Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 41]

Rolf-Rainer Somann
Waarom was Nero Nero?
Herhalingen in ‘Het stenen bruidsbed’

1.

The fantastic glow from hundred miles away grew ever brighter as we moved into the target. At 20,000 feet we could see details in the unearthly blaze that never had been visible before: for the first time in many operations I felt sorry for the population below.
I confess to taking a glance downward as the bombs fell and I witnessed the shocking sight of a city on fire from end to end. Dense smoke could be seen drifting away from Dresden, leaving a brilliantly illuminated plan view of the town. My immediate reaction was a stunned reflection on the comparison between the holocaust below and the warnings of the evangelists in Gospel meetings before the war.
It was my practise never to leave my seat, but my skipper called me on this particular occasion to come and have a look. The sight was indeed fantastic. From some 20,000 feet, Dresden was a city with every street etched in fire.

Geschokt en tegelijk gefascineerd keken deze oorlogsvliegers in de gloeiende oven, die zij in de nacht van 13 op 14 februari 1945 van Dresden maakten. De oorlog, de massale vernietiging van mensen, als een schokkende en tegelijk fascinerende ervaring, nog sterker: als met hevige gevoelens van lust gepaard gaand - dit is wellicht één van de meest provocerende gedachten waaraan Mulisch in zijn roman Het stenen bruidsbed gestalte heeft gegeven. De roman is in een periode ontstaan die wij gewend zijn een ‘naoorlogse’ te noemen en nóg of júist anno 1986, zevenentwintig jaar na de publikatie, lijkt die provocatie op zijn plaats, of is zij door de realiteit al lang overtroffen? Oorlog, geweld, vernietiging als sensatie en amusement, als de grote show in super-panavision en super-dolby-stereo-sound, als vrije-tijds vermaak, de voorbeelden liggen voor het grijpen. Zijn er niet genoeg signalen dat de naoorlogse periode voorbij is? Wanneer, hoe begint de vooroorlogse? Het gigantische vernietigingspotentieel in West en Oost werkt nu als een self-fulfilling prophecy, het vernietigt al enorm veel aan werkkracht, intelligentie, creativiteit, produktiecapaciteit, energie, terrein, materiaal, sociale vooruitgang, levenskwaliteit, toekomstperspectief, hoop, vreedzaamheid. Een heleboel kwaliteiten worden nu al opgeofferd aan de vermeende bescherming ervan. En dan hebben wij nog maar door onze beperkte bril van het noordelijke halfrond gekeken. Een twintigjarige jongen bracht in maart 1985 in een warenhuis in Dortmund een zelfgemaakte bom tot ontploffing. Omdat hij van de knal houdt, zei hij.

Door alleen politieke, historische, sociale en economische verklaringen is de kick van geweld, oorlog, vernietiging niet grijpbaar, hier ligt nog steeds een uitdaging van de roman Het stenen bruidsbed.

Militaristisch denken en handelen als Ersatzbefriedigung, kanonnen en atoomraketten als penissymbolen, dit zijn bekende vergelijkingen, niet pas door feminisme en vredesbeweging voor het eerst gemaakt.

Water liep in zijn keel. Een feest witter dan de zon verrees in de verte uit de nacht. [...] Hij kreeg een begin van een erektie en ging zwetend in positie liggen achter zijn kanon. [...] Het genot van de opwinding sloeg door zijn lichaam, (p.37/38)

De fictieve Norman Corinth bevindt zich hier precies in dezelfde situatie als de niet-fictieve vliegers van de Royal Air Force. Hij zal het boordgeschut van het vliegtuig bedienen. Door de context krijgt het kanon een tweede, metaforische betekenis. Maar die vergelijking wordt elders in de roman ook omgedraaid:

Corinth voelde Hella's been tegen het zijne. Wie had bewogen? Op hetzelfde ogenblik groeide zijn kracht in zijn broek: een kanon dat uit zijn kamoeflage in de Atlantik Wall tevoorschijn schuift over de zee. (p.84/85)

Is oorlog in Het stenen bruidsbed als metafoor voor (mannelijke) seksualiteit op te vatten, of omgekeerd seksualiteit als metafoor voor oorlog? ‘... Wat is het nu eigenlijk,’ vroeg Jan Hein Donner in zijn reactie op het boekje van Helbertijn Schmitz-Küller Over Het stenen bruidsbed, ‘een psychologische roman over een oorlogsvlieger, die terugkomt naar de plaats des onheils en aldaar een liefdesavontuur heeft, of een liefdesroman, waarin ook het vreselijkst oorlogsgeweld niet meer is dan één grote metafoor om die liefde tot uitdrukking te brengen?’ De controverse die beiden in BZZLLETIN nr.48 voerden wekte de indruk alsof beide interpretaties elkaar uitsloten, ondanks het feit dat zij allebei hetzelfde (voor de hand liggende) uitgangspunt voor de interpretatie hadden gekozen, de combinatie van liefde en oorlog. Donner vond Het stenen bruidsbed ‘in de eerste, de tweede en de derde plaats een liefdesroman’, terwijl Schmitz-Küller benadrukte dat Corinth zijn seksuele uitspatting tijdens het bombardement elf jaar later in de vorm van zijn verhouding met Hella herhaalt. Zij resumeerde: ‘Het zou mooi zijn als onze verschillende interpreta-

[p. 42]

ties elkaar aanvulden, maar helaas is dat maar zeer ten dele het geval, het lijkt wel of wij twee verschillende boeken gelezen hebben.’ Wat het één is kan het ander niet zijn? ‘Zo wordt liefde een symbool voor oorlog, en oorlog een symbool voor liefde’, constateerde Eric Bor al in 1974, hij zag dit als een gevolg van de structuur van de roman. Dat die verbinding soms ook heel direct, binnen één zin wordt gelegd, laten de twee bovengenoemde citaten uit de roman zien.

Het hoofdverwijt van Donner aan het adres van Schmitz-Küller was, dat zij een verkeerd uitgangspunt voor de interpretatie zou hebben gekozen, namelijk het lezen vanuit de vertelillusie en de eventuele psychologie van de hoofdpersoon. Hij noemde dit een ‘melige manier van lezen’, die kenmerkend zou zijn voor de Hollandse lezer en wees erop dat Mulisch altijd ook over het schrijven schrijft, dat zijn schrijven in hoge mate reflexief is, op zichzelf betrokken. Donner gaat uit van Krschowsky's merkwaardige villa als een beeld voorde roman en zijn bewoners Ludwig en Eugène als tegenstrijdige afsplitsingen van de schrijver van het boek. Ik vind dat in hoge mate aannemelijk, al is zijn manier van interpreteren vaak dermate associatief, dat ik de houding van vanzelfsprekendheid achter het herhaaldelijke ‘natuurlijk’, ‘dus’, ‘veelzeggend’ en ‘eigenlijk’ niet op zijn plaats vind. Bij deze soms zo associatieve manier van schrijven vind ik een associatieve manier van interpreteren helemaal geen bezwaar, maar zij mag niet op het hoge paard van ‘de waarheid’ gaan zitten. Donners keuze van invalshoek voor de interpretatie van de roman kan onderbouwd worden met uitspraken van Mulisch over de reflexiviteit van zijn schrijven en zijn afwijzing van de psychologische roman, die volgens hem door de ontwikkeling van de psychologie sinds het begin van deze eeuw onmogelijk is geworden. Maar mag men daarom andere wijzen van lezen uitsluiten? Tegen Donners behoefte aan ‘eigenlijke’ interpretaties zouden talrijke opmerkingen van Mulisch over de nodige vrijheid en creativiteit van de lezer kunnen worden aangevoerd. Bor destilleerde uit uitspraken van Mulisch een literatuuropvatting die verduidelijkt dat deze schrijver juist heel veel waarde aan meerduidigheid hecht. En nog belangwekkender is: zijn analyse van Het stenen bruidsbed laat bepaalde structuurelementen zien, die de meerduidigheid van de roman organiseren. Niet alleen uit vanuit dergelijke overwegingen vind ik dat de controverse tussen Donner en Schmitz-Küller een schijn-controverse was, die de interpretatie van de roman geen goed doet. Het gaat hier immers om een principieel probleem van het interpreteren. Het gaat m.i. bij de benadering van een kunstwerk nooit om het vinden van ‘de eigenlijke’ interpretatie om vervolgens andere interpretaties als ‘oneigenlijk’ te kunnen verwerpen. Interpreteren wordt dan niet meer als een proces tussen een subject en een object beschouwd, de subjectieve kant van het receptie-proces, de verhouding van degene die interpreteert tot het object van de interpretatie wordt verloochend. Het subject doet alsof het met het object identiek wordt, alsof het object via de interpretatie voor zichzelf spreekt, vanzelf spreekt - een kortsluiting van het hermeneutische proces, die in laatste instantie autoritair gefixeerd is (een deel van het ‘verborgen leerplan’ van het traditionele literatuuronderwijs) en met behulp waarvan tegelijkertijd het einde van dit proces wordt uitgeroepen. Achter het zoeken naar de ‘eigenlijke’, de ‘juiste’ interpretatie, even onzinnig en bekrompen als het zoeken naar de ‘bedoeling van de schrijver’, gaat een statische, objectivistische, ahistorische literatuuropvatting schuil. Elke ‘eigenlijke’ interpretatie pretendeert de discussie over het kunstwerk stop te zetten om het vervolgens in het museum bij te zetten (of in de prullenmand). Ter illustratie hier een aantal citaten van Mulisch:

[...] de ideale lezer bestaat niet, want dat zou betekenen dat er één goede interpretatie is en dat is in tegenspraak met de aard van de literatuur.
Een goede roman laat de lezer immers vrij en wanneer je de lezer niet vrij wil laten, maar zoveel mogelijk jouw mening op wilt dringen, dan schrijf je geen creatief maar beschouwend proza.
Hij [de roman] is helemaal een functie van de lezers.

Het enige criterium voor de kwaliteit van een interpretatie is m.i. haar produktiviteit ten opzichte van het ontsluiten van het betekenispotentieel dat in het kunstwerk ligt besloten als bron van inzicht, ervaring, amusement en spel. Dit potentieel vormt geen afgerond geheel maar is aan een nieuwe dynamiek onderworpen, die actueel en historisch verschilt naarmate er nieuwe uitgangspunten voor een interpretatie worden gekozen. Hoe produktief een interpretatie is, wordt alleen uitgemaakt door lezers, als ze antwoorden op vragen als: Kan door de bril van de interpretatie het kunstwerk (her)ontdekt worden? Helpt die bril om door de bril van het kunstwerk te kunnen kijken, valt er iets door te zien of te ervaren? Kan met behulp van de interpretatie iets zinvols of iets plezierigs met het kunstwerk worden gedaan? Kan het ermee bekritiseerd worden? Doet de interpretatie het kunstwerk geweld aan? Zitten immanente tegenspraken in de interpretatie?

Zowel de interpretatie van Schmitz-Küller als die van Donner kunnen m.i. als produktief worden beschouwd. Schmitz-Küller laat zien dat op het niveau van de vertelillusie aan heel veel elementen van de roman een betekenis kan worden gegeven, waardoor hij op dit niveau recipieerbaar is. Donner laat vooral zien hoe bepaalde elementen van de roman een laag van reflectie op het schrijfproces signaleren. Een bezwaar vind ik dat hij deze interpretatie weinig systematisch heeft uitgewerkt. Ook de analyse van Bor is produktief wat de meerduidigheid van de roman betreft, helaas ziet Bor daarin de laag van de reflexiviteit over het hoofd.

Op een rotsachtige verhoging, overdekt met bevroren klimplanten, leek het huis nog groter: een architektonische koortsdroom van terrassen, veranda's, balkons, trappen naar weer andere terrassen, holen, nissen, klaterbekkens, dichtgemetselde en weer doorgebroken deuren, en in de hoogte kleine torens en daktuintjes in verdiepingen, - van baksteen, natuursteen, hout, lei, zandsteen... het huis was niet gebouwd maar gegroeid als een boom. (p. 15)

Als Krschowsky's huis inderdaad, zoals J.H. Donner aannemelijk heeft kunnen maken, als een metafoor voor de roman Het stenen bruidsbed kan worden opgevat, dan zullen zich bij een interpretatie van de roman ongetwijfeld problemen voordoen. Een interpretatie veronderstelt immers eenheid en coherentie van de tekst en streeft ernaar, hoe dan ook, deze te (re)construeren, zelfs als zij erop uit is om hiaten, open plekken, immanente tegenspraken op te sporen. Het resultaat van een ‘koortsdroom’ zal zich hiertegen blijven verzetten.

De tekst heeft vele deuren. Hier wordt als ingang de herhaling als structuur- en betekenisvormend element van Het stenen bruidsbed gekozen. Of de bouw langs deze deur betreden, of daarachter een weg kan worden gevonden langs welke wij hem kunnen bewandelen en bezichtigen, of wij ergens licht gaan vinden, of wij al te glibberige trappetjes moeten beklimmen, ons in bochten en door nauwe luiken moeten wringen, in doodlopende gangetjes terechtkomen, open deuren inlopen - hierover zal de lezer zich een oordeel moeten gaan vormen.

2.

De verschillende typen van herhaling vormen als conventionele middelen van de composities en de retorica een belangrijk aspect van het specifieke karakter van muziek, film en literatuur. Het voorkomen van herhalingen moet als een essentieel onderdeel van de structurele en semantische eigenschappen van ‘teksten’ worden beschouwd en als zodanig bij de interpretatie worden betrokken. De conventies binnen de taal van de literatuur verschillen met de conventies binnen de ‘natuurlijke’ taal. De literaire taal heeft een eigen systeem van tekens en regels met behulp waarvan deze kunnen worden verbonden. Zij kan ook op een ander gedrag van de lezer rekenen, want die zal literaire taal anders lezen dan ‘natuurlijke’ taal, zoals hij een film anders zal ‘lezen’ dan ‘de realiteit’. Deze andere houding van de recipiënt berust natuurlijk op culturele conventies, ze heeft echter ook met het feit te maken dat de coherentie van fictie vergeleken met ‘de werkelijkheid’ een ingedikte coherentie is, fictie bevat minder ‘ruis’. Het eigen teken- en regelsysteem van fictie opent de mogelijkheid voor ‘mededelingen’ die op geen andere manier overgebracht zouden kunnen worden en die ook geen concrete inhoud hoeven te hebben. Bij deze regels behoren herhalingen (herhalingen van formele structuurelementen, motieven, gebeurtenissen, series van gebeurtenissen, herhaaldelijk vertelde gebeurtenis-

[p. 43]

sen, letterlijke herhalingen). Zij bieden een mogelijkheid om het gedrag van de lezer te beïnvloeden. Zij kunnen de waarneming prikkelen en vertragen, mogelijk activeren zij dan ook de creativiteit van de lezer omdat hij tot ‘invullen’ in de zin van vergelijken gestimuleerd wordt. Waar de schrijver nalaat iets uitvoerig uit te diepen, maar verbanden aan de oppervlakte aanbrengt, opent hij mogelijkheden voor activiteit van de lezer. De herhaling kan daarom als een middel van ‘vervreemding’ werken en worden ingezet. Het déja-vu-effect noopt tot het opzoeken van analogieën en contrasten.

Harry Mulisch. Foto: Gerrit Serné.

Natuurlijk is een ‘herhaling’ altijd een mentale constructie, een abstractie, die op grond van ‘gelijkenis’ uit elke gebeurtenis het specifieke verwijdert. Het opmerken van herhalingen werkt dus altijd in een spanningsveld tussen identiteit en contrast, tussen herkennen van hetzelfde en ontdekken van het afwijkende. Als wij veronderstellen dat het principe van de herhaling het meest opvallende structuurprincipe van Het stenen bruidsbed is, dat hier een belangrijke invalshoek voorde interpretatie ligt, dan zal die abstractie ook binnen de roman ongetwijfeld een rol moeten spelen, dit zou van belang kunnen zijn voor de interpretatie.

E. Bor en R. Rand-Booij (J.J. Oversteegen) hebben in hun onderzoek naar ‘meerduidigheid’, resp. naar ‘verticale verbanden’ al eerder gesignaleerd dat typen van herhaling in het werk van Mulisch een belangrijke rol spelen. Door herhaling van een motief of een zin kunnen passages aan de taaloppervlakte met elkaar verbonden worden, waarvan het verband niet zonder meer voor de hand lijkt te liggen: een uitdaging voor de lezer, die een schrijver niet altijd in dank wordt afgenomen. Zo wordt dan een roman als bijv. Het stenen bruidsbed algauw ‘duister’ en ‘moeilijk’ genoemd (kenmerkend genoeg werd dit van Twee vrouwen en De aanslag niet gezegd). ‘Corinth rekte zijn gezicht zoals wanneer men uit het water komt;...’ (p.28), deze zin wordt op p.43 letterlijk herhaald. Hierdoor worden ‘twee situaties die verschillend van aard zijn in hetzelfde licht’ geplaatst, de lezer wordt door deze verbinding tot een vergelijking van die situaties gebracht (E. Bor). Deze interpretatie laat nu juist zien dat herhaling een middel van epische integratie en niet desintegratie is. Zelfs het vreemde ‘groene gefluister’ dat Corinth herhaaldelijk hoort en dat geen verband schijnt te hebben met de situatie waarin het optreedt, kan op die manier geïnterpreteerd worden: volgens H. Schmitz-Küller een afweermechanisme, met behulp waarvan Corinth te intensieve herinneringen aan zijn oorlogsverleden op een veilige afstand houdt.

Ik zal hier een drietal typen van herhaling onderscheiden (er zijn ook andere typen die ik in dit kader minder belangrijk acht):

- de herhaling van een gebeurtenis of motief (bijv. Corinths vlucht naar Europa), met als bijzondere vorm: de letterlijke herhaling (bijv.: ‘Corinth rekte zijn gezicht zoals wanneer men uit het water komt.’);

- de frequente herhaling van een gebeurtenis of motief zodat van een leidmotief kan worden gesproken (bijv. de verwoeste stad), ook de frequente letterlijke herhaling is natuurlijk mogelijk;

- de herhaling van een hele serie gebeurtenissen op het handelingsniveau: een parallel (bijv. Corinths twee ‘bezoeken’ aan Dresden), een parallel houdt natuurlijk altijd een aantal herhalingen van de eerstgenoemde vormen in.

Ik zal niet afzonderlijk ingaan op de talrijke telkens weer terugkerende motieven die de roman een leitmotivische Struktur geven, maar ik zal proberen na te gaan wat vanuit het gekozen uitgangspunt, het ‘principe herhaling’, over de door de secundaire literatuur gesignaleerde drie niveaus van de roman gezegd kan worden:

- het niveau van de vertelling (het verhaal over de Amerikaan Norman Corinth, die in 1956 voor een tandartsencongres naar Dresden komt, onderbroken door de drie ‘zangen’, die over het bombardement op Dresden gaan),

- het niveau van verwijzingen naar gebeurtenissen in de geschiedenis waarmee de vernietiging van Dresden wordt vergeleken,

- het niveau van de reflexiviteit van het schrijven.

3

‘Ich liebe mir sehr Parallelgeschichten.
Eine deutet auf die andere hin und erklärt
ihren Sinn besser als viele trockne Worte.’
(Baronesse von C. in: J.W. Goethe, Unterhaltungen deut-

[p. 44]

 

scher Ausgewanderten. 1795)

Al op de eerste bladzijde van de roman wordt een herhaling gesignaleerd. Corinth vliegt niet voor de eerste keer naar Europa:

De zee was al Europa. Als dertien jaar eerder zag hij haar onder zich wegglijden: [...] (p.9)

De inhoud van de le zang verklaart achteraf een aantal vreemde gedachten en gedragingen van Corinth in de eerste twee hoofdstukken van de roman, bijv. waarvandaan hij vliegvelden kent en aan neerstortende machines moet denken terwijl hij in Berlijn Tempelhof staat te wachten; waarom zijn hart struikelde toen hij zag waar het congres zou plaatsvinden; waarom hij, in Dresden gearriveerd, nauwelijks naar de stad durft om te kijken; waarom hij iets in de lucht boven de stad zoekt... Pas door de flash-back van de le zang wordt immers duidelijk dat Corinth tijdens de oorlog bij het bombardement op Dresden was betrokken. Hij herinnert zich telkens de luchtaanval en het is nogal moeilijk voor hem om de gevolgen van (o.a.) zijn daad onder ogen te zien. Maar dit verklarende karakter van deze sprong terug in de tijd is niet de enige functie van de le zang. In het begin van het tweede hoofdstuk kijkt Corinth naar Hella:

Water liep in zijn keel. Zijn geilheid blafte, een koud dier van plicht, en hij dacht, natuurlijk, natuurlijk, ik wil haar hebben, (p.18/19)

In de le zang wordt Dresden voor de eerste keer voor de bemanning van het vliegtuig zichtbaar:

‘Daar heb je d'r!’ riep Corinth.
Water liep in zijn keel. (p.37)

Corinth reageert op Hella precies zoals hij op de confrontatie met het brandende Dresden reageerde, vlak voordat de bemanning de bommenlast boven de stad ging uitstorten, de zin wordt letterlijk herhaald. Hiermee wordt een opvallende dwarsverbinding tussen de twee tijdlagen van de vertelling gelegd. Ze signaleert een analogie van het verlangen naar Hella en het verlangen naar het bombardement. Deze min of meer onverwachte correlatie kan voor de lezer aanleiding vormen om terug te bladeren en de eerste twee hoofdstukken van de roman wat nauwkeuriger met de le zang te vergelijken. Er kunnen meer verrassende overeenkomsten worden ontdekt:

Ie en Ile hoofdstuk

De zee was al Europa. Als dertien jaar eerder zag hij haar onder zich wegglijden: een konvooi lag gestold in roerloze golven. (p.9)

Met opgetrokken wenkbrauwen keek hij door het raam, verwonderd, dat zij de enigen waren in de lucht en dat de lucht niet om zijn hoofd bruisde in de bol van geest, glas, plastic. (p.9)

Vrede, vrede! Achter een ijzeren hek stond een wapperende groep nonnen en zong een psalm naar een vertrekkende Constellation; het gezang werd meegesleurd in steekvlammen en gebrul, (p.10)

[...] zijn dunne broek krankzinnig geworden om zijn benen [...] (p. 10)

Zijn geilheid blafte, een koud dier van plicht, en hij dacht natuurlijk, natuurlijk, ik wil haar hebben, (p.18/19)

Een dubbele deur leidde naar het terras, maar achter de deur zat een raam en tussen deur en raam een vensterbank, zodat niets open kon. (p.23)

‘Hebt u al gehoord van de brand die wij hier gehad hebben?’ ‘Brand?’ Corinth keek naar zijn nek. ‘Zegt u brand?’ (p.26/27)

Hij brandde zijn vingers en stond meteen op zijn kleren slaand naast het bed, het peukje smeulde in de mat. Brand, dacht hij, [...] (p.33)

Een paar meter verder was de kamer waar hij zou wonen, met ramen rondom en een ijzeren ladder, die naar de uitkijkpost er bovenop leidde [...] Het was het tegendeel van een kamer: om het bed lag de horizon. Corinth ging voor het glas staan, stak een sigaret op en keek naar de lampjes, die geboren werden in het dal. Plotseling, een oogopslag, was de nevel veranderd in een kanten kleed van lichtjes, (p.28)

Harry Mulisch. Foto: Gerrit Serné.

Ie zang

[...] Liberators, zwarte vissen tegen de sterren, een zwerm die uit zee over half Europa ligt, [...] (p.36)

Geen Messerschmidt in het uitgestrekt luchtveld, (p.35/36) Liggend op zijn buik in de bruisende glasneus spiedt hij zachtjes fluitend over de aarde, [...] (p.35)

[...] zo zendt een zwarte plek op de heuvels door de ademloze lucht een guirlande omhoog, een machteloze groet - feest, en welkom in het bebloede huis der verre gasten: vuurwerk! [...] Drie sekonden braakt verschrikkelijk gebulder en vuur uit de aether [...] (p.35)

Het kanon glijdt zachtjes heen en weer in de wind. (p.36)

Hij kreeg een begin van een erektie [...] Het genot van de opwinding sloeg door zijn lichaam, (p.37/38, in de lle zang ‘blaft’ dan het geschut)

[...] en zwetend daarop de blauwogige vraagt: ‘Kan er niet een raam open?’ (p.36)

Knus staan kleine branden op de hellingen en in de dalen [...] (p.35)

Liggend op zijn buik in de bruisende glasneus spiedt hij zachtjes fluitend over de aarde. [...] (p.35)

[...] op weg naar een oude stad, waarboven de lichten al zijn aangestoken, (p.36)

[p. 45]

[...] keek hij naar de opengebarsten duisternis, een dal van zomerdag onder de sneeuw van lichtkogels [...] (p.37)

Dit zijn gedeeltelijk weliswaar heel erg subtiele verbindingen aan de gebeurtenis-, motief- of taaloppervlakte, die door de lezer mogelijk maar zeer ten dele worden opgemerkt, zeker wat het eerste lezen betreft (er zijn er trouwens nog meer te vinden). De signaalfunctie van de letterlijke herhaling is echter nauwelijks over het hoofd te zien. Een verbinding tussen liefde en oorlog, resp. vernietiging, wordt in de roman al eerder aangebracht: de foto op de omslag in combinatie met de titel van de roman, zoals het citaat uit de Ilias dat als motto aan de roman voorafgaat, werken in die richting als inleidende belichting van de hele roman. Op p.16 wordt dit motief hervat:

Aan de overkant van de Elbe, in het dal, lag wat er van de stad restte: een onafzienbare branding van puinhopen, beflard, besliert met witte nevel: een bruid, die haar sluier aan stukken had gescheurd bij de aanblik van haar vrijer.

Verder zijn er talrijke directe en indirecte verbindingen van liefde en oorlog (resp. strijd, vernietiging), zoals: ‘vechtlust blonk in haar [Hella's] ogen’ (p.21) of de ‘bloedbruiloft’ van Hitler (p.33). Als Corinth door Ludwig wordt gevraagd, waar de verminking van zijn gezicht vandaan komt, antwoordt hij: ‘Dat komt van de liefde.’ (p.30). Als een belangrijke en zeer opvallende verbinding tussen de beide verhaallagen beschouw ik ook de overeenkomsten van Corinths glazen kamer boven op Krschowky's villa met de ‘bruisende glasneus’ van het vliegtuig, waarin hij tijdens de luchtaanval ligt.

De gebeurtenissen van de le zang krijgen door het parallellisme het karakter van een ‘voorspelling’ t.o.v. de gebeurtenissen elf jaar later, althans volgens de ‘werkelijke’ chronologie. Volgens de chronologie van de roman is het echter omgekeerd omdat hier Corinths aankomst in Dresden in 1956 aan zijn aankomst in 1945 voorafgaat. Men zou van een voorspelling achteraf kunnen spreken - een ‘achterspelling’ om deze term van Mulisch te gebruiken. Is de herhaling eenmaal opgemerkt dan krijgt deze ook een voorspellend karakter voor de verdere gang van zaken; het bombardement en de verhouding met Hella zijn immers al aangekondigd. Dit scherpt de aandacht voor verdere signalen van analogie en contrast omdat voortzetting van de herhaling en een fataal en beklemmend parallellisme van de gebeurtenissen verwacht mag worden. Ook de Ile zang werkt in velerlei opzicht verhelderend m.b.t. het voorafgaande IIle hoofdstuk van de roman. Hier wordt bijvoorbeeld Corinths persoonlijke betrokkenheid bij het ‘bloedbad in de Elbe’ duidelijk; dit verklaart zijn vreemde reactie op de vrouw die het als slachtoffer heeft ondergaan. Tussen de Ile zang en het IIle hoofdstuk laten zich ook weer dwarsverbindingen aan de oppervlakte vinden die door herhaling van motieven en woorden zijn aangebracht:

IIle hoofdstuk

Op het bordes nam hij haar arm en voelde haar arm [...]: een volle zachte arm. [...] Hij begon te lachen. Toen Hella hem aankeek, zei hij: ‘Ik ben vrolijk.’

[...] Corinth dacht, de avond glanst; de avond. [...] Op het bordes was een stille, verblindende ontploffing, die wit in de bomen sprong; [...] (p.61/62)

Op hetzelfde ogenblik groeide zijn kracht in zijn broek: een kanon, dat uit zijn kamoeflage in de Atlantik Wall tevoorschijn schuift over de zee. (p.84/85).

Hij keek naar haar benen en zijn geilheid blafte, blafte: [...] (p.95, vgl. ook p.18): Zijn geilheid blafte [...])

Ile zang

Zoals in het paleis kristallen luchters en schitterende kronen de afmetingen van de feestzaal doen uitkomen - en glimlachend over het marmer schrijdt de President, aan zijn arm zijn vrouw, en hij zegt iets tegen haar, en wuift naar de gasten, die het volkslied zingen: zo markeren felle ontploffingen de hoogte van de nacht, [...] (p.109)

Over zijn schuddende kanon hangt vier sekonden de blauwogige Corinth [...] (p.109)

[...] het geschut blaft op daken, in parken, op wagons, (p.109)

Een voorbeeld voor hoe naast het opmerken van herhalingen en parallellisme juist ook contrasten betekenis kunnen krijgen kan m.b.t. Corinths gezicht worden gegeven. In het IIle hoofdstuk wordt heel vaak de aandacht op de littekens van Corinth gericht, terwijl in de Ile zang juist van het ‘goddelijk schone gelaat’ van hem wordt gesproken, met ‘goddelijk gewelfde wenkbrauwen’. Hierdoor wordt spanning verwekt en de verwachting versterkt, dat de littekens iets met het bombardement te maken hebben. Ook het bordje ‘VERBODEN - OOK VOOR VOETGANGERS’ wordt door contrast (voetgangervlieger) opmerkelijk.

De Ile zang is niet, zoals de le, een herhalende weerspiegeling van de hoofdhandeling op een ander tijdsniveau. Enerzijds heeft ook deze tweede flash-back naar de gebeurtenissen van elf jaar eerder een verklarende functie voor hetgeen reeds verteld is (bijv. het ‘bloedbad in de Elbe’), anderzijds wordt hier het tijdsverschil tussen beide verhaallagen uitgeschakeld. J.H. Donner heeft het al aangetoond: de vertelling van de bedscene ‘gaat gewoon door’, de coïtus interruptus en aansluitende tweede ontlading in de mond worden ‘in termen van de moderne oorlog’ beschreven. Deze interpretatie stemt ook met enkele andere details overeen. Corinths herhaling van het bombardement in de vorm van zijn verhouding met Hella krijgt hier zijn adequate epische vorm. Normaal is een vertelling noodzakelijk aan het tijdsverloop gebonden omdat successievelijk, ‘in de tijd’ moet worden verteld. Diachroon en synchroon verlopende gebeurtenissen kunnen niet anders dan achter elkaar worden gepresenteerd, volstrekt synchronisme is onmogelijk. Hier is door de dubbele betekenis van de Ile zang de epische tijd echter overwonnen. Twee verschillende gebeurtenissen, die elf jaar uit elkaar liggen, worden in één keer verteld, de twee tijdlagen van de roman komen in de vertelling tot dekking. De tijd zakt weg. De herhaling als stilstand, onderbreking van het tijdscontinuum wordt formeel gepresenteerd als synchrone vertelling. Consequent maakt Mulisch hier dan ook van de tegenwoordige tijd gebruik, die hij in De toekomst van gisteren de ‘vervoeging van de verstening’ heeft genoemd.

In zijn eigenlijke gebruik wendt het praesens zich dus juist af van het nu, van het veranderlijke heden, van de tijdelijkheid, - het vereeuwigt. Het bevindt zich in de onveranderlijke wereld van de gewoonten, van de typologie, de maskers. Het is de vervoeging van de verstening.

De consequenties voor de interpretatie zijn: het bombardement en de verhouding met Hella worden als identiek gepresenteerd, het zijn allebei gebeurentenissen buiten de tijd (dit klopt overigens met Corinths theorieën over de geschiedenis).

De IIle zang heeft zoals de le de functie van een verklaring achteraf. Voor Corinth en de overige leden van de bemanning van het vliegtuig eindigde de luchtaanval in een catastrofe. Bepaalde vreemde trekken van Corinth kunnen nu psychologisch meer begrepen worden gezien de schok die hij onderging bij de herconfrontatie met het brandende Dresden en het neerstorten van het vliegtuig. De oorzaak van zijn contact met de Russen en de aanleiding voor zijn uitnodiging voor het congres worden opgehelderd. Ook hier kunnen verbindingen door herhalingen aan de motief- en taaloppervlakte opgemerkt worden:

IVe hoofdstuk

[...] in de diepte bewogen bomen, (p.117)

[...] hij [Schneiderhahn] is gevaarlijk als een dolle hond, ik zal hem in elkaar trappen) [...] (p.146)

Val dood, dacht hij [...] (p.177)

Eer zij ging zitten, keek zij even naar Corinth, die het niet zag doordat hij snel naar zijn nagels tuurde, (p.161)

Corinth dacht, zij holt mij uit, zij weet niet wat zij doet; [...] (p.185)

[p. 46]

IIle zang

Overal wuiven de bossen nog als korenvelden, (p.191)

[...] een waanzinnige zit in de cockpit, [...] (p.193)

‘Val dood.’ (p.192)

Langzaam gleed de schotel vuur voorbij en hij voelde, dat er iets in hem veranderde: haast niets, maar precies in het midden. Zijn beöliede vingers gleden over het warme staal en met een gevoel of hij hol werd, wendde hij zijn ogen af en keek voor zich in de nacht, (p.194/195)

De parallel bombardement-verhouding met Hella wordt doorgetrokken. Als de eerste fase van de vergelijking over het verlangen gaat, de tweede over de geslachtsdaad, dan gaat de derde over de ‘afknapper’.

De gedachte aan Hella vervulde hem met trots en bevrediging; zijn begeerte was verdwenen. Dat zou moeilijkheden geven vanavond, (p.117)

Zowel na de luchtaanval als na de verkering met Hella kan hij het slachtoffer niet onder ogen zien en wendt hij zijn blik af. Hij reageert in beide gevallen met een gevoel alsof hij hol wordt; hierop volgen telkens hevige gevoelens van vervreemding van zichzelf, een zware psychische crisis en een rendez-vous met de dood. Wanneer Corinth later (in het Ve hoofdstuk) in zijn kamer wakker wordt denkt hij: ‘Het was de dood nog niet geweest.’ (p.205). Beide daden worden als vernietiging beschreven, wat Hella betreft wordt dit in haar monologue inférieure in het Ve hoofdstuk duidelijk. Een mooi beeld hiervoor vindt men in het IVe hoofdstuk op p.177: Gezamenlijk op weg naar het concertgebouw denkt Corinth m.b.t. Hella ‘val dood’, op hetzelfde ogenblik zien ze de berg puin van de ingestorte Frauenkirche van Dresden.

4.

Een essentiële vraag i.v.m. de functie van de zangen met verstrekkende gevolgen voor de interpretatie van de roman is die naar hun fictionele status binnen het geheel van de compositie. Ze vormen een herhalend structuurelement van de roman en over hun integratie in het geheel zijn de punten ‘parallellisme’ en ‘herhaling’ van Corinths daad naar voren gekomen. Maar hoe passen de zangen in het kader van de vertelillusie? H.U. Jessurun d'Oliveira, E. Bor en H. Schmitz-Küller beschouwen de zangen als herinneringen van Corinth, zijn herhaling van het bombardement in de vorm van de verhouding met Hella als een herbeleving. Dit is consequent want zij interpreteren de roman immers vooral vanuit de vertelillusie. Volgens H.U. Jessurun d'Oliveira en H. Schmitz-Küller doorloopt Corinth een bewustzijnsproces dat stap voor stap zijn amnesie t.o.v. de oorlogsgebeurtenissen doet terugwijken, een proces van herovering van zijn geheugen. Hier zijn een heleboel argumenten tegen te vinden die ik hier niet allemaal op een rijtje kan zetten. Corinth heeft wel het gevoel dat hij in Dresden iets moet uitzoeken, begrijpen, al weet hij niet precies wat (vgl. p.22). Hij wil ‘een beetje helderheid stichten’ in zichzelf (p.151) en ontwikkelt er alle mogelijke theorieën voor. Hij ziet het bombardement ergens als een gebeurtenis binnen zijn barbaarse ‘anti-historie’, waaraan hij heeft deelgenomen, maar hij begrijpt niet wat hij er persoonlijk mee te maken heeft. Wordt hij hevig met het bombardement en zijn gevolgen geconfronteerd, dan doet zich altijd een psychische blokkade gelden: hij hoort het ‘groene gefluister’, bevoelt zijn littekens, wordt slaperig, brengt geen herinnering tot stand. Dit wordt bijv. duidelijk wanneer hij het verhaal over het ‘bloedbad in de Elbe’, verteld vanuit het perspectief van een slachtoffer, heeft beluisterd:

Corinth trok zijn gezicht in plooien en probeerde haar te vinden in het zwarte water, maar hier was de oorlog, en daar was hij, en daartussen was niets, (p.88)

Er valt geen ontwikkeling van Corinth te bespeuren, integendeel: op het moment waarop de herhaling van zijn daad voltooid is, wanneer hij na zijn zware psychische crisis in de tuin van Krschowsky's villa (die volgens H.U. Jessurun d'Oliveira, E. Bor en H. Schmitz-Küller de doorbraak zou moeten betekenen) in zijn bed ontwaakt, denkt hij:

Het was voorbij. Beslissende gebeurtenissen hadden plaatsgevonden, maar hij wist niet, welke. Hij dacht, ik hoef het ook niet te weten, (p.205)

Duidelijker kan het op dit ‘beslissende’ moment van het verhaal niet worden uitgedrukt. Hij heeft blijkbaar een vaag gevoel dat iets beslissends met hem gebeurd is, meer niet. Men zou het met het verschijnsel van het ‘groene gefluister’ kunnen vergelijken: Hij neemt iets waar wat uit hemzelf afkomstig is, maar hij begrijpt er niets van.

De zangen beschouw ik daarom niet als herinneringen van Corinth maar (zoals J.H. Donner) als ingrepen van de verteller. Ze zijn echte flash-backs naar de gebeurtenissen van elf jaar eerder en de correlatie tussen beide verhaallagen in de vorm van een herhaling betreft een verstandhouding tussen verteller en lezer achter de rug van de hoofdpersoon om (‘dramatic irony’).

5.

‘Ik moet bekennen dat het mij, ondanks de ondergaande zon, vrij duister blijft’, zegt H. Schmitz-Küller over de merkwaardige passage aan het begin van het Ve hoofdstuk. Voor de duidelijkheid wil ik deze hier helemaal citeren:

De afgedwaalde wandelaar zwenkt in de windstille geboorte van de schemering om het griekse kreupelhouten blijft roerloos staan. In een kleine vallei, op de helling, in een buitenwereldse stilte, houdt een groepje cypressen en taxusstruiken wie weet hoe lang al de adem in en staat met toverachtige inspanning te veranderen naar de zon, die onder gaat over de eilanden en de zee. De getuige voelt, dat hij begint te blozen als het westen. De natuur paart met de eeuwigheid. Hij durft niet achter zijn hand te kuchen, waardoor het meteen op zou houden: boom boom worden, struik struik. Maar hij slaat zijn ogen niet neer. Hij durft zich niet te bewegen, (p.199)

Deze alinea valt helemaal buiten de vertelillusie van het verhaal van Corinth. Omdat men zich geen raad ermee wist werd ze tot nu toe nauwelijks bij de interpretatie van de roman betrokken. Juist vanuit het oogpunt ‘herhaling’ kan er echter wél een betekenis aan worden gegeven, de passage krijgt misschien zelfs een sleutelrol toebedeeld.

Wie is het die hierdoor een Grieks landschap dwaalt? Een personage van de vertelling? Of zo maar een of andere Griek? - geen van beiden, denk ik. Ik beschouw deze passage als een beeld, een gelijkenis, dat op een beslissende plaats in het verhaal is ingelast. De herhaling van het bombardement in de vorm van de verhouding met Hella is voltooid, wat nu volgt is een soort epiloog van de roman, bestaande uit de monologue intérieure van Hella en de nachtelijke uitbarsting van Corinth in het hoofdstuk ‘De wrok’. Corinth heeft de ‘beslissende gebeurtenissen’ niet begrepen. Dit contrasteert met de ‘afgedwaalde wandelaar’. Corinth wendde zijn ogen af, van de wandelaar wordt uitdrukkelijk gezegd, ‘Maar hij slaat zijn ogen niet neer’. Hier wordt aan de Griekse mythologie gerefereerd, zoals in Het stenen bruidsbed en in het oeuvre van Mulisch vaker gebeurt. ‘De’ Griek van de oudheid kon dank zij een mythisch bewustzijn het verband tussen zijn eigen bestaan en het universum spontaan in de transparantie van de mythe ervaren. In de buitenwereld en in zijn eigen doen en laten herkende hij de mythen als oerbeelden van het menselijke bestaan, als tijdeloze formules, als citaten, herhalingen. Voor ons is de mythe een soort geloof (al valt er tegenwoordig een nieuwe discussie en een herwaardering van de mythe te constateren), voor ‘de’ Griek van de oudheid was echter het mythische bewustzijn zijn bewustzijn van de wereld, het vormde de manier waarop de wereld hem bewust werd. Het beeld waarvan hier gebruik wordt gemaakt, grijpt op een universeel mythisch uitgelegd fenomeen terug, de ‘cyclus van de zon’, hier: de zonsondergang, het moment voordat ‘de machten der duisternis’ het weer van het licht gaan winnen (deze passage is als het ware het enige daglicht in de duisternis van het laatste gedeelte van de roman vanaf Corinths crisis in de tuin tot het slot). De Griekse wandelaar ervaart dit als een tijdeloos gebeuren, ‘in een buitenwereldse stilte’, hij staat roerloos want elke beweging zou tijdsverloop betekenen, terwijl de realisering van de mythe (de herhaling) stilstand, onderbreking van het tijdscontinuum inhoudt. Ook de taxusstruiken, die naar men aanneemt tot drieduizend jaar oud kunnen worden, connote-

[p. 47]

ren ‘eeuwigheid’. Consequent maakt Mulisch dan ook weer van de tegenwoordige tijd, de ‘vervoeging van de verstening’, gebruik. De natuur paart met de eeuwigheid, het gezicht van de getuige neemt dezelfde kleur aan als wat hij gadeslaat: hij bloost - een teken van identiteit tussen buiten- en binnenwereld, denken en voelen. In het motief van het ‘blozen’ zie ik in Het stenen bruidsbed de weerschijn van de mythe uitgedrukt. Het woordje ‘afgedwaald’ lijkt mij van betekenis: de Griekse wandelaar herkent zelfs in zijn af- of verdwaling de mythe. Afdwalen (tijdens het wandelen) betekent de weg tussen begin- en eindpunt (van de wandeling) kwijtraken. Het is een onderbreking van de continuïteit, ook een uitschakeling van de historische tijd, een afwijken van de ratio en van de causaliteit.

Harry Mulisch. Foto: Gerrit Serné.

Vanuit deze gedachtengang laten zich tal van andere motieven van de roman belichten: Corinths gedachten en theorieën over geschiedenis, tijd, dat de ziel te paard gaat, over de maskers en de code. De ‘afgedwaalde wandelaar’ kan met Corinth worden vergeleken, deze wordt herhaaldelijk als een afgedwaalde gepresenteerd. Het verschil is dat de Griekse ‘afgedwaalde wandelaar’ identiteit en harmonie ervaart en Corinth een hevige vervreemding van zichzelf. Wel heeft hij een soort historisch bewustzijn, want hij probeert steeds weer verbanden in de geschiedenis te construeren, zijn persoon met andere exponenten van de ‘anti-historie’ te vergelijken. Hij ziet blijkbaar archetypische lijnen, die buiten de causaliteit van de geschiedenis vallen, maar hij kan gewoon niet begrijpen wat het met hemzelf te maken heeft, hij kan geen helderheid stichten in zichzelf. Hij weet niet waarom hij hem ‘prachtig’ vindt, de dode ruimte buiten de geschiedenis; waarom hij een erectie krijgt tijdens het bombardement; waarom zijn ogen blinken wanneer hij zich de ondergang van Dresden in apocalyptische termen voorstelt (‘Fabelachtig. Hij dacht, ik leef,...’. (p. 138)); waarom hij opleeft wanneer Hella instort (‘Hij dacht, ik leef.’, p.90); waarom triomf hem vervult wanneer hij zich voorstelt dat Günther en Ludwig met hun gezichten tegen de muur staan en hij met een machinepistool erachter; waarom hij het heerlijk vindt om Schneiderhahn te kwellen; waarom hij lacht na het ‘bloedbad in de Elbe’ en steeds weer fluit of zingt tijdens zijn misdaden; waarom hij ‘met verwilderd glanzende ogen’, ‘in volstrekte euforie’ (p.210) en steeds maar lachend Günther een draai om zijn oren geeft, Schneiderhahn neerslaat en de auto in puin rijdt; waarom hij tandarts is (‘Ik verdoof nooit.’, p.173). Een enkele keer flitst ‘een schicht helderheid’ door hem heen tijdens een filmvertoning met een scène over een pygmeeënkerkhof. Deze filmscène waarin rijen schedels boven elkaar ‘grenzeloos naar de horizon’ kijken (p.174) kan met het stukje over de ‘afgedwaalde wandelaar’ vergeleken worden. Maar Corinth is die flits helderheid op hetzelfde ogenblik vergeten.

6.

Het laatste hoofdstuk van de roman, ‘De wrok’, laat volgens mij een nieuwe herhaling van Corinths daad zien, ook hier kan van een ‘parallel’ worden gesproken. De jongen Eugène provoceert Corinth tot een hernieuwde uitbarsting van aggressie. Hij geeft hem impliciet het trefwoord voor een ontdekking: Schneiderhahn, hij moet onschuldig zijn, geen kampbeul, wat Corinth eerst dacht. In een razende opwelling maakt Corinth zich meester van de auto, rijdt voorbij de borden ‘VERBODEN-OOK VOOR VOETGANGERS’ de puinvlakte in, verdwaalt in het begin, vindt uiteindelijk het hotel waar Schneiderhahn woont, dringt tot diens kamer door en geeft hem een pak slaag. Na de ‘afstraffing’ van het onschuldige Dresden en van de onschuldige Hella volgt nu de ‘straf’ voor de onschuldig bevonden Scheiderhahn. ‘Schreeuwend van het lachen’ rijdt hij vervolgens de auto tegen een brok puin. Kort daarop zit hij gewond naast de kapotte auto in de duisternis. Zijn horloge is verdwenen: ook wat nu gebeurt, gebeurt buiten de tijd.

Hij steekt de auto in brand en gaat met zijn rug naar het vuur een krantenknipsel van Krschowsky lezen. Het knipsel is van 1940 en gaat over de opgraving van Troje door Schliemann. Oorspronkelijk had Corinth veel opheldering door de inhoud van het knipsel verwacht. Deze verwachting wordt teleurgesteld en hij gooit het knipsel in het vuur zonder het helemaal te lezen. Een mogelijkheid voor begrip gaat minder in het knipsel schuil dan in de scène om hem heen: Zoals in 1945 heeft hij in Dresden een vuurzee gemaakt, zijn gezicht is opnieuw bebloed. Maar het helpt niet: ‘VERBODEN-OOK VOOR VOETGANGERS’. Hij had maar beter niet naar Dresden moeten komen want hij blijft zijn daad herhalen. Zoals in 1945 toen hij zijn blik van de brandende stad afwendde, zoals op het congres toen hij naar zijn nagels tuurde om Hella's blik te ontwijken, draait hij zich om:

Hij stond weer op en kroop achter een begroeid heuveltje, waar hij het vuur niet meer zag en over de uitgestorven vlakte kon kijken, (p.219)

Deze ‘uitgestorven vlakte’ contrasteert met de ‘zonovergoten vlakte van Hissarlijk’ waarover in het knipsel te lezen was - en met de beleving van de zonsondergang door de ‘afgedwaalde wandelaar’.

Wie nog hoop heeft voor Corinth moge zich zijn pas begonnen relatie met Karin herinneren. Hij heeft een afspraak met haar gemaakt. Zijn gedachten toen hij haar voor het eerst bewust waarnam waren:

[...] daar heb je d'r, het hulpje, (p.165)

Dit zijn precies dezelfde woorden van de le zang vlak voor het bombardement, toen hij de stad voor het eerst zag (‘Daar heb je d'r!’, p.37). Corinths verlangen naar Karin komt door die letterlijke herhaling in een verband te staan met zijn verlangen naar Dresden in 1945 en zijn verlangen naar Hella in 1956.

Het laatste hoofdstuk van de roman kan op grond van analogie van de gebeurtenissen ook als een ‘parallel’ aan het bombardement en de verhouding met Hella worden beschouwd. Twee keer herhaalt Corinth het bombardement in een andere vorm maar dit dringt niet tot zijn bewustzijn door, hij begrijpt het niet. Het slot van de roman is, wat het niveau van de vertelling betreft, noch gesloten noch open. Een nieuwe herhaling is aangekondigd - een virtuele voortzetting van de handeling als een onafgebroken herhaling van Corinths daad.

7.

Maar het gaat in Het stenen bruidsbed niet alleen om Corinth, Hella en Dresden. Het is meer dan een roman over psychische problemen van een oorlogsvlieger en meer dan een liefdesroman. Er zijn tal van aanwijzingen die Corinths herhalingen

[p. 48]

van het bombardement algemenere afmetingen geven.

Corinth is de personificatie van een type, meer nog: van een archetype. Hij is ook ‘de’ soldaat, ‘de’ verwoester. Hij is in letterlijke en figuurlijke zin een masker. Zelf noemt hij zich ‘een onder Agamemnon gesneuvelde griek, die nog leeft’ (p.105); hij denkt, ‘ergens daarboven ben ik: honderdduizend jaar geleden, over honderdduizend jaar - voor altijd.’ (p.139); hij noemt zich onveranderbaar, zijn kist zal leeg zijn als hij sterft (p.75) en als ‘eeuwige verwoester’ is hij ook niet aan een bepaalde wereldbeschouwing gebonden (vgl. p.75). Er is ook een waarschuwing voor de lezer om ‘schuld’ niet op het persoonlijke, individuele vlak te zoeken. Ludwig vertelt overeen hotelbrand, waarbij kenmerkend genoeg een mooie vrouw om het leven is gekomen. De stoker van het hotel, hij was vroeger tuinman, werd voorde brand verantwoordelijk geacht en gearresteerd. Het commentaar van Ludwig:

Zo proberen ze ons de indruk te geven, dat ze het op willen lossen, (p.124/125)

De aanduidingen ‘stoker’ en ‘tuinman’ kunnen allebei op Corinth worden betrokken.

Een andere laag van generalisering wordt met behulp van het leidmotief van de brandende of verwoeste stad aangebracht. Telkens weer worden intense beelden van de verwoesting van Dresden en het massacre onder de bevolking opgeroepen, hiernaast wordt een lijn van oorlog, brand en verwoesting dwars door de hele wereldgeschiedenis heen getrokken, in dit kader worden steeds weer steden genoemd. Dresden speelt hierbij niet alleen m.b.t. het bombardement in 1945, maar ook m.b.t. de Slag bij Dresden in 1813 een rol. Een deel van die vergelijkingen zijn Corinth in de mond (resp. in de gedachten) gelegd, andere worden echter buiten zijn optiek om aangebracht, zoals bijv. in de twee citaten die aan de vertelling voorafgaan.

Door het hele boek heen wordt aan de Slag om Troje gerefereerd, dit begint met het citaat uit de Ilias en eindigt met Krschowsky's knipsel. Verder wordt verwezen naar: de Slag bij Marathon in 490 v.C; de verwoesting van Carthago in 146 v.C.; de brand van Rome in 64; de vernietiging van Aquileia in 452; de brand van Baltimore in 1904, de opstand in Boedapest in 1956; en Auschwitz, Lidice, Berlijn, Hamburg, Hiroshima ... Herhaaldelijk worden zulke massacres als ‘liefde’ omschreven, dit sluit aan bij een ander leidmotief van de roman: de vrouwelijke personificatie van steden. De stad als ‘bruid’, de oorlog omschreven als ‘bruiloft’ - hierop wordt door de titel (in combinatie met de foto op de omslag) al gewezen. Corinth wordt later ‘vrijer’ genoemd:

Aan de overkant van de Elbe, in het dal, lag wat van de stad restte: een onafzienbare branding van puinhopen, beflard, besliert met witte nevel: een bruid, die haar sluier aan stukken had gescheurd bij de aanblik van haar vrijer. (p.16)

Op p.83 wordt dit motief hervat:

[...] het was hem [Hitler] gelukt in 12 jaar: de 12 poorten van de heilige stad, het Nieuwe Jeruzalem, dat nu uit de hemel op hem neerdaalde, toebereid als een bruid, die voor haar man versierd is [...]

H. Schmitz-Küller ziet hier slechts in verband met getallensymboliek een verwijzing naar Openbaring 7:4. De verwijzing naar de Openbaring is echter veel nadrukkelijker, tenslotte wordt hier vrij letterlijk uit de Openbaring geciteerd. Hier ligt zelfs een sleutel voor dit leidmotief en voor de titel van de roman:

Openbaring 21:2
‘En ik zag de heilige stad, een nieuw Jeruzalem nederdalende uit de hemel, van God, getooid als een bruid, die voor haar man versierd is.’
Openbaring 21:12
‘En zij had een grote en hoge muur en zij had twaalf poorten en op de poorten twaalf engelen, en namen geschreven, welke zijn die van de twaalf stammen der kinderen Israëls.’

Er zijn in Het stenen bruidsbed nog tal van verwijzingen naar de Openbaring, bijv. naar de ‘Grote Hoer van Babylon’, eveneens een vrouwelijke personificatie van een stad, en Corinth ziet zichzelf steeds weer als uitvoerder van een apocalyptische straf. Mulisch heeft in de Openbaring een motief (terug) kunnen vinden dat uitstekend bij de strekking van de hele roman past: de ‘bruiloft’ met een stad, de stad als ‘bruid’. In de Openbaring kan die ‘bruiloft’ niet zonder meer als oorlog en vernietiging worden opgevat, want het ‘nieuwe Jeruzalem’ verbeeldt het visioen van de definitieve komst van het Rijk Gods, het einde van alle ellende. Doordat er in de roman die verbinding wél is aangebracht wordt hier echter de eindeloze herhaling van oorlog, strijd, verwoesting benadrukt. De aan stukken gescheurde sluier verwoordt kritiek op de militair zinloze ‘Thunderclap’ op Dresden, de verwachte ‘vrijer’ is ook de ‘bevrijder’. Hiermee correspondeert de foto op de omslag van de roman, want het is een negatief-afdruk van een foto die in mei 1945 vanuit de raadhuistoren van Dresden werd genomen. Het merkwaardige lichteffect dat hierdoor is ontstaan heeft iets van een onwerkelijke, ‘apocalyptische’ sfeer.

8.

M.b.t. het niveau ‘reflexiviteit van het schrijven’ zal ik van drie herhaaldelijk terugkerende motieven uitgaan: het kijken, het zingen en het blozen.

Telkens weer wordt er in Het stenen bruidsbed naar de brandende stad, naar de verwoesting gekeken, dit is ook wat de schrijver en de lezer van de roman doen. Gezongen wordt erin de roman herhaaldelijk in letterlijke maar ook in figuurlijke zin. Sommige figuren zingen of fluiten terwijl ze de meest afschuwelijke dingen doen (de bemanning van het vliegtuig, Corinth, de kampbeul Hildegard, een zigeunerin). Maar ook in klassieke figuurlijke zin wordt er gezongen, hier is het zingen als een metafoor voor het dichten, het schrijven op te vatten. Bijzonder opvallend zijn in dit opzicht natuurlijk de drie zangen en ook de ongewone beeldspraak die af en toe losbarst. In de zangen wordt gedeeltelijk op een ‘homerische manier’ gezongen, ook de Ilias is in zangen onderverdeeld. De benoeming ‘zang’ slaat echter niet alleen op de homerische stijlcitaten, want ook de Mie zang, waar die stijlcitaten verdwenen zijn, is zo genoemd. In figuurlijke zin is de hele roman, zoals de Ilias, een zang over liefde, oorlog en verwoesting. De vergelijking met de Ilias wordt door het aan de vertelling voorafgaande citaat van begin af aan aangebracht. Helena zal hierop overigens naast Priamos op een toren gaan staan en naar het tweegevecht tussen Alexandros (Paris) en Menelaos kijken. Komen de oorlogsvliegers al doende tot razernij en beginnen te zingen, de schrijver roept het verschrikkelijke door zijn zingen op, hij ‘doet’ door te zingen. Hier ligt een belangrijke overeenkomst: in beide gevallen gaat het om de fascinatie en het wellustige beleven van de oorlog. De schrijver als zanger en dader - hierop wijst ook het tweede citaat dat aan de vertelling voorafgaat, het citaat uit de annalen van Tacitus. Nero, zelf van de brandstichting beticht, zou tijdens de brand van Rome met de lier en als zanger gekleed op de toren van zijn paleis zijn geklommen en zingend de ondergang van Rome met die van Troje hebben vergeleken. Dit is wat in het Het stenen bruidsbed gebeurt: zingend vergelijkt de schrijver het bombardement op Dresden met de ondergang van Troje. Maar hij klimt hiervoor niet op een toren. Of..? Het kijken vanuit de raadhuis-toren van het verwoeste Dresden is op de foto op de omslag te zien. En wat deed Eugène op de ‘uitkijkpost’ (p.28), op het ‘torentje’ (p.30), resp. op de ‘ivoren toren’ (p.30) boven op Krschowsky's villa?

Niks. Kijken, (p.207)

Wat deed Ludwig volgens Corinth tijdens het bombardement?

Ludwig op de dertiende februari 1945 op het terras, gelaten in de rokende oven kijkend, zijn gezicht blozend van de weerschijn, misschien een beetje zwetend van de gloed. Misschien wel op zijn banjo spelend, (p.128)

J.H. Donner heeft Eugène en Ludwig als twee tegenstrijdige afsplitsingen van de schrijver gezien, ze zijn tenslotte bewoners van Krschowsky's villa, die hij als een metafoor voor de roman opvat. Eugène draagt Romeins schoeisel, hij speelt met een pen en schrijft een vluchtig ‘boek’ op een bewasemde ruit (p.24). Twee keer wordt hij met Hermes, de Griekse bode van de goden vergeleken. Hij tolt rond, beschrijft lijnen in de lucht met kokette bewegingen, danspassen en pirouettes. Zijn kunst is speels en voltrekt zich in het volstrekte nu. Ludwig vertelt, zingt, speelt banjo, twee keer wordt zijn manier van spreken merkwaardig genoeg ‘zingen’ genoemd (p.27). Hij is een

[p. 49]

verteller, zijn kunst is begeleidingsmuziek, mooi bijwerk. Hij speelt niet door op zijn banjo, wanneer hij over de onbegrijpelijke gebeurtenissen tijdens de luchtaanval vertelt. Voordat hij hierover begint legt hij zijn banjo in zijn schoot, daarna neemt hij hem weer open speelt: waar zijn begrip ophoudt houdt ook zijn kunst op. Mulisch heeft het verschil van deze twee soorten schrijvers bijv. in Voer voor psychologen en in De verteller uitgelegd.

Harry Mulisch. Foto: Gerrit Serné.

Beschouwt men de roman Het stenen bruidsbed als een ‘zang’ waarin de vernietiging van Dresden met de ondergang van Troje wordt vergeleken, dan is hij een soort herhaling van hetgeen aan Nero wordt toegeschreven. Volgt men J.H. Donner in zijn interpretatie van Krschowsky's huis als een metafoor voor de hele roman dan correspondeert hiermee de opmerking van Ludwig, dat het huis ‘een nauwkeurige nabootsing van een huis in Rome’ is (p.19). Door deze constellatie wordt Krschowsky voor de interpretatie interessant want hij is de kopiist en oprichter van het huis. Is hij dan ook een soort ‘bouwmeester’ van de roman? In elk geval is hij filosoof of filoloog: ‘Dr. phil. A.P. Krschowsky’ (p. 122) en ook hij schrijft op het knipsel in heroïserende bewoordingen over de oorlog. Maar wat kan het dan betekenen dat hij op de dag na de voltooiing van het huis/boek er zelfmoord in heeft gepleegd, althans volgens het verhaal van Ludwig? Corinth heeft zijn twijfels hieromtrent want Krschowsky's knipsel dateert uit 1940. Volgens Corinth was het huis toen al minstens tien jaar oud.

In deze dubbelzinnigheden rond Krschowsky zie ik een metafoor voor de ‘afwezige aanwezigheid’ van de schrijver in zijn werk. Krschowsky beschouw ik als een personificatie van de ‘implied author’. Hij bestaat alleen in de verhalen van Ludwig, uit de tekst van het knipsel en, als maker van het huis/boek, uit de tekst van de roman Het stenen bruidsbed.

De schrijver laat de ‘implied author’ zelfmoord plegen door de roman af te breken, vlak na Krschowsky's heroïserende woorden over de Tweede Wereldoorlog en nadat zijn knipsel in het vuur werd gegooid. Dit maakt een einde aan het gebral over de oorlog en dit einde contrasteert met Corinths voortdurende herhaling van zijn daad waarvan reeds een nieuwe variatie is aangekondigd.

9.

Ik zal nu afsluitend in grote lijnen een aantal perspectieven schetsen waarin de analyse van de roman met het oog op het principe herhaling interpretatief belicht zou kunnen worden. Deze perspectieven zijn niet willekeurig gekozen maar ze zijn enerzijds gebaseerd op wat al bij de analyse naar voren is gekomen, anderzijds op werk en op uitspraken van Mulisch. Th. Mann heeft het wel eens over de ‘ironisch-verheven kijk’ gehad die een mythisch georiënteerde schrijver op zijn werk heeft. De mythische ervaring voltrekt zich volgens hem niet binnen het verhaal maar uitsluitend op het niveau van de reflectie erover. Die mythische ervaring, waarvan wij in het stukje over de ‘afgedwaalde wandelaar’ een beeld hebben kunnen vinden, is in Het stenen bruidsbed inderdaad alleen aan de schrijver (en aan de lezer) voorbehouden. Ik heb dit hierboven ‘dramatic irony’ genoemd. Corinth is alleen object, niet subject van die ervaring. Steeds weer zien wij hem zijn daad herhalen, zien wij hoe hij zich op de lege duisternis blind staart, ondanks zijn archetypische constructies in het kader van zijn ‘antihistorie’: zelfbegrip, zelfervaring zit er niet in, hij ervaart slechts vervreemding van zichzelf, van zijn gevoelens, van zijn daden, van zijn lichaam. Maar de mythische ervaring heeft niet alleen betrekking op een inzicht t.o.v. het verhaalniveau, ze betreft ook een zelfervaring van de schrijver. De schrijver is dan niet alleen subject maar tegelijk ook object van de mythische ervaring. Hij deed wat Homerus, Nero, Ludwig en Joshua Barney deden: gefascineerd in de rokende oven van de vernietiging kijken; en hij deed wat Homerus, Nero (misschien) en Ludwig (misschien) ook deden: het verschrikkelijke gebeuren met zang begeleiden, resp. oproepen. De schrijver ontdekt in zichzelf iets van Nero (de zanger en dader), ontdekt bij zichzelf lust aan oorlog en vernietiging. Al

[p. 50]

in de afschuwelijke slotscène van de He zang ontbreekt de ‘kaartenlistige Harry’, hij lacht en zingt niet mee, terwijl alle andere oorlogsvliegers uitdrukkelijk genoemd worden. De IIIe zang laat niet alleen de ‘afknapper’ voor Corinth zien, maar is de ‘afknapper’ ook voor de schrijver: de ‘homerische’ taal verdwijnt. Het heroïsche zingen is nu ondraaglijk geworden, daarom moet Krschowsky's knipsel bij de woorden ‘deze heroïsche strijder’ in het vuur verdwijnen en breekt kort daarop ook de roman af. De schrijver ‘bloost’ zoals Ludwig (p.128) en Eugène (steeds weer wanneer hij Corinth tegenkomt: p.25, 123,209). J.H. Donner schreef:

Alles kan het oog zien, behalve zichzelf. Dit boek is de poging zichzelf te zien.

Wat doet de schrijver met die zelfervaring? Hij offert de ‘implied author’ op en hiermee een stukje van zichzelf; dit heeft een verlossend aspect. Mulisch schreef in Voer voor psychologen dat de verlosser door zijn werk waart. De zelfmoord en de plaatsvervangende dood komt men in het werk van Mulisch vaker tegen, ik noem alleen Archibald Strohalm, Chantage op het leven, het Katastrofestuk: Tussen sterven en begraven en deal of niet zelfmoord van de verteller Laura in Twee vrouwen. De ‘afwezige aanwezigheid’ van Krschowsky in Het stenen bruidsbed zou vergeleken kunnen worden met die van Jesse in De verteller, van Kommer in het Katastrofestuk: Tussen sterven en begraven of met de ‘afwezige aanwezigheid’ van ‘Harry Mulisch’ in de laatste scene van Oneindelijke aankomst.

10.

De mythische ervaring kan binnen onze ontmythologiserende rationalistische wereld haast niet meer omdat de mythen hun affirmatief (‘verklarend’) karakter hebben verloren. Wij zoeken de verklaringen voor ons doen en laten niet meer in onze projecties op de hemel maar streven naar verklaringen d.m.v. de wetenschappen van de mens, de antropologie, de cultuurfilosofie, de sociologie, de psychologie. C.G. Jung probeerde de mythologie naar de psychologie te vertalen met behulp van zijn theorie van het ‘collectieve onbewuste’. Hij constateerde dat mythische voorstellingen een noodzakelijke psychologische functie van irrationele aard zijn. In het licht van deze theorie zouden de archetypische constructies in Het stenen bruidsbed kunnen worden bekeken. Oorlog, verwoesting, het wellustige beleven van de oorlog zouden als manifestaties van het ‘collectieve onbewuste’ kunnen worden opgevat. Het probleem dat zich voor Corinth voordoet zou dan in termen kunnen worden beschreven die Jung voor het psychoanalytische praktijk hanteerde. De patiënt kan het ‘archetype’ moeilijk tegelijk als iets collectiefs en iets van zichzelf accepteren en toont de neiging tot projectie (op de arts) of introjectie van de archetypische beelden, wat de analyse belemmert. Hij ziet in de analyticus ineens een tovenaar, een heiland of een demon. In het tweede geval komt hij tot een belachelijke zelfverafgoding of gaat tot morele zelfverscheuring over. Corinth reageert in zijn psychische crises, wanneer hij het geheim van die innerlijke vijand van het ik nadert, met hevige gevoelens van vervreemding van zichzelf. Het (collectieve) onbewuste dreigt zijn identiteit te ondergraven, zodat hij het niet kan aanvaarden. Hiermee contrasteert een uitspraak van Mulisch in Voer voor psychologen over wat een schrijver is:

Een schrijver; met in zich verzonken een gewapende gemaskerde en een ascetische wonderdoener, - late afstammelingen van Mao-Dun en Mozes, - verstrengeld in een onbeweeglijk evenwicht van krachten.

11.

Aan deze theorie van Jung kleven allerlei bezwaren, ook de uitspraken van Mulisch hierover in Het seksuele bolwerk getuigen van ambivalentie. De toepassing van deze theorie dreigt historische verschijnselen immers tot manifestaties van psychische constanten te reduceren. De poëtologische abstractie bij het opmerken van herhalingen binnen de literatuur dreigt bij de interpretatie problemen op te leveren. Herhalingen, zo werd boven gezegd, zijn mentale constructies, die uit elke gebeurtenis het specifieke verwijderen. Kunstwerken lijken meer op vragen dan op antwoorden (Mulisch in Voer voor psychologen: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten.’) Zoals gezegd, het probleem van het vinden van een ‘verklaring’ wordt in de roman aangesneden. Radicaal formuleert Corinth dit probleem door te vragen of een historisch verschijnsel überhaupt verklaard kan worden. Hij veegt een wiskundige formule van het bord en schrijft:

Waarom was Nero Nero? Omdat Nero Nero was. (p.169) Mulisch noemde dit in Voer voor psychologen één van zijn filosofische principes:

A = A [...]: een ding is gelijk aan zichzelf.

Opmerkelijk is dat die theorie van Jung onder de indruk van de Eerste Wereldoorlog is ontstaan. Dit geldt overigens ookvoor de studie van Jenseits des Lustprinzips van S. Freud, deze biedt een meer individueel-psychologische invalshoek voor de interpretatie van Het stenen bruidsbed. Freud oppert hier speculatief en vragenderwijs de hypothese van een zelfstandige ‘doodsdrift’ die hij naast de geslachtsdrift plaatst. Uitgangspunt voor deze overweging vormt de observatie van een zogenaamde ‘herhalingsdwang’, die Freud vooral bij de behandeling van traumatische oorlogsneurosen tegenkwam. Bij de analyse van patiënten die in de oorlog een traumatische schokervaring hadden opgelopen, observeerde hij dat ze in hun dromen of in het kader van de projectie tijdens de analyse de verdrongen traumatische gebeurtenis ‘met ongewenste nauwkeurigheid’ gingen reproduceren in plaats van het zich als een stuk verleden te herinneren. Deze herhalingsdwang beschouwde hij als een manier om de onaangename herinnering af te weren en hij constateerde dat deze zich blijkbaar alleen kan uiten nadat de verdringing verminderd werd, bijv. door de psychoanalytische ‘kuur’. Ik denk dat ook dit begrip ‘herhalingsdwang’ een mogelijkheid voor de interpretatie van Corinths gedrag opent. De traumatische ervaring wordt in de IIIe zang beschreven. Corinth heeft de luchtaanval in een soort roes, met hevige gevoelens van lust, beleefd; hij kan de gevolgen hiervan niet onder ogen zien:

Een gevoel van vervreemding besloop hem [...] hij voelde, dat er iets in hem veranderde: haast niets, maar precies in het midden. [...] met een gevoel of hij hol werd, wendde hij zijn ogen af en keek voor zich in de nacht, (p. 194/195)

Corinths identiteit krijgt op dit moment een barst, hij vervreemdt van zijn gevoelsleven. Die gevoelloosheid van Corinth kan ook een leidmotief van de roman genoemd worden. Al het eerste hoofdstuk van de roman draagt de titel ‘(Maar zonder emotie)’. Op de vraag van Hella, of hij zich niet goed voelt, antwoordt hij:

Voelde ik mij maar slecht, dan voelde ik mij. (p.79)

12.

Een dergelijke interpretatie op basis van het ‘collectieve onbewuste’ of de ‘herhalingsdwang’ kan niet de pretentie hebben om een verantwoorde psychoanalytische verklaring voor het gedrag van een romanfiguur te leveren. Het gaat veeleer om een poging om het spoor van het ‘project’ van de schrijver te volgen. Volgens mij gaat het hier om voorbeelden van ‘intertekstualiteit’. Er schijnt een verbinding te bestaan tussen de roman Het stenen bruidsbed en deze teksten van Jung (Über die Psychologie des Unbewußten) en Freud (Jenseits des Lustprinzips). Ik wil mij hiervoor op uitspraken van Mulisch in Het seksuele bolwerk beroepen. Mulisch heeft het namelijk o.a. over zijn ‘grote leeservaringen’ rond 1947 met Ouspensky, Freud en Jung, over Jungs theorie van het ‘collectieve onbewuste’ en Freuds ‘herhalingsdwang’.

Mijn grote leeservaringen - Ouspensky, Freud, Jung - had ik uitsluitend met schrijvers, die ik dubieus vond en waar ik altijd ambivalent tegenover ben blijven staan.
Na Ouspensky en Freud had ik het met Jung, nog in dezelfde jaren rond 1947. Jung betekende voor mij niet een soort ‘synthese’, waarin zowel Ouspensky als Freud opgingen, - zoals voor veel Jungianen, - nee, elk bleef onaangetast in zijn eigen waarheid naast de ander bestaan.

Deze uitspraken maken ook duidelijk dat de invalshoeken via Jung of Freud bij de interpretatie van de roman elkaar niet hoeven uit te sluiten. Integendeel, ze kunnen zelfs heel goed met elkaar worden verbonden, dit blijkt vooral in de Ie zang, waarin het verbreken en overwinnen van de moederbinding met een collectief ‘levensgevaarlijk spel’ in verband wordt gebracht.

Nu heeft Mulisch echter in dezelfde tekst, Het seksuele bol-

[p. 51]

werk, weliswaar veertien jaar na de publikatie van Het stenen bruidsbed, geschreven dat de roman nooit van Freud kan leren:

Freud heeft een deel van de romanmogelijkheden - namelijk de psychologie - ontvreemd en tot zoiets als wetenschap gemaakt.

Dat de romans van Mulisch niet van Freud (of van Jung) hebben geleerd durf ik te ontkennen, gezien de romans, gezien de ‘grote leeservaringen’. ‘Zoiets als wetenschap’, ‘schrijvers die ik dubieus vond en waar ik altijd ambivalent tegenover ben blijven staan’ - ik denk dat deze formuleringen dit ook enigszins relativeren. Bovendien slaat de term ‘psychologische roman’ vooral op het psychologische vertellen van de negentiende eeuw, op schrijvers als Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostojevski, Tolstoj.

Overigens kan de constatering van Freud, dat de ‘herhalingsdwang’ zich blijkbaar alleen kan uiten wanneer de verdringing door bijv. de psychoanalytische ‘kuur’ verminderd wordt, de roman Het stenen bruidsbed in een tot nu toe ongekend licht plaatsen. De handeling van de roman produceert voor de hoofdpersonen als het ware de omstandigheden die ook door de psychoanalytische ‘kuur’ moeten worden bereikt. Corinths reis naar het congres, de gebeurtenissen in Dresden zetten immers het in hem verdrongene op losse schroeven. Het feit dat Corinth ondanks alle problemen met zijn oorlogsverleden dertien jaar later opnieuw naar Dresden gaat, zijn wens om ‘helderheid te stichten’ in zichzelf, zou met de wens naar genezing kunnen worden vergeleken, die volgens Freud een belangrijke voorwaarde voor een mogelijk succes van de psychoanalytische ‘kuur’ vormt. Zo gezien kan Het stenen bruidsbed als een soort psychotherapeutisch experiment worden beschouwd. Het experiment mislukt omdat Corinth de herinnering aan de traumatische ervaring door de (onbewuste) reproduktie ervan afweert.

13.

Het thema ‘herhaling’ kan filosofisch, historisch en psychologisch als probleem van de tijd worden bekeken. Dit aspect ontbreekt in Het stenen bruidsbed niet. Corinth citeert en ontwerpt allerlei theorieën over de tijd. Zijn gevoelloosheid brengt met zich mee dat hij de gebeurtenissen niet ‘be-leeft’, zijn ‘ziel gaat te paard’, holt steeds achter hem aan, de gebeurtenissen laten geen spoor van een gevoel bij hem achter, hij heeft ‘heimwee naar het heden’:

Alles gebeurt, en terwijl het gebeurt, is het er niet meer. Terwijl ik iets meemaak, heb ik het nooit meegemaakt. Nooit ben ik ergens geweest, (p.74/75)
Beslissende gebeurtenissen hadden plaatsgevonden, maar hij wist niet welke, (p.205)

De herhalingen van zijn daad kunnen niet tot hem doordringen omdat zijn gevoelens en herinneringen geblokkeerd zijn, geen voor herinnering vatbare psychische tijd hebben. Voor hem geldt wat G. Genette de basiseigenschap van de held bij Proust noemt:

[...] het onvermogen om continuïteit, een lijn in zijn leven, en dus het verband van de ene tijd met de andere te ontdekken.

Ik denk dat m.b.t. de tijdsproblematiek een vergelijking van Het stenen bruidsbed met A la recherche du temps perdu van Proust vruchtbaar zou kunnen zijn. Van hier zijn aanknopingspunten met Bergson en Baudelaire mogelijk - en met Freuds theorie van het geheugen, die hij juist in Jenseits des Lustprinzips uiteenzet.

14.

Ik wil uiteindelijk nog een keer op Jung terugkomen. Jung heeft zich o.a. intensief met alchimie bezig gehouden. Hij heeft haar als een aarzelende vroege vorm van de modernste psychologie beschouwd. Bij de alchimistische experimenten ging het volgens hem in feite om een vorm van zelfervaring, die weliswaar nog niet in psychologische termen kon worden uitgedrukt. In feite ging het de alchimisten volgens Jung niet om het maken van goud, maar hun ‘geheim’ was, zoals in het individuatieproces, de verandering van de persoonlijkheid door vermenging en verbinding van edele en onedele bestanddelen, van het bewuste en het onbewuste. De alchimisten beleefden dus de verandering van hun eigen persoonlijkheid in de vorm van een projectie in het chemische proces. Analoog vat Mulisch in Voer voor psychologen het schrijfproces op:

Ik schrijf. Ik schrijf als een alchimist: ik doe en word, - en deze twee zijn hetzelfde ding. Mijn schrijven speelt zich af vóór het uiteenvallen van het schrijven in vertellen en overwegen, zoals de alchimie vóór de scheikunde en het okkultisme zich afspeelt. Mijn schrijven is tegelijk mijn denken en mijn manier om ervaringen op te doen. Alles wat ik hier en ooit schrijf, ontdek ik in datzelfde schrijven. [...] Ik ben niet die en die en doe daar vervolgens mededeling van: pas in deze regels sta ik op, en alleen in deze regels sta ik, nergens anders. Ik uit mij niet, ik in. Schrijven is voor mij een empirische wetenschap, die zichzelf onderzoekt. [...] Het is een onzichtbaarwording in het ‘volstrekte leven’ van het geschrevene. [Zie de interpretatie van Krschowsky.] Ik doe wat ik doe, Het geschrevene is een organisme van taal, dat mij baart als een tweede moeder, gelijk het alchimistisch brouwsel de alchimist [...]

De alchimie wordt in de beginregels van Het stenen bruidsbed, na de citaten uit de Ilias en uit de annalen van Tacitus, als een derde referentiepunt van de roman geïntroduceerd:

Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet - en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam. Norman Corinth uit Baltimore, Maryland, vond de uitnodiging voor het kongres op een ochtend in september bij zijn ontbijt, (p.9)

De hoofdpersoon Norman Corinth wordt dus van begin af aan als een object van alchimie, d.w.z. van de zelfervaring van de schrijver, gepresenteerd. Dit past overigens bij het mythische perspectief voor de interpretatie. Het alchimistische experiment mislukt wat de hoofdpersoon betreft. Hij wordt geen ‘goud’ maar wel een ‘levenselixer’ voor de schrijver. De schrijver ervaart zichzelf, hij ontdekt verbanden tussen Homerus, Nero, Corinth en zichzelf. Hij ‘bloost’ en offert een deel van zichzelf op: de ‘implied author’ Krschowsky. Die ervaring hoeft volgens Voer voor psychologen geen privé-zaak van de schrijver te blijven:

De helderheid van het gelezene bewerkstelligt bij de lezer een helderheid, die over het gelezene heen kortstondig zijn hele ‘zijn’ verlicht.