Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 65]

Graa Boomsma
De schrijver als profeet en verlosser

Harry Mulisch is een overschat schrijver, althans dat vind ik. Kan ik dat ‘bewijzen’? Tja, beweren en bewijzen in het kader van de literatuur is een problematische aangelegenheid, al ben ik niet de overtuiging toegedaan dat literatuur de tegenhanger van wetenschap zou zijn, alpha versus bèta. Laat ik het zo formuleren: de mythische uitvergroting die Mulisch telkenmale van zijn eigen persoon produceert in zijn boeken irriteert mij mateloos. Bovendien schuwt hij het cliché niet, integendeel, en stappen er alleswetende vertellers (universeel onderlegd lijken ze wel) als pauwen in zijn recente romans rond die de lezer geen enkele ruimte tot eigen interpretaties laten (de dictatuur van de eenduidigheid) en het hoofdpersonage vaak terugbrengen tot een marionet in handen van meester Mulisch, die zijn eigen mythologie der kleinigheden opblaast tot mondiale proporties.

Aan de hand van enkele, recente, boeken van Harry Mulisch wil ik bovenstaande beweringen op zijn minst verduidelijken. Vooral Het seksuele bolwerk (1973), Paniek der onschuld (1979), De compositie van de wereld (1980) en De aanslag (1982) komen aan bod.

De mythologie van de details

‘Iedere schijver werkt natuurlijk met het materiaal, dat zijn leven hem verschaft, want hij heeft niets anders; zijn ervaringen en zijn verbeelding gaan steeds nieuwe combinaties aan en leiden zo tot zijn oeuvre,’ schrijft Mulisch in Mijn getijdenboek (1975), zijn autobiografische plakboek in navolging van Jan Wolkers en Willem Frederik Hermans. Maar niet alleen in dat boek heeft Mulisch het over zichzelf en zijn afkomst.

Zijn hele werk wemelt van de directe en indirecte verwijzingen naar zijn leven. Wie Voer voor psychologen (1961) heeft gelezen, zal niet veel nieuws meer ontdekken in Mijn getijdenboek. Opvallend is de rol die schijnbaar onbelangrijke details in Mulisch' leven en werk spelen. Die details worden gretig opgeblazen door de auteur/verteller en steeds opnieuw met andere (triviale) gebeurtenissen in ‘mythologisch’ verband gebracht. Alles hangt op een wat geheimzinnige wijze met elkaar samen en is even belangrijk. Wie bijvoorbeeld denkt, dat Het seksuele bolwerk werkelijk over Wilhelm Reich (een tijdelijke Freudleerling die later boeken schreef als Massenpsychologie des Faschismus en Was ist Klassenbewusstsein (1933)) gaat, zit er naast; we worden hoofdzakelijk op de hoogte gebracht van de levensloop van Harry Mulisch, niet in de laatste plaats via de omweg van Reich en zijn denkbeelden.

In het eerste hoofdstuk vinden we een voorbeeld van hoe Mulisch een samenloop van omstandigheden laat uitgroeien tot een mythe met Mulisch als middelpunt. Het bestellen van een perzisch tapijt, het kopen van een boek van Reich over het orgasme, de ontmoeting met een weduwe, het bericht dat Martha (een vroegere maîtresse van Mulisch' vader) is gestorven: al deze gebeurtenissen op één dag worden aan elkaar geschreven met de suggestie dat er méér achter zit, dat het tekens zijn. De samenloop wordt tot mythe omgebouwd, het raadselachtige teken met andere tekens verbonden en zo in zijn mysterieusheid vergroot.

In het titelverhaal van de uit dertien teksten bestaande bundel Paniek der onschuld slaat het detail weer toe. Dit verhaal uit 1953 gaat overeen verzetsbeeld van Mari Andriessen in Haarlem, bij een plek waar enkele verzetsmensen zijn gefusilleerd. Mulisch kwam vaak langs dat ‘mannetje van Andriessen’: ‘Toen ik het de laatste keer zag, hapte ik naar lucht van schrik. Het moet een vogel zijn geweest. In de vroege ochtend was hij zingende op het hoofd van het beeld neergestreken en had aldaar verricht wat de natuur hem gebood. De spierwitte ontlasting had het voorhoofd getroffen...’

Harry Mulisch. Foto: VPRO-persdienst.

Mulisch nu ziet bloed in de vogelmest, gaat een verband leggen met de fusillade. Het detail is aanleiding tot een overpeinzing over natuur en kunst: ‘De natuur beeldt niet uit, de natuur is. Uitbeelden doet alleen de mens. Uitbeelden is kunst,...’ De natuur (de vogel) is onschuldig: de vogelmest had niet de bedoeling bloed uit te beelden. Mulisch zag even in de natuur een uitbeelder, een kunstenaar, en hapte bij het monument een moment naar lucht.

In het begin van het opstel ‘Hij minder en minder’ (bij de dood van Godfried Bomans) lezen we: ‘Omdat mijn vriend Hein Donner de kortste dag van het jaar had uitgekozen om te trouwen, vierden we zijn huwelijksfeest in de langste nacht.’ In die nacht praten ze onder andere over Bomans: ‘In diezelfde langste nacht van 1971 stierf Bomans.’ En Mulisch vraagt zich af: ‘Daar heb je het weer. Wat zijn dat voor brandpunten en feiten, die zich steeds op elementaire ogenblikken van het leven voordoen?’

Samenlopen van omstandigheden worden tot Mulisch-mythen verliteratuurd. Het toeval vergroot hij uit tot een raadsel. Het raadsel dient vergroot te worden, zegt Mulisch. En op die manier doet Mulisch aan expansie. Zo componeert hij zijn wereldraadsel. (Hoogtepunt in Mulisch' streven is De compositie van de wereld, waarin hij moeiteloos de chaos van het

[p. 66]

heelal via zijn paradoxale gedachtengang inpast in een systeem dat eeuwigheidswaarde pretendeert. De schrijver als allesweter, die verleden, heden en toekomst overziet.)

Naar aanleiding van het titelverhaal is de term ‘uitbeelding’ gevallen. Het begrip duikt regelmatig op in de slottekst van Paniek der onschuld: ‘Over de verbeelding’, zijn dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs 1977. Verbeelding, zegt Mulisch, betekent zowel inbeelding (verwaandheid) als uitbeelding (uitdrukking in een beeld). Op verschillende manieren en in wisselende combinaties kunnen inbeelding en uitbeelding voorkomen, maar de voortreffelijke synthese is wat Mulisch verbeelding noemt. Daarin vallen uit- en inbeelding samen: ‘Hier horen de grote zelfportretten thuis, zoals dat van Rembrandt met tulband; of dat van Leonardo da Vinci, als God met een lange baard.’ Goethes werk voert Mulisch op als het voorbeeld van het ware autobiografische schrijven: ‘Zijn oeuvre is één groot zelfportret.’ Vanzelfsprekend rekent Mulisch zijn eigen boeken ook tot die categorie. Maar het literaire werk van Mulisch is niet zozeer een zelfportret in strikt literaire zin, maar een portret dat zijn eigen denken weerspiegelt en sterk uitvergroot: de literaire compositie van zijn opgeblazen denkwereld, een zelfportret zo groot als de wereld.

Op twee plaatsen in Paniek der onschuld gaat hij in op de positie van de schrijver in de maatschappij. In ‘Over de verbeelding’ stelt hij, dat de verbeelding afzijdig is en het eigenlijke element van de auteur is. Hij schrijft in eenzaamheid: ‘Als schrijver moet een schrijver afzijdig zijn, zelfs al schrijft hij nog zo geëngageerd. (O, de geliefde paradox van Mulisch -GB) Alleen vanuit die afzijdigheid kan het overzicht ontstaan: de geschiedwetenschap is er om dat te bewijzen. De onoverzichtelijke politieke situatie van nu zal pas in de toekomst een historisch beeld opleveren, wanneer men er afzijdig van staat. Maar de schrijver moet zijn overzicht en daarmee de afzijdigheid al op het moment zelf gestalte geven.’ Met andere woorden: hij moet zijn tijd vooruit zijn. De eenzame schrijver dus die alles overziet, tot en met de toekomst. De auteur op een voetstuk, de lezers mogen zich aan hem vergapen (en zien geen bescheten voorhoofd). Met het eerste deel van Decompositie van de wereld heeft hij zo'n boek, dat meteen voor de toekomst geldt, willen schrijven. En De aanslag, of Hoogste tijd (1985)? Daarover straks.

In een artikel uit 1969, ‘Een geldig recept?’ (reconstructie van de opera Reconstructie) had Mulisch het niet over eenzaamheid, afzijdigheid of overzicht, maar over kiezen: ‘Dat het niet mogelijk is, geen politieke keuze te doen, weet langzamerhand een kind. Met elk woord dat men schrijft, schrijft men alle andere woorden niet. Wie niet kiest, laat de krachten van de jungle vrij spel, en dan kiest hij dus voor de jungle.’ De eenzaamheid van de auteur, zegt Mulisch in dit stuk (ook in Paniek der onschuld gebundeld), kan doorbroken worden door andere werkwijzen. De schrijver kan bijvoorbeeld gezelschap krijgen van collega's zodat er een collectief kan ontstaan.

Mulisch schrijft dit artikel in een tijd, dat hij samen met Hugo Claus en de componisten Peter Schat, Misja Mengelberg, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw bezig is aan de opera Reconstructie (het artikel is zelfs in het Spaans verschenen, in La Gaceta de Cuba (mei 1969)).

Wat Mulisch in dat artikel van 1969 beweert, lijkt zeer sterk in tegenspraak te zijn met hetgeen hij tien jaar later in zijn P.C. Hooftprijs-toespraak zegt. Maar de paradox is bij hem een uiterst geliefd stijlmiddel. Uiteindelijk is de waarheid alleen in tegenspraken grijpbaar, zegt hij immers? Of hebben we hier met een modieuze gril te maken? Ik hou 't op het laatste voorlopig.

De schrijver als god

De toekomst van gisteren (1972) kan men lezen als het afscheid van de kortstondige revolutionaire romantiek waarin Mulisch in de jaren zestig was ondergedompeld (provo, Cuba). Aan het slot van dat boek blikt Mulisch vooruit naar de ‘nieuwe’ tijd die later door sommige publiciteitsgevoelige trendvolgers de Grote Matheid zou worden genoemd. De ‘nieuwe’ tijd is - volgens Mulisch - die van de restauratie, de neo-romantiek, een tijd ‘waarin de linkse beweging zichzelf met een prop van theorie de mond heeft gestopt.’ De toekomst lijkt voor Mulisch voorgoed verleden tijd.

In Het seksuele bolwerk beweert Mulisch, dat de theoretici de ‘revolutionaire’ bewegingen van de jaren zestig gesmoord hebben. In dat boek heeft hij het dan ook niet écht over de theorieën van de psycho-analyticus Wilhelm Reich, maar tracht hij veeleer een reconstructie te geven van Reichs leven door willekeurige gebeurtenissen aan elkaar te knopen en die te laten verklaren door een ‘oerscène’ die voor Reichs leven bepalend zou zijn geweest, en die dank zij Mulisch mythologische afmetingen krijgt.

Eind 1980 publiceerde Mulisch het als filosofisch aangekondigde, indrukwekkend ogende boek De compositie van de wereld (deel 1). En inderdaad, het kloeke boek is vergeven van de (filosofische) theorieën. Ook is er weer sprake van een ‘oerscène’, dit keer ‘oerfenomeen’ genoemd. En andermaal componeert Mulisch een systeem dat meteen voor alle mensen in alle tijden kan gelden.

Het plan voor De compositie van de wereld dateert uit 1949. In de autobiografieën Voer voor psychologen (1961) en Mijn getijdenboek kondigt hij het al aan. In 1949 verkeerde Mulisch sterk onder invloed van de godsdienstprofeet en ‘gnosticus’ Wim Exel. Met hem komt Mulisch in conflict, omdat hij zelf ook een profeet wilde worden, zoals hij in Voer voor psychologen schrijft. Mulisch heeft eveneens het Licht gezien. Bescheiden merkt hij op: ‘Ik wist alles. Ik begreep alles.’ Hij begon aan zijn ‘denkprincipe’ te werken ‘dat aan alle waarheden plaats inruimde en zo mijn persoon volledig recht zou doen...’ In De compositie van de wereld tracht het hoofdpersonage Mulisch de chaos van het heelal aan dat ‘denkprincipe’ te onderwerpen. Mulisch op zoek naar het meta-beginsel, het beginsel der beginselen, het oerfenomeen dat in de muziek te vinden is: de octave harmonie. In 1949 slaat Mulisch op een piano een toon aan en daarna de octaaf ervan. Hij komt tot de ‘verbijsterende ontdekking’ dat de tweede toon niet identiek is met de eerste, maar ook niet niet-identiek. Het is hetzelfde en niet hetzelfde. Een paradox dus die Mulisch als werktuig voor zijn systeem omsmeedt.

Toon en octaaftoon verhouden zich als 1:2 en vormen een octave harmonie waarin twee niet-identieke tonen identiek worden. Die twee tonen worden verbonden door het glissando (overglijden van de ene toon op de andere). Het glissando is op zichzelf geen toon maar voortdurende beweging. Een beweging van stilte naar stilte (voor het menselijk gehoor, Mulisch sluit dieren van zijn denkprincipe uit) als men het ‘integrale’ glissando ten gehore brengt, zoals op het bijgevoegde grammofoonplaatje gebeurt. Dat proces kan men omschrijven als ‘de verandering van de ene stilte in een andere stilte’ en telt zeven stadia die de gegevens vormen van het oerfenomeen waaruit Mulisch zijn octaviteitsmodel componeert: basis, masker, descendentie, knoop, destinatie, horizon en apex. Dit schema wordt ook toegepast op de mens (van foetus tot dode) en de mensheid (van oermens tot een door de techniek verkleinde mens).

Dankzij het meta-beginsel kan Mulisch aan zijn systeem voor alle tijden gaan werken. In dat systeem krijgt de paradox (door Aristoteles nog ‘verboden’) een ereplaats. In een interview met de Haagse Post (21-03-1981) vangt Mulisch zijn eigen systeem in een paradox: ‘Mijn systeem is noch waar, noch onwaar.’ Andere uitspraken in dat interview die de bescheidenheid van Mulisch illustreren: ‘Als een ideologie niet in mijn systeem past? Dan is het écht onzin.’ (Wat? Het systeem of de ideologie? -GB) ‘Ja, ik vertegenwoordig het overkoepelend denksysteem dat alle denksystemen in zijn macht heeft.’ En ten slotte: ‘Als God bestond, had hij de wereld volgens dit systeem gemaakt.’ De schrijver als god, ik word er wat benauwd van.

In Mulisch' paradoxale systeem kunnen zijn en worden, beweging en stilstand en ratio en irratio (tot op zekere hoogte) met elkaar worden verbonden. Mulisch schermt zich, onder andere in zijn ‘Voorwoord’ zeer terecht af tegen obscurantisme (waaronder het fascisme valt).

Mulisch behandelt, nadat hij de paradox in de filosofie heeft ‘opgelost’, achtereenvolgens de systematische octaviteit (onder andere de relatie tussen mens en natuur) en de historische octaviteit van individu en gemeenschap. Met andere woorden: een verhandeling over de ontwikkeling van de techniek en de uitwerking van steeds modernere en ingrijpende werktuigen op lichaam en geest, over de geschiedenis van de

[p. 67]

mensheid, over de geschiedenis van de filosofie in het westen (oosterse filosofieën komen er wel zeer bekaaid af) gebaseerd op de integratie van de paradox in het denken. Dit alles lardeert Mulisch met snufjes antropologie, natuurkunde, scheikunde, biologie, evolutieleer, kunst, futurologie, theologie, psycho-analyse en de laatste nieuwtjes over het heelal en de zwarte gaten. Kortom, een verslag over geboorte, leven en dood(gaan) van individu, gemeenschap, wereld en heelal, waarbij leven en dood geen tegenstelling van elkaar zijn. Overal herkent Mulisch de stadia van het glissando, overal integreert hij paradoxen in zijn systeem.

Twee voorbeelden van een paradox: 1. door het gebruikmaken van allerlei werktuigen (artefacten) kan de mens wat hij niet kan, wordt dus een soort god; 2. het schrift is het zwijgende spreken dat niet vervliegt maar blijft, de mogelijkwording van het onmogelijke. (Op mij maakt dit een zeer literaire indruk; Mulisch schept via zijn beeldsprakerige taalgebruik paradoxen.)

Door de artefacten - om Mulisch' terminologie te handhaven - is de mens uit de natuur getreden en in de cultuur terechtgekomen. Op dit ogenblik dreigt het gevaar dat het werktuig niet meer het verlengstuk is van de mens maar de machine de wet gaat voorschrijven. De machine dus als god, en de mens vervreemd. De technologie zuigt onze identiteit op. Mulisch schroomt niet om aan de hand van toenemende massaficatie en geestelijke gelijkschakeling (onder andere door de media - GB) voorspellingen te doen die niet ver van een deterministisch doemdenken (over de Derde Wereldoorlog) over de totale vernietiging afstaan. De maatschappij is zo ingewikkeld geworden, dat straks alleen nog computers beslissingen kunnen nemen, een soort socialisatie van de produktiemiddelen - aldus Mulisch - omdat de mensen dan in vrijheid gehoorzamen.

Hier komt de aap uit de systeemmouw van Mulisch, die in het heden geen enkele politieke protestbeweging meer ziet (jawel, de anti-kernenergiebeweging brengt hij in zijn toekomstperspectief tot buskruitbestrijders terug), maar wel de ‘tegencultuur’ van de jaren zestig romantiseert (zie ook Bericht aan de rattenkoning, 1966). Waarom heeft Mulisch eigenlijk zoveel werk verzet (petje af) om zijn ervaring van een muzikaal oerfenomeen in een eeuwig sluitend systeem onder te brengen? Tot inzicht in het heden heeft dat volgens mij niet geleid. De tegencultuur waar Mulisch op doelt, dacht dat ze in een egoïstische consumptiemaatschappij leefde en ging slechts symbolen en symptomen (de auto als heilige koe bijvoorbeeld) te lijf. De oorzaken echter van de maatschappelijke vervreemding en gelijkschakeling in de westerse maatschappij die op de produktie om de winst is gebaseerd werd buiten schot gelaten. Theorie, analyse en onderzoek waren niet ‘ludiek’ genoeg, daar hadden de meeste tegencultuuraanhangers een broertje dood aan, inclusief Mulisch (al klinkt dat behoorlijk paradoxaal in verband met het van theorieën wemelende boek De compositie van de wereld).

Het marxisme werd niet echt bestudeerd, ook door Mulisch niet. In De compositie van de wereld is dat duidelijk te merken. Ik noem slechts vier rariteiten: 1. Mulisch schenkt hoofdzakelijk aandacht aan de klassieken en brengt de relatie onderbouw-bovenbouw al snel terug tot weerspiegeling; 2. hij laat Marx zeggen dat godsdienst ‘opium voor het volk’ is (voor moet zijn van, een klassieke vergissing); 3. looneisen noemt Mulisch revisionistisch (waarom wordt volstrekt niet duidelijk; trouwens, wat is revisionistisch: een ingewikkeld begrip dat Mulisch niet nader becommentarieert); 4. de filosofen van de Frankfurter Schule (onder wie Theodor W. Adorno) en iemand als Jürgen Habermas worden in één pagina terzijden geschoven: ‘regelrechte aanvallen op het PC (+ het principe van de tegenspraak, of beter de verboden tegenspraak - GB) duiden aan, dat zij wat dat betreft zelfs achterligt op de filosofie in de socialistische landen.’ Mulisch heeft het hier niet over de Frankfurter Schule, maar over zijn beeld ervan. Het twintigsteeeuwse marxisme schuift Mulisch zonder argumentatie opzij: ‘het westerse neo-marxisme is in alle opzichten een academische aangelegenheid.’

Alweer die aversie tegen theorievorming. Volgens Mulisch heeft het ‘neo-marxisme’ geen praktische consequenties gehad. Alsof de Italiaanse Communistische Partij niet bestaat, alsof mensen als Walter Benjamin en Adorno niets hebben geschreven op het gebied van kunsten maatschappij. Mulisch negeert dat en blijft er zelf een romantisch kunstbegrip op na te houden. Kunst is zowel rationeel als irrationeel, bewust en onbewust, en zou op gespannen voet met de wetenschap staan (‘Voorwoord’). Mulisch benadert de kunst niet zozeer vanuit maatschappelijke omstandigheden, maar bedt de kunst (met de muziek als hoogste kunstvorm) in in zijn octaviteitssysteem. Kunst is zowel uniek als universeel, kan Mulisch dan ook paradoxaal beweren. De ‘artistiek-esthetische “ter-reurdaad”’ kan nog hoop geven voor de toekomst. En zo maakt Mulisch van de kunst en de literatuur het middelpunt van zijn systeem. De kunst op een eeuwig platform, de laatste strohalm en het enige tegenwicht voor de evoluerende techniek. De schrijver als profeet en verlosser, waarbij de faa/als problematisch communicatiemiddel niet aan bod komt. Kunst appeleert aan een eeuwigheidsgevoel. Kunstgenot koppelt Mulisch zonder problemen aan het seksuele orgasme: ‘Het kunstgenot - die eenheid van eureka, stemmingen en emoties - is daarmee de hogere “octaaf” van de orgastische sexuele lust.’

We zijn weer terug bij Het seksuele bolwerk en de eeuwig terugkerende oerscène. In feite kan De compositie van de wereld, waarin wel degelijk interessante fragmenten staan, het best met dat boek vergeleken worden. De compositie van de wereld is in weerwil van de filosofische pretenties geen wijsgerig werk, maar een literair-mythische metafoor, knap verpakt in paradoxen, in een keurslijf van een dwingend, oncontroleerbaar systeem voor de eeuwigheid. Mulisch waarschuwde er zelf al voor in zijn voorwoord. Hij heeft in het boek niet aan mooischrijverij willen doen (hoewel de literaire beeldspraken je om de oren vliegen, om slechts één stijlmiddel te noemen) want ‘met dodelijke zekerheid was het dan afgeschoven naar de schone letteren, waar het niet thuishoort, ten einde het onschadelijk te maken op het terrein waar het thuishoort.’ Goethe wilde een kleurenleer ontwikkelen die met de kosmische harmonie zou overeenstemmen. Goethe is voor Mulisch - het staat in Paniek der onschuld - een schrijver wiens werk één groot zelfportret is. Zo zie ik De compositie van de wereld: een Mulisch-mythologie, de compositie van het wereldbeeld van Mulisch, met uiteraard Mulisch als middelpunt. Niet meer, maar zeker ook niet minder. Het toeval tot onwrikbaar systeem verheven.

De toekomst van gisteren

De aanslag, de zevende en meest succesvolle roman van Harry Mulisch, is een in vijf episoden onderverdeelde reconstructie van een aanslag die twee communistische verzetstrijders (een man en een vrouw) in januari 1945 in een stille Haarlemse buitenwijk plegen op Fake Ploeg, een NSB-hoofdinspecteur van politie, ‘de grootste moordenaar en verrader van Haarlem en omstreken.’

De roman wordt achteraf verteld. Na een proloog, waarin de rustige omgeving waarin de aanslag zal plaatsgrijpen wordt beschreven, volgt de episode van de eigenlijke aanslag, zoals beleefd en waargenomen door de twaalfjarige Anton Steenwijk. Antons ouders en broer zullen na de aanslag door de nazi's worden vermoord. Die aanslag doorbreekt de stilte ‘die de oorlog ten slotte was in Holland’ en zal Anton in de volgende episoden - spelend in 1952 tegen de achtergrond van de Korea-oorlog, in 1956 als de CPN-burcht Felix Meritis wordt bestormd, in juni 1966 als Amsterdam getuigen is van het ludieke provoprotest en in 1981 ten tijde van de eerste grote vredesdemonstratie (21 november) - blijven achtervolgen.

De aanslag gaat over het naspel van die aanslag, over de manier waarop de ouder wordende Anton die ‘inbreuk’ op zijn beschermde leven verwerkt. Dat naspel zit boordevol toevallige ontmoetingen met mensen die opdeeen of andere manier bij de aanslag betrokken zijn geweest (zowel slachtoffers als daders) en samenlopen van omstandigheden.

Ogenschijnlijk onbelangrijke details (in dit boek bij voorbeeld een dobbelsteen, symbool van het toeval) brengt Mulisch (zijn verteller) telkens opnieuw met andere (triviale) gebeurtenissen in verband. Alles hangt met alles samen en tegenstellingen (licht-donker, stilte-lawaai, schuld-onschuld, goed- slecht) heft hij op door de paradox gewoon te omhelzen. Zo componeert Mulisch andermaal zijn wereld, ‘want alles raakt alles in de wereld. Een begin verdwijnt nooit, zelfs niet met het

[p. 68]

einde.’ Er ontstaat, zoals dat ook het geval is in De verteller, Het seksuele bolwerk en De compositie van de wereld, een gesloten systeem waarbij de samenloop tot mythe uitgroeit. De aanslag is als het ware de ‘oerscène’ die Anton Steenwijk op zijn levenspad telkenmale tegenkomt. Het verleden, de oorlog, is in duister gehuld en roept angsten op, maarafentoe(in 1952, 1956, 1966 en 1981) wordt Anton ‘getroffen’ door een eureka-gevoel, een lichtflits. Langzaam ontwaakt de na de oorlog anesthesist geworden Anton uit zijn oorlogsverdoving. 'Alleen in het hart van die hermetische duisternis schitterde soms een verblindend lichtpunt: de vingertoppen van dat meisje over zijn gezicht.’ Een oerscène. Zijn eerste vrouw Saskia is slechts een substituut voor ‘dat meisje’ in het duister van de Tweede Wereldoorlog, zo beseft Anton in 1966. Tussen dat meisje en de oorlog bestaat voor Anton geen verschil.

‘Dat meisje’ is Truus Coster, een zeer sterk op Hannie Schaft gelijkende verzetsstrijdster, bij wie Anton na de aanslag in een donkere cel wordt opgesloten. (Later blijkt dat zij, samen met Cor Takes - op wie ze verliefd was en die Anton later weer bij toeval krijgt te spreken - de aanslag heeft gepleegd.) Zij vergast hem, die zich als jongetje van twaalf nog nietecht bewust is van verleden en toekomst, op een kort college, waarin licht en donker, liefde en haat de hoofdrol spelen. Mulisch laat het meisje jongleren met paradoxen: ‘De haat is de duisternis, dat is niet goed. Hoewel, de fascisten moeten we haten en dat is wel goed. Hoe kan dat eigenlijk? Ja, dat is omdat wij ze haten in naam van het licht, terwijl zij alleen maar haten in naam van de duisternis. Wij haten de haat, en daarom is onze haat beter dan de hunne.’ Maar ondertussen is de wereld een hel voor haar, verzucht ze. In 1966 denkt Anton toevalligerwijze hetzelfde, al kent hij Sartres ‘de hel, dat zijn de anderen’ niet (maar Mulisch' almachtige verteller wel).

De aanslag gaat over de toekomst van gisteren. Na 1945 blijkt de oorlog steeds weer op te duiken. De onzekere, duistere, lege toekomst wordt gevormd door de verwerking van en de herinneringen aan het verleden. Anton staat met zijn gezicht naar het niets gekeerd, terwijl achter hem alles is te zien. ‘Als daarom de grieken over de toekomst spreken, zeggen zij: ‘Wat hebben wij niet allemaal nog achter ons? - en in die zin was Anton Steenwijk een griek (Phoebus Apollo, de god van het licht- GB). Ook hij stond met zijn rug naar de toekomst en met zijn gezicht naar het verleden.’

Een van de grootste bezwaren die ik tegen De aanslag heb, betreft de manier waarop de politieke gebeurtenissen van na de oorlog in beeld komen. De politiek wordt niet alleen ingekrompen tot een reeks incidenten (bestorming van Felix Meritis, provo) maar ook louter als aantrekkelijk decor aangewend. Mulisch laat symptomen zien, geen achtergronden. Hij waagt zich niet aan een (literaire) analyse van (bijvoorbeeld) het snel groeiende anti-communisme in Nederland: in 1952 is het er plotseling, in 1956 komt het tot een hoogtepunt en in 1981 blijkt dat degene die in 1952 Anton nog aanraadde Korea-vrijwilliger te worden hem nu ‘dwingt’ mee te lopen in de eerste grote vredesdemonstratie. Aan de maatschappelijke en psychologische drijfveren achter het menselijk denken en handelen heeft Mulisch nauwelijks een boodschap. Hem gaat het om oerverbanden. Alles heeft raakvlakken met alles, het toeval is niet van de lucht en helpt duchtig mee om het mythische Mulisch-beeld te vullen. Hoe mensen tot bepaalde inzichten komen blijft verborgen in het mythische duister. Maar aan, tegenover elkaar staande, meningen is geen gebrek in De aanslag.

Blijft over, zoals een traditioneel formulerende criticus het zou kunnen zeggen, een ouderwets spannende roman. Filmmakend Nederland, in de persoon van Fons Rademakers, heeft er een ouderwets spannende film van gemaakt.

De achtste roman van de Haarlemse schrijver Louis Ferron, Hoor mijn lied, Violetta (1982), is enigszins vergelijkbaar met De aanslag. Maar de hoofdpersoon in Ferrons boek gelooft niet ‘in de samenhang der dingen’, eerder in het noodlot dat geen orde houdt in de miserabele geschiedenis van de mensheid. Het zal dus wel louter toeval zijn dat Hoor mijn lied, Violetta aan De aanslag doet denken. In beide boeken komt het Haarlem in de Tweede Wereldoorlog aan bod, wordt de zwart-wit-tegenstelling goed (verzetsheld) - fout (collaborateur) gerelativeerd én duikt plotseling een bekende communist op (Gerben Wagenaar in De aanslag, Paul de Groot in Hoor mijn lied, Violetta). Ik zal niets achter deze toevallige overeenkomsten zoeken. Ferron probeert in zijn boek een aantal mythen over heldendom stuk te schrijven, waar Mulisch nieuwe privé-mythen schept. Ferron zet de wereld op zijn kop en neemt een loopje met schijn en wezen. De realiteit als illusie, het leven als theater.

Hoogste tijd (slot)

Het theater (binnen het theater binnen het theater) staat centraal in de meest recente roman van Harry Mulisch - Hoogste tijd - die zich vooral in Theater Kosmos in de Amsterdamse Nes afspeelt. Een wijdse naam in een boek waarin fantasie en werkelijkheid over elkaar buitelen in duizelingwekkende vaart. Via de verbeelding beoogt de almachtige verteller de ‘werkelijke werkelijkheid’ te bereiken. De mythologie van de details is weer present: ‘de werkelijke werkelijkheid ligt niet in het geheel maar in het detail.’ En ook de zichzelf herhalende oerscène (de eeuwige terugkeer van hetzelfde) meldt zich weer. ‘Het was altijd en overal hetzelfde. Alles dwarrelde door elkaar als sneeuwvlokken.’

Thema van de roman is de problematische wisselwerking tussen werkelijkheid en verbeelding. Hoofdpersoon Uli Bouwmeester bevindt zich als mens en toneelspeler ‘tussen het licht van de illusie en de duisternis van de werkelijkheid: een tussenwezen in een tussenrijk,...’

Maar uiteindelijk komt de structuurbouwer Mulisch om de hoek kijken. Ergens roept een personage uit: ‘Het is toch de structuur waarin het geheim zit. Mythen zijn geen nieten!’

Mulisch laat zijn almachtige verteller op een alleswetende wijze het verhaal onderbreken, als een arrogante schoolmeester die alle kennis van de kosmos op zak heeft. Dat gaat zo: ‘(Een ogenblik. De wereld bestaat dus niet alleen uit de zichtbare gebeurtenissen, - gezien of niet, - maar ook uit die myriaden noodzakelijke dromen, die de zon toestaat aan de schaduwkant van de aarde en die zij onafgebroken over het oppervlak van de planeet sleurt, (...) Maar dit terzijde.)’

Het ontbreekt Hoogste tijd ook niet aan filosofietjes over het vertellen en het luisteren/lezen. De verteller, aldus Mulisch' verteller in deze roman, is machteloos als het gaat om invloed uit te oefenen op het gedrag van de personages. Vreemd, de alleswetende verteller van Mulisch doet net of zijn neus bloedt. Of bloedt de neus van Mulisch zelf? ‘Misschien zegt iemand, dat de mond die dit vraagt toch wel de laatste is die dit vragen mag: als iemand het weet, zal hij het toch moeten zijn. Helaas! De verteller en de luisteraar staan samen tegenover het vertelde, zij moeten elkaar goed vasthouden, want zij zijn even kwetsbaar. De verteller schept het vertelde zo min als de luisteraar dat doet, maar het vertelde schept aan de ene kant de verteller en aan de andere kant de luisteraar: zoals het kind pas de moeder en de vader doet ontstaan. De verteller is de moeder, de luisteraar is de vader, - en wat is het ouderschap anders dan een onafgebroken staat van gemeenschappelijke doods- angst?’ Duizelingwekkende filosofie met een oedipaal staartje. Een wijsgerig betoog uit de hoge hoed van... ja, van wie, van de schrijver Harry Mulisch. ‘De schrijver, die Uli's blik zag (schrijvers zien altijd alles), draaide zich om en keek ook naar buiten.’ De schrijver als god.

En waar blijft nu de lezer? Hij heeft de eeuwige terugkeer van hetzelfde gezien, en geprobeerd te beschrijven, in het werk van Mulisch. Hij doet er het zwijgen toe, nadat hij met instemming de enige nuchtere recensie heeft geciteerd, die er over Hoogste tijd is verschenen (Cyrille Offermans, De Groene van 13-11-1985): ‘Het is opvallend hoe weinig kritisch Mulisch is waar het versleten zegswijzen of obligate adjektieven betreft. Als lampen iets onthullen doen ze dat gegarandeerd “op een meedogenloze manier”, en de ogen van een Pierrot zijn ook voor de magiër Mulisch niets anders dan “melancholiek”. Of zou de letterlistige Harry zodoende willen bewijzen dat ook op het gebied van de beschrijvingskunst alles altijd en overal hetzelfde is?’