| |
| |
| |
Koos Hageraats
De triomf van het onmogelijke
Inleiding
Ko van Dijk:
Een heel merkwaardig souffleurs-avontuur heb ik met Theo Schiks meegemaakt in het Hot-theater. We speelden daar: Eindspel van Samuel Becket. Ik zat de hele avond in een grote stoel met hoge leuning en had wat je noemt ‘lappen’ tekst te zeggen. Het souffleursprobleem was zeer ingenieus opgelost met behulp van een walkietalkie. In de hoge leuning was naast mijn oor een kleine luidspreker ingebouwd en Theo zat in de lichtcabine voor een microfoon. Als ik hem nodig had, gaf ik hem een afgesproken teken met mijn duim waarop Theo op een knopje drukte en zacht de tekst in de microfoon fluisterde. Door de luidspreker vlak achter mijn hoofd kon ik zijn gefluister prima verstaan, terwijl er in de zaal niets van hoorbaar was. Een prachtoplossing die in de praktijk geen enkel probleem opleverde tot er, na een voorstelling of zeven, op een avond, door een wonderlijke speling van de techniek, iets vreemds gebeurde. Midden in de voorstelling hoorde ik plotseling en zelfs vrij luid: ‘Wagen D5, wagen D5, naar de Elandstraat voor een vechtpartij.’ Mijn eerste gedachte was dat Theo probeerde een grap te maken maar toen ik naar de lichtcabine keek zag ik dat daar geen sprake van was. Het was het hoofdbureau van politie dat op onverklaarbare manier op onze apparatuur ontvangen werd. Ik heb in de loop van de avond nog meerdere opdrachten aan politiewagens moeten verwerken. Het was een zeer bijzondere opgave om de tekst van Becket te spelen terwijl het hoofdbureau van politie mij regelmatig op de hoogte hield van het Haagse buitengebeuren. (Guus Verstraete 1973: p. 194-195).
Deze anekdote van Ko van Dijk, naar wie in Hoogste tijd verwezen wordt als één van die ‘kerels die in een restaurant een maal bestelden op een toon, dat iedereen er stil van werd’ (37), illustreert aardig hoe gespannen de verhouding is tussen kunst en werkelijkheid: de twee domeinen schijnen onverzoenlijk tegenover elkaar te staan. Voor een auteur, die de werkelijkheid achter zich laat op het ogenblik dat hij de deur van de kleedkamer sluit en het toneel opstapt, betekent dan ook iedere onverwachte inmenging van die werkelijkheid een barst in zijn verbeelde wereld. Maar voor een auteur kan die gespannen verhouding juist een mogelijkheid zijn om het één te onderzoeken met behulp van het ander: hij gebruikt de verbeelding om zicht te krijgen op de werkelijkheid - en de werkelijkheid onderzoekt hij om de verbeelding af te kunnen bakenen. Daarmee is hij natuurlijk in het voordeel ten opzichte van de acteur, want voor een auteur is ‘de’ werkelijkheid binnen een roman of toneelstuk altijd zijn werkelijkheid: hij is vrij om er naar eigen inzicht over te beschikken zodat die werkelijkheid in al haar facetten afhankelijk is van hem (en dus toch nog een verbeelde werkelijkheid is).
De acteur daarentegen heeft geen zeggenschap over de grillen van een werkelijkheid die hij niet tot ‘zijn’ werkelijkheid kan transformeren; hij kan alleen maar hopen dat zijn verbeelde wereld ertegen bestand is. Zolang het publiek geen barst ziet, gebeurt er niets. Maar slaagt een acteur er niet in om een onverwachte inbreuk van de werkelijkheid onmiddellijk op te nemen in zijn verbeelde wereld, dan zal het publiek afwijzend reageren omdat het precaire evenwicht tussen kunst en werkelijkheid is verstoord en de verbeelding het onderspit delft.
In Hoogste tijd breekt tijdens de generale van het toneelstuk ‘Noodweer’ het tumult in de zaal los op het ogenblik dat de hond, Joost, onverwacht weigert mee te lopen met Etienne die het beest dan maar achter zich aansleurt. Het publiek - middelbare scholieren - begint luidkeels te schelden (‘Dierenbeul!’) en Vogel, de regisseur, besluit resoluut om de hond uit het stuk te verwijderen. Wat Leo Siderius, de acteur van het stuk, voor ogen stond: ‘het kunstslot van de nacht aan duizend stukken rammen’ (127), m.a.w. de verbeelding en de werkelijkheid op het scherp van de snede met elkaar confronteren, pakt voor de acteurs uit als een vernederende puinhoop op het toneel en in de zaal.
Die verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding is een oeroude literaire topos waarvan met name in de afgelopen tien jaar door talloze auteurs in de Nederlandse literatuur gebruik gemaakt is. Door aan te sluiten bij deze opleving bewijst Mulisch opnieuw zijn gevoel voor actualiteit, maar Mulisch zou Mulisch niet zijn als hij daarbij niet ook op volstrekt eigenzinnige wijze te werk zou gaan: op vele, nauw met elkaar samenhangende niveaus slaagt hij er tegelijkertijd in om het thema nieuw leven in te blazen en de roman in te bedden in zijn autobiografisch oeuvre.
Maar de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding is zeker niet het enige thema van deze roman, ook al beweert Frans de Rover dat dit ‘“de sleutel” (is) waarmee Hoogste tijd gelezen kan - en ik zeg: moet - worden’ (Vrij Nederland 12-10-1985). Het thema is één van de sleutels die samen een sleutelbos vormen als die van de toneelmeester in de roman. En het merkwaardige van Hoogste tijd is daarbij zijn complexe eenvoud. Hoeveel er op verhaalniveau ook gebeurt en wat er ook gebeurt, alles is volstrekt begrijpelijk - zelfs, met een beetje goede wil, de cryptische brief die Leo Siderius aan Uli Bouwmeester stuurt. Maar vooral bij herlezing wordt duidelijk dat er daaronder uiterst gecompliceerde dingen gaande zijn. Of liever: dat er daaronder dingen gaande zijn die in hun onderlinge samenhang zo complex zijn, dat het onbegrijpelijk is dat ze tot een zo begrijpelijk verhaalniveau kunnen leiden.
Het is onmogelijk om hier alle rijkdommen op te delven die in de diepte te vinden zijn, daarvoor is een minstens zo omvangrijke studie nodig als die welke De Rover over De aanslag geschreven heeft. Om de hier beschikbare ruimte zo optimaal mogelijk te gebruiken zal ik daarom aan het verhaalniveau weinig aandacht besteden en proberen zoveel mogelijk bloot te leggen van de lagen die daaronder werkzaam zijn (zonder overigens de geringste pretentie van volledigheid!).
Omdat het perspectief voor een groot deel bij Uli ligt schept deze benadering meteen al een afstand tot hem, want de lezer is tot meer inzicht in staat dan hijzelf: hij heeft slechts één oog dat goed functioneert en iemand die maar met één oog kan zien is niet of nauwelijks in staat om diepte te onderscheiden.
Door zijn gebrek is Uli dan ook van begin tot eind de tragische held van Hoogste tijd omdat hij, letterijk, geen zicht krijgt op wat er zich aan hem voltrekt en zelfs niet op wat er zich in hem voltrekt. Weliswaar is er in de loop van de roman sprake van een psychische ontwikkeling, maar dat is a.h.w. een ontwikkeling die gerealiseerd wordt door de lezer die voortdurend ook het oog gericht houdt op het verloop van de interferentie tussen de verschillende niveaus: het filosofische, het poëtologische en, om te beginnen, het autobiografische niveau.
Het demonteren van de roman en min of meer isoleren van die niveaus dient uitsluitend voor deze analyse; het leesgenot bestaat natuurlijk vooral uit de ervaring van de gelijktijdige werking van die niveaus. Pas wanneer de lezer zich daarvan bewust wordt tijdens zijn tocht door Mulisch' kristalheldere labyrint, kan hij destelling uit De toekomst van gisteren onderschrijven: ‘De kwaliteit van een roman schuilt nooit in het navertelbare verhaal, maar in het onnavertelbare, dat met het verhaal gedaan is’ (Mulisch 1972: p. 170).
| |
Het autobiografisch niveau
Zijn dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs begint Mulisch als volgt: ‘Heel mijn leven al () voel ik een zekere tegenzin om over mijzelf te spreken. () Maar anderzijds heb ik meer en directer autobiografisch geschreven dan de meeste
| |
| |
van mijn collega's hier plegen te doen’ (Mulisch 1979: p. 138). Dat autobiografische karakter van zijn schrijverschap heeft Mulisch zelf bij herhaling van nuances voorzien, met name in de programmatische opmerkingen uit Voer voor psychologen: ‘Ik voor mij ik ben een heilige, een misdadiger, een sufferd, een krankzinnige en een psychiater geworden. Dat wil zeggen: niets, niemand. Als deze niemand schrijf ik mijn boeken, waarin heiligen, misdadigers, sufferds, krankzinnigen en psychiaters hun kans krijgen. () Ik tel niet mee, ik sta buiten spel. () Van belang zijn alleen mijn afsplitsingen - van belang is alleen wat ik schrijf’ (Mulisch 1961: p. 18-19). Niet de schrijver telt, maar zijn oeuvre: ‘Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver, - een lichaam dat hij zichzelf geschapen heeft, hechter, duurzamer dan hetwelk hij van zijn moeder heeft meegekregen. Het is bestemd, hem bij zijn verdwijning op aarde te overleven: niet “eeuwig”, maar enige tijd. Met dit nieuwe lichaam zal hij nog ademen, wanneer hij al heeft opgehouden te ademen; al lang sprakeloos geworden, zal hij er nog uit spreken’ (Mulisch 1961: p. 108). Om een dergelijk oeuvre te verwerkelijken moet degene die bestaat - de schrijver - plaats maken voor zijn afsplitsingen: ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde’ (Mulisch 1961: p. 83). Dan pas ontstaat ‘het ware autobiografische schrijven, dat weinig of niets te maken heéft met zoiets als “memoires”; het levert geen portret op van het wereldlijke Ik, ook niet van het lyrische, het epische of enig ander geleerden-Ik, maar van wat ik hierbij het ik-Ik doop - het Ik van de bescheiden noch onbescheiden traditie van de ware verbeelding...’ (Mulisch 1979: p. 145).
Precies die eigenschap om te kunnen verdwijnen moet ook een acteur bezitten om een personage te kunnen verbeelden. Regisseur Vogel legt dan ook aan Uli uit ‘dat een acteur nooit in de huid van een personage kruipt. Dat is een misverstand. Het personage moet in zijn huid kruipen. Tenslotte is het de acteur die bestaat, en niet het personage. Als acteur word je niet een ander, maar die ander wordt jou’ (43). Uli vindt dat wel een goede opmerking. Ja natuurlijk: hij is al te vinden in gnoom X uit Paniek der onschuld: ‘Zo min als een acteur in de huid van zijn personage kruipt, maar het personage in de huid van de acteur, zo min kan de lezer zich met een romanpersonage “identificeren”, want dat was er niet al eerder’ (Mulisch 1979: p. 129).
Feitelijk is Hoogste tijd de letterlijke demonstratie van Mulisch' opmerkingen over het schrijverschap: door zijn daadwerkelijke verdwijning (in de dood?) maakt Uli plaats voor het personage dat hij verbeeldt, Pierre de Vries. De verbeelding triomfeert over de werkelijkheid in het eschatologische hoofdstuk ‘Première’: ‘Wat buiten zijn grenzen treedt, treedt in de onsterfelijkheid. In het “nieuwe lichaam” ontkomt de versierde mens de dood, doordat datgene ontkomt wat sterven kan’ (Mulisch 1961: p. 128).
Maar Mulisch heeft zich in deze roman niet alleen versierd met Uli Bouwmeester/Pierre de Vries. Hijzelf merkt daarover op:
Ik heb een rare verhouding met die Uli Bouwmeester. Hij staat ver van me af. En er zit veel van mezelf in. Die passage met de urn waar de as van de hond in zit. Dáár staat die urn. De passage waarin hij voor zijn vader een ring moet ophalen bij een actrice die hij haar cadeau had gedaan. Mijn vader stuurde me naar een actrice met wie hij een verhouding had gehad om een ring op te halen. In de zenuwen stootte ik bij die dame een vaas om. Op de Herengracht. Ik kan je het huis aanwijzen. Hoe haalt iemand het in zijn hoofd om een jongen met zoiets op te zadelen! Maar ik zeg het Flaubert niet na: Uli Bouwmeester ben ik. Ik ben het hele boek, alle personen en gebeurtenissen (Haagse Post 12-10-1985).
Strikt genomen zijn de voorbeelden die hier worden aangehaald van weinig belang: ze verwijzen immers naar de ervaringen van Mulisch' wereldlijke Ik, van iemand die bestaat - of bestaan heeft - en die in die hoedanigheid dus niets maakt; de voorbeelden, afkomstig uit een interview in een weekblad, functioneren niet binnen een literaire context waarin het beeld ontstaat van het ‘nieuwe lichaam’.
Maar gelukkig is daar Hoogste tijd waarvan Mulisch de hele roman, alle personen en gebeurtenissen is, nu als ‘schepper van hemel en aarde’. Van die personen zijn er hier een paar van belang voor de min of meer directe uitbeelding van Mulisch' ik-Ik. Allereerst natuurlijk Uli Bouwmeester omdat het perspectief - binnen dat van de alwetende verteller - voornamelijk bij hem ligt. Zijn leven en dood vormen, als gezegd, de belichaming van Mulisch' opvattingen over het schrijven. Van zijn verleden komen we veel te weten (meer zelfs dan hijzelf), en vooral in dat verleden zijn de verwijzingen te vinden naar wat Mulisch eerder over zijn eigen leven heeft geschreven.
In Hoogste tijd vindt het optreden voor de arbeiders in de drooggemalen N.O. polder plaats ‘in de naoorlogse jaren van armoede’ (17). Uit de zevende anekdote in Paralipomena Orphica, waarin dit gebeuren al werd beschreven, kunnen we opmaken dat dat 1948 was. Is het in Paralipomena Orphica de pianiste Elly die voor Mulisch de tochten door de grauwe polder nog enigszins draaglijk maakt (‘Op de terugweg naar het hoofdkamp lag zij in de donkere laadbak van de vrachtwagen in mijn armen, en dan lag er heel wat in mijn armen. Blond, groot, borsten van je welste, achterste van heb ik jou daar, dat alles had ik na afloop onder een plaid in de laadbak, en mocht het betasten, maar daar was het dan ook mee uit. () Wroeten onder het plaid was toegestaan, ook was zij bereid om zelf te wroeten, maar verder verdomde zij het’ [Mulisch 1970: p. 29], in Hoogste tijd is het de pianiste Barbara die Uli verschrikkelijk opwindt. Haar uiterlijk verschilt overigens nogal van dat van Elly: ‘Het was niet haar knappe, brede gezicht met de katteogen, ofschoon ook dat meehielp: het was haar magere, knokige lichaam. Haar kuiten had zij geschoren, maar haar zware wenkbrauwen, het dons op haar wangen en haar behaarde onderarmen toonden, dat er nog iets heel anders aan de hand was onder haar kleren: een woud van haar, dat zich over haar dijen en buik tot haar navel uitstrekte en dat ook een groot deel van haar billen bedekte, wat hem elke keer dat hij het zag op slag dronken van geilheid maakte, zodat hij haar wel van alle kanten tegelijk wilde bespringen’ (18). Niet alleen door het masculine van Barbara's beharing wordt een verband gelegd met Uli's opwinding bij het zien van de Duitse koerier Werner Hoffmann, ook door een detail als de motorfiets van Werner en de motorfiets waarop Uli en Barbara soms tochtjes door de polder maakten, ‘de alles verzengende Barbara
wijdbeens achterop’ (18). Voor illustraties bij Mulisch' toneeloptreden in de N.O. polder verwijs ik naar Mijn Getijdenboek, p. 102-108.
Dat Uli zich na de dood van zijn vrouw in leven houdt ‘door bij zich thuis de administratie te doen van een klein schildersbedrijf’ (25) is eveneens een autobiografisch gegeven: op pag. 108 van Mijn Getijdenboek schrijft Mulisch: ‘... ik typte ook al de correspondentie van een schildersbedrijfje, () iedere week kwam de schilder vijf of tien kladjes brengen: f0,25 voor een nota, f0,35 voor een brief.’ Dit gegeven is overigens verder van weinig belang.
Een ander autobiografisch gegeven is Uli's onvoorwaardelijke liefde voor zijn oude teckel Sebastiaan, ‘het enige wezen, waarvoor hij ooit een echte, hoge, zuivere liefde had gekoesterd...’ (20). In Mijn Getijdenboek schrijft Mulisch over de teckel die hij in zijn jeugd had: ‘Schloempie luidde zijn naam. Niet de grootste maar wel de zuiverste liefde, waartoe ik tot de geboorte van mijn kinderen in staat ben gebleken, gold deze hond.’ Deze hond werd door een of andere ‘Feldwebel’ afgeschoten omdat hij er vandoor was gegaan en achter de herten aan was gaan jagen. Het verdriet van de toen negenjarige Mulisch was onmetelijk. ‘Mijn Schloempie was voorgoed dood. Hij zou nooit terugkomen.’
In Hoogste tijd verdwijnt Sebastiaan op een dag: losgebroken bij het boodschappen doen rent hij voorbij het huis ‘en voorgoed uit Uli's leven’ (25). Maar aangezien Sebastiaan voor eens en voor altijd in levenden lijve weer opduikt in 1904 als de teckel van Pierre de Vries, maakt Mulisch waar wat hij eerder stelde: ‘Een boek, eenmaal geschreven, is niet voorgoed onveranderlijk. Het verandert met ieder nieuw boek, dat de schrijver schrijft’ (Mulisch 1961: p. 107). Zijn hond is toch nog teruggekomen; en alleen al om die zuivere liefde kan Hoogste tijd beschouwd worden als een monument voor Schloempie.
Referentiële ironie, ‘een relatie auteur-lezer die ontstaat achter de rug van de romanpersonages om en alleen werkzaam is voor die lezers die “op de hoogte zijn” en daardoor het dubbelzinnige karakter van de desbetreffende passages verstaan’ (De Rover in Kritisch Nabeeld 1982: p. 172), komen we vooral tegen in terloopse mededelingen. Wanneer bijvoorbeeld gesproken wordt over ‘al die honderden of duizenden vrou- | |
| |
wen’ in Uli's leven dan zal de lezer die op de hoogte is, zich herinneren wat Mulisch omtrent zijn eigen ‘veelwijverij’ geschreven heeft in Het seksuele bolwerk, terwijl Uli's constatering: ‘Hij vindt dat hij er nog goed uitziet’ dezelfde ironische toonzetting heeft als die waarmee ‘de best gekapte schrijver van Nederland’ over zijn voorkomen pleegt te schrijven. Maar ook in andere personages heeft Mulisch zich afgesplitst. Zijn gestalte komt heel even te voorschijn in de (anonieme) auteur die aanwezig is bij het etentje bij de familie Michaël: ‘Een man met bros haar in de kleur van slecht gepoetst zilver’ die vertelt over ‘de ontstaansgeschiedenis van het Auteurstheater, aan het eind van de jaren zestig. Nu en dan moest hij secondenlang wachten om zijn lachbuien de baas te worden’ (229).
Die oprichting van het (‘echte’) Auteurstheater was het uiteindelijke gevolg van de Aktie Tomaat: op 9 oktober 1969 smeten studenten in de dramaturgie en leerlingen van de Amsterdamse Toneelschool hun eerste tomaten na een voorstelling van Shakespeare's ‘De storm’ onder regie van Han Bentz van den Berg, waarmee ze protesteerden tegen de tot niets verplichtende voorstellingen en het gelaten consumeren daarvan. Op deze actie volgden nog vele andere, de toneelwereld was in korte tijd in een chaos veranderd en op 12 juni 1970 presenteerde zich een collectief onder de naam ‘Auteurstheater’ als sollicitant voor de bespeling van de Stadsschouwburg; naast Mulisch zaten o.a. Lodewijk de Boer, Hugo Claus en Cees Nooteboom in dit collectief. Ondanks de goede bedoelingen is er van de initiatieven niets terecht gekomen. Volgens Stroman, die overigens op zeer rancuneuze toon over het Auteurstheater schrijft, kwam dat doordat geen van de toneelkunstenaars reageerde op de brochure waarin het collectief zijn plannen bekend had gemaakt aan de leden van de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars (nu ja, één in Nederland werkende Vlaamse actrice zou wel hebben gereageerd). Daarom heeft, volgens Stroman, het collectief ‘niet eens de kans gekregen zijn mislukking te demonstreren. Het is mismoedig in het niet vergaan’ (Stroman 1973: p. 201). Dat de plannen geblokkeerd werden door de toenmalige wethouder Han Lammers, vermeldt hij er niet bij.
Alleen door middel van de initialen vertoont H. Michaël, zakelijk leider van het Auteurstheater, enige gelijkenis met Harry Mulisch, zakelijk leider van Hoogste tijd; voor het overige is er weinig kenmerkends van Mulisch terug te vinden in de persoon van Michaël (wel in zijn functie binnen de roman, zoals verderop duidelijk zal worden), tenzij men een verband wil leggen tussen de bijna steriele inrichting van Michaëls woning en de ordentelijke werkkamer van Mulisch waarin ‘ieder voorwerp zijn eigen plaats (heeft)’, zoals te lezen is in de NRC van 11-10-'85 (in diezelfde krant staat trouwens ook Polls van onbegrip en vooroordelen kromgetrokken bespreking van Hoogste tijd).
Van meer belang is het personage Leo Siderius. Zijn initialen zijn in dit verband natuurlijk al sprekend genoeg. Maar ofschoon Mulisch eerder beweerde geen ‘speaking names’ meer te gebruiken - ‘Dat zal ik nooit meer doen. Dat vind ik toch superficieel’ (De Rover 1985: p. 141) - is ook de naam zelf beslist niet willekeurig (maar in een roman over kunst en werkelijkheid zijn kunstgrepen natuurlijk te verwachten).
Geboren op 29 juli is Mulisch astrologisch gezien immers een Leeuw en ‘siderisch’ betekent ‘de sterren betreffend’. In de naam is de verwijzing naar Mulisch dus al gegeven. Bovendien is Leo Siderius een schrijver en derhalve stapelgek, een eigenschap waarop Mulisch zich, als bekend, graag voor laat staan. In die hoedanigheid is Siderius als een karikatuur tot leven gebracht: ‘een vrijwel kaalgeschoren, jongensachtige man (), gekleed in voddige truien, zijn smerige blote voeten in sandalen’. Hij heeft een ‘vogelgezicht: een snavel, twee kille blauwe ogen, benen als stelten in een nauwe lakense broek’. En alsof hij zo nog niet genoeg is omgekeerd in Mulisch' tegendeel, ontvangt hij ook nog met zijn hoofd op de drempel van zijn voordeur de gasten (122). De cryptische brief die LS. aan/over Uli schrijft is dan ook te beschouwen als ‘een karikatuur van het maniakale en demonische schrijverschap dat Mulisch zelf aan het begin van zijn carrière ook een tijdje heeft belichaamd,’ zoals Jaap Goedegebuure terecht opmerkt (Haagse Post 19-10-'85). Daarnaast is de beschieting van zijn flat, volgens Siderius misschien wel door de politie, een vorm van referentiële ironie waarmee Mulisch in één scène zowel verwijst naar de stenen die ooit bij hem zelf door de ruiten werden gesmeten als naar de manier waarop hij ooit door de politie bedreigd werd: ‘Wij komen elkaar nog wel eens tegen, Harry Mulisch’, beet een uit het raam van het politiebureau hangende agent hem op een rellenavond van maart 1966 toe, ‘'t Is dat we er nu niet uit mogen, maar met jou reken ik ook nog wel af’ (Mulisch 1966: p. 96). Bijna een kwart eeuw na dato mag de agent in kwestie er eindelijk uit om de suspecte rol te spelen waar hij zo naar verlangde, - en is het schieten verleerd. Siderius: ‘Niets van aantrekken. Ze schieten altijd mis’ (129). Je vraagt je
af wie hier met wie afrekent.
Ook is Siderius de belichaming van het goddelijke standpunt dat Mulisch als alwetende verteller inneemt; op een paar plaatsen wordt hierop gezinspeeld: Siderius wordt een keer ‘Onze Lieve Heer’ genoemd en later ‘de hoogste instantie’. En wanneer Uli met Vogel meerijdt naar Siderius' flat in de Bijlmer, moppert Vogel over de regenbui: ‘Siderius heeft in elk geval voor het bijpassende weer gezorgd’ (121).
Zijdelings is er nog een verband tussen Lucas van Geest en Mulisch omdat beiden hetzelfde beeld in huis hebben: ‘een marmeren borstbeeld van een jonge griekse god met krulkapsel en afgebroken armen; op zijn linkerschouder lag een vreemd klein handje van een verder verdwenen personage (het is niet vreemd dat dit handje in het hoofdstuk “Het feest” ter sprake komt: het is het handje van Dionysos, KH). Het was zo mooi, dat het op een of andere manier het middelpunt van het huis vormde’ (75). Dit is het borstbeeld van Hermes dat ook bij Mulisch op de schrijftafel staat.
| |
‘Mulisch’
Naast dit soort verwijzingen naar Mulisch als schrijver is er in Hoogste tijd ook sprake van verwijzingen naar eerder beschreven gebeurtenissen, passages en ideeën. Ik beperk me hier tot een paar voorbeelden.
De beschrijving van ‘de hoge achterkant van het decor: een chaotisch in elkaar geflanst staketsel van balken en bouten’ (189) is een allusie op wat elders ‘de onderkant van het tapijt’ genoemd wordt: de persoonlijke ervaringen tijdens het schrijven van de boeken, ‘alles wat ik er bij gedacht, ervaren en gedaan heb...’ (Mulisch 1961: p.102).
Het slot van een korte beschrijving van het kunstmatige polderlandschap luidt: ‘De eeuwenoude houten zeeweringen, nog met mossels begroeid, hielden nu de lucht, de golven van de ontzagwekkende ruimte tegen’ (19). Deze omgevingsbeschrijving is te zien als de uitbeelding van gnoom V: ‘Kunst onderscheidt zich van de natuur door haar begrenzing. Betekenis is uitsluitend mogelijk binnen grenzen. Kunst begint bij de lijst’ (Mulisch 1979: p. 128).
De opvatting die Vogel verkondigt over de Tweede Wereldoorlog (‘Weet je waarom wij niets van die oorlog begrijpen? Omdat wij er te veel van weten. Wij weten veel meer over de oorlog dan iemand in de oorlog wist’, 233) is vrijwel letterlijk terug te vinden in De aanslag en in De toekomst van gisteren. De Tweede Wereldoorlog speelt in bijna elk werk van Mulisch een belangrijke rol (Mulisch: ‘Ik heb de oorlog niet zo zeer “meegemaakt”, ik ben de tweede wereldoorlog.’) en wordt meestal verbonden met de erotiek. In die confrontatie van uitersten gaat de algehele vernietiging een symbiose aan met individuele amoureuze escapades en krijgt de erotische vitaliteit in die oxymoron haar mythische proporties. Uli's schuilkelderavontuur met Werner tijdens het bombardement van Berlijn is dan ook geen (herinnering aan een) op zichzelf staande gebeurtenis: door de talloze dwarsverbindingen van deze in het presens beschreven passage met andere passages en dieper liggende niveaus wordt dit fragment ver boven het structurele niveau uitgetild en krijgt het schijnbaar eenmalige, voorbijgaande karakter ervan een ‘eeuwige’ waarde, ‘versteent’ het, zoals we verderop zullen zien.
De directeur van theater Kosmos ontvouwt zijn theorie over ‘het laatste kunstwerk’ en zegt dan over Rembrandts laatste zelfportret: ‘Er waren eigenlijk vier dingen mee gemoeid: Rembrandt zelf, zijn beeld dat hij in de spiegel zag, en het portret dat hij schilderde; alleen dat laatste was over, en daar kwam hij, de directeur zelf, nu bij. Hij zag de schilder, zoals die zichzelf had gezien in de spiegel, zodat hij in zekere zin Rembrandt werd, op het moment dat hij zijn laatste penseelstreek had gedaan. Hij bedoelde, dat soort gedachten ging door hem
| |
| |
heen; op die manier, van binnenuit, probeerde hij uit te vinden wat er aan de hand was’ (215-216). De kern van dit idee, de poging om bij een afbeelding van binnenuit uit te vinden water aan de hand is, kan men al vinden in een passage waarin Mulisch schrijft over ‘foto's waar men zelf op staat. () Bekijkt men zo'n foto, dan ziet men wat de fotograaf zag: men staat tegenover zichzelf’ (Mulisch 1975: p. 38).
Harry Mulisch. Foto: Rico D'Rozario.
De theorie van de directeur is een illustratie bij de structuur van Hoogste tijd als geheel, - een roman in de vorm van een toneelstuk in vijf bedrijven (Hoogste tijd) over een toneelstuk (‘De storm’) in een toneelstuk (‘Noodweer’). Rekenen we echter het maskerspel in het vierde bedrijf van ‘De storm’ er ook nog bij, dan schuift alles a.h.w. één plaats op en is er sprake van een roman in de vorm van een toneelstuk (Hoogste tijd) over een toneelstuk (het maskerspel) in een toneelstuk (‘De storm’) in een toneelstuk (‘Noodweer’).
Daarmee komt de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding op scherp te staan door een structuurmiddel waarvoor in de literatuurwetenschap en de literaire kritiek geen adequate term bestaat; men omschrijft een dergelijke structuur steeds weer in termen van het Droste cacaodoosje: op het cacaodoosje staat de afbeelding van een verpleegster die een cacaodoosje in haar handen houdt waarop de afbeelding staat van een verpleegster die een doosje in haar handen houdt waarop... enz. Op verhulde, misschien ook ironische wijze lijkt Mulisch hierop te zinspelen in Hoogste tijd. Uli gaat immers met een verpleegster mee, de diepte van het labyrint en daarmee de diepte van de oneindig regressieve romanstructuur binnen: ‘Een luik gaf toegang tot een zoetig (cacao?) ruikende loods, gevuld met grote, door zeildoek afgedekte stapels’ (263).
Ik stel voor dit principe de term ‘concentrische structuur’ voor, hoewel ik me ervan bewust ben dat ook die term niet helemaal bevredigend is omdat de idee van de octaviteit dan (te sterk) lineair verbeeld wordt; maar de term kan wel gebruikt worden ter aanduiding van die ‘oneindige regressie’.
Deze concentrische structuur is voor Siderius de inzet van zijn onderzoek naar de verhouding tussen de verbeelding en de werkelijkheid. Wat hij met en in ‘Noodweer’ onderzoekt, wordt door Mulisch onderzocht met en in Hoogste tijd. De idee van de oneindige regressie is al zo oud als, in dit geval, Mulisch' schrijverschap zelf. Al in archibald strohalm is de kiem ervan te vinden. Archibald: ‘Ik ben van plan een verhaal te schrijven, waarin een vent bezig is een verhaal te schrijven. En in het ver- | |
| |
haal, dat die tweede vent schrijft, is ook een vent bezig een verhaal te schrijven. En in het verhaal weer, dat die vent schrijft, is weer een vent een verhaal aan het schrijven... en zo tot in het oneindige. En weet je nu wie de vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?... Ik.’ (waarop Boris Bronislaw overigens grijnzend antwoordt: ‘Mijn grootje () zou die Oneindige Vent God noemen.’) (Mulisch 1973: p. 38) (Ik gebruik de 8e druk).
Maar in een roman speelt zo'n onderzoek zich natuurlijk altijd binnen de verbeelding af; het gaat dus eigenlijk niet om de verhouding tussen ‘de’ werkelijkheid en de verbeelding ‘maar altijd over de verbeelding en een evenzeer verbeelde werkelijkheid, - dat wil zeggen over een verbeelding en een tweede verbeelding, dus over niets bijzonders eigenlijk’ (61). En op dit punt begint de originele eigenzinnigheid waarmee Mulisch het thema in zijn roman bewerkt tot een kwadratuur van de verbeelding. Het toneelstuk ‘Noodweer’ bevat namelijk nog een ander element waarover Vogel een aantal opmerkingen maakt in een passage die ik hier in zijn geheel citeer omdat er ook alles mee gezegd wordt over de concentrische structuur van Hoogste tijd zelf:
Natuurlijk bleef ook dat stuk (‘Noodweer’, KH.) binnen de verbeelding, want dat kon niet anders, maar tegelijk was het alsof het toch over de grens van de verbeelding heen wilde, naar de werkelijkheid toe - zoals wanneer iemand aan de top van zijn middelvinger likte en met een snelle beweging voelde of het strijkijzer heet was: hij raakte het niet echt aan, of zij, maar even siste er iets! Daar was het punt, waar Shakespeare in het spel werd gebracht. Stel, iemand hield zich bezig met de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid, en wel in die zin, dat hij de werkelijkheid echt wilde veranderen met zijn verbeelding. Niet via iets anders, maar onmiddellijk. Zo iemand zou niet alleen een man van de verbeelding zijn, van het woord, een kunstenaar, maar tegelijk een man van de werkelijkheid, van de daad. Zo iemand, zei Vogel, was een magiër. Daar had je dus Prospero - die stormen kon ontketenen en gedekte tafels te voorschijn toveren. In De Storm speelde zich dat alles weer binnen de verbeelding af, en in Noodweer natuurlijk ook; maar omdat De Storm binnen Noodweer functioneerde (zoals het maskerspel van het vierde bedrijf binnen De Storm; maar dat had Uli niet gelezen) schoof Noodweer als het ware dichter naar de grens van de werkelijkheid toe, zodat het even siste! Je zou kunnen zeggen, zei Vogel, dat als je op die manier nu maar een oneindig aantal toneelstukken in elkaar schoof, dat dan het oneindigste toneelstuk de werkelijkheid zou zijn (62-63).
Dat is de theorie. In de praktijk moet die theorie gestalte krijgen door aan de opvoering - de verbeelde werkelijkheid - iets toe te voegen: ‘werkelijke werkelijkheid (), iets () dat niet acteert, maar dat werkelijk helemaal zichzelf is’ (126). Een dier dus, want het onberekenbare karakter van een niet-acterend dier staat borg voor die krachtmeting tussen ‘de’ verbeelding en ‘de’ werkelijkheid. Dat de verbeelding het bij die confrontatie aflegt tegen de werkelijkheid blijkt wel uit de onverwachte weigering van Joost om mee te werken, waardoor er ten slotte een hilarisch tumult ontstaat in de zaal. Vogel besluit dan ook ter plekke om de hond uit het stuk te verwijderen: in laatste instantie blijkt de verbeelding niet opgewassen tegen de werkelijkheid.
Behalve in de uitwerking van dit idee grijpt Mulisch in Hoogste tijd ook terug op archibald strohalm door het gebruik van het vogelmotief. In archibald strohalm functioneert dat motief om de dreigende gekte en de ondergang te verbeelden. Die ondergang van archibald was noodzakelijk om de schrijver voort te kunnen laten leven die met de vorm de chaos van die dreigende gekte moet bedwingen. Tot en met Hoogste tijd is dat de grondslag van Mulisch' schrijverschap.
In Hoogste tijd speelt het vogelmotief uitsluitend een rol bij de verbeelding van de dreigende dood: de altijd volledig in het zwart geklede Vogel is er zelfs de personificatie van. Daarnaast wordt het motief gebruikt in de visionaire passage waarin Uli's einde beschreven wordt: ‘Grote, lijkwitte, krijsende vogels vliegen nu onafgebroken achter de sluier vandaan’ (322). Deze passage, vermeldt het colofon, bevat ‘als eerbetoon aan een auteur, die veertig jaar geleden mede aan de wieg stond van Harry Mulisch' schrijverschap’, een aantal citaten uit The narrative of Arthur Gordon Pym van A.E. Poe (1838). Maar ook een ander verhaal van Poe is in Hoogste tijd opgenomen. In ‘Manuscript found in a bottle’ (1831), dat als een voorstudie van Arthur Gordon Pym beschouwd kan worden, noteert de schipbreukeling: ‘Van tijd tot tijd zal ik verder schrijven aan dit verslag. Het is waar dat ik misschien geen kans zal zien het aan de wereld mee te delen, maar ik zal het zeker proberen. Op het laatste ogenblik zal ik het manuscript in een fles sluiten en die in zee werpen.’ Hierop sluit de metafoor aan die Mulisch gebruikt aan het begin van de roman: ‘Uli is alleen met de brief. Hij leest hem een derde keer en blijft hem een tijdje bekijken, waarbij hij ook een blik op de lege achterkant slaat, zoals - in een omkering der dingen - een schipbreukeling op zijn eiland de brief bekijkt die in een fles is aangespoeld uit de bewoonde wereld’ (14).
Door op deze wijze vanuit Hoogste tijd allerlei lijnen te trekken naar eerder geschreven werk, vergroot Mulisch het totale beeld van zijn autobiografisch schrijverschap. De roman voegt iets toe aan de werkelijkheid, i.c. aan Mulisch' beeld van de werkelijkheid. (In die zin heeft W. Kuipers gelijk met zijn opmerking dat Mulisch' werk in de kern een zelfportret is en dat de indrukken en ervaringen uit de buitenwereld (sic) moeten dienen om dit portret verder te stileren en nuanceren (de Volkskrant 20-12-'85). Zijn kritiek op Anbeek, die Mulisch' wereldbeeld ‘pessimistisch’ noemt, is echter niet terecht: de gemaskerde fatalistische levensvisie van Mulisch is in de kern wel degelijk pessimistisch - maar dit terzijde).
Hoogste tijd lezen betekent tegelijkertijd het voorgaande werk herzien. Want, zoals uit het voorgaande gebleken zal zijn, ‘het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode... Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het...’ (Mulisch 1961: p. 108).
| |
Het filosofische niveau
Volgens Aad Nuis (de Volkskrant 11-10-'85) ‘zwemmen er veel meer symbolische vissen onder de verhaaloppervlakte’ van Hoogste tijd dan in een kranterecensie is aan te geven, ‘zonder overigens een direct waarneembaar, ordelijk patroon te vormen’, voegt hij er aan toe. ‘Maar zij springen er niet bovenuit, het boek kan gelezen worden zonder ze op te merken. Dat wil niet zeggen dat zij dan zonder effect blijven - maar dat effect is, ook voor de lezer die er wel oog voor heeft, vooral suggestief.’
Die laatste opmerking is maar ten dele waar: wanneer de lezer eenmaal oog heeft voor de onderliggende niveaus, is het effect ervan niet uitsluitend suggestief meer. Door explicatie van de geledingen maakt het louter ondergaan van de betoverende suggestie (tijdelijk) plaats voor een op analyse berustende interpretatie, zonder dat daarmee overigens de suggestieve werking van het geheel gereduceerd wordt tot een optelsom van literaire kneepjes, want die suggestie ligt in de interferentie van die geledingen, - en dat is nu juist het geheimzinnige, niet te analyseren gebied van de creativiteit van waaruit het literair complexe kunstwerk ontstaat en gestalte krijgt door middel van de verbeelding van de schrijver én die van de lezer, die op hun beurt in het kunstwerk tot elkaar komen: ‘... het vertelde schept aan de ene kant de verteller en aan de andere kant de luisteraar: zoals het kind pas de moeder en de vader doet ontstaan. De verteller is de moeder, de luisteraar de vader’ (224) (Overigens herziet Mulisch hier gnoom X, waar hij schrijft dat een romanpersonage pas ontstaat met het lezen: ‘de lezer baart het. De lezer is zijn moeder. De vader is de schrijver.’ [Mulisch 1979: p. 129].)
| |
Egyptisch
Maar de verteller is in zijn scheppende activiteit meer dan alleen de moeder: hij is ook degene die aan het Woord de magische kracht wil teruggeven die het eenmaal had bij de Egyptische god Thoth, die als de uitvinder van het Schrift werd beschouwd, - de hiërogliefen. Thoth, voorgesteld als baviaan of als ibis, speelde de rol van bode der goden; hij is de maan- | |
| |
god, het linkeroog van de zonnegod Re; hij berekent als zodanig de tijd en is als rekenaar ook de schrijver-god. Hij is de god van de wijsheid die werkt door tovermacht. Als maan, die zichzelf uit de duisternis doet terugkeren, heeft hij inzicht in de wet van het kosmische leven, dat uit de dood verrijst. Dank zij zijn scheppende kracht werd Osiris uit de dood opgewekt.
THOT, afgebeeld als ibis of baviaan, was de god van de wijsheid; stond in verband met de maan. Bij het ondergaan der zon, trachtte hij de duisternis met zijn licht te bannen.
ORISIS, een god van aarde en plantengroei, symboliseerde in zijn dood de jaarlijkse droogte en in zijn wonderbaarlijke opstanding de periodieke overstroming van de Nijl.
ISIS, vrouw en zuster van Orisis, begiftigd met grote magische krachten. Zij beschermde onder andere de kinderen en was daardoor de populairste Egyptische godin.
Die wederopstanding uit de dood is de kern van de Osiris-mythe: vermoord en in stukken gesneden door zijn duivels jaloerse broer Seth, vindt zijn wonderbaarlijke wederopstanding plaats dank zij de inspanningen en de klaagzangen van zijn zuster en echtgenote Isis (een van de populairste godinnen in Egypte omdat zij o.a. kinderen beschermde) en haar zuster Nephthys. Osiris werd dan ook beschouwd als de godkoning van de onderwereld, het dodenrijk.
In de Hellenistische tijd werden de magische eigenschappen van Thoth geënt op de jonge Griekse god Hermes Trismegistus (‘driewerf grote Hermes’, de vertaling van het Egyptische ‘Thoth, zeer grote’). Hermes was de god van de wegen en reizigers, van alles waarbij behendigheid te pas komt (als god van de koophandel was hij zelfs de beschermer van dieven en bedriegers). Door Zeus werd hij aangesteld als de bode van de Olympische goden - als heraut gold hij dan ook als de schenker van welbespraaktheid en overredingskracht - en als begeleider van de gestorvenen naar de onderwereld; zijn titel ‘psychopompos’ betekent ‘begeleider van de schimmen’. Door de Grieken werd Hermes beschouwd als de uitvinder van het Schrift, de wiskunde en de astronomie; ook werd hij beschouwd als de god van de slaap en de dromen: hij opende en sloot ogen door aanraking met zijn door Apollo geschonken herautstaf, de caduceus in de vorm van een met banden versierde olijftak die omwonden is door twee slangen die aan weerszijden van de stok hun koppen naar de top brengen.
In het ‘vierde VANDAAG’ uit Voer voor psychologen is te lezen hoe belangrijk de rol is die Hermes Trismegistus speelt in het maniëristisch schrijverschap van Mulisch: als ‘de vader van de hermetische wetenschappen’ (hermetisch in de zin van ‘inzichzelf-besloten’) was Hermes' leerde schok der herkenning voor Mulisch' alchimistische schrijven waarin hij wil opgaan en dat hem verandert zoals het geestelijke louteringsproces van de alchimist een (idealiter) ongescheiden eenheid vormt met het transmutatieproces van de ongevormde oerstof in het ‘magnum opus’: ‘Ik schrijf als een alchimist: ik doe en word, - en deze twee zijn hetzelfde ding. Mijn schrijven speelt zich af vóór het uiteenvallen van het schrijven in vertellen en overwegen, zoals de alchimie vóór de scheikunde en het okkultisme zich afspeelt. Mijn schrijven is tegelijk mijn denken en mijn manier om ervaringen op te doen. Alles wat ik hier en ooit schrijf, ontdek ik in datzelfde schrijven.’
Die ‘ik’ is dus niet het wereldlijke ‘ik’: ‘Ik ben niet die en die en doe daar vervolgens mededeling van: pas in deze regels sta ik op, en alleen in deze regels sta ik, nergens anders.’ Het wereldlijke ‘ik’ is verdwenen, niet van belang, het is onzichtbaar geworden in het magnum opus van het ik-Ik dat het schrijven zelf is: ‘Schrijven is voor mij een empirische wetenschap, die zichzelf onderzoekt’ (Mulsich 1961: p. 182).
Maar het begrip ‘alchimistisch’ heeft bij Mulisch nog een extra betekenis; ik citeer De Rover die Mulisch citeert die Plutarchus citeert: ‘Dat deel van het land Egypte, dat de zwartste bodem bezit, noemen zij, evenals de pupil van het oog: chèmia, en zij vergelijken het met het hart: want het is warm en vochtig’ (Mulisch 1961: p. 148). Van hieruit voortredenerend komt Mulisch tot een nieuwe omschrijving van alchimie, die typerend zal worden voor zijn manier van schrijven: ‘Pupilwording, een pupil die tegelijk een hart is. Nu is de pupil niet het oog, maar dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchimistische doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het “zien zelf”. Zodat alchimie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen is het onzichtbare zien, dat liefde is’ (Mulisch 1961: p. 150). (De Rover 1985: p. 122).
In Hoogste tijd wordt deze alchimistische poëtica verwerkelijkt in het proces van de verdwijning van Uli - eerst uit zijn rol: ‘Terwijl hij speelde was het Uli of hij afscheid nam van Stella. Haar lichaam, haar gezicht, haar ogen zo dichtbij en tegelijk zo veraf.’ Hij verandert in het spelen zelf door er in te verdwijnen, en wat uiteindelijk overblijft is het bekeken worden van dat spelen zelf: ‘Dat kwam niet alleen doordat zij woorden tot hem sprak, die zij niet tot hem sprak, maar iemand anders tot iemand anders, maar ook omdat zij zich, net als hijzelf, nu bekeken wist: het bekekene hing om hen heen en hulde hen in als zwavelzuur het lood in een accu; niet zij keken elkaar aan, maar het bekekene keek naar het bekekene, waardoor het kijken veranderde in de wederzijdse blindheid van het masker, dat de theaterkunst uitmaakt - en misschien niet alleen de theaterkunst’ (301-302). Ten slotte verdwijnt Uli zelfs volledig uit de werkelijkheid om plaats te maken voorde werkelijkheid van zijn rol. Hij doet en wordt - en deze twee zijn hetzelfde ding.
De lezer die met deze voorkennis aan Hoogste tijd begint, zal er ongetwijfeld meer betrokken bij raken doordat de veel diepere lading van veel zinnen en passages nu een spanning oproept die niet tot hem zou doordringen wanneer hij zich alleen tot het verhaalniveau zou beperken.
De verhouding tussen Uli en Vogel is, zeker in het begin, erg gespannen. Op verhaalniveau zou dat alleen verklaard kunnen worden vanuit Uli's ergernis vanwege het lange wachten op het bezoek van Vogel en Michaël (hij was immers vergeten dat de wintertijd was ingegaan zodat zijn horloge een uur voorliep). Maar het verhaalniveau biedt bijv. geen antwoord op de vraag waarom hij Vogels hoed ‘liefst met twee handen over
| |
| |
zijn ogen (had) getrokken om vervolgens zijn vuist op de schedel van de regisseur te laten neerdalen’ (31-32), of waarom Uli iets in zich voelt verkillen op Vogels opmerking: ‘Meteen toen ik uw foto zag, wist ik dat ik op een dag iets met u zou doen’ (34).
Maar in Uli zijn kenmerken van Thoth te herkennen. Zijn linkeroog is het goede; op het feest bij Lucas van Geest is het bij het zien van een ‘bijna volle maan’ dat hij zich realiseert dat hij met zijn rol in ‘Noodweer’ aan een nieuw leven begonnen is: ‘Het kwam hem voor of hij ginds achter de horizon, in de polder, al jarenlang dood was geweest. Hij was een soort Lazarus, op afroep uit het graf verrezen’ (79); bij het zien van een ‘gesnavelde vogelgestalte’ in restaurant Osiris wordt Uli's herinnering aan zijn liefdesavontuur met Suzie dank zij de magische kracht van het Woord tot een bijna tastbare, want in het presens beschreven, werkelijkheid.
Hierdoor krijgt de verhouding tussen Uli en Vogel het karakter van een directe confrontatie tussen Thoth en de Dood. Vogel, van top tot teen in het zwart gekleed, schudt hem een ‘nogal koude hand’, Joost springt als een minieme hellehond tegen hem op; hij lijkt zelfs van gene zijde van de Styx naar Uli gekomen te zijn: ‘“Er was een verkeerscontrole bij de brug”, meldde Vogel. “We waren bijna te laat”.’ De bloemen die Vogel en Michaël meebrengen zijn lelies. ‘Lelies? Daar kwam je toch alleen bij een sterfgeval mee aan?’ Geen wonder dat Uli direct al de neiging in zich voelde opkomen om ‘zijn vuist op de schedel van de regisseur te laten neerdalen.’
Onder het verhaalniveau trilt de lading van die confrontatie door in zinnen als (Vogel): ‘“Omdat u precies de man bent die wij hebben moeten. En nu ik u in levenden lijve zie, en hoor, weet ik het helemaal zeker.” Uli bleef hem aankijken. “Wacht nou even...” zei hij.’ Of in Vogels opmerking: ‘Ik zit vol met gezichten die ik ooit eens heb gezien, op straat, of weet ik waar, en die ik nooit zal vergeten. Mannen en vrouwen van alle leeftijden, ook kinderen’ (33-34). Uli lijkt de uitdaging overigens aan te durven nemen. Met een sigaar tussen zijn tanden bladert hij in de tekst van ‘Noodweer’: ‘Toen er as op viel, tilde hij het boek met twee handen op, hield het opzij en blies een wolkje de kamer in. Over zijn bril keek hij naar Caspar Vogel’ (36). Maar wat hem precies te wachten staat kan hij op dat moment natuurlijk nog niet weten. Daarom kan hij zijn zin niet afmaken met ‘ik’; ‘Er blijft niets over van acteurs. Ze verdwijnen net als... als... weet ik wat’ (37).
De verhouding tussen Uli en Vogel verbetert weliswaar wanneer de repetities eenmaal begonnen zijn, maar Uli's noodlot ligt definitief bij Vogel: een droom - waarvan hij zich later de inhoud overigens niet meer herinnert - eindigt met het beeld van Vogel die hem voortduwt ‘door een klamme, ondergrondse gang, aan het eind waarvan hij zich moet omdraaien en galmend met zijn rug tegen een vergrendelde ijzeren deur slaat, waarachter iets op hem wacht, iets afgrijselijks, dat hem vernietigen zal...’ (137).
Ook kenmerken van Hermes zijn in Uli terug te vinden: hij krijgt immers een wandelstok ‘van ivoor, met een zilveren greep inde vorm van een slangekop’ (149); wanneer het einde van Uli en het begin van Pierre de Vries elkaar naderen, staat er: ‘die wandelstok, altijd verticaal, nu over zijn volle lengte tot rust komend: de ivoren slang met haar zilveren kop kon zich eindelijk oprollen en in haar staart bijten’ (315). En zoals bijna overal in Hoogste tijd sprake is van een omkering der dingen, zo is Uli ook degene die door de schimmen uit de onderwereld (Daan, Jopie en Koos) gedwongen wordt om hen te begeleiden, is hij a.h.w. de gedwongen schenker van Daans welbespraaktheid en overredingskracht, en wordt hij ten slotte niet door zijn eigen behendigheid gered maar door het optreden van zuster Ariane die, zoals zal blijken, het symbool is van het schrijven zelf.
Tegelijkertijd krijgt Osiris gestalte in Uli. Allereerst omdat hij samenleeft met zijn zuster Berta, van wie aanvankelijk iedereen denkt dat zij zijn echtgenote is. Zij speelt ook die rol: haar bezorgdheid om Uli is die van een vrouw in een - toegegeven: wat afgesleten - huwelijk: ‘Zij meende het goed, het was allemaal uit liefde...’ () ‘Ik houd heel veel van dat kreng van een zusje van me’, complimenteert Uli haar zelfs (56-57). Maar als Uli naar Stella lacht, kijkt hij meteen naar Berta, ‘alsof zij niet mocht zien wat zij natuurlijk allang gezien had: - dat was nog zijn vrouw, die uit haar graf een dertig jaar lange tentakel van jaloezie naar hem uitstak’ (148), en als hij Stella in haar toneeljurk bewondert, kijkt hij even naar Berta ‘om haar in zijn bewondering te betrekken, maar haar blik beviel hem niet.“Wat kijk je naar me? Kijk liever naar haar”’, zegt hij, waarop de jaloerse Berta antwoordt: ‘Dat doe jij al, smeerlap’ (182).
Berta's rol als Isis is daarmee duidelijk: de door Vogel meegebrachte bos lelies draagt zij in een witte vaas voor zich uit ‘als een priesteres een heilig voorwerp’ (35). Berta, Uli's vrouw en zuster; haar foto zou, volgens de verteller, in een geschiedenisboek voorzien kunnen worden van een onderschrift als ‘Madame Blavatsky’ (de schrijfster van een reeks esoterische werken, waaronder het driedelige ‘Isis ontsluierd’) of ‘Kroepskaja’ (de vrouw in de dubbelrol van Lenins echtgenote en medewerkster). Zelfs Isis' zuster Nephthys verschijnt even in de gedaante van Olga: nadat Uli is ingestort kijkt hij Olga aan, ‘misschien wilde hij iets zeggen, haar bedanken, maar geen woord vormde zich, het was of hij nooit meer spreken zou. Olga begon te huilen, wendde zich af en liep de gang in. Toen zij Berta weer tegenkwam, gaven zij elkaar een kus’ (314).
Osiris, de god van het dodenrijk. Daar speelt zich dan ook voornamelijk Uli's verleden af: het amateurtoneel waaraan hij na de Tweede Wereldoorlog meewerkte ‘bleek ondergronds een bloeiend circuit’ (21), een paar jaar was hij ‘beheerder van een nogal gore nachtsociëteit, De Kelder’ (26) waar hij eenmaal door onderwereldfiguren gedwongen werd een asbak leeg te eten en schoon te likken, en sinds enige jaren woont hij nu in de Noord-Oostpolder, ‘de drooggelegde onderwereld’ (18). Eenmaal wordt Uli zelfs door Stella aangesproken met ‘Osiris’.
De tragiek van Uli is, dat hij alleen maar uit de onderwereld schijnt te worden opgeroepen om er zo snel mogelijk weer in te verdwijnen. Maar de versmelting van Thoth, Hermes en Osiris in de gestalte van Uli - die zich daar zelf natuurlijk niet van bewust kan zijn omdat die versmelting tot stand gebracht wordt door een verteller die zich hemelhoog boven Uli's leven en dood verheft - staat volledig in dienst van de magische kracht van het Woord waarmee Uli's wederopstanding in de gedaante van Pierre de Vries ‘werkelijk’ plaatsvindt. Daarmee is de verteller een magiër als Prospero of, anders uitgedrukt: een verteller die zo het Woord gebruikt is op dezelfde wijze een heraut van de goden als Thoth en Hermes dat waren; vandaar dat ook de schrijver Leo Siderius (in wie Mulisch zich eveneens afsplitst) datzelfde ‘uiterlijk’ van Thoth als ibis heeft: een ‘vogelgezicht: een snavel, twee kille blauwe ogen, benen als stelten...’ (122), en vandaar dat zakelijk leider H. Michaël dezelfde initialen heeft als de verteller van Hoogste tijd: de naam van aartsengel Michaël betekent in het Hebreeuws immers ‘Wie is als God’.
| |
Oidipous
De wederopstanding van Uli als Pierre de Vries is bovendien de verbeelding van Mulisch' interpretatie van de Oidipous-my-the die door De Rover effeciënt is samengevat:
Mulisch interpreteert de Oidipous-mythe primair als een mythe in verband met ‘de tijd’: het belangrijkste vraagstuk waarvoor de mens zich geplaatst weet is de dood; hij zal pogen de dood te overwinnen (), hetzij door hem met gelijke wapens te bestrijden (dat wil zeggen: met zijn eigen dood), hetzij door God te worden (bij voorbeeld in de rol van almachtig verteller). Het overwinnen van de dood betekent het overwinnen van de lineaire (chronologische) tijd. Die overwinning lijkt ook mogelijk door terug te gaan naar het begin, naar de moeder, en de plaats van de vader in te nemen (door hem te vernietigen of door zich met hem te verenigen). Zo is de mens in staat zichzelf ‘over te doen’: verleden - heden - toekomst schuiven tot één moment ineen (De Rover 1985: p. 108).
Als we nu ‘de mens’ vervangen door ‘Mulisch’, dan wordt in dit verband de consequentie duidelijk van het standpunt dat hij in Hoogste tijd inneemt als ‘almachtig verteller’. Nogal wat van de met god gevulde verzuchtingen en constateringen hebben dan ook betrekking op de manier waarop die almachtige verteller de tijd gebruikt: ‘“Hoe is het godsmogelijk,” zei hij, () “Dit is dertig jaar oud”’ (33); ‘... de verdwijning van zijn horloge god weet waarheen - misschien richting Egypte’ (113); ‘“La Charlotte is dood. Zesennegentig geworden.” “Wat! Leefde die nog? Hoe is het godsmogelijk.”’ (140). Maar belangrijker is
| |
| |
de vraag hoe die uiteindelijke overwinning op de dood tot stand komt binnen de roman.
Na de dood van Uli's jaloerse vrouw beseft hij dat hij nog maar één ding te doen heeft: oud worden. ‘Ook leek het of door het wegvallen van haar jaloezie zijn seksuele furie snel minder werd; had hij het eigenlijk allemaal voor haar gedaan?’ (25) Tijdens zijn leven als beheerder van De Kelder is er ‘nu en dan () gelegenheid, alleenstaande dames voor een uurtje mee naar boven te nemen, of vrouwen die zich na echtelijke ruzies kwamen bedrinken’ (27), maar wanneer hij ten slotte met Berta in Lelystad gaat wonen, is ook dat voorbij en althans schijnbaar leven Uli en Berta nu als man en vrouw. In haar slonzigheid en jaloezie is zij het evenbeeld van zijn overleden echtgenote. De twijfel aan een zinvol verleden en de uitzichtloosheid van een onbewogen levensavond worden echter doorbroken door de uitnodiging van het Auteurstheater.
Na zijn ontvangst, na te zijn opgenomen in theater Kosmos, waar hij als eerste begroet wordt door Stella, heeft hij het gevoel ‘dat hij die naam niet zo lang geleden ook al eens was tegengekomen’ (58). Dit gevoel van herkenning kan voor Uli voorlopig niet anders dan uiterst vaag blijven, maar voor de lezer die bekend is met Mulisch' werk is dit een signaal om de context waarbinnen deze eerste ontmoeting plaats vindt, zorgvuldig in het oog te houden. De weg die Uli van zijn huis in Lelystad aflegt naar theater Kosmos bevat onder het verhaalniveau namelijk elementen die verwijzen naar de verbeelding van een conceptie. De Rover wijst erop dat Mulisch o.a. in Mijn Getijdenboek ‘zijn eigen conceptie - “Ik herinner mij het als de dag van gisteren” - beschrijft () in een treinenmetaforiek: met miljoenen rennen hij en zijn broertjes en zusjes uit hun huizen te voorschijn in de richting van het plein - “laat ik zeggen het Muntplein, en daar begon de grote ren naar het Centraal Station”’ (De Rover 1985: p. 112).
Uli begint zijn tocht uit de N.O. polder (‘de onderwereld’) met de bus: ‘Links en rechts waren de velden en de onderste helft van de jonge bossen onzichtbaar geworden onder een witte damp, die de plaats van het water had ingenomen, zoals de geest van een dode nog in het sterfhuis hangt’ (55). Bij het eindpunt pakt hij de metro naar het Centraal Station en vandaaruit begeeft hij zich als ‘een geestverschijning uit een verzonken cultuur’ (56) temidden van een enorme stroom mensen naar theater Kosmos. ‘De kassa was gesloten maarde dubbele deuren stonden open. In de hall was niemand’ (57). Even later wordt hij eerst door Stella en daarna door een man met een gezicht ‘getekend door de drank’ begroet (58). Die man, die ‘heel wat meegemaakt (zou) moeten hebben om dezelfde groeven zonder alcohol te verwerven’, is Lucas van Geest, de vader van Stella's zoontje (later wordt hij immers als ‘de jongen met het verweerde gezicht’ aangeduid). Nu de begrippen ‘vader’ en ‘moeder’ een extra lading beginnen te krijgen, is de volgende zin van een maximale emotionele en evocatieve kracht: ‘Tussen hen in namen zij hem mee naar een ovale zaal... (58). () ‘De foyer was rondom gedecoreerd met hoge, verweerde spiegels, gescheiden door half in de muur verzonken zuilen...’ () ‘Geluk doorstroomde hem. () Hij zag zichzelf staan daar in die ruimte, niet meer als toeschouwer van de gebeurtenissen, () maar als een deel ervan, als iemand die aan het werk ging’ (59).
De conceptie is voltooid; Uli is uit de onderwereld, het ‘hiervoormaals’ in de baarmoeder opgenomen. Stella heeft hem ontvangen. Dáárom heeft hij het gevoel dat hij Stella's naam ‘niet zo lang geleden ook al eens was tegengekomen.’ En verwonderlijk is het nu niet meer dat Stella, die Uli nog nooit gezien heeft, twijfelloos zeker weet: ‘U moet meneer Bouwmeester zijn’ (58). Uli kan zich dit alles echter nog niet bewust worden: ‘Ik ben verdwaald,’ beantwoordt hij haar begroeting. Ik wijs er hier op dat deze hele passage in het imperfectum geschreven is, waardoor het accent meer ligt op wat er verteld wordt dan op wat er beleefd wordt; mede door dit temporele structuuraspect is het Uli niet mogelijk om zich het onderliggende niveau van de conceptie bewust te worden.
Vanaf het allereerste ogenblik voelt Uli zich tot Stella aangetrokken: ‘Als hij naar haar keek, () zag hij een etherische schoonheid die hij niet benoemen kon. Het was dan of op de achtergrond van haar profiel niet meer de rode bakstenen van de repetitieruimte te zien waren, of de posters tegen de muur van het café, maar een wonderbaarlijke tuin, verzonken in het warme licht van de ondergaande zon. Ook in haar blauwblauwe ogen zag hij een enkele keer een blik die hem in verwarring bracht’ (85). Ofschoon Uli zelf de erotische ondertoon lijkt te willen ontkennen komt die door vorm-analogie, dus zijns ondanks, toch naar boven: in het stuk ‘Noodweer’ ‘smeulde de zwijnerij onafgebroken op de achtergrond, misschien nog het meest in de broeierige taal van de verzen. Op zeker moment vielen er zelfs druppels kristal in het hart van de puurste zomernachten’ (56); tijdens het diner in restaurant Osiris draagt Stella ‘aan haar oren () twee namaakparels als grote druppels, die op het punt stonden los te laten’ (88). Bovendien eindigt Stella's verhaal over de gedwongen vaderrol die zij ooit moest spelen (als kind moest ze eens de sigaren van haar overleden vader roken terwijl haar moeder met gesloten ogen de geur opsnoof) met de zin: ‘Toen haar moeder begon te huilen, rende zij de kamer uit, de zonnige tuin in, waar zij de sigaar wegsmeet, zich snikkend in het gras liet vallen en het in haar broek deed’ (93); de vormanalogie brengt hier een verbinding tot stand met Uli's herinnering aan zijn erotische avontuur met Werner. Als hij Werner ziet, grenst ‘Uli's verlangen () al meteen aan razernij, het is of hij zo dadelijk in zijn broek zal poepen, nou ja zeg, wat gebeurt er met hem?’ (46) - en dit fragment eindigt met: ‘... languit laat hij zich in het gras vallen...’ (50).
Het besef van een erotische, Oidipale verhouding met Stella blijft aanvankelijk onder de oppervlakte van Uli's bewustzijn. Het dringt dan ook in het geheel niet tot hem door hoezeer hij het bij het juiste eind heeft wanneer hij een grapje maakt over haar rode haren: ‘Rode vrouwen zijn van de duivel bezeten’ (89). En inderdaad: Lucas, die in ‘Noodweer’ het ‘duivelse plan’ bedenkt van de chantage, is met een middeleeuwse connotatie als duivel te herkennen aan zijn verweerde gezicht - en Lucas is, ook nu de dingen anders zijn geworden, de vader van Stella's kind.
Maar nadat hij tegen haar gezegd heeft dat zij zijn moeder had kunnen zijn (‘Ik ben de zoon van een meisje van achttien. Nogal vreemd, vind je niet, een man van bijna tachtig die de zoon is van een meisje van achttien? In mijn herinneringen aan mijn moeder is ze net zo oud als jij’ (89), begint er toch iets van een aarzelend besef door te dringen: ‘Dwaasheid was het, wat hij wilde, maar wat wilde hij eigenlijk? Misschien niet met haar naar bed, maar toch iets dergelijks, iets in die richting. Stel je voor, hij ging met haar naar bed...’ (96). De daarop volgende herinnering is dan ook die aan zijn seksuele initiatie bij een meisje wier naam eveneens met een S begint: Suzie. Wanneer hij via Prospero's woorden weer terugkomt in de werkelijkheid van restaurant Osiris, heeft hij het gevoel ‘dat hij Prospero's woorden begreep, en ook - door de alcohol - nog veel meer, nee, alles, alles...’ (102). Maar dat is natuurlijk niet het geval; door de alcohol is wel zijn associatievermogen in werking gesteld, maar is tegelijkertijd het bewustzijn, dat het verband tussen Stella en Suzie had moeten leggen, beneveld, - hooguit voelt hij wat er aan de hand is. In ieder geval kan hij er niets van onder woorden brengen.
Zoals hij zich tijdens en na dit diner in restaurant Osiris de omkering der dingen niet bewust wordt - Stella zijn moeder met wie hij naar bed wil of ‘toch iets dergelijks’, en hij haar zoon - zo dringt die omkering op het toneel ook niet volledig tot hem door. Stella's tekst als de Stella in ‘Noodweer’ luidt ergens: ‘Je wilt dat ik mijn vader aankijk als een hoer’, waarop Paul dan antwoordt: ‘Hoe vaak sliepen vrouwen in hun dromen/ Niet al met hun eigen vader, Stella?’ (113). Dit is volgens Vogel een variatie op een vers in Sophocles' ‘Koning Oidipous’. Maar het is meer dan een variatie: het is een omkering van de regels ‘al vele mannen hebben in hun dromen/ beslapen wie hun moeder was.’ Het dringt echter niet tot Uli door, - hij voelt zich alleen ongemakkelijk als de woorden van Stella en Paul klinken, meer niet.
Maar in een droom die hij kort daarna heeft, lijkt hij zijn conceptie nogmaals te beleven - dit keer in het presens geschreven en dus dichter bij het niveau van de beleving, dus dichter bij het bewustzijnsniveau. Daarom kunnen er in de droom verbanden gelegd worden met herinneringen - niet alleen herinneringen aan Stella maar ook aan een andere vrouw uit zijn verre verleden. Overigens is de droom door zijn associatieve karakter gecompliceerd genoeg om de ‘ware’ betekenis niet tot Uli's bewustzijn door te laten dringen: ‘... waar gaat het
| |
| |
toch over?’ vraagt hij zich in zijn halfslaap af (137).
Harry Mulisch. Foto: Rico D'Rozario.
Om redenen van overzichtelijkheid isoleer ik uit deze droom nu een paar zinnen. Hij begint als volgt: ‘Moerasdamp. In de cantine vroeg Stella, Stella Stralenkrans, of hij een gevulde koek wilde. “Gevulde koek, Willem?” Een gevulde koek, ja graag, wat aardig...’ (135) (Binnen de context die nu ter sprake is lijkt mij de associatie met het woord ‘moederkoek’ niet uitgesloten). Vrijwel onmiddellijk hierna ziet Uli ‘rijzende stenen, een langzaam omhoog komende muur, grauwe, druipende blokken natuursteen; of is hij het, die zinkt? Hij ziet het door een rond raam, een patrijspoort natuurlijk, vlak onder het kozijn, bij de zware, koperen vergrendeling, ter hoogte van zijn navel, water als zijde.’ (136). Dan volgt het beeld van een boottocht ‘stroomopwaarts’ () ‘op de stampende boot met het ruisende water in de raderen links en rechts.’ () ‘Een hoek omzweven en daar is het kasteel. Massieve torens en een vlucht ramen aan het eind van uitgestrekte, geometrische tuinen in de bedauwde ochtend.’ () Plotseling is ‘alles aan het verwilderen’ en raken zijn benen ‘vastgegroeid in de grond. Aanvang! Hoogste tijd! Er moet gewerkt worden’ (136). ‘Even later is hij goddank buiten op een plein’ en staat hij ‘voor een sokkel met het monument van de zeeheld, geflankeerd door bronzen leeuwen.’ Hij ziet ‘een klein meisje in een groene jurk en met een witte kraag’ dansen ‘als een pop, zonder haar knieën te buigen en met stijf neerhangende armen. Hij wil haar omhelzen, maar de noodlottigheid die in de lucht hangt, neemt snel toe...’ (137).
Hoewel de droom dus inzet met het beeld van Stella, verwijst een groot aantal details - al of niet door de droom associatief uitvergroot - naar het huis van La Charlotte, de tweeëntwintigjarige actrice met wie Uli's vader een verhouding heeft gehad na de dood van zijn vrouw. In de droom wordt zo een verband gelegd met een gebeurtenis die geschreven wordt in het hoofdstuk ‘De ring’: de achtjarige Uli moet een ring ophalen bij La Charlotte, een ring met een rode steen die zij ooit van zijn vader had gekregen. Het patriciërshuis waar La Charlotte woont (ze is inmiddels getrouwd met een rijke bankier) is ‘bekleed met grijze platen natuursteen, de gevel opgevuld met een groot wapen vol gebeeldhouwd geweld van leeuwen en roofvogels...’ (171); achter het huis ligt een ‘tuin, geometrisch aangelegd alsof in het midden er van een spiegel staat...’ (172) (eerder al zagen we hoe Stella's schoonheid de achtergrond van haar profiel leek te veranderen in ‘een wonderbaarlijke tuin’); aan het eind van die tuin ziet de kleine Uli ‘de sierlijke
| |
| |
zuilen van een theehuis’, in de droom uitvergroot tot ‘kasteel’ met ‘massieve torens en een vlucht ramen’; La Charlotte zelf ten slotte draagt een seringenblauwe zijden ochtendjas.
Naast deze verwijzingen naar La Charlotte schemert door deze droom de eerste beschrijving van het beeld van de conceptie heen: ‘de sierlijke zuilen van een theehuis’ leggen een verband met de foyer van theater Kosmos met de ‘half in de muur verzonken zuilen’ en de oproep ‘Er moet gewerkt worden’ spiegelt de zinsnede uit de eerste beschrijving: ‘... als iemand die aan het werk ging.’
De droom heeft zelfs een voorspellend karakter: het meisje dat ‘zonder haar knieën te buigen en met stijf neerhangende armen’ op het plein danst, verschijnt - in een omkering der dingen - als het beeldje op de vensterbank in de woonkamer van Michaël: ‘een albasten danseres met hoog opgetrokken knie en voor- en achterwaarts gestrekte armen’ (230); tussen dat beeldje en ‘een groot houten ei’ (ik cursiveer, KH) ligt het boek dat voor Uli zo belangrijk zal blijken te zijn.
Deze tweede beleving van de conceptie ‘leidt’ dus tot het beeld van La Charlotte als de moeder. Ofschoon Uli maar eenmaal in zijn leven in contact is geweest met deze vrouw, is het psychologisch volstrekt verantwoord dat zij een zo belangrijke rol speelt: de ervaring is zo aangrijpend dat de herinnering eraan traumatische proporties kan aannemen (Mulisch in het HP-interview: ‘Hoe haait iemand het in zijn hoofd om een jongen met zoiets op te zadelen!’) waardoor elementaire verbanden gelegd worden met ervaringen die op hun beurt een traumatische lading krijgen.
De scène met de ring wordt al op magistrale wijze voorbereid in de passage waarin Uli in theater Kosmos vanuit de zaal naar het toneel kijkt: ‘Hij keek naar het voordoek. Het had de paarsrode kleur van de stof, waarmee in zijn jeugd stoelen en crapauds waren bekleed. Dat hij daar over een paar weken zelf zou staan leek hem ondenkbaar’ (72). Dat ‘daar’ slaat niet alleen op Uli's rol op het toneel maar ook op de in het hoofdstuk ‘De ring’ beschreven jeugdherinnering die dan wel niet ‘een paar weken’ maar toch wel enige tijd later plaatsvindt. De achtjarige Uli gaat immers ‘op een lage, paarsrode crapaud bij het raam zitten’ (172) nadat La Charlotte hem begroet heeft met de woorden ‘Bubi! Wat leuk! Nu zie ik je eindelijk eens.’ Frappant, dat ‘Bubi’: de (biologische) moeder van Uli was een Duitse vrouw.
Na wat hierboven gezegd is over de Oidipale aspecten van de droom en de verbanden die gelegd worden met andere scènes, is het niet meer zo verwonderlijk dat zij zegt: ‘Ik weet misschien wel meer van jou dan jij zelf’ (173). In haar enthousiasme gebruikt La Charlotte een cliché waardoor elk kind van acht zich ongemakkelijk zou gaan voelen: ‘Wat ben je al groot, en wat lijk je op je vader’ (172).
Lijkt Uli op zijn vader? Uiterlijk misschien, maar dat is niet belangrijk. Pas zeventig jaar later lijkt Uli écht op zijn vader: zoals de ring met de rode steen terugkomt bij Uli's vader, zo krijgt Uli zeventig jaar later voor zijn rol als Pierre de Vries een ring met een paarse steen. Dan pas komen de kleuren van de liefde (rood) en de dood (paars) bij elkaar en is Uli er (zonder dat zelf te beseffen) in geslaagd ‘de plaats van de vader in te nemen door zich met hem te verenigen’. Daarmee is hij a.h.w. zijn eigen verwekker geworden en dat is het moment waarop de cirkel sluit; als Uli de ring aandoet en Aronds vraagt of hij past, antwoordt Uli: ‘Als gegoten. Jij vergeet ook niets, jij’ (287). Zelfs in de taal is die cirkel nu gesloten.
Uli als Oidipous. Zelfs de sphinx die vernietigd wordt, ontbreekt niet. Maar dat ontdekt de lezer pas op de allerlaatste bladzijde. Berta brengt de zieke Joost naar de dierenarts; na de dood van Joost constateert deze dat de milt was gescheurd. Hij vraagt haar of de hond misschien eens hard tegen de deur was gelopen, ‘of had iemand hem de laatste tijd een trap gegeven?’ (349) De lezer herinnert zich dan het moment waarop Vogel en Michaël voor de eerste keer bij Uli op bezoek komen en Uli de hond, die keffend naar de deur wilde springen, ‘een harde trap in zijn zij (gaf), zodat hij met zijn andere zij tegen de andere kant van de deur sloeg’ (30). Joost en Sebastiaan vallen met elkaar samen in de passage waarin Uli verdwijnt in zijn schemergebied tussen werkelijkheid en verbeelding: ‘plotseling (hoort Uli) zijn kleine Sebastiaan piepen (Berta knielde neer bij de mand)’ (318) - en de foto van Sebastiaan werd omschreven als die van ‘een teckel, die als een kleine sphinx in het gras ligt’ (10). Joost, door Uli doodgetrapt, als Sebastiaan in het laatste hoofdstuk weer opduikend - het is een raadsel dat het allemaal kàn. De gapende Sebastiaan heeft ‘zijn tong gekruld als een vraagteken’ (344).
Nadat Uli in zijn droom zijn eigen conceptie bewuster heeft beleefd dan de eerste keer - ofschoon hij die droom ook weer vergeet - is de weg vrij naar een volgende fase. Van Michaël krijgt hij een kunstboek over ‘de perspectief’: ‘Gefascineerd keek hij naar een oude gravure, waarop een wulpse vrouw getekend werd. Vrijwel naakt lag zij achterover op een tafel, haar geopende dijen in de richting van de tekenaar, tussen hen in stond een raamwerk, door draden in ruiten verdeeld; het papier van de kunstenaar had dezelfde vlakverdeling, en om zijn oog een vaste plaats te verzekeren, had hij een kleine obelisk voor zich neergezet, zodat hij precies over de punt kon kijken’ (227). Geheel in overeenstemming met het centrale thema van Hoogste tijd - de verhouding tussen kunst en werkelijkheid - lijkt deze afbeelding ‘voor hem de leven gevende moeder () te vertegenwoordigen’ (Aad Nuis, de Volkskrant 11-10-'85). Het boek ligt dan ook op de vensterbank tussen het beeldje van de danseres en ‘een groot albasten ei’ (230).
Hij draagt het boek als een kostbaar bezit met zich mee wanneer hij op weg gaat naar de woonboot van Stella. Daar herkent hij zichzelf onmiddellijk in Stella's zoontje Arthur: ‘Uli knielde al bij hem neer en nam de kleine, willoze hand in de zijne, zoals iemand een lang geleden verloren kostbaarheid terugvindt. Op slag was alles veranderd’ (236). Onder de verhaaloppervlakte van dit fragment sluimert nu voortdurend Uli's ‘dubbelrol’ als vader van Stella's kind, de verwekker, en tegelijkertijd Stella's kind zelf - als John Blow die ‘de voorganger was van Purcell als organist van Westminster Abbey, en ook zijn opvolger’, zoals Stella hem vertelt over de plaat die ze draait. En het besef van die Oidipale verhoudingen ligt nu heel dicht bij zijn bewustzijnsniveau; als reactie op Stella's uitleg knikte Uli, ‘alsof dat vanzelf sprak’ (239). Bovendien komt het hoge woord er even later uit. Als Uli haar vraagt: ‘Begrijp jij jezelf Stella?’ staat er: ‘Zij opende haar mond om te antwoorden, maar op dat moment weerklonk uit de andere kamer het woord ‘Mama!’ (241).
Het woord is dan wel niet door Uli of Stella uitgesproken, maar het scheelde niet veel, lijkt het. Toch blijft Uli voor een doorbraak naar een definitief inzicht gespaard (gelukkig maar, anders had hij niet bestaan). Wat hem overkomt kan hij geen betekenis geven, alleen al omdat hij voor die betekenis onbereikbaar is want ‘hij zit in de diepte van zijn verhaal gevangen als iemand in een andere tijd’ (224). Daarom gaat voor hem deze overpeinzing alleen over de werkelijkheid ‘van zijn verhaal’: ‘Een ode van Blow aan Purcell. Dat was ook weer zoiets. Wat had hij niet allemaal gemist! Nu hij daar tekens van opving, leek zijn leven steeds leger te worden; maar tegelijk werd het voller met iets, dat hij geen naam kon geven en niet kon omschrijven’ (241 ). Gelukkig kan de lezer dat nu wel.
Maar hoe dicht Uli nu ook tot de essentie genaderd is, hij zal die niet kunnen verwerkelijken: Stella maakt hem er op attent dat hij zijn boek vergeet. Dit boek zal hij pas kwijtraken bij zuster Ariane, de transseksueel met een geslacht ‘dat niet van deze wereld was en dat nog het meeste leek op een krab’ (265). Wanneer zuster Ariane hem verleid heeft en hij weer weg moet gaan, loopt hij op de tast de trappen af en daalt af in ‘een nieuwe herinnering, althans in steeds een andere flard er van’ (269): in fragmentarische beelden ziet hij de geboorte van Berta en de daaropvolgende dood van zijn moeder voor zich. Door de tijdverlorenheid en de volkomen vereenzelviging van de toekijkende, driejarige Uli met wat hij ziet, is deze passage echter tegelijkertijd te lezen als de herinnering van Uli aan zijn eigen geboorte. Pas na de ultieme ontmoeting met het kunstmatige wezen zuster Ariane krijgt zijn bestaan vorm.
Vanaf dit ogenblik glijdt hij langzaam maar zeker uit zichzelf weg om plaats te maken voor zijn verbeelde plaatsvervanger. Tijdens de generale al ‘was het Uli of hij afscheid nam van Stella’ (301), en even later gebeuren er dingen op het toneel die Uli op dat moment natuurlijk nog wel ervaart, ‘maar op een of andere manier ook niet, en het was of hij het ook niet hoorde, ofschoon het een paar meter bij hem vandaan werd
| |
| |
gezegd’ (307). In zijn tirade tegen Max heeft Uli geen weet meer van het publiek in de zaal van theater Kosmos: ‘het ware zat aan de andere kant van de muur, in de volgelopen zaal van de Stadsschouwburg anno 1904’ (308). Daarmee is de werkelijkheid van Uli zo goed als voltooid: ‘De nacht viel in zijn ogen’ (309) - hij is het zelf al niet meer die Etienne aanvliegt, het dringt al niet meer tot hem door hoe ze samen op de grond storten.
Wanneer hij daarna weer overeind geholpen wordt, ‘enigszins zoals een baby in een kinderwagen wordt opgericht’ (312), heeft hij niet veel meer te vertellen, ‘het was of hij nooit meer spreken zou’ (314). En inderdaad, als hij nog iets zegt dan staat dat in de erlebte Rede, en wat hij daarin - tegen Berta - zegt is nog slechts kindertaal: ‘Ja, poep maar. Niks naar bed’ (zoals ook Arthur tegen zijn moeder zei: ‘Ja, poep maar’, toen hij niet naar bed wilde, 236) (Door een dergelijk verband overigens wordt de rol van Berta als Isis plotseling aangevuld: haar bezorgdheid om Uli is niet alleen die van een zuster en vrouw voor haar man maar ook die van een moeder voor haar kind, indachtig Isis' populariteit als beschermgodin van de kinderen).
In de scène waarin Uli tenslotte volledig verdwijnt - een scène die van dezelfde kracht is als verwante scènes uit Bernlefs Hersenschimmen - komen beelden uit zijn jeugd op: hij ziet ‘het natte, stinkende blok van een visboer’ waarop de vissen van hun kop ontdaan worden (de Ichtussymboliek dringt zich hier op), plotseling hoort hij Sebastiaan piepen, en vooral (‘Waarom heeft hij daar niet eerder aan teruggedacht, aan zoiets belangrijks’, 319): het beeld van zijn priktol en van de hoepel die hij loodrecht de lucht in gooit, ‘waar zij een moment draaiend tot stilstand komt en dan op de straatstenen uit elkaar breekt’ (319). Het slotbeeld is grandioos: zoals Arthur Gordon Pym in zijn boot afglijdt naar de allesverzengende waterval, zo is het laatste wat nog tot Uli doordringt het langzaam tuimelende televisiebeeld waaruit ten slotte ‘een blikkerende waterval van Bouwmeesters’ ontstaat (320).
En dan wordt het onmogelijke verwezenlijkt: in het slothoofdstuk is daar de werkelijkheid van Pierre de Vries anno 1904 (Mulisch: ‘Met de dood vindt het onmogelijke plaats - pas in mijn onmogelijkheid ben ik de geborene’ [Mulisch 1970: p. 75]). De twee laatste hoofdstukken van de roman vertonen dan ook geen rijm in de slotregel; rijm is immers iets kunstmatigs en niet een verschijnsel dat in de werkelijkheid optreedt.
Die werkelijkheid is door Mulisch overigens met vrije hand ingevuld. Louis Couperus bijvoorbeeld treedt op als ‘een verfijnde, kalende man van in de vijftig’ (336) terwijl Couperus in 1904 pas 41 jaar was; de ‘Eduard’ die op de receptie zijn bewondering uitspreekt voor de wijze waarop De Vries gespeeld heeft en die van zichzelf zegt: ‘Den leerling beschaamt de leraar’ (336) ‘is’ Eduard Verkade die pas in 1904 besloot tot een carrière aan het toneel; de zegetocht van Pierre de Vries in zijn door glazenwassers getrokken koets, met de flitslichten bij het naar buiten komen, het gejuich van de duizenden mensen, de fakkeloptocht, de ‘lo Vivat’ zingende studenten en de bloemen uit het raam, is een vrijwel exacte kopie van de zegetocht die Louis Bouwmeester langs de grachten van Amsterdam maakte bij zijn zestigjarig toneeljubileum in 1920 (men kan een verslag van die tocht vinden in het boek De Bouwmeesters van Simon Koster).
Maar het gaat er niet om in hoeverre de werkelijkheid in dat slothoofdstuk een nauwgezette weergave is van het historische jaartal 1904, het gaat er om dat de werkelijkheid van Pierre de Vries er is, - het gaat er om dat hij uit het bestaan van Uli is voortgekomen: Pierre de Vries is daardoor tegelijkertijd te beschouwen als de zoon van Uli en als diens uit 1904 stammende voorvader, hij is op toverachtige wijze tegelijkertijd de voorganger en de opvolger van Uli Bouwmeester.
Maar vanuit het perspectief van 1904 is Pierre de Vries natuurlijk alleen Uli's voorganger, zijn (voor)vader; daarom kan hij zichzelf terecht bij wijze van grap ‘de Heilige Vader’ noemen:
Een jonge actrice, nog bijna een kind, kust de paarse amethyst aan zijn hand.
‘Dat is te veel eer,’ lacht hij. ‘Dat doe je alleen bij de Heilige Vader.’
‘Voor mij bent u de Heilige Vader van het nederlandsche tooneel.’
‘Je bent een schat, Charlotte.’ (336).
Uit: Simon Koster - De Bouwmeesters
In het najaar van 1920 sloot Bouwmeester zich weer aan bij de Toneelvereniging. Het hoogtepunt van dat seizoen werd zijn 60-jarig jubileum, waarvoor de belangstelling zo groot was dat men niet met één feestvoorstelling kon volstaan; er moesten er twee komen: op 11 november ‘De koopman van Venetië’ in Carré, op 12 november ‘Vriend Fritz’ in de Stadsschouwburg. De koningin bevorderde de jubilaris tot officier in de orde van Oranje-Nassau, prins Hendrik zond hem een hartelijk telegram. Er werden weer veel toespraken gehouden, waarop Bouwmeester eerder weemoedig dan blijmoedig reageerde: ‘Er is veel gebeurd en veel geleden. Och, met een beetje goede wil komt men over alles heen.’
Maar toen Bouwmeester uit Carré kwam, leek het - volgens een van de toeschouwers - alsof een hevige donderbui zich boven de Amstel ontlastte. Van alle kanten flitste het magnesiumlicht der fotografen en een donder van gejuich plantte zich langs de Amstelboorden voort. Het Io Vivat werd door de studenten gespeeld en gezongen, de paarden steigerden bij dit ongewone lawaai. De stoet had een respectabele lengte; herauten in blauw-wit-rode uniformen, fakkeldragers en ruiters, het maakte alles een kleurige indruk. Voor Carré stond een detachement glazenwassers opgesteld met fakkels. Langs de hele weg van Carré tot het American Hotel stonden duizenden mensen.
‘Het werd een zegetocht’, berichtte de Telegraaf. ‘Het was alsof een Romeinse veldheer bij fakkellicht zijn intocht in het oude Rome deed, onder schallende fanfares en omringd door trappelende krijgspaarden. Het was één onafgebroken gejuich dat meer dan een half uur duurde. Het plantte zich voort van Hogesluis tot Leidse Plein. Het duizendkoppige publiek dromde op de zijwegen en op de trottoirs, op stoepen en in lantaarnpalen, voor de vensters en op de balcons. Geen huis schier of er brandde licht. Plaatsen in lantaarnpalen deden opgeld. De uitstekende gedeelten van het Paleis voor Volksvlijt waren dicht bezet. De dreunende muziek en het onafgebroken gejuich joeg de slapers 't bed uit en menige belangstellende in nachtgewaad ontwaarde men voor de vensters. “Leve Louis!”, “Leve Bouwmeester!”, “Lang zal-ie leven!”, dat waren de gewone uitroepen die langs de weg weerklonken. Mensen die op deze stonde anders al een paar uur onder de wol plegen te liggen, zag je op stoepen en in lantaarnpalen zitten of op een drafje achter de rijtuigen aanhollen. Een aardig moment deed zich voor op de Weteringschans, waar van het balcon van een hoog huis een regen van bloemen omlaagdaalde en neerviel in het rijtuig van Bouwmeester, die lachend, met een handgebaar dankte. Om één uur zwenkte de stoet onder daverend gejuich het Leidse Plein op. Voor het American Hotel werd stilgehouden en dreunend zetten de muziekkorpsen het “Madelon” in en flitste het bliksemlicht nogmaals met pijnlijke felheid op.’
Een dergelijke grootscheepse en geestdriftige huldebetoging is in ons land, zowel vóór als nà Bouwmeester, slechts enkele staatshoofden en sporthelden ten deel gevallen. Hoe is het mogelijk dat Nederlanders - van nature maar matig geïnteresseerd in de toneelkunst - in groten ge-
202
Uit: Simon Koster - De Bouwmeesters
Ontroering en verbazing strijden hier om voorrang: even verschijnt in 1904 als zestienjarig meisje de vrouw die acht jaar later zo'n belangrijke rol zal blijken te spelen in het leven van Uli. Ook Stella Middag wordt nog even genoemd, maar haar rol is van minder belang - ze staat tussen de coulissen te snikken - zoals ook de rol van Stella in Uli's leven uiteindelijk van minder belang blijkt te zijn omdat hij bij haar niet kon verwerkelijken wat hij zocht.
| |
Tijd
De verwerkelijking van het verleden in het slothoofstuk is de verwerkelijking van Mulisch' eigenzinnige tijdsopvatting: niet het verleden ligt áchter ons en de toekomst vóór ons, maar de toekomst is leeg en de gebeurtenissen ‘ontwikkelen zich vanuit het verleden in het heden op weg naar een ongewisse toekomst’ (De Rover 1985: p. 100); of, zoals het elders staat: als ‘de grieken over de toekomst spreken, zeggen zij: “Wat hebben wij niet allemaal nog achter ons?”’ (Mulisch 1982: p. 208).
Op structureel niveau wordt deze opvatting gedemonstreerd door een gebeurtenis, die zich in de lineaire tijdsopvatting altijd aan het begin afspeelt - een première - in deze roman aan het slot en in het verre verleden plaats te laten vinden. Dit slothoofdstuk ‘Première’ bevat op zijn beurt talloze elementen die uit de voorgaande hoofdstukken te herkennen zijn, soms letterlijk, soms in toespelingen, zodat men inderdaad kan zeggen dat de gebeurtenissen zich ‘vanuit het verleden’ ontwikkelen ‘in het (verhaal)heden op weg naar een ongewisse toekomst’. Het grootste genoegen van het herhaaldelijk herlezen van Hoogste tijd is wat mij betreft dan ook de ontdekking van die elementen. Het is weinig zinvol om die hier allemaal aan te wijzen, maar in verband met de tijdsproblematiek die nu aan de orde is moet er toch één worden vermeld waaruit blijkt hoe consciëntieus Mulisch ook op dit niveau te werk gaat.
| |
| |
Wanneer Pierre de Vries aan zijn zegetocht wil beginnen ontstaat er plotseling verwarring: bij Café Americain wordt iemand door de politie achterna gezeten die nog net weet te ontsnappen. ‘Het is weer zo ver,’ is het laconieke commentaar van de commissaris van politie, ‘die krijgen we nog wel’ (341). En inderdaad: achtenzeventig jaar later wordt die man alsnog aangehouden - in het bijzijn van Uli nog wel: ‘Aan de overkant, bij Café Americain, werd een donkergekleurde man door de politie ondervraagd. Een agent leunde naast hem tegen de muur, vriendschappelijk bijna, in zijn handen een paspoort; een tweede agent stond tegenover hem, één voet iets naar voren’(163-164).
Al meent Richard von Weizsäcker in zijn toespraak tot de Bondsdag ter herdenking van de geallieerde overwinning van 1945: ‘Het gaat er niet om het verleden te overwinnen. Dat is onmogelijk. Het laat zich immers niet achteraf veranderen of ongedaan maken’ (Jan Blokker, ‘De Duitsers en het brandende verlangen naar eerbied’, de Volkskrant 31-12-'85), - Mulisch bewijst in Hoogste tijd het tegendeel door het onmogelijke te laten triomferen en toont daarmee aan dat ‘het geschrevene altijd macht (is)’ (160). In die triomf staat de roman natuurlijk tegelijkertijd scherp afgetekend tegen ‘de’ werkelijkheid (van Von Weizsäcker c.s.) en de lineaire tijd - hoeveel gebruik er ook van gemaakt is - omdat de werkelijkheid in het slothoofdstuk, hoe men het ook draait of keert, uiteindelijk net zo goed een ‘verbeelde werkelijkheid’ is. Maar er sist wel even iets!
Door de verbanden van de aspecten op verhaalniveau met gegevens uit de tijdloze, mythologische wereld, waardoor het voorbijgaande het karakter van het onveranderlijke krijgt, wordt weerstand geboden tegen het voortbewegen van de tijd, een weerstand die aan het slot van de roman gesymboliseerd wordt door het beeld van de draaiende maar stilstaande priktol en de hoepel die één moment ‘draaiend tot stilstand komt’.
In ‘Noodweer’ wordt deze tijdloosheid, die ‘verstening’, verbeeld door middel van het tableau vivant waarmee ieder bedrijf eindigt. Leo Siderius is er zich dan ook terdege van bewust dat zijn stuk niet alleen gaat over de verhouding tussen de werkelijkheid en de verbeelding; hij legt Uli uit ‘dat tempus niet alleen “het weer” betekent, en “het tempeest”, en “noodweer”, maar ook “de tijd”’(131).
Maar ook op het verhaalniveau buiten ‘Noodweer’ wordt er regelmatig naar die verstening verwezen. Uli's terugkeer naar Duitsland wordt hem belet door ‘een operatie aan zijn galblaas, die op een dag vol stenen bleek te zitten’ (25), waarmee hem op een ander niveau belet wordt om ‘in zekere zin’ naar huis te gaan: ‘zijn moeder is hier geboren’ (45). Op het verband tussen het motief van de verstening en het Oidipousmotief heeft Jan Struelens al gewezen: ‘Oidipous, die de tijd labyrinthisch maakt door “naar zijn moeder terug te keren”, is de oorzaak van de verstening’ (Struelens in Kritisch Nabeeld 1982: p. 148). Ook Mulisch zelf legde al in Voer voor psychologen dat verband toen hij - in de dialoog met zijn moeder - uitlegde hoe de blinde Oidipous uit Oidipus in Kolonos weer verschijnt als Tiresias, de blinde ziener in Koning Oidipus: ‘Dat is Oidipus, die het allemaal al achter de rug heeft, daarom is hij blind en weet hij alles. Zo gaat het voor eeuwig door (ik cursiveer, KH)’ (Mulisch 1961: p. 174-175).
Die oneindige cirkelgang vindt in Hoogste tijd plaats tussen Uli en Pierre de Vries (het is daarom niet verwonderlijk dat Vogel op de dag van de generale repetitie een T-shirt draagt met daarop het ‘oneindige’ cijfer 8 en dat Uli op achtjarige leeftijd de gebeurtenis meemaakt waardoor hij later in staat zal zijn ‘zich met zijn vader te verenigen’). De (half) blinde Uli keert terug als Pierre de Vries, waaruit hij ook weer voortkomt.
Geboorte en vernietiging, Eros en Thanatos, gaan samen: de Oidipale droom van Uli eindigt met het beeld van zijn vernietiging (‘... dan duwt Vogel hem voort door een klamme, ondergrondse gang, aan het eind waarvan hij zich moet omdraaien en galmend met zijn rug tegen een vergrendelde ijzeren deur slaat, waarachter iets om hem wacht, iets afgrijselijks, dat hem vernietigen zal...’, 137). Door middel van de eerste letter van de namen ‘Suzie’ en ‘Stella’, die een vitale rol speelden in Uli's erotische leven, wordt een verband gelegd met de totale vernietiging en de individuele vernietiging: de ingang van de schuilkelder wordt beschreven met: ‘na een paar treden omlaag moet hij een S-vormige slinger maken langs twee stukken muur’, (47) en het voordoek van het toneel waarop Uli's ondergang en wedergeboorte plaatsvindt met: ‘... de toneelmeester, die met twee handen het doek opende, zodanig (als de ingang van een schuilkelder), dat Vogel er doorheen kon...’ (289).
Ook in zijn verhouding tot Stella komt dit motief van de verstening naar voren op het moment dat zij van Vogel moet proberen te spreken ‘als een witte kiezelsteen op de bodem van een beek’ (112). Deze metafoor wordt ook in De aanslag gebruikt, en daar wordt een expliciet verband gelegd met het tijdsmotief: ‘Het was of alles glansde door dat verstrijken van de tijd, zoals kiezelstenen op de bodem van een beek’ (Mulisch 1982: p. 33). In Hoogste tijd wordt de metafoor eerst gebruikt in een Oidipale context, later wordt hij herhaald op het moment dat Uli speelt ‘of hij afscheid nam van Stella’ (301) en zijn ondergang begint.
Op temporeel niveau vindt er eveneens een vorm van verstening plaats. Het verhaalgebeuren van Hoogste tijd is in het imperfectum geschreven, maar de flash-backs, de centrale droom en het slothoofdstuk worden nu juist in het presens weergegeven. Het imperfectum verwijst echter niet naar het verleden, ‘het aktualiseert het vervoegde nu juist en roept het op in het heden van de hoortijd, of van de leestijd. Het in het imperfectum gezegde of geschrevene is zelf het plaatsvindende feit; wat het zegt gebeurt; en wat er gebeurt roept onmiddellijk zijn vervolg, zijn verandering op, - kortom: het imperfectum is het instrument van de literatuur’ (Mulisch 1972: p. 209). Het paradoxale is nu, dat het presens zich juist afwendt van die plaatsvindende feiten, dus van het veranderlijke heden; daardoor ‘vereeuwigt’ het presens: ‘Het is de vervoeging van de verstening’ (Mulisch 1972: p. 208). En zoals we zagen komt nu juist in die droom, die flash-backs en het slot-hoofdstuk de verbinding tot stand tussen elementen die op het verhaalniveau - dus in het veranderlijke heden - van elkaar gescheiden blijven. Door het gebruik van het presens wordt de verstening zichtbaar onder het stromen van het heldere oppervlakteniveau.
Zo leidt die verstening, optredend als motief in samenhang met het Oidipousmotief en als temporaal structuuraspect, tot de eeuwige terugkeer van hetzelfde: de ondergang van het tijdelijke en de wederopstanding in het nieuwe lichaam die in Mulisch' oeuvre de geleidelijke vergroting van het ik-Ik verwezenlijken: ‘de schrijver volvoert als Oidipous in het schrift het kunststuk dat hij de lineaire tijd doorbreekt en aan zich onderwerpt - hij schrijft zichzelf terug naar het begin door zich een nieuw lichaam te scheppen; hij “doet zichzelf over”’ (De Rover 1985: p. 119).
| |
Het poëtologisch niveau
De laatste zin kan ook anders geformuleerd worden: het schrift volvoert het kunststuk de lineaire tijd te doorbreken en aan zich te onderwerpen, - het schrift schrijft Mulisch terug naar het begin. Want Hoogste tijd verbeeldt ook de activiteit van het schrijven zélf, zodat dus in het schrijfproces naar het schrijfproces verwezen wordt. ‘Want het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast’, schreef Mulisch al in archibald strohalm (Mulisch 1973: p. 240). ‘Daarmee zijn we bij het poëtologisch niveau van Hoogste tijd aangekomen, een niveau dat zelf weer uit verschillende lagen bestaat.
De manier waarop Uli door zuster Ariane verleid wordt, roept een verwante scène in Het stenen bruidsbed in herinnering waarin de narcistische Eugène probeert om Corinth te verleiden, een scène die Donner verleidde tot de term ‘seautoscopisch principe’: ‘wat verteld wordt is, dat er verteld wordt’ (Donner 1971: p. 155). Met andere woorden: Corinth en Uli - beiden afsplitsingen van Mulisch - worden verleid door het schrijven-zelf en die verleiding wordt in het schrijfproces verbeeld. Daarom zijn zowel Eugène als zuster Ariane fundamenteel narcistisch.
Het is zuster Ariane die Uli met zich meetrekt ‘door een lage deur, waar Geen toegang op stond’ (263). Tijdens de tocht die zij vervolgens maken door een labyrintische droomwereld komen ze door een loods, ‘gevuld met grote, door zeildoek afgedekte stapels’ en over een binnenplaats ‘waar een motorfiets in onderdelen uiteen lag’ (263). Anders gezegd: zuster Ariane voert Uli met zich mee naar de diepte van de concentrische structuur waar alle elementen al wel aanwezig zijn, maar
| |
| |
nog niet verwezenlijkt: afgedekt en nog niet gemonteerd. Uiteindelijk belanden ze bij haar kamer: ‘Uitgeput wachtte hij, terwijl zij met een sleutel de deur openmaakte’ (264). Daar is die sleutel waarmee de deur geopend wordt naar het sanctum sanctorum: in die kamer is het dat het narcistisch schrijverschap (‘nergens een boek of krant’) en de dreiging van de chaotische gekte (‘allerlei muzieken door elkaar’) rechtstreeks Mulisch' schrijverschap en de grondslag daarvan verbeelden. Op poëtologisch niveau gesproken vindt de verleiding door zuster Ariane plaats in het oneindige dieptepunt van de concentrische structuur: daar stelt het schrijven zélf aan Uli de vraag: ‘Do you love me, master? no?’ (268). Het is de vraag die niet zo zeer onmogelijk te beantwoorden is, zoals de vraag van de sphinx (zuster Ariane draagt ‘een gesteven witte kap, die aan de tooi van een sphinx herinnerde’, 260), maar eerder een vraag waarop elk antwoord overbodig is: er is immers geen sprake van keuze, - het schrijverschap is een levenslang noodlot en wie is aangetast zal nooit genezen. Uli kan haar dan ook wel willen omhelzen of zich door haar willen laten omhelzen - ze wijst hem toch weer de deur.
Wanneer Uli zijn eigen droom beter had begrepen of onthouden zou dat misschien al eerder tot hem doorgedrongen zijn, want in die droom kon hij het meisje ‘in een groene jurk en met een witte kraag’ niet omhelzen vanwege de snel toenemende ‘noodlottigheid die in de lucht hangt’ (137). Dat meisje is zodoende al de voorafschaduwing van zuster Ariane die gekleed is ‘in een zwart gewaad tot bijna op haar rijgschoenen, lange mouwen, er overheen een lang wit schort, dat bij haar middel smaller werd, met een opstaand kraagje’ (260). (Maar dat meisje draagt toch een groene jurk en zuster Ariane een zwart gewaad? Jawel, maar ‘de dingen zijn vaak precies andersom dan de mensen denken’, zoals Leo Siderius uitlegt aan de hand van het voorbeeld dat gras alle kleuren kan hebben ‘behalve nu juist groen’, 125).
In samenhang met wat hiervoor gezegd is over Mulisch' alchimistisch schrijverschap en zijn poging om het Woord de magische kracht terug te geven die het eens had bij Thoth, is het niet verwonderlijk dat Uli na dit avontuur bij zuster Ariane zijn boek achterlaat waarin de afbeelding staat van ‘de leven gevende moeder’ (én wordt het duidelijk waarom Mulisch gnoom X herzien heeft door de schrijver niet meer als ‘de vader’ maar als ‘de moeder’ te beschouwen). Niet bij La Charlotte kon hij ‘zichzelf (volledig) overdoen’ en niet bij Stella kon hij zichzelf verwerkelijken. Hier, in de oneindige diepte van de concentrische structuur, in het Woord zelf, ontstaat hij pas - om in de stuctuur de homunculus te worden die hij is: de mens die hij verbeeldt te zijn.
In ruimere zin zijn dan ook talloze passages waarin de vormgeving van Uli's leven tot stand komt - zowel op verhaalniveau als in de onderliggende niveaus - te beschouwen als symbolen van het schrijven zelf. Uli's verhaal over de sigarettepeuk die hij wegschiet terwijl hij ‘precies op dat moment, niet eerder en niet later’ zeker weet dat die in een smalle buis terecht zal komen (241), symboliseert daarbij Mulisch' eigen verwondering over zijn intuïtie die hem leidt en hem het juiste woord op de juiste plaats laat opschrijven zonder dat hij de juistheid ervan kan beredeneren (Uli: ‘Het gekke is, dat ik het niet eens wilde, ik wist het gewoon zeker’, 241). Maar ook Uli zelf volgt zijn intuïtie: bij de repetities wordt hij zich bewust van bepaalde gebaren die in eerste instantie vanzelf komen waarna ‘alles (er op aan) kwam, dat het vervolgens weer onbewust werd’ (107). Toch moet hier niet uit afgeleid worden dat Mulisch blindelings op zijn intuïtie vertrouwt; de opmerking van Vogel: ‘... een kunstenaar moest altijd meer weten dan hij prijsgaf - zoals een goed automobilist er voor zorgde, dat hij altijd gas over had’ (40) geeft al aan dat een trefzekere greep op het handelingsniveau en de interferentie tussen de geledingen net zo goed een zaak is van vakmanschap. In dergelijke passages geeft Mulisch alleen het primaat van de intuïtie boven de ratio aan.
De reflecties op de repetities en op de inhoud van ‘Noodweer’ zijn vrijwel steeds poëtologisch van karakter: ‘Dag na dag het langzame opbouwen van de voorstelling; hoe behoedzaam laag na laag werd opgebracht, als bij het schilderen van een ikoon, kleinigheden toegevoegd, nuances aangebracht in iedere beweging en elke zin, elk woord, - of misschien was het eerder het laag voor laag blootleggen van een archaeologische vindplaats, eerst met schepjes, dan met kwastjes, ten slotte met water’ (108). Deze zin is daarvan een goed voorbeeld omdat twee richtingen tegelijk worden aangegeven: het toevoegen en het blootleggen van de verschillende lagen, of terwijl het schrijven en het lezen. Dat is de buitenste cirkel - de verwerkelijking van de tekst - die de reikwijdte van het poëtologisch niveau verdubbelt omdat het nu niet alleen het schrijven zelf maar ook het lezen zelf betreft. Op dat lezen zelf heeft immers een zin betrekking als: ‘De andere rollen waren veel kleiner aangegeven; die van de regisseur zou alleen met toneelkijkers te lezen zijn’ (150), of: ‘De fotograaf fotografeerde de fotograaf (prachtige ploffen!)’ (198) waarbij de verteller de fotograaf verwerkelijkt die de andere fotograaf fotografeert, terwijl de lezer de prachtig allitererende ploffen realiseert. Overduidelijk op het lezen zelf betrokken is het fragment waarin Uli een verhaaltje vertelt aan Arthur, maar zo dat het eigenlijk door de luisterende Arthur gerealiserd wordt. ‘... je hebt hem helemaal geen verhaal verteld. Hij heeft het van a tot z zelf verzonnen’, is Stella dan ook terecht van mening (244). In dergelijke gevallen dringt zich een term op: ‘seautoscopisch lezen’: wat men leest is, dat men leest. En misschien is dat wel de essentie van het lezen van Hoogste tijd, een roman die zich zo sterk afzet tegen de tijd en werkelijkheid
daarbuiten.
Misschien zou er ook nog een term bedacht moeten worden voor de poëtologische laag die niet slaat op het schrijven zelf of het lezen zelf, maar op het boek zelf, want heeft Uli's ‘blik op de lege achterkant’ van de brief die hij ontvangt van het Auteurstheater (14) niet ook betrekking op de opvallend lege achterkant van het boek zelf? (Overigens leest Uli die brief drie keer - dat is wel het minste wat de lezer met Hoogste tijd zou moeten doen). En wat te denken van een omslag in de vorm van een programmaboekje - als de roman zelf over het theater gaat, moet er voor zo'n omslag dan niet ook een poëtologische term bedacht worden? En misschien zou er zelfs nog een term bedacht moeten worden voor de poëtologische laag die niet op het schrijven, het lezen, het boek of de omslag zelf betrekking heeft, maar op de verwerking van de tekst door de kritiek; daarop slaat immers de opmerking van Vogel dat zijn inleiding uitsluitend voor de acteurs bedoeld was, - wat hij in zijn inleiding vertelde ‘was allemaal achterkant; pas aan het eind van het proces zouden zulke overwegingen weer opduiken: in beschouwingen van de betere critici’ (66). En als zo'n overweging op haar beurt ook nog eens aan het eind van een beschouwing opduikt, zoals hier, moet dáár dan nog een term voor worden bedacht?
Maar hoe meer termen voor één geheel, hoe gecompliceerder de oppervlakte wordt. En dat is nu net wat Mulisch in Hoogste tijd wilde vermijden. Hem stond voor ogen: ‘Een eenvoud, die alle gecompliceerdheid in zich had opgenomen, maar die er tegelijk aan was ontstegen’ (216-217). Ook in dat opzicht is deze roman een triomf: Hoogste tijd maakt zichzelf volledig waar.
| |
Gebruikte literatuur
- | Donner, J.H.:
Mulisch, naar ik veronderstel. Amsterdam 1971. |
- | Koster, S.:
De Bouwmeesters - kroniek van een theaterfamilie. Assen 19732. |
- | Mulisch, Harry:
(1961) Voer voor psychologen.
(1966) Bericht aan de rattenkoning.
(1970) Paralipomena Orphica.
(1972) De toekomst van gisteren.
(1973) archibald strohalm. (8e druk) (1e druk: 1952)
(1975) Mijn getijdenboek.
(1979) Paniek der onschuld.
(1982) De aanslag.
(1985) Hoogste tijd. |
- | Rover, F. de:
‘Twee vrouwen over tijd’. Opgenomen in: Kritisch Nabeeld, beschouwingen over het werk van Harry Mulisch. Baarn 1982.
Over De aanslag van Harry Mulisch. Amsterdam 1985. |
- | Stroman, B.:
De Nederlandse toneelschrijfkunst - Poging tot verklaring van een gemis. Amsterdam/Antwerpen 1973. |
- | Struelens, J.:
‘Oidipous Oidipous’. Opgenomen in Kritisch Nabeeld. |
- | Verstraete, G.:
Ko van Dijk. Apeldoorn 1973. |
|
|