Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 14 (1985-1986)

Bzzlletin. Jaargang 14

(1985-1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Philippe Noble
‘De Trojaanse oorlog is nog steeds niet afgelopen’
Terugkerende thema's en vormen in ‘Het stenen bruidsbed’ en ‘De aanslag’ van Harry Mulisch

In het voorjaar van 1984, twee jaar na verschijnen in Nederland, kon ook het Franse publiek kennismaken met de laatste roman en het grootste literaire succes van Harry Mulisch, De aanslag.1. In 1985 konden de Fransen kennis nemen van nog een tweede roman van dezelfde auteur, in de langverwachte vertaling van Maddy Buysse, Het stenen bruidsbed, niet minder beroemd maar veel ouder want reeds verschenen in 1959. Zo kwamen er kort na elkaar de twee meest opmerkelijke romans in het Frans beschikbaar van een auteur die wij allen - ondergetekende inbegrepen - beschouwen als één van de belangrijkste Nederlandse schrijvers van na de oorlog.

Deze twee Franse uitgaven confronteren ons met iets dat we een receptieprobleem zouden kunnen noemen. Dank zij hun vertaling bereiken ons De aanslag en Het stenen bruidsbed als twee meteorieten die zich hebben losgemaakt van een onbekende planeet - om maar eens één van die ‘kosmische’ metaforen te gebruiken waar Mulisch zich zo graag van bedient. Behalve vijf andere romans omvat zijn oeuvre tot op heden immers ook nog zeven verhalenbundels, eenzelfde aantal gedichtenbundels, zes toneelstukken en een twaalftal essays; een oeuvre dat zich al ruim dertig jaar aan het ontwikkelen is. Rond deze statige planeet cirkelen bovendien verscheidene satellieten: het werk van Mulisch lijkt ervoor gemaakt om scherpzinnige exegeten te prikkelen, zodat er reeds verscheidene studies aan werden gewijd2.; anderzijds is ook de auteur zelf gaarne bereid commentaar op zijn werk te leveren, zoals hij deed in talloze interviews waarvan de interessantste werden verzameld in de bundel De mythische formule3.. Met althans theoretisch gesproken al dit achtergrondmateriaal tot zijn beschikking zal de Nederlandse lezer een nieuw boek van Mulisch met andere ogen bekijken dan een Franse lezer, die in principe alleen maar op de tekst is aangewezen. In het onderhavige geval dreigt die lezer, die De aanslag zal hebben ervaren als een klassieke roman geschreven door een tot rijpheid gekomen auteur, flink op een dwaalspoor gebracht te worden als hij Het stenen bruidsbed ontdekt, een fragmentarisch, nietlineair, opzettelijk duister verhaal, kortom het meeslepende werkstuk van een jongeman van dertig jaar. Hij zal zich waarschijnlijk afvragen of het wel dezelfde auteur betreft en aanvankelijk slechts houvast vinden bij de naam op de omslag.



illustratie
Harry Mulisch, Amsterdam januari 1986. Foto: Gerrit Serné.


Merkwaardigerwijs geeft ook Mulisch zelf voedsel aan die twijfel. In 1975, bij het verschijnen van de roman Twee vrouwen,

verklaarde hij tegenover Ischa Meijer:

Ik heb nog nooit twee boeken geschreven die op elkaar lijken. Je hebt twee soorten schrijvers. Kafka, bij voorbeeld, schreef altijd hetzelfde boek. Goethe steeds weer wat anders. Bij het laatste type schrijver hoor ik. Je kunt niet een persoon uit Twee vrouwen in Het stenen bruidsbed plaatsen of in De verteller- onmogelijk!4.

Maar elders beweert hij met dezelfde stelligheid:

Zij (mijn boeken) staan nu achter elkaar, maar als ik dood ben komen zij naast elkaar te staan. Dan pas is het mogelijk het werk in zijn geheel te zien en vast te stellen hoe de onderlinge verhoudingen liggen. Dan zal blijken dat een heleboel zaken die nu als onduidelijk en charlatanesk worden beschouwd, plotseling opklaren. En omgekeerd.5.

En nóg duidelijker:

Ik heb altijd gezegd: ik schrijf geen boeken, ik schrijf een oeuvre, waarin alles met elkaar in verband staat.6.

Deze tegenspraak, overigens geheel in de stijl van de schrijver, is slechts schijn. Na zoveel jaren legt Mulisch steeds sterker de nadruk op de samenhang in zijn werk, al doet hij dat door op de verscheidenheid te wijzen. En terecht. Om zich daarvan te overtuigen hoeft men slechts de op het oog zo verschillende romans Het stenen bruidsbed en De aanslag naast elkaar te leggen. Dan wordt duidelijk hoe de ideeën samenhangen, welke thema's terugkeren en zelfs hoe de manier van uitdrukken hetzelfde is gebleven. Ik zou deze innerlijke samenhang - die een ontwikkeling geenszins uitsluit - willen aantonen aan de hand van enkele kleine onderdelen (van zeer uiteenlopende aard) die we in beide romans tegenkomen: het thema van de oorlogsmisdadiger, dat van het verdrongen trauma, het motief van stenen die we in verschillende vorm tegenkomen en het gebruik van de ‘homerische stijl’.

Sprekend over de Tweede Wereldoorlog verklaarde Mulisch al meer dan één keer: ‘Ik heb die oorlog niet zozeer meegemaakt zoals iedereen, die toen leefde, maar ik ben die oorlog’.7. De uitspraak is tevens een toespeling op zijn bijzondere afkomst: zijn moeder was joodse, zijn vader, geboren in het vroegere Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk, werkte tijdens de bezetting voor de firma Lippmann-Rosenthal, die de in beslag genomen bezittingen van joden beheerde (wat hem trouwens in staat stelde zijn ex-vrouw te redden van deportatie). Onder zijn vaders toezicht gesteld, leefde de jonge Harry, zelf een halfjood, dus indirect de hele oorlog van de nagelaten bezittingen van gedeporteerden. De schrijver roept deze paradoxale situatie geregeld in de herinnering terug en benadrukt dat hij zo meer dan anderen een dieper contact had met beide kernen van de zaak: de slachtoffers en de beulen. ‘In die zin,’ voegt hij eraan toe, ‘zal ik het altijd over die oorlog hebben, zoals ik het over mezelf altijd zal hebben.’8.

Inderdaad roept Mulisch in tenminste zes van zijn werken - drie essays en drie romans - de laatste oorlog op, met een uitgesproken voorkeur voor de verschrikkelijkste en meest duistere kanten ervan. Een van zijn eerste romanprojecten uit het begin van de jaren vijftig en getiteld Gratie voor de doden, ging over een nazi-oorlogsmisdadiger. Deze eerste poging zou mislukken, maar sindsdien is het personage van de oorlogsmisdadiger de schrijver blijven achtervolgen. Het inspireerde hem tot zijn opmerkelijke studie over de zaak Eichmann, De zaak 40/619. en tot een beroemde passage in De toekomst van gisteren, een essay dat trouwens ook uit een opgegeven roman voortkomt.10. Op deze vaak geciteerde bladzijden brengt Mulisch een onderscheid aan tussen twee soorten oorlogsmisdadigers: de oude, die zijn slachtoffers van nabij ziet, direct over ze beslist en ze in zekere zin selecteert - het is het voorbeeld van de officier die bij aankomst van de treinen met gedeporteerden degenen die meteen gedood zullen worden scheidt van degenen die nog een tijdje moeten werken; en de nieuwe, die blindelings toeslaat met behulp van ingewikkelde machines en apparatuur - zoals de vlieger die zijn bom op Hiroshima laat vallen. De hier geschetste parallel tussen Auschwitz en Hiroshima is trouwens een gedachte die de schrijver vaker bezighoudt en waardoor hij zich ook tot bepaalde politieke standpunten laat inspireren. Eén romanpersonage belichaamt de twee door Mulisch onderscheiden aspecten van de oorlogsmisdadiger wel heel in het bijzonder: dat is Norman Corinth, de held uit Het stenen bruidsbed. Corinth, Amerikaan, nam in februari 1945 deel aan het bombardement op Dresden door de geallieerden. Natuurlijk koos de aueur dit meest discutabele en meest zinloze - want geen echt strategisch belang hebbend - wapenfeit dat men de Engelsen-Amerikanen in hun strijd tegen Duitsland ten laste zou kunnen leggen niet zomaar willekeurig. Corinth, bemanningslid van een bommenwerper, is aan de ene kant een ‘moderne’, anonieme oorlogsmisdadiger, opgaand in een menigte van honderden anderen. Aan de andere kant is hij zo'n misdadiger in de ‘oude’ betekenis: na het bombardement wijkt zijn toestel van de route af om laag over de Elbe te vliegen waarin vele, de brandende stad ontvluchte, overlevenden hun toevlucht hadden gezocht. En het is Corinth, de schutter, die met zijn mitrailleur de boven het water uitstekende hoofden als doelwit neemt. Zich uitsluitend baserend op historische feiten, geeft Mulisch een bijzonder reliëf aan de vernietiging van de stad Dresden en haar bewoners. Eigenlijk wordt het bombardement twee keer verteld: eerst door de ogen van de vliegers, en dat eerste verhaal is zelf weer opgesplitst in drie, over de roman verdeelde ‘zangen’; vervolgens door de ogen van de slachtoffers in de vorm van een met afschuwelijke details doorspekte getuigenis van twee overlevenden.11. Zo wordt de lezer van het begin tot het eind van de roman geconfronteerd met vernietiging en afschuw. De schrijver gaf al verscheidene keren toe op een bepaalde manier door vernietiging gefascineerd te worden. Nergens is deze zo sterk voelbaar als in Het stenen bruidsbed.12.

Op het eerste gezicht lijkt de inspiratie voor De aanslag niet uit dezelfde bron te komen, hoewel ook hier sprake is van de oorlog. De handeling van de roman begint zoals we weten in Haarlem, in januari 1945, in het hartje van ‘de hongerwinter’. Op een verlaten kade schieten verzetsstrijders een Nederlandse collaborerende politieman neer. Meteen daarna komen de bewoners van de villa waarvoor de aanslag plaatshad, een weduwnaar en zijn dochter, naar buiten, slepen het lichaam weg en leggen het voor het huis van hun buren, de familie Steenwijk. Deze handeling ontketent het drama waarvan we de ontknoping pas op de laatste bladzijden wordt gegeven: als de Duitsers erbij komen, nemen ze wraak op de familie Steenwijk. Hun huis wordt in brand gestoken, de ouders en de oudste zoon worden ter plaatse doodgeschoten, tegelijk met zevenentwintig inderhaast uit de gevangenis gehaalde gijzelaars. Alleen de jongste zoon Steenwijk, Anton, blijft gespaard. In deze eerste episode heeft Mulisch zich laten inspireren door zijn eigen herinneringen aan de bezetting, om zo de sfeer van de ‘hongerwinter’ weer op te roepen. Men kan zich daarvan overtuigen door nog eens de aan 1944 gewijde passage in Voer voor psychologen te lezen13. en nog duidelijker dat hoofdstuk in De toekomst van gisteren, dat ook ‘De hongerwinter’ heet.14. Maar zodra de Duitsers ten tonele verschijnen, en ook heel sterk bij de beschrijving van het brandende huis, of nog verderop als het convooi dat Anton meeneemt door Engelse vliegtuigen wordt aangevallen, vind je dat duistere vreugdegevoel bij het zien van een ramp terug dat ook reeds Het stenen bruidsbed kenmerkte. Zelfs het personage van de oorlogsmisdadiger is weer aanwezig, dit keer met het meer traditionele uiterlijk van een nazi politieagent in een leren mantel. Niet tevreden met de gebruikelijke represailles, laat deze op eigen gezag een massa-executie uitvoeren. In dit opzicht lijkt hij op Corinth en zijn medebemanningsleden die er bij hun opdracht ook nog een schepje bovenop doen. Maar het verschil is opvallend: Het stenen bruidsbed was de geschiedenis van Corinth; in De aanslag heeft de politieman zelfs geen naam en verdwijnt hij weer uit het verhaal zodra hij zijn daad gepleegd heeft: ‘hij is de onbeduidendste van alle betrokkenen’.15. De held in De aanslag is een slachtoffer, de enige overlevende van het bloedbad, Anton.

Ondanks deze tegenstelling, die essentieel lijkt, kan men beweren dat Norman Corinth, de misdadiger, en Anton Steenwijk, het slachtoffer, op elkaar lijken. In het paradoxale universum van Mulisch is zo'n gelijkenis zelfs heel gewoon.

Laat ik eerst vaststellen dat noch Het stenen bruidsbed, noch De aanslag, ondanks de gebeurtenissen die er de kern van vormen, oorlogsromans zijn. Veel eerder zijn het na-oorlogsromans. Corinth, een vreedzame tandarts uit Baltimore, gaat in 1956 naar een wetenschappelijk congres dat wordt gehouden in de stad die hij mee heeft helpen vernietigen. Hij wordt dus met zijn verleden geconfronteerd, ook al komt de betekenis

van deze confrontatie niet erg duidelijk uit de verf. De handeling in De aanslag spreidt zich uit over veertig jaar; alleen de eerste episode - waarin zich de beslissende gebeurtenissen concentreren - speelt in 1945; de volgende vier episoden spelen respectievelijk in 1952, 1956, 1966 en 1981. Elke datum wordt getekend door een ontmoeting in de loop waarvan Anton, die op het moment van het drama twaalf jaar was, een nieuw aspect ontdekt van de aanslag en zijn gevolgen. Aldus hebben beide romans hetzelfde basisschema: in het begin een ramp, gevolgd door een terugkeer naar dat moment, ook al is deze structuur in Het stenen bruidsbed minder duidelijk omdat het verhaal niet chronologisch verteld wordt.

Op deze zelfde ondergrond tekent zich een nog duidelijkere analogie af. Norman Corinth en Anton Steenwijk reageren op overeenkomstige wijze op de rampen die hun leven door elkaar gooiden (of ze nu veroorzaker of slachtoffer zijn). Dit vraagt om een nadere verklaring. Harry Mulisch heeft een zeer persoonlijke visie op psychologische verschijnselen. Hij twijfelt aan de samenhang van een ‘karakter’ en gelooft niet in de traditionele psychologie. Ook grijpt hij niet naar de taal van de psycho-analyse, hoewel hij deze uitstekend kent. Liever suggereert hij het psychologische dan dat hij het noemt: voor hem vertalen gevoelens zich in woorden, daden of gebaren, vaak ook in lichamelijke ervaringen - zoals in een gevoel van onbehagen - en in een merkwaardige kijk op de buitenwereld, inde vorm van visioenen bijvoorbeeld, zeldzaam in de werkelijkheid maar vaak voorkomend in het ‘Mulisch’-universum. ‘Literatuur,’ zegt hij kernachtig, ‘is geen analyse maar een schepping.’ Korter kan men zijn esthetiek niet samenvatten. Toch ondergaan zijn personages situaties of psychologische ontwikkelingen die men gemakshalve met een gangbare naam zou kunnen aanduiden. In dit verband hebben zowel Norman Corinth als Anton Steenwijk een zeer ernstige traumatische ervaring opgedaan die ze allebei krachtig hebben verdrongen. Op 13 februari 1945 beleefde Corinth in enkele ogenblikken tegelijkertijd schuld en boete. Kort na het bombardement (en de beschieting), wordt het toestel waarin hij zit neergehaald. Het stort neer achter de linies van het Rode Leger, Corinth wordt gered maar loopt bij het ongeluk een verminking op waardoor hij zijn hele leven een ‘bavianengezicht’ zal houden. Toch lijkt het alsof deze uiterlijke littekens geen enkele innerlijke sporen hebben nagelaten. Hij schijnt alles vergeten te zijn. Natuurlijk zitten er in deze verdringing barsten: waarom keert hij anders terug naar Dresden? De tekst is op dit punt dubbelzinnig:

‘Toen hij zag, in welke stad het kongres gehouden zou worden, struikelde zijn hart (maar zonder emotie) en hij wist, dat hij gaan zou.16.

 

De schrijver benadrukt dat ‘maar zonder emotie’, want hij koos deze woorden - eveneens tussen haakjes - als titel voor het eerste hoofdstuk. Inderdaad voelt Corinth, eenmaal aangekomen in Dresden, niets: ‘Voelde ik mij maar slecht - dan voelde ik mij,’ denkt hij.17. Zo suggereert de schrijver met een heel mooi beeld dat zijn gevoel van leegte alleen maar het gevolg is van een gat in zijn bewustzijn:

Hij herinnerde zich iets, dat hij ergens gelezen had (of had hij het zelf bedacht?): De ziel gaat te paard. Toen hij voor de eerste keer in New York kwam, op zijn dertiende, had hij pas na drie dagen beseft, dat hij er was: terwijl hij een straat overstak, midden op straat, tussen de auto's: New York. Zijn ziel was te paard nagekomen - daar was zij.18.

In afwachting van zijn ‘ziel die nog moest nakomen’, voelt Corinth nauwelijks iets als hij meteen al de eerste avond het verhaal van het bombardement te horen krijgt. Hij heeft maar één ding in zijn hoofd, Hella verleiden, de jonge vrouw die hem tijdens zijn verblijf als gids dient. Pas als ze eindelijk alleen zijn, is Corinth voldoende losgekomen van zijn daden dat hij haar zijn verleden als oorlogsvlieger durft bekennen, maar zonder melding te maken van zijn betrokkenheid bij het bombardement op Dresden. Als zijn vriendin voor één nacht hem vraagt of zijn oorlogsherinneringen hem niet achtervolgen, antwoordt hij zelfverzekerd:

Nee. (...) Het is of het nooit gebeurd is. Drieduizend jaar geleden. Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde griek, die nog leeft. Ik denk er nooit aan.19.

Anton Steenwijk zou bijna hetzelfde kunnen zeggen. Na die tragische januarinacht in 1945, is hij toevertrouwd aan een oom die in Amsterdam woont. Hij weet nog niet wat er met zijn ouders en zijn broer gebeurd is (vóór hun executie werd hij van ze gescheiden); maar als hij enkele maanden later hoort dat ze dood zijn, is de gebeurtenis al teruggevloeid naar een bijna mythisch verleden:

Die afstand van vijf maanden tussen januari 1945 en juni 1945 was voor Anton onvergelijkelijk veel langer dan de afstand tussen juni 1945 en de huidige dag (...) Zijn familie was ontweken naar een domein, waar hij zelden aan dacht maar waar op onverwachte momenten soms een flard van opdook (...) In die ogenblikken was het of hij zich een droom herinnerde, maar minder wat hij had gedroomd als wel dat hij een nachtmerrie had gehad.20.

Anton doet geen enkele poging de feiten te reconstrueren. In tegendeel, hij vergeet meteen weer alles wat men hem over de aanslag meedeelt (bijvoorbeeld dat er een monument zal worden opgericht), het reinste geval van verdringing. Toch kan hij, net als Corinth, niet de behoefte weerstaan de plaats van het drama weer op te zoeken. Maar net als bij de Amerikaan laat hij het lot zijn loop nemen en wacht hij tot hij een uitnodiging krijgt, die van een in Haarlem wonende studievrind die een verjaardagsfeest geeft. Het is 1952: Anton heeft zeven jaar gewacht. Als hij het tuinfeest van zijn vriend heeft verlaten, kan hij het niet nalaten zich in de richting te begeven van de kade waar hij gewoond heeft; hij doet het echter met een slecht geweten, als ‘een misdadiger die naar de plaats van het misdrijf terugkeert’. Een vreemde gedachte, die we eerder bij Corinth dan bij Anton Steenwijk zouden verwachten. Op de kade ontmoet Anton een oude buurvrouw, mevrouw Beumer, die met hem begint te praten over ‘vroeger’. En net als Corinth tegenover Hella, merkt hij op:

Zij dachten vermoedelijk dat hij geweldig met het verleden overhoop lag, nog elke nacht er van droomde, maar de feiten waren dat hij er bijna nooit aan dacht.21.

Toch komen noch Corinth, noch Anton ongeschonden uit hun confrontatie met het verleden. De wijze waarop de Amerikaan met zijn schuldgevoel omspringt kun je nauwelijks anders noemen dan een bedenkelijke simplificatie. Het gaat slechts om een vaag, bijna elementair gevoel. Als we de schrijver moeten geloven:

denkt de man niet aan bombardementen, maar is hij in een situatie, in een krachtveld, waarin hij ook was toen hij bom bardeerde.22.

Maar de oorzaak telt hier minder dan het gevolg. In het eerder geciteerde gesprek met Hella, krijgt Corinth, hoewel hij zojuist op de rust van zijn ziel heeft gewezen, plotseling een gevoel van onbehagen.

(...) toen voelde hij, dat zijn gezicht klam werd, en meteen werd het erger - maar hij wist niet wat er erger werd. Het werd erger. Hij keek haar geschrokken aan, sperde zijn ogen open en keek door de donkere kamer. Met opengesperde ogen keek hij van het raam naar het bed naar de lamp naar een tafeltje, alsof hij daardoor iets kon tegenhouden, dat erger werd. (...) Nog steeds werd het erger, onzichtbaar: een nachtelijk sidderen in de doodstille dingen, alsof zij zichzelf niet meer waren, een opengaan, dat hem walglijk bedreigde. Hij dacht, licht, licht, maar hij kon niet spreken; hij voelde dat hij zijn krachten onmenselijk inspande maar welke? hoe? waartegen? Toen merkte hij dat het afnam, alsof een storm plotseling ging liggen, en het verdween.23.

De tweede avond van zijn verblijf in Dresden, in de auto die hem naar zijn hotel terugbrengt, voelt Corinth zich opnieuw niet lekker, daarna nog eens in de tuin waar hij een beetje tot rust probeert te komen. Hoewel beschreven met een grotere overdaad aan details, voegt deze tweede crisis geen nieuwe elementen toe.24.

Hoewel de omstandigheden sterk verschillen, heeft Anton Steenwijk een ervaring die er verbazingwekkend veel op lijkt. In 1966 ontmoet hij Cor Takes, een oud-verzetsstrijder die verantwoordelijk blijkt voor ‘de aanslag’, en er samen met zijn vriendin Truus Coster de pleger van is. Tegen elke verwachting in voelt Anton een grote sympathie voor Takes en heeft hij twee lange gesprekken met hem tijdens welke hij weer in de sfeer wordt gedompeld van die verre januarinacht in 1945. Deze afdaling in de kelders van zijn geheugen schijnt hem niet

te beroeren, met uitzondering van een vreemde droom die hij daarna heeft. Maar verscheidene jaren later, als Anton op het toppunt van zijn maatschappelijk succes en zijn persoonlijk geluk is aangekomen, maakt hij niettemin een periode van neerslachtigheid mee. Deze bereikt zijn climax tijdens een crisis die hem overvalt als hij op vakantie in Toscane is, in het landhuis dat hij er heeft gekocht. Deze passage is zo belangrijk dat ik er eveneens vrij uitgebreid uit wil citeren:

Rusteloos begon hij door de onregelmatige, witgekalkte kamers te dwalen, ging de gedraaide trap met de ongelijke treden op en af, probeerde nu en dan te gaan zitten maar dan werd het nog slechter, zodat hij meteen opstond. Maar wat werd slechter? Hij had nergens pijn, geen koorts, alles was in orde, en tegelijk was niets in orde. (...)’ (Anton gaat naar buiten).
En nu, terwijl hij daar stond, verhief zich een grauwe berg, als een vloedgolf, en stortte over hem heen. Hij sprong de treden af, sloeg de voordeur achter zich dicht en keek bevend om zich heen. De roerloze, witgepleisterde muren schreeuwden hun witheid in zijn gezicht, de slinger van de trap, de ruwe houten balken, alles was veranderd in gevaar, dat iets in zijn hersens verwrikte; de rots brak door de kalk en brak door in zijn hoofd. Met allebei zijn handen tegen zijn borst ging hij naar het terras: de cypressen, overal op de heuvels de cypressen vlammen zwart vuur. Hij merkte dat zijn tanden klapperden, als van een klein kind dat uit zee komt, maar hij kon er niets aan doen. Het was iets met de wereld, niet met hem(...).25.

De overeenkomst tussen beide episodes is verbluffend, bijna letterlijk.26. In allebei de gevallen worden de hoofdpersonen overvallen door een onbenoembaar en naamloos (‘het’) gevoel van onbehagen. Bijna onmiddellijk verandert hun waarneming en lijken de dingen buiten zichzelf te treden hoewel ze toch roerloos blijven (de auteur benadrukt het steeds weer), om ze aan te vallen. Zelfs het lieflijke Toscaanse landschap verwringt zich in de ogen van Anton, alsof deze een dosis hallucinerende middelen had ingenomen. In geen van beide romans geeft de schrijver een verklaring voor deze verschijnselen; maar gezien de plaats van de episodes in het verhaal, zal de lezer wellicht begrijpen dat het hier gaat om een verlate en onvoorziene reactie op het eerder opgelopen trauma. Men zou kunnen zeggen, om nog eens terug te keren naar het hiervoor geciteerde beeld, dat op deze crisismomenten Corinth en Anton ‘hun ziel voelen nakomen’. Men dient echter een nuance aan te brengen: als het verleden daadwerkelijk opdoemt, tast het niet het heldere bewustzijn aan, maar het lichaam. Ten slotte zit er nog een ander aspect aan deze ‘crises’ dat niet verwaarloosd mag worden: de schrijver zegt niet duidelijk dat zijn personages het slachtoffer van hallucinaties zijn, hij neemt geen standpunt in tegenover de werkelijkheid die zij aanschouwen. Hij laat ons visioenen zien die verwant zijn met die van de mystici. ‘Het was iets met de wereld, niet met hem’: bij Mulisch moet je zulke zinnen altijd serieus nemen. Bij alles wat er gebeurt lijkt het of de personages op deze bevoorrechte (maar pijnlijke) momenten één ogenblik tot in hun vlees de chaos voelen die, voor de romanschrijver, de diepere werkelijkheid van deze wereld uitmaakt; eenzelfde chaos die zich voordoet in een oorlog, als er iets vernietigd wordt, bij een zinloze moordpartij.

We mogen deze parallel tussen Norman Corinth en Anton Steenwijk niet tot het uiterste doorvoeren, daarmee zouden we de beide romans geweld aandoen. Hoogstens kunnen we vaststellen dat er in de verschillende verhaalstructuren bepaalde schema's hetzelfde blijven. Daarvoor moeten we, bij het ene en het andere boek, ook even blijven stilstaan bij een bepaalde manier waarop dingen worden uitgedrukt. De analyse hiervan is geen omweg maar maakt het ons juist mogelijk te begrijpen wat het verschil tussen beide verhalen is.

Een van de meest opmerkelijke - en meest omstreden - elementen van Het stenen bruidsbed is het gebruik van twee zeer verschillende stijlniveaus door Mulisch. We hebben gezien dat het verhaal van het bombardement verteld door de vliegers was verdeeld in drie stukken in de vorm van een soort terugblik, ‘zangen’ geheten, en verschillend van de rest van de tekst o.a. omdat ze cursief gedrukt zijn.27. De eerste twee zangen, die achtereenvolgens beschrijven dat men de stad nadert, dat deze wordt gebombardeerd en dat de overlevenden worden beschoten, worden gekenmerkt door een anachronistische epische stijl, duidelijk geïnspireerd op de dichtwerken van Homerus. Zo hebben de vliegers ieder recht op hun eigen epitheton: ‘de blauwogige held’ (Corinth zelf), ‘de edele Archie’ (de piloot), ‘de kaartenlistige Harry’ (de navigator), ‘de seinensteile Jimmy’ (de marconist), enz. Bovendien volgen de overigens prachtige beschrijvende zinnen het veel door Homerus gebruikte schema van een uitvoerige vergelijking, terwijl datgene waarmee vergeleken wordt heel kort is. Het volgende voorbeeld laat dat zien:

Maar zoals in de fabriekshallen het staal, opgegraven het erts uit de gescheurde aarde en aangevoerd met treinen en in ovens daaruit gewonnen het rokend vloeiende metaal, wordt geslagen met hamers ontelbare - en ver weg hoort in de kantoren het dofdonderend gerucht de typiste en wordt bang: zo brullen in de nacht de motoren der Liberators (...) op weg naar een oude stad, waarboven de lichten al zijn aangestoken.28.

Dit procédé stuitte op heftige kritiek. H.A. Gomperts vond het meer geschikt voor een gymnasiastenblaadje.29. Nogal geërgerd over dit onbegrip, heeft Harry Mulisch het gebruik van deze ‘homerische stijl’ in Het stenen bruidsbed herhaaldelijk verdedigd.30. Hij brengt daarvoor meestal drie argumenten naar voren. Ten eerste: het feit dat nogal verachtelijke vliegers worden voorgesteld als helden of halfgoden, schept natuurlijk een bepaalde ironische afstand. Een detail doet dit effect trouwens nog toenemen: Mulisch geeft toe dat hij zich niet rechtstreeks door de tekst van Homerus heeft laten inspireren, maar eerder door de vertaling die er in 1937 van werd gemaakt door de dichter P.C. Boutens en die men zou kunnen vergelijken, wat de weergave van de epische stijl betreft, met de vertalingen van Leconte de Lisle in Frankrijk. In de tweede plaats wordt deze parodie op de Ilias gerechtvaardigd door de thematiek van de roman. Het stenen bruidsbed is niet alleen het verhaal van de vernietiging van een stad, maar ook van de verwoesting van een vrouw, Hella, als uitvloeisel van de (korte) erotische relatie met Corinth. De auteur legt sterk de nadruk op die verbinding oorlog-eros, hij noemt deze zelfs het eigenlijke onderwerp van het boek. Een van de manieren om die koppeling tussen oorlog en liefde duidelijk te maken was, te verwijzen naar één van de talrijke teksten in de Westeuropese literatuur waarin dat eveneens gebeurt,31. waarom dus niet meteen naar de allerberoemdste, het verhaal van de Trojaanse oorlog? Zelfs de namen van de hoofdpersonen lijken te zijn gekozen in samenhang met deze verwijzing (Hella = Helena). Een derde verklaring voert ons nog dieper naar de kern van de roman. We hebben gezien dat Corinth tegen Hella zei dat het voor hem leek alsof de oorlog ‘drieduizend jaar geleden’ had plaatsgehad: ‘Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde griek’. In die zin is de homerische vermomming van het bombardement een uitbeelding om te laten zien hoe diep Corinth zijn herinneringen heeft weggestopt, een uitbeelding van de verdringing zelf. Maar dat ondersteboven gooien van de chronologie verrijkt de roman op nog een andere manier, voorbij de figuur Corinth. Deze zit op de ochtend van zijn tweede dag in Dresden na te denken over het bombardement op de stad en brengt daarbij een merkwaardig onderscheid aan. Bepaalde oorlogsfeiten beantwoorden aan een zekere logica, ze móésten plaatsvinden, dat is hun bestaansgrond, en daarom behoren ze tot de geschiedenis: ‘Dat is de tijd, de ontwikkeling.’ Daarnaast, of daaronder, liggen de zinloze wreedheden, die een soort antihistorie vormen:

Dan is er geen gedachte meer, geen bedoeling en geen gevolg - alleen het niets. Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. Hij dacht, en daar ligt Dresden.32.

Deze erg mooie monoloog van Corinth wordt in zekere zin bevestigd door de rest van de roman, waarin de begrippen tijdsverloop en chronologie herhaaldelijk worden aangetast. Om dat idee van een ‘anti-historie’ te illustreren, was het daadwerkelijk nodig de episode van het bombardement in een heel andere tijd te plaatsen dan die waarin de ‘historische’ gebeurtenissen plaatsvonden - en een ver terugliggende periode maakt het effect dan alleen maar groter.

Hoewel het merkwaardig aandoet, beantwoordt het gebruik van de homerische stijl in Het stenen bruidsbed dus geheel

aan de interne logica van de roman. Alleen al om deze reden zou het procédé voor geen enkel ander werk bruikbaar zijn. Toch dienen we hier rekening te houden met een irrationele factor: de duidelijke voorkeur van Harry Mulisch voor homerische gedichten en voor Griekse mythen in het algemeen. Deze voorkeur, die teruggaat tot zijn jeugd, heeft hij steeds uitvoerig in zijn werk naar voren gebracht.33. Op een nogal onverwachte manier gebeurt dat ook in De aanslag.

In de eerste episode zit de familie Steenwijk, die er nog geen idee van heeft wat hen te wachten staat, bijeen in het enige verwarmde vertrek van hun villa; Meneer Steenwijk, een zachtmoedig man, vol van een ouderwetse menselijke warmte, helpt zijn oudste zoon bij een Griekse vertaling; natuurlijk buigt deze zich juist over een zin van Homerus, die we aldus in de tekst aantreffen. Het gaat dus om een citaat, hetgeen een soort spelletje van de schrijver veronderstelt, zonder veel samenhang met de rest van de roman. Toch is deze zin bijzonder interessant.’

Zoals wanneer door regen en gesmolten sneeuw gezwollen rivieren, van het gebergte neerstromend, in een dalbekken hun geweldige watermassa, ontsprongen aan overvloedige bronnen, in hun holle bedding verenigen - en ver weg in de bergen hoort de herder hun dofdonderend gebruis: zo klonk het geschreeuw en de moeizame strijd der handgemeen rakende soldaten.34.

Het lijkt wel of Mulisch het leuk vindt zichzelf te citeren: elk element van deze zin herinnert immers aan de passage uit Het stenen bruidsbed die we eerder citeerden. Dezelfde structuur, hetzelfde thema: de oorlog, het lawaai dat deze maakt (gebulder, rollende donderslagen) waargenomen door een verre getuige. Het enige verschil is dat het gewilde anachronisme in Het stenen bruidsbed hier staat tegenover een natuurvergelijking, hetgeen een zeer waarschijnlijke, misschien zelfs authentieke, homerische zin oplevert. Wat nu kan de functie van zo'n zin zijn? Gaat het alleen maar om een stilistisch grapje, om een knipoog naar de lezer? De plaats van de zin is verhelderend: hij staat precies aan het begin van het drama, dat wil zeggen, een ogenblik voordat de oorlog in het leven van de familie Steenwijk binnendringt, dat tot dan toe vijf tamelijk probleemloze bezettingsjaren had meegemaakt. Het gaat dus om een soort signaal. Maar bovendien heeft de zin een zekere ironische strekking, net als de ‘homerische’ passages in Het stenen bruidsbed, hoewel deze ironie hier van een andere aard is. Die klinkt vooral door in het commentaar van de heer Steenwijk, bedoeld voor Peter, met de vergeefse hoop dat hij er ooit de stilistische schoonheid van zal inzien. Hij legt de nadruk op de vergelijking:

Wat je onthoudt zijn niet die vechtende soldaten, maar dat natuurbeeld - en dat is er nog steeds. Die veldslag is verdwenen, maar die rivieren zijn er nog, die kun je nog steeds horen, en jij bent dan die herder. Het is net of hij wil zeggen, dat het hele bestaan een vergelijking is van een ander verhaal, en dat het erom gaat, dat andere verhaal te weten te komen.35.

Bewust, zo lijkt het, laat meneer Steenwijk het element ‘oorlog’ weg, hoewel dit element toch de werkelijkheid van het moment vormt; liever vlucht hij weg in de wereld van de eeuwige natuur; reeds enkele ogenblikken later (twee bladzijden verder in het boek) zullen de gebeurtenissen hem op wrede wijze tegenspreken en hem in de grootste verwarring brengen. Deze interpretatie kan geforceerd aandoen: uiteindelijk heeft de Griekse zin in het verhaal slechts een zijdelingse functie, en hoeft hij niet noodzakelijkerwijs een boodschap in te houden (hoewel dat in een goede roman meestal wel het geval is). Toch wordt deze redenering gesteund door het antwoord van Peter; die, met zijn puberale, wat cynische nuchterheid, is nauwelijks gevoelig voor die vaderlijke dichterlijkheid: ‘Dat is dan wel de oorlog’, zegt hij.

Meneer Steenwijk doet of hij de opmerking niet hoort. Dat komt doordat hij nog niet klaar is met die zin. Terwijl hij een Grieks werkwoord analyseert, legt hij zijn zoons tevens uit wat in de oudheid een symbolon was, die doormidden geslagen steen waaraan de leden van twee bevriende families elkaar konden herkennen. Ook op dit punt lijkt deze passage in de roman de functie van een signaal te hebben; om het te kunnen analyseren moeten we even blijven stilstaan bij een uiterst belangrijk motief in het werk van Mulisch: de rol die stenen, rotsen, de verstening spelen. Voor het eerst in een verhaal uit 1957,36. ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’. In dit fantastische verhaal, toen nog kenmerkend voor de schrijver, sterft een soldaat die aan de koloniale strijd had deelgenomen door letterlijk in een blok steen te veranderen. Maar pas in Het stenen bruidsbed krijgen die alomtegenwoordige stenen duidelijk de waarde van een obsederend leitmotiv. Het element steen zit in de titel, in de naam van de held (want ‘Corinth’ doet niet alleen denken aan een Griekse stad, maar ook aan een architectonische stijl, aan een soort zuil), in de ruïnes van Dresden, die een allesoverheersend decor vormen maar ook voortdurend onderwerp van gesprek zijn; het dringt zelfs de figuur Corinth binnen, die Mulisch als ‘versteend’ voorstelt, dat wil zeggen: verstard door zijn verdrongen gevoelens. Stenen zijn dus beladen met een zeer negatieve symbolische waarde: ze vertegenwoordigen een beeld van verwoesting, maar ook, geheimzinniger, van verlangen, twee begrippen die we steeds samen in de roman aantreffen. Zo duidelijk, zo sterk als hier, zullen we het motief ‘steen’ natuurlijk niet zo gauw elders tegenkomen. Toch treffen we het ook in De aanslag aan, zij het in een bescheidener vorm, maar met een vergelijkbare waarde.

Harry Mulisch kiest de namen van de hoofdpersonen in zijn romans altijd zeer subtiel; dat in de naam Steenwijk (tevens een plaatsnaam) het element ‘steen’ voorkomt, is waarschijnlijk geen toeval. Bijna verborgen in de tekst duiken er elk belangrijk moment dat er in de loop van de roman sprake is van de aanslag stenen op, nu in de vorm van bescheiden keien. Het symbolon, de doormidden geslagen steen waar meneer Steenwijk het over heeft, lijkt mij - eenduidig - het symbool voor het tragische lot van deze familie: Anton, als enige overlevende - bewaart diep in zijn herinnering een stukje van het verleden dat alleen hem toebehoort, dat niet meer past bij de aanvullende stukjes van zijn ouders en zijn broer. Hij blijft alleen met een niet onder woorden te brengen ervaring. Maar als hij in de loop van zijn leven mensen ontmoet die iets met de aanslag te maken hebben, hebben deze heel vaak een merkwaardig attribuut bij zich, een steen, alsof ze hun helft van het symbolon meebrachten om zich aan hem kenbaar te maken. Stenen als boodschappers van het verleden. Een paar voorbeelden. In 1956, tijdens demonstraties als reactie op de gebeurtenissen in Boedapest, komt Anton Steenwijk oog in oog te staan met zijn oud-klasgenoot Fake Ploeg, de zoon van de vermoorde politieman. Fake heeft een grote kei in zijn hand die hij van plan is door de ruiten van het partijbureau van de communistische partij te gooien. Anton nodigt Fake uit op zijn studentenkamer; hun gesprek wordt snel venijniger als blijkt dat de zoon van de ‘verrader’ een vele malen moeilijker leven leidt dan de zoon van de ‘martelaren’. Tijdens deze discussie krijgt de steen, die op Antons vleugel ligt, steeds meer het karakter van een vreemd, dreigend, lichaam. len slotte gooit Fake er de spiegel mee kapot die boven de schoorsteen in de kamer hangt, kleine herinnering aan een nacht vol verwoesting.37.

Vier jaar later bezoekt Anton de abdij van Westminsteren blijft hij staan voor de Stone of Scone, de kroningssteen. Als hij zijn ogen opslaat ontmoet hij de blik van een betoverend mooie jonge vrouw op wie hij onmiddellijk verliefd wordt; natuurlijk heeft deze Saskia de Graaff, met wie hij spoedig zal trouwen, niets met zijn verleden te maken. Maar de liefde die hij voor haar koestert komt wel rechtstreeks uit dit verleden: de lezer van De aanslag weet immers dat Anton in Saskia (volstrekt irrationeel) het beeld terugvindt dat hij zich had gevormd van de jonge verzetsstrijdster met wie hij, de nacht van de aanslag, enkele uren in een donkere politiecel had doorgebracht. Deze vreemde interpretatie wordt in de roman zelf gegeven;38. het is dus normaal dat een steen hun ontmoeting regelt. Als Anton bij de begrafenis van een beroemde verzetsstrijder toevallig de pleger van de aanslag, Takes, terugziet, spelen stenen een bescheidener rol - uitgezonderd natuurlijk de grafstenen rond de twee personages tijdens hun eerste gesprek; maar hier ligt het symbolische er wat te dik bovenop.39. Tijdens de crisis die Anton doormaakt in zijn huis in Toscane breken de stenen juist weer los: ‘de rots brak door de kalk en brak door in zijn hoofd’ - een wel zeer agressieve manier van zeggen. Bovendien wordt Anton tijdens die gevoelens van onbehagen gefascineerd door een aansteker in de vorm van een dobbelsteen;

welnu, gedurende de hele nacht van het drama, in 1945, had hij de dobbelsteen in zijn zak waarmee hij ‘mens-erger-je-niet’ had gespeeld kort voordat de schoten klonken.40. Alsof deze crisis een reinigende rol had gespeeld, alsof er een zweer was opengebarsten, zien we deze steen in de laatste episode van de roman niet meer terugkeren. Daarin heeft Anton echter een laatste, beslissende ontmoeting, met Karin, het buurmeisje dat samen met haar vader het lichaam van de vermoorde politieman Ploeg had verplaatst. Terwijl ze hem de details onthult die hij nog niet kende, daarmee het bewijs leverend dat eigenlijk niemand helemaal verantwoordelijk is voor wat er die vervloekte nacht gebeurde, kan Anton met zijn gedachten maar niet loskomen van een omschrijving in een kruiswoordraadsel dat hij 's morgens in de krant had gezien en waarvan hij de oplossing niet had kunnen vinden: ‘Weet de Zonnegod geen duidelijker omschrijving van deze puinhoop?’ Zonder in eigenlijke zin deel uit te maken van de reeks motieven die door het symbolon in de roman werd geïntroduceerd, is ‘deze puinhoop’ opnieuw een - bijna boosaardige - verwijzing naar het verleden.

In beide romans zijn het ‘homerisch’ hellenisme en het ‘steen’motief dus uitdrukkingsmiddelen die betrekking hebben op hetzelfde verhaalelement: de vernietiging en het trauma dat erdoor wordt teweeg gebracht. Zowel in Het stenen bruidsbed als in De aanslag wordt de hoofdpersoon in zijn leven achtervolgd door een ‘zeer belangrijke gebeurtenis’. Twee nachten vol verschrikking en vuur die opmerkelijk dicht bij elkaar liggen (eind januari in Haarlem, 13 februari 1945 in Dresden) vormen tegelijk het uitgangspunt en de kern van de twee verhalen; en beide helden worden gekweld door de terugkeer - voor Corinth eenmalig, voor Anton vaker - maar wat zij zo diep mogelijk in zichzelf verdrongen hebben: ‘de chaos en de nacht’, hetgeen trouwens de definitie is die Mulisch zelf van de oorlog geeft.

In zekere zin ontsproten aan dezelfde bron van inspiratie, een heel sterke bron bij de schrijver, verschillen de twee romans niettemin van elkaar door techniek, toon en stijl. Mulisch heeft zich duidelijk ontwikkeld. Hij is helderder, evenwichtiger, optimistischer geworden. Het stenen bruidsbed was een heel sombere roman - die zich bovendien grotendeels in een nachtelijke sfeer afspeelde. Corinth was een figuur die vast zat, niet meer bewoog. Als vernietiger van een stad kon hij alleen nog maar liefhebben door te vernietigen en zo was hij veroordeeld tot een eeuwige herhaling van steeds dezelfde handelingen. Het einde van de roman spreekt in dit opzicht voor zichzelf: Corinth, ten prooi aan een soort delirium, maakt zich meester van een auto, rijdt ermee tegen een puinhoop en steekt de verongelukte auto vervolgens zelf in brand. Met andere woorden: hij ensceneert een meelijwekkende herhaling van de verwoesting van de stad; zijn oorlog zal nooit meer ophouden. Het sleutelwoord van Anton is echter: ‘het leven gaat door’. En de auteur onderschrijft dat. Terwijl het idee van ontwikkeling in de ‘versteende’ roman Het stenen bruidsbed niet voorkwam, zien we dat in De aanslag de zaken en de mensen zich in de tijd ontwikkelen. Bovendien is De aanslag - tot in de schrijfstijl toe - een toonbeeld van helderheid; de aanslag, een kluwen van geheimzinnigheden, geeft in veertig jaar al zijn geheimen prijs. En dat de sleutel van het raadsel een absursiteit is doet er weinig toe. Helderheid is belangrijker dan onzekerheid, want voor Mulisch is duisterheid nu juist één van de voornaamste kenmerken van de oorlog. De aanslag loopt van de oorlog naar de vrede. Als we blijven spreken over de Tweede Wereldoorlog, komt dat volgens de schrijver doordat ‘alleen een derde wereldoorlog hem tot verleden zou maken’. Het is dus beslist geen toevallige aan de actualiteit ontleende kunstgreep als het lange gesprek dat Anton en Karin aan het eind van de roman met elkaar hebben plaatsvindt tijdens een grote vredesdemonstratie. Het is de voltooiing van een ontwikkeling, een teken van hoop, dat de schrijver opzettelijk zo gewild heeft. Zo lukt het Harry Mulisch, met een tussenliggende periode van twintig jaar, in twee prachtige romans, in diepste zin hetzelfde te blijven en geheel iemand anders te worden, hetgeen voor een kunstenaar in ieder geval een teken van talent - en misschien zelfs van genialiteit - is.

 

(Philippe Noble, auteur van dit artikel - dat eerder verscheen in Etudes Germaniques, jaargang 39, nummer 4, oktober-- december 1984, blz. 347-360 - doceert Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Paris-IV en vertaalde in het Frans werk van onder anderen: Harry Mulisch, Cees Nooteboom, Etty Hillesum en Eddy du Perron.)

 

Vertaling uit het Frans: Jan Versteeg


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


vertalers