gesprek tussen Uli, Vogel en Siderius in de Bijlmermeer. Siderius ziet zich als de vrije, creatieve kunstenaar, die de rollen van anderen creëert. Uli ziet hij als de onvrije, de geprogrammeerde, de slaaf van zijn rol. Als men dit als metafoor voor de wereld opvat, is Siderius de schepper, Uli de onvrije mens en Caspar Vogel de geestelijke. De naam Leo Siderius suggereert het sterrenbeeld van de leeuw. Als men ervan uitgaat dat het sterrenbeeld het lot van de mensen bepaalt, is het ook begrijpelijk dat Siderius niet kan toestaan dat de spelers ook maar iets aan de voorgeschreven rollen wijzigen. Waarom Siderius Jezus als een acteur ziet, is nu duidelijk. Caspar Vogel is dan de intermediair die de mens helpt met het spelen van zijn rol, maar de onvrijheid van die mens niet kan opheffen. Wat betekent deze onvrijheid voor Uli? Om antwoord op deze vraag te krijgen, moet een tweede lijn in de roman gevolgd worden. Die tweede lijn is de tocht van Uli, als mens achter maskers op zoek naar zijn bestemming. | |
De queeste: Uli op zoek naar zijn bestemmingKan men het vraagstuk van vrijheid en onvrijheid in het algemeen benaderen vanuit een transcendentale zienswijze? Uli wordt tijdens het televisie-interview herinnerd aan het feit dat hij tijdens de oorlog is blijven acteren. Door de rel die daarop ontstaat, dreigt de première niet door te gaan. De theaterdirecteur neemt Uli, die aanstalten maakt te vertrekken, mee naar zijn kamer. Mulisch laat de directeur in zijn ‘kamer van meedogenloze orde, die door warme kleuren toch niet steriel was’ een beschouwing geven die schijnbaar geen betrekking heeft op het zojuist voorgevallene. De theaterdirecteur vertelt dat hij altijd gefascineerd is geweest door de laatste werken van grote kunstenaars. Die werken hebben volgens hem iets gemeen. Hij had de theorie ontwikkeld dat al die laatste meesterwerken in zekere zin door dezelfde man waren gemaakt. Een man op de drempel van de dood, bij wie de dood al op de één of andere manier naar binnen scheen. Wat dat schijnsel bewerkstelligde, was een soort totale vrijheid, een soevereine minachting voor de regels van de kunst, die tegelijk die regels pas fundeerde. Een eenvoud die alle gecompliceerdheid in zich had opgenomen, maar die er tegelijk aan was ontstegen. Hoe moest hij het uitdrukken? Het was de natuur zelf, die daar aan het woord was. Op zeker ogenblik heeft de directeur een boek gevonden, waarvan de inhoud precies bij deze theorie aansluit. Het is een meer dan vijfhonderd jaar geleden in Japan opgestelde | |
[pagina 93]
| |
poëtica voor de toneelkunst. Hierin wordt het geheim van Teruggekeerde Bloem beschreven: De Teruggekeerde Bloem was een Bloem die geen Bloem meer was, een techniek die geen techniek meer was, een slotstadium van onzegbare voortreffelijkheid, dat (...) ‘slechts eenmaal in het leven’ kwam, en waar alleen dingen over te zeggen waren als ‘In Shiragi straalt midden in de nacht de zon helder.’ De paradox ging zelfs zo ver, dat een acteur in het op één na hoogste stadium altijd volmaakt goed speelde en daarom nu en dan opzettelijk iets van zijn vroegere, slechtere stijl in zijn spel mengde, dat daardoor nog beter werd; - maar in het hoogste stadium, dat van de Teruggekeerde Bloem, wist hij in zekere zin helemaal niet meer wat hij deed: daar heerste de opperste vrijheid van de leegte. Dan was hij dus niet meer de natuur in de gestalte van een mens, zoals normale stervelingen dat waren, maar een mens in de gestalte van de natuur, van de hele wereld. Maar wat is de voorwaarde voor een dergelijke kosmische ervaring? Moet een mens zich losmaken van zichzelf? Is dit alleen vlak voor de dood mogelijk? De roman Hoogste tijd kan men lezen als verslag van de queeste van Uli. Uli is voortdurend op zoek naar zijn bestemming. Als het boek begint, bevindt Uli zich in Lelystad. Een aanbod om de hoofdrol te spelen in Noodweer, verstoort de rust. Na een aanvankelijke weigering besluit Uli, die de verleiding niet kan weerstaan, de rol te accepteren. Hij reist naar Amsterdam, waar hij het gevoel heeft weer te bestaan. In Uli, die de rol van acteur speelt, woedt een innerlijke strijd. Een strijd tussen ambitie en talent. Het doet zich voor dat Uli bij een repetitie een citaat te goed uitspreekt (Bilder, Künstler, Rede nicht!). Hieruit blijkt dat op dat moment Uli's ambitie het nog wint. De ambitie om een correcte uitspraak van het Duits te hebben, wint het toch van het talent om een gebrekkige uitspraak te acteren. Wanneer Berta aan het eind van het verhaal zegt: ‘Ik heb van de eerste dag af geweten, dat het mis zou gaan,’ verwoordt zij daarmee de gevoelens die de lezer al van meet af aan bekropen. Hoe kan een mislukt acteur van de derde garnituur als Uli ook de hoofdrol spelen, zonder daar een groot offer voor te brengen? Uli verliest echter niet alleen, hij wint ook. Bij zijn tocht door de onderwerelden moet hij, zoals Orpheus met snarenspel en weemoedige klaagzang betaalde, betalen voor zijn terugkeer naar de wereld. Bij de onderwereld verbeeld in het restaurant Osiris verliest hij het van zijn vader geërfde horloge. Bij de onderwereld verbeeld in de criminele wereld verliest Uli zijn boek over de perspectief. Op de vraag wat tijd is, zijn verschillende antwoorden mogelijk. Vrijwel algemeen echter verbindt men het begrip tijd met het begrip verandering. Dat laatste begrip kan men ook vervangen door proces. Bestaan toekomst en verleden werkelijk? De toekomst ligt in de realiteit van het vooruitdenken, de verwachting. Het verleden ligt in de realiteit van het geheugen. Het heden ligt in de realiteit van de directe beleving. Herinnering en toekomstverwachting liggen dus ook in het heden. Met het verlies van zijn horloge verliest Uli zijn laatste stoffelijke herinnering aan zijn vader, aan het verleden. Met het verlies van zijn boek over de perspectief verliest Uli zijn toekomstverwachting. Het boek, waarin Uli zich wilde verdiepen, is verdwenen. Daarbij is het onderwerp, dat Uli's boek behandelt, symbolisch op te vatten: Uli verliest de perspectief. Het gevolg van deze verliezen is dat Uli's directe beleving intenser wordt. Uli observeert scherper, bevrijd als hij is van alles wat het onthechtingsproces, dat hij doorloopt, als overtollig afschudt. De auteur Molly wordt dit pijnlijk gewaar als hij Uli uit valse beleefdheid prijst: Toen kreeg ook hij Uli's blik te verduren, - een blik, die hem nooit meer zou verlaten en waarmee hij op een of andere manier in het reine zou moeten komen in de toekomst, (...), want hij verscheen daarin als een insekt, een walgelijk ongedierte, terwijl hij dat toch niet was. Of wel? Uli's blik is de blik van de onthechte. De onthechte die al het onechte doorziet. Het is de blik van de waarheid. Uli heeft het vermogen om door valse schijn heen te prikken gewonnen. Met het vallen der jaren doorloopt Uli Bouwmeester dit onthechtingsproces. Heeft hij zijn queeste nu volvoerd? Zijn bestemming vindt Uli uiteindelijk in het niet acteren. Op het moment dat Uli Etienne Post probeert te wurgen, acteert hij niet. Uli speelt de rol niet en daarmee speelt hij hem eigenlijk wel: een vreemde paradox. Door de wurgpoging op Etienne vermoordt Uli zichzelf. Daarmee doodt hij zijn ambitie, waarbij de mens met de acteur samenvalt. Uli vindt zijn bestemming door te sterven: ambitie en talent zijn nu één. In het hoofdstuk ‘Première’ heeft Uli zijn eigen werkelijkheid vanuit zijn verbeelding geschapen. Zoals Shakespeare de tovenaar Prospero door zijn verbeelding tot werkelijkheid schiep, zo brengt Uli Pierre de Vries tot leven. Het sluitstuk van het onthechtingsproces, de queeste, is de dood, die totale vrijheid oplevert: Uli sublimeert zich in het éénworden met het personage. Verbeelding en werkelijkheid zijn hier niet langer te scheiden. Op deze wijze beschouwd kan men het hoofdstuk ‘Première’ als apotheose van de voorstelling ‘Hoogste tijd’ én van Uli Bouwmeester lezen. | |
Het experiment van SideriusAls aanhef wordt bij de brief van Siderius de afkorting L.S. gebruikt. De brief wordt ook ondertekend met deze afkorting. De aanhef L.S., een afkorting voor de groet aan de lezer Lectori salutem, en de ondertekening L.S., een afkorting van de naam van de verteller Leo Siderius, beschouw ik als een vrijbrief om te interpreteren. Door de gelijke aanhef en ondertekening wordt de lezer aldus op basis van gelijkwaardigheid aan de dis van het vertelde genood. Zegt immers de verteller van Hoogste tijd niet: De verteller en de luisteraar staan samen tegenover het vertelde, zij moeten elkaar goed vasthouden, want zij zijn even kwetsbaar. De verteller schept het vertelde zo min als de luisteraar dat doet, maar het vertelde schept aan de ene kant de verteller en aan de andere kant de luisteraar (...). Wat beweert Siderius in zijn brief? De auteur, consequent ‘komediant’ door Siderius genoemd, is onvrij, doordat hij zijn rol, de rollen van anderen en de afloop van het stuk kent. De toeschouwer denkt ten onrechte dat het personage, de rol die de acteur uitbeeldt, net zo vrij als hijzelf is: Maar wie hoort en ziet de toeschouwer als hij het personage hoort en ziet? Nu juist de komediant - de totaal onvrije, de onderhorige aan het noodlot, de knecht van de onafwendbare voorbeschikking. Of all persons is het juist deze onbeduidende famulus, dit alwetende sujet, dat de menselijke vrijheid moet demonstreren en het naïeve personage baren, en alleen hij kan dat, aangezien het onmogelijk is. Valt daaruit niet iets te leren over de tragische aard van de vrijheid? De eerste de beste cabotin die Oedipus speelt, is leerzamer dan Oedipus. Het personage bestaat niet. Het is onmogelijk om dit personage in een stoffelijk wezen te veranderen. Alleen een tovenaar als Prospero, die de werkelijkheid kan veranderen, is hiertoe in staat. Het is wel mogelijk om het personage te spelen. Maar: een gespeelde vrijheid is geen vrijheid. Siderius constateert: Alleen in de maskerade schuilt blijkbaar de vrijheid, de menselijkheid, de cultuur. Vervolgens ontvouwt Siderius het experiment waaraan Uli onderworpen zal zijn: Uli draagt het masker waarin de vrijheid besloten zit. Maar nu krijgt hij een tweede masker over dit masker gezet: het tovenaarsmasker van de onvrijheid. Tussen hem en Prospero moet dan een personage ontstaan als de bliksem tussen een donderwolk en de aarde: tegelijk onvrij en vrij: kunst en mens. Siderius besluit de brief met het verlangen snel de uitslag van het experiment te kennen. Slaagt het experiment? Shakespeare schiep zich een werkelijkheid vanuit zijn verbeelding. Schrijvers van egodocumenten trachten hun werkelijkheid niet te verbeelden maar af te beelden. Het doel van het | |
[pagina 94]
| |
experiment van Siderius is om de werkelijkheid als het ware te ‘grijpen’. Dit door Uli de rol te laten spelen van iemand die een rol speelt. Hierop is wat de theaterdirecteur zegt van toepassing: 
Harry Mulisch. Foto: Rico D'Rozario.
Zoals meneer Bouwmeester wist, had Aristoteles de kunst gedefinieerd als navolging van de natuur, en dat werd meestal opgevat als pleidooi voor afbeelding en dus verdubbeling van de natuur. Maar je kon het ook anders zien, namelijk dat de kunst te werk moest gaan als de natuur: niet het geschapene, het scheppende moest nagebootst worden. (Hoogste tijd, p. 217) Het experiment van Siderius, die zich ziet als scheppend kunstenaar, kan gezien worden als een uiterste consequentie, niet van het afbeelden van de werkelijkheid, maar het creëren van de werkelijkheid zelf. In dat opzicht slaagt het experiment. Uli verbeeldt geen wurgpoging, maar doet een wurgpoging. Uli speelt geen Pierre de Vries, maar is Pierre de Vries ten slotte. Het experiment van Siderius kan geslaagd genoemd worden, omdat Uli niet Pierre de Vries als acteur tot leven brengt, maar Pierre de Vries zelf in de persoon van Uli. Werkelijkheid en verbeelding zijn niet langer te scheiden: het personage, de bedachte figuur is werkelijkheid geworden. | |
En daarna?Wat blijft er over wanneer de verbeelding en de werkelijkheid samen zijn gevallen? Caspar Vogel denkt er als volgt over: (...) valt de acteur samen met zijn personage. Dan is de kunst werkelijkheid geworden en dus vernietigd. Einde van de beschaving. (Hoogste tijd, p. 129) Er is ook een andere visie mogelijk. Als men het begrip ‘tijd’ koppelt aan het begrip ‘proces’ (verandering), is de hoogste tijd het laatste stadium van het proces. Een tijd waarin geen verandering meer mogelijk is, is de tijd waarin de tijd is opgeheven. Dit verklaart de anachronismen in het hoofdstuk ‘Première’, zoals bijvoorbeeld de in 1904 éénenveertigjarige Louis Couperus, die hier geschetst wordt als ‘man van in de vijftig’. Ligt daarin de werkelijkheid? Ik laat het aan de verbeelding van de lezer over of er bij deze opperste tijd van paradijs gesproken moet worden. Eén citaat geef ik hierbij ter overweging: Toen zijn bezoekers al buiten op de galerij stonden, draaide Siderius zijn ogen ten hemel en zei tegen Uli: ‘Ik ben van plan om op de première te komen.’ Of men nu in zoiets als een paradijs gelooft of niet, eenieder zal moeten erkennen dat in dit verband de rol significant is van de verteller, die in de eerste alinea afdaalt om de gordijnen van het theater voor de lezer te ontsluiten, zodat de lezer de kleinburgerlijke suite kan aanschouwen. De verteller die de lezer laat belanden in het door de verteller opgeroepen hoofdstuk ‘Première’ door het theatergeheim hana, de Bloem toe te passen: Het was een techniek, die (...) de ‘beheksing van de toeschouwer’ beoogde, waardoor ‘yugen’ werd bewerkstelligd, - dat was een ander geheim: ‘transcendentaal fantasma’, waarin de toeschouwer verplaatst werd. (Hoogste tijd, p. 218) Deze verteller, waarschijnlijk dezelfde als de toeschouwer die in de spreuk ‘De wereld als schouwtoneel’ geïmpliceerd wordt, heeft de vrijheid om naast een verbeelding (het toneelstuk Hoogste tijd) ook een werkelijkheid, namelijk wat niet in het toneelstuk staat (‘Première’) te scheppen. In dit kader bezien is het niet ongepast te zeggen: Harry Mulisch, god van zijn oeuvre. |
|