Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 33]

Ruud A.J. Kraaijeveld
Harry Mulisch en het symbolisme
Een inleidende verkenning

Op het eerste gezicht lijkt het nogal vreemd, honderd jaar na dato, een romanschrijver in verband te brengen met een poëziestroming als het symbolisme. Toch biedt, zoals hopelijk zal blijken, het werk van Mulisch daartoe voldoende aanleiding. Het is niet de bedoeling van Mulisch een symbolist te maken; wel worden er allerlei overeenkomsten aangewezen tussen Mulisch en de symbolisten op punten als opvattingen over literatuur, mening over de taak van de schrijver, over de rol van de lezer, belangstelling voor magie, mythen en alchemie, het gebruik van symbolen. Allerlei uitspraken van Mulisch in interviews, studies en autobiografische geschriften vertonen frappante overeenkomsten met de ideeën van de symbolisten. Ook in zijn literaire praktijk zoekt (en vindt) Mulisch aansluiting bij symbolistische auteurs. Daarbij richt de aandacht zich op Mulisch' thematiek van dood en tijd, zijn magisch-mythische filosofie, de concrete verwijzingen naar symbolistische schrijvers en schilders en de bewerking van het symbolistische ‘toneelstuk’ Axel.

Bij alle overeenkomsten en verbindingen die hierna gelegd zullen worden, bedenke men wel dat veel zaken ondertussen gemeengoed zijn geworden in de meningsvorming over literatuur. Meermalen en vanuit wisselende optiek is terecht betoogd dat het symbolisme de bakermat vormt van de moderne literatuur (Sölemann, Drijkoningen) en veel opvattingen van de symbolisten hebben dan ook bij grote groepen schrijvers weerklank gevonden. Niettemin lijkt het erop dat Mulisch meer dan andere moderne auteurs zijn wortels heeft in de symbolistische traditie.

Het wereldbeeld van de symbolist

Het sleutelwoord van het symbolisme is correspondentie, ontleend aan het beroemde gedicht van Baudelaire, ‘Correspondances’. Voor de symbolist bestaat er een wezenlijke correspondentie, of verband, tussen de chaotische hoeveelheid verschijnselen die ons omringen: met name tussen de materiële en de geestelijke wereld. Er bestaat een universele analogie tussen elementen uit de waarneembare wereld en de wereld. ‘aan gene zijde van het leven’; het één schijnt in het ander: ‘De kunstenaar doorvorst deze universele analogie en tracht, de grenzen van de zintuiglijk waarneembare wereld overschrijdend, de correspondentie met de daarin - of daarachter - verscholen liggende geestelijke wereld op te sporen en door te dringen tot de zuivere essentie der dingen, tot de eenheid van het universum, die “diep en duister” is.’ (Drijkoningen, p. 204). In het symbolistische werk gaan de schrijvers op zoek naar de grenzen van de werkelijkheid. Zij willen doordringen in de achter de werkelijkheid gelegen wereld en zien in onze realiteit aanwijzingen omtrent het wezen der dingen. Hiermee komen ze vaak op metafysisch, bovenzintuiglijk of occult terrein. In hun werk openbaart zich dan ‘een andere realiteit, de ware werkelijkheid die reëler is dan de dagelijkse.’ (Dresden, p. 189). Het is niet verwonderlijk dat symbolisten herhaaldelijk het gebied van de mystiek betreden en zij beschouwen de werkelijke correspondenties dan ook als een mysterie dat altijd in vaagheid en duisternis gehuld blijft. Slechts door middel van suggereren kan er iets aangeduid worden: ‘Wat er staat, staat er en is in zijn tweeslachtigheid te aanvaarden of niet, maar nooit wordt een poging gedaan deze ambiguïteit op te lossen en de lezer zo tot een eenduidige explicatie van de bedoelingen te voeren.’ (Dresden, p. 118). Door middel van symbolen proberen zij het ‘onzegbare’, datgene wat niet op logische wijze verwoord kan worden, vaag aan te duiden: ‘de bovenwereldlijke Idee wordt letterlijk “gezien” (of “geschouwd”)... Het is deze Idee die zij in hun gedichten door het gebruik van symbolen verbeelden en een soort werkelijkheid verschaffen.’ (Dresden, p. 99). Het gebruik van symbolen geeft de schrijver de mogelijkheid ‘systematisch het logisch onverenigbare’ te verenigen, op elkaar te betrekken (Dresden, p. 143) en om die reden kan men de filosofie van de symbolisten beschouwen als een reactie op het rationalistische-positivistische denken.

Bij Mulisch vinden we niet zulke uitgesproken denkbeelden over het verband tussen materiële en geestelijke wereld, maar wel treffen we veelvuldig de techniek aan van het verbinden van twee verschijnselen die geen logisch-causaal verband vertonen. In een interview met De Rover zegt Mulisch dat hij veelvuldig werkt met de ervaring van ‘het poëtisch ogenblik’: ‘Ineens is er iets; twee dingen moeten er zijn; het een dat in het ander schijnt.’ (Mythische formule, p. 240). En in zijn filosofische werk De compositie van de wereld (1980) neemt de octaviteit een centrale plaats in, het harmonisch samengaan van tonen, die dezelfde en niet dezelfde zijn. Een belangrijk kenmerk van dat werk is ook het denken in analogieën.

Evenals de symbolisten heeft Mulisch kritiek op het positivistische denken en legt hij een bijzondere belangstelling aan de dag voor het grensgebied tussen de bekende, begrijpelijke wereld en datgene wat zich daarachter bevindt. In een interview met Max Pam gebruikt Mulisch het beeld van ‘een muur, waar wij niet daarheen kunnen, waar het onbegrijpelijk wordt’ (Mythische formule, p. 197). In obscurantisme en occultisme is hij, naar eigen zeggen, niet geïnteresseerd, maar wel in het gebied direkt achter ‘de muur’, het grensgebied: ‘De grote moeilijkheid is: waar ligt de grens tussen filosofie en het obscurantisme... Ik verwijt het de (voornamelijk positivistische) filosofie... dat zij niet het obscurantisme heeft ingepolderd... En als de filosofie het niet doet, doe ik het.’ (Mythische formule, p. 197-9). ‘Je moet de duisternis ingaan, met het licht, met een methode, met een systeem.’ (Mythische formule, p. 198). Uit deze uitspraak blijkt ook hoe zeer we de titel van de roman Het zwarte licht (1956) programmatisch op moeten vatten. Dit grensoverschrijdende schrijven lijkt in de praktijk dicht bij occultisme en obscurantisme in de buurt te komen. Critici hebben Mulisch dit verwijt meermalen gemaakt. ‘Het verwijt van obscurantisme raakt me niet... Ook als ik alleen maar de indruk wek mij met mystiek bezig te houden, wordt mij verweten een charlatan te zijn.’ (Mythische formule, p. 200).

De symbolisten beschouwden de verbanden tussen materiële en geestelijke wereld als mysterieus, als een in vaagheid en duisternis gehuld raadsel. De thematiek van Mulisch richt zich eveneens op het raadselachtige. De Rover: ‘voortdurend poogt hij de systemen te duiden die achter het menselijk handelen schuilgaan... Het gaat hem zowel om het vastleggen van “het mythisch moment”, als om het ontraadselen, misschien wel ontmaskeren van de mythe’ (Kritisch Literatuur Lexicon, p. 3). Het gaat om het raadsel van de dood en de tijd. Het belangrijkste probleem waarvoor de mens zich geplaatst ziet is de dood. Hij zal de dood proberen te overwinnen en een manier daarvoor is het beheersen van de tijd. Wie de tijd kan laten stilstaan of zelfs terugdraaien, kan het doodgaan uitstellen of zelfs geheel voorkomen. Toch lijkt het niet Mulisch' bedoeling het raadsel te ontcijferen; hij wil het slechts vastleggen, want in Voer voor psychologen eindigt hij zijn ‘manifesten’ met: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’ (p. 87). Evenmin heeft Mulisch de bedoeling zijn verkenningen ‘achter de muur’ in begrijpelijke en eenduidige termen weer te geven. ‘Ik doe geen moeite om mijzelf begrijpelijk te maken’ (Mythische formule, p. 201); ‘Je moet je intuïtie volgen en niet proberen de leer van de verifieerbare redeneringen op de literatuur toe te passen... het ongrijpbare is bij mij over mijn gehele werk ver-

[p. 34]

spreid’ (Mythische formule, p. 196) Dat ongrijpbare heeft alles te maken met de verbanden die Mulisch wil leggen: ‘Dat er wendingen mogelijk zijn van de intelligentie die uitgaan boven het logische verstand weten ze niet... De intelligentie ziet juist verbanden waar de logische man zegt, wat heeft dat nou met elkaar te maken.’ (Mythische formule, p. 278). Door deze wijze van werken wordt er meer gesuggereerd dan beweerd; of: dat wat niet beweerd kan worden, krijgt vorm door suggestie. De volgende uitspraak van Dresden over de symbolisten, is volledig op het werk van Mulisch toepasbaar: ‘Door bemiddeling van een reeks beelden, die er staan zoals zij er staan en niet verklaard mogen worden, wil hij tevens suggereren wat er niét staat en ook nooit definitief kan staan’ (Dresden, p. 120).

Het beeld van de ‘muur’ die de grens markeert met het onzegbare, zien we concreet toegepast in het toneelstuk Bezoekuur (1974) en in het libretto Axel (1977). In het eerste stuk bevindt zich in de ziekenzaal, waar de gebeurtenissen zich afspelen, een raam dat uitzicht geeft op een muur. Staande voor het venster kan men erover heen kijken. Diverse personages doen dit en zien telkens iets anders: een labyrintische hof van Eden, een prachtige exotische tuin of een folkloristisch landschap. In Axel staat in de regieaanwijzingen dat het toneel afgesloten is door een massieve stenen oeroude kloostermuur die tijdens de eerste scène langzamerhand doorzichtig wordt. Aan het eind wordt het toneel over de volle breedte weer afgesloten door die muur. Dit suggereert dat de gebeurtenissen op het toneel zich in een andere wereld, in het grensgebied achter de muur afspelen.

In de roman Twee vrouwen (1975) valt goed te zien hoe Mulisch de techniek van de suggestie hanteert. Laura ziet in Sylvia een ellipsvormige curve en vergelijkt haar ziel met een ei. Later blijkt uit een overpeinzing van Laura dat zij de tijd ruimtelijk als een cirkel, als een ei voor zich ziet. Daarmee is het verband gesuggereerd tussen de romanfiguur Sylvia en de tijd. Laura probeert greep te krijgen op Sylvia en daarmee op de tijd. Op het niveau van de handeling blijkt Sylvia's optreden niet door Laura in de hand te houden. Achter haar rug om laat Sylvia zich bevruchten om Laura het kind te geven waar zij zo naar verlangt. Op symbolisch-filosofisch niveau ligt er een parallel met Laura's mislukte poging om de tijd te beheersen: het teken voor oneindig voortschrijdende tijd is een liggende acht en aangezien Laura slechts een cirkel ziet, ontgaat haar de helft. Zo wordt de suggestie gewekt dat Laura's tragiek ligt in haar beperking de tijd juist te zien.

In Twee vrouwen valt ook een structuurprincipe op dat in veel werk van Mulisch voorkomt: enerzijds een vrij helder oppervlakteverhaal, anderzijds een symbolisch-mythische laag waarin allerlei vage en duistere verbanden gelegd worden. In de oppervlaktelaag komen allerlei merkwaardige en onbegrijpelijke mededelingen voor, die pas betekenis krijgen als men door heeft dat zij naar de diepere laag verwijzen. Daar worden ook logisch onverenigbare zaken met elkaar verenigd. Om bij dezelfde roman te blijven: Sylvia ‘staat’ niet alleen voor de tijd, zij symboliseert ook Eurydike (met Laura als Orpheus) en bovendien heeft zij veel kenmerken van de femme fatale, de verderfelijke vrouw. Deze laatste verwijzing sluit nauw aan bij een geliefd thema van de symbolisten: de verderfelijke vrouw tegenover de aanbiddelijke, met als kleursymboliek zwart en wit (ook in Twee vrouwen zeer in het oog springend). Bij de symbolisten zien we heel vaak Salomé in een van de rollen en het is opvallend dat Laura een plaatwerk bekijkt van de symbolistische schilder Gustave Moreau waarop deze vrouwenfiguur afgebeeld staat.

We zagen dat voor de symbolisten de ons omringende werkelijkheid niet de echte wereld vertegenwoordigt. Enkele uitspraken van Mulisch wijzen ook in die richting. In een gesprek met Anneke van Doorn zegt hij dat hij geen behoefte heeft zich bezig te houden met ‘die ellendige naturalistische troep’ (Mythische formule, p. 255); literatuur is geen afbeelding, zoals fotografie (‘weergave... is geen kunst’), maar ‘de echte verbeelding van het leven, zoals we het geen van allen ooit hebben meegemaakt. Echte beelden van het leven lijken eigenlijk niet op het leven’ (Mythische formule, p. 255) En: ‘Ik vind het de taak van de kunst om iets te laten zien wat je normaal niet ziet.’ (Mythische formule, p. 255). Het gaat erom dat ‘literatuur doordringt in dat wat nog niet bekend is’ (Mythische formule, p. 135). Vaak weet de schrijver zelf niet waar hij mee bezig is, maar dat is een kenmerk van ‘eersterangsschrijvers’: zij ‘zijn bezig op een manier die ze zelf niet meer begrijpen.’ (Mythische formule, p. 135).

De taak van de schrijver

In de symbolistische opvatting krijgt de schrijver de rol van schepper in de oorspronkelijke zin van het woord. Hij heeft de onmogelijke taak het oneindige en onuitsprekelijke dat alleen kan worden ‘geschouwd’, onder woorden te brengen. De symbolisten gebruikten graag termen als ‘ziener’, ‘magiër’ e.d. om aan te geven dat zij de auteur een haast priesterlijke functie toekennen. De dichter is nl. in staat d.m.v. symbolen en beelden te verenigen wat in de ‘normale’ denk- en zienswijze onverenigbaar is (vgl. Dresden, p. 138). ‘Belangrijk is dat de dichter als schouwer van het absolute en als een ware god wordt gekarakteriseerd’ (Dresden, p. 134). De symbolisten ‘kennen de dichter een goddelijke macht toe die het hem mogelijk maakt een definitieve schepping te verrichten... Mallarmé [gaat] daarbij in de richting van het orfisme.’ (Dresden, p.134)

Bij Mulisch treffen we de opvatting van schrijver als magiër duidelijk aan. De Rover meent dat Mulisch' werk thematisch bijeengehouden wordt door diens magisch-mythische levensfilosofie: ‘Het magische element... betreft het schrijven zélf. Het duiden van de achter de realiteit liggende mythe geeft aan de schrijver de welhaast priesterlijke functie van middelaar tussen de mens en het Onzegbare.’ (Kritisch Literatuur Lexicon, p. 4). De schrijver als schepper in de oorspronkelijke zin van het woord is een gedachte die Mulisch kennelijk aanspreekt. Het duiden van het Onzegbare ‘geschiedt door middel van Het Woord. Mulisch geeft dit de magische kracht terug die het eenmaal had bij de Egyptische god Thoth, de griffier bij het dodengericht van Osiris, maangod, ogengenezer en uitvinder van het schrift: de hiëroglyfen.’ (Kritisch Literatuur Lexicon, p. 4). In zijn manifesten zegt Mulisch: ‘Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt:

[p. 35]

op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid.’ (Voer voor psychologen, p. 75). Kortom: schrijven is scheppen van een nieuwe werkelijkheid.

De symbolisten benadrukken nog een ander aspect van het schrijverschap, nl. de vakbekwaamheid. Zij wijzen romantische theorieën over inspiratie en bevlogenheid af. De schrijver moet een vakman zijn, ‘hij dient kundig te werk te gaan’ (Dresden, p. 137). Dresden spreekt in dit verband van de ingenieurstheorie (p. 30). Deze theorie waarbinnen geen plaats is voor toeval, ingeving of verrassingen heeft Baudelaire ontwikkeld onder invloed van Edgar Allan Poe's Philosophy of Com position. Hierin ‘analyseert Poe op uiterst koele, zo niet kille en rationalistische wijze hoe een van zijn gedichten tot stand is gekomen. Het lijkt wel alsof hij met grote voorkeur insisteert op het peuteren, op het maakwerk, op het in elkaarzetten van deeltjes en onderdelen die samen het gewenste effect leveren.’ (Dresden, p. 30) Of dit werk serieus bedoeld is, of dat we met een mystificatie te maken hebben, is nog een punt van discussie, maar het is een vaststaand feit dat Poe's opvattingen door de symbolisten serieus zijn genomen en tot de ingenieurstheorie geleid hebben.

Op het eerste gezicht lijkt dit streven naar perfectie in strijd met de vaagheid en de suggestie die de symbolisten voorstaan. Dat is echter onjuist: vaagheid is ‘een bewust streven’, ‘het vage blijft vaag en verdroomd maar dan wel in een precieze en nauwkeurige weergave’ (Dresden, p. 111). De symbolische poëzie ‘tracht droom en precisie in elkaar te doen vervloeien. Er kan zo geen sprake meer zijn van totale vaagheid maar van neveligheid die op geheimzinnige wijze ook doorlicht is.’ (Dresden, p. 111). Deze architectonische opvatting van het schrijven, van het maken van ‘een boek dat tot in elk onderdeel en tot in het geringste detail het resultaat is van een weloverwogen opzet’ (Dresden, p. 127) vinden we bij Mulisch duidelijk terug. In een interview met Jan Brokken zegt Mulisch dat zijn manier van werken lijkt op die van een dichter (!, p. 223, Mythische formule) en hij gaat ook in op de relatie inhoudelijke vaagheid - nauwkeurige constructie: ‘In mijn boeken heb ik het vaak over zulke onprecieze dingen, dat ik zeer precies te werk moet gaan.’ (Mythsiche formule, p. 225). Hiermee hangt direct samen dat het schrijven vaak moeizaam gaat: ‘Een schrijver, denkt men, is iemand die gemakkelijker schrijft dan andere mensen. Het tegendeel is waar... het moet moeizaam gaan. Schrijven, dat is bijna niet kunnen schrijven.’ (Mythische formule, p. 229). Gemiddeld schrijft Mulisch per dag een halve pagina: ‘Een bladzijde per dag, dat is uitzonderlijk, dan heb ik werkelijk keihard gewerkt’ (Mythische formule, p. 223). Dit nauwkeurige, moeizame werken beperkt zich niet tot het boek zelf: ook tussen de werken van het oeuvre moet een sterke band en samenhang tot stand komen. Hij streeft dit bewust na: ‘Ik heb altijd gezegd: ik schrijf niet boeken, ik schrijf een oeuvre, waarin alles met elkaar in verband staat.’ (Mythische formule, p. 271). In Voer voor psychologen, p. 108 zegt Mulisch het zo: ‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes... Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het... Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver... Het is bestemd, hem bij zijn verdwijning op aarde te overleven: niet “eeuwig”, maar enige tijd.’

De afkeer van het toeval heeft Mulisch onder woorden gebracht in de ‘vragen’ bij het verhaal ‘De gezochte spiegel’ (1983). Hij zegt daar: ‘In een verhaal bestaat geen toeval, want het is een kunstig maaksel: alles er in heeft betekenis’ (p. 46). En dan is er nog dit merkwaardige feit: de kennismaking met Poe's werk heeft een grote invloed op Baudelaire en daarmee op het symbolisme gehad. Ook in Mulisch' schrijverschap speelt het werk van Poe een belangrijke rol: in Mijn getijdenboek (p. 99) vertelt hij hoe de fantastische verhalen hem ertoe brachten serieus met schrijven te beginnen. In Hoogste tijd (1985) zijn als eerbetoon aan de auteur ‘die veertig jaar geleden mede aan de wieg stond’ van Mulisch' schrijverschap enkele citaten uit een verhaal van Poe opgenomen.

Belangstelling voor de alchemie

Dresden wijst erop dat de symbolisten veel belangstelling koesterden voor allerlei esoterische doctrines, waaronder Kabbala en alchemie e.d. ‘In al deze vormen van geheimleer [is] ook een geheim, een zeker voor niet-ingewijden ondoorgrondelijk mysterie aanwezig’ (p. 121), een mysterie dat gehandhaafd moet blijven. De symbolisten beschouwden hun eigen werk eveneens als een soort geheimleer voor ingewijden en hebben daarom een open oor voor magie, mysterie en alchemie. Een hoofdstuk uit Une Saison en Enfer van Rimbaud is getiteld ‘Alchimie du Verbe’ en daaruit blijkt dat zij gebruik maken van ‘alchemistische praktijken, die op het dichten worden overgebracht.’ (Dresden, p. 122).

Ook Mulisch heeft een bijzondere voorliefde voor de alchemie. In een interview met (scha Meijer is Mulisch daar het meest duidelijk over. Het gaat hem als een alchemist om de proefnemingen, niet om het resultaat. De proefnemingen zijn dan Mulisch boeken: ‘Dat is ook mijn drijfveer: hoe word ik produktief. En of ik daarmee ook aan mijn persoonlijkheid werk - dat is dan meegenomen. Dat is niet als de alchimist; die doet proeven en daardoor verandert-ie zijn ziel - maar daarin is hij niet geïnteresseerd; hij wil die proeven nemen. Goud maken - en intussen maakt hij zijn ziel tot goud, maar goed, dat blijkt dan; maar hij werkt in de instrumenten, de retorten. Daarom maak ik ook graag die vergelijking met de alchimie met betrekking tot het schrijven zoals ik dat beoefen’ (Mythische formule, p. 179). In dit verband wordt ook een uitspraak in een interview met De Rover duidelijker. Zij spreken over Mulisch' bekende uitspraak: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’.

De Rover vraag of Mulisch in zijn nieuwe werk (De compositie van de wereld) bezig is het raadsel te ontraadselen. Mulisch: ‘Je kunt het alleen ontraadselen door een nog groter raadsel als instrument te gebruiken, door het raadsel naar binnen te verplaatsen.’ (Mythische formule, p. 245). Mulisch doelt hier dus blijkbaar op het schrijfproces zelf, dat een alchemistisch proces is.

Hiermee komt een volgend verband met de symbolisten aan de orde. Het gaat de symbolisten niet in de eerste plaats om het gemaakte, maar om het maken: ‘Niet het werkstuk maar de... constructie is van belang; niet wat er gebeurt, maar hoé het gebeurt; niet het resultaat der methode maar de methode zelf’ (Dresden, p. 193). Mulisch: ‘schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven’ (Voer voor psychologen, p. 75). In een belangrijk hoofdstuk in Voer voor psychologen zegt Mulisch over alchemie: ‘Met goud had de alchemie even veel als niets te maken... Bij de echte creator was het technische proces der goudmaking, de operatio, tegelijk een geestelijke oefening... De nigredo, de “zwarting”, is bij het proces de aanvangstoestand van het proefbrouwsel zowel als van de proefnemer... en het eindresultaat heet zelfs minder vaak Goud... dan wel het Philosophisch Ei, het Grote Elixer... de Steen der Wijzen. Beide processen tezamen, of beter: ongescheiden, heetten: het magnum opus.’ (p. 148) Mulisch past deze praktijk op zijn schrijven en op zijn werken toe, met dien verstande dat het hem uiteindelijk uitsluitend gaat om het procesmatige. Het eindresultaat interesseert hem niet. Daarmee staat hij in een symbolistische traditie.

De schrijver als raadsel

De symbolisten huldigden de opvatting dat het kunstwerk voortkomt ‘uit een andere wereld, [het] is wezenlijk en abso luut in die wereld en wordt door de kunstenaar vertaald voor aards gebruik’ (Dresden, p. 183). Het is de taak van de schrijver ‘het werk dat al “ergens” is en toch ook zijn werk is, te ontdekken en een aards bestaan te verschaffen’ (Dresden, p. 184). ‘Deze tekst draagt hij diep in zich met zich mee.’ (Dresden, p. 184).

Van deze, voor het symbolisme zeer markante zienswijze, vinden we in Voer voor psychologen (afdeling ‘Manifesten’) duidelijke echo's terug. In Manifest IV bijvoorbeeld: ‘Ieder kunstwerk ligt in die bodem van “altijd geweest”. Kan iemand zich een man voorstellen, die King Lear schrijft? Anna Karenina?’ (p. 76). En in XXIV: ‘De schrijver is in zijn schrijven aanwezig met een raadselachtig orgaan, dat hem niet tot hallucinerende fantast maar tot schrijver heeft gemaakt, en waarin zijn ervaringen en hersenschimmen chemisch onherkenbaar zijn ge-

[p. 36]

bonden, - een in zijn oorsprongen ondoorgrondelijk maar in zijn werking helbewust orgaan, dat onafgebroken regelend ingrijpt in het gebeuren op het papier.’ (p. 82-3); ‘De schrijver vult in. Het papier schrijft.’ (p. 79).

De rol van de lezer

De symbolisten zijn erop uit ‘de lezer te verwarren, om hem uit zijn gewone (prozaïsche) doen en denken te brengen, zodat hij contact kan hebben met het absolute mysterie’ (Dresden, p. 118). De lezer ‘wordt... tot activiteit gedwongen’ (Dresden, p. 141), ‘er is geen onderscheid meer tussen dichter en lezer, zij groeien samen tot (mede)makers’ (Dresden, p. 141). De meerduidigheid van de symbolen noodzaakt de lezer tot activiteit en tot interpreteren waarbij hij ‘nooit of te nimmer een definitief einde bereikt’ (Dresden, p. 142): ‘er heerst een veelvuldigheid van betekenissen die onderling samenhangen en waarvan hij altijd weer opnieuw rekenschap zal dienen af te leggen’ (Dresden, p. 143). De symbolist is er van overtuigd dat niet hij tot het lezend publiek, ‘maar het publiek tot hem moest komen.’ (Dresden, p. 119).

Deze visie op de lezer huldigt Mulisch ook: ‘Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De lezer is niet de toeschouwer van een toneelstuk, maar de akteur die alle rollen uitbeeldt. De lektuur is zijn hoogsteigen kreatie. De schrijver levert tekst maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer.’ (Voer voor psychologen, p. 75) en: ‘Vraag de schrijver niet, wat hij met zijn werk “bedoelt”: het is de lezer, die antwoordt.’ (Voer voor psychologen, p. 81) Mulisch gelooft niet in de ideale lezer, in een eenduidige interpretatie: ‘Er zijn zoveel boeken als lezers. Natuurlijk zijn er... mensen die echt fout lezen. Maar de ideale lezer bestaat niet, want dat zou betekenen dat er één goede interpretatie is en dat is in tegenspraak met de aard van literatuur,’ zegt hij tegen De Rover (Mythische formule, p. 241). En over het verband tussen meesterwerken en meerduidige interpretaties heeft hij gezegd: ‘over de Divina Commedia zijn duizend verschillende interpretaties geschreven. Wil dat zeggen, dat er misschien één goede bij is en tenminste 999 foute? Nee; het wil zeggen, dat de Divina Commedia een meesterwerk is.’ (Soep lepelen met een vork, p. 24).

De schrijver als minst ideale lezer

Er bestaat een anekdote over de dichter Mallarmé waarin verhaald wordt dat deze voorman van het symbolisme op zekere dag een gedicht geschreven heeft, dat hij zelf niet helemaal begrijpt. Hij gaat naar een vriend, legt het hem voor en vraagt het hem te verklaren. De vriend duidt het gedicht, waarop Mallarmé uitroept dat het inderdaad een prachtig gedicht is. (vgl. Dresden, p. 124). Dit verhaal is illustratief voor de houding van de symbolisten tegenover de auteursinterpretatie. Het toont ook de hier al eerder besproken opvatting aan dat de auteur zelf niet goed weet waar hij mee bezig is.

Ook Mulisch beschouwt de schrijver niet als degene die zijn eigen werk het best kan duiden. ‘Ik schrijf niet in extase, maar vaak gebeurt er iets dat ik zelf niet begrijp. Ik denk alleen: dat is goed.’ (Mythische formule, p. 195). En: ‘Vraag de schrijver niet, wat hij met zijn werk “bedoelt”’ ( Voer voor psychologen, p. 81). Kunstwerken moeten altijd meer bevatten dan de schrijver er in gelegd zou hebben: ‘Wie smaalt op de kritici, die meer uit een werk halen dan de schrijver “er in gelegd” heeft, begrijpt niets. Een werk, waaruit niet méér komt dan de schrijver “er in gelegd” heeft, is onder de maat.’ (Voer voor psychologen, p. 82)

De bedoelingen van de schrijver

De symbolisten wijzen de gedachte af dat de schrijver met zijn werk bedoelingen zou hebben, die er in gelegd zouden zijn. ‘De bedoeling is niet van belang, het gaat niet om wat ik wilde zeggen, maar om wat ik wilde maken, et que ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit’ (Dresden, p. 200). Er is sprake van een maken en dat maken wilde dat hij zegt wat hij zegt.

In Voer voor psychologen (p. 81) sluit Mulisch hier bij aan: ‘Wie spreekt over de “boodschap” van een schrijver, die heeft het óf over iemand, die geen schrijver is, óf, wanneer hij een schrijver bedoelt, dan begrijpt hij niet wat literatuur is. Een schrijver mag niets te zeggen hebben. Nooit heeft een schrijver een “boodschap” gehad - behalve die van het papier: kreatie...’. En in een interview met Max Pam: ‘als je vraagt, wat is de bedoeling van dat boek, kan ik je ook niet helpen, want de bedoeling van dat boek is dat boek zelf.’ (Mythische formule, p. 195)

De schrijver in het werk

Het uiteindelijke doel van de symbolist is volledig uit het eigen werk te verdwijnen, zodat het kunstwerk geheel los van de maker komt te staan en daar geen enkel verband meer mee heeft. Het is alsof de schrijver niet bestaan heeft. ‘Tijd noch leven zijn meer aanwezig, de geest spiegelt zich in volstrekte zuiverheid en is zodoende goddelijk geworden. [Mallarmé zegt:] Ik ben... “impersonal” geworden. Mallarmé is niets meer dan een “aptitude”, een bekwaamheid.’ (Dresden, p. 65).

Hoewel er in de literaire praktijk bij Mulisch nogal wat verbanden bestaan tussen zijn persoonlijk leven en zijn werk, streeft ook hij nadrukkelijk naar het onpersoonlijke kunstwerk, los van de maker. Tegen (scha Meijer zegt hij: ‘Kijk, ieder verhaal heeft natuurlijk persoonlijke oorsprongen... Nu is mijn bedoeling om uit die persoonlijke troep te komen en iets te maken dat onpersoonlijk is’ (Mythische formule, p. 176) In Voer voor psychologen gaat hij verder: ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan’ (p. 83). En even daarvoor: ‘Wanneer de schrijver niets anders doet dan zijn ervaringen en hersenschimmem neerschrijven, is hij geen schrijver maar een verteller: iemand die iets verliest. Van belang is alleen wat er op het papier gebeurt, in de vormgeving... datgene, wat hij niet was, datgene, wat hij vindt: dat alleen is kreatie.’ (Voer voor psychologen, p. 80). In het proces van schrijven vernietigt de schrijver zijn menselijke gedaante en bouwt een nieuw bestaan op: het werk is zijn nieuwe, onpersoonlijke lichaam. ‘Wat hij zoekt is een werkelijkheid, die niet meer verhelderd kan worden, die geen achtergronden meer heeft omdat zij zelf achtergrond is en helderheid... Hij zal net zo lang de psychologie, zichzelf, zijn verleden opjagen en uitmergelen tot niets meer iets “betekent”, maar alles er is... Hij weet..., dat als hij zo ver verdwenen en geboren is... de wereld dan pas zichtbaar wordt...’ ( Voer voor psychologen, p.85).

Het hermetische kunstwerk

Aan de symbolisten is altijd een zekere mate van hermetisme toegeschreven. Het is inderdaad een onweerlegbaar feit dat symbolistische werken moeilijk toegankelijk zijn. Dat hangt samen met een aantal zaken die hierboven aan de orde geweest zijn: de taak het onzegbare en onkenbare in principieel tekort schietende woorden duidelijk te willen maken, het raadselachtige van de dichterlijke activiteiten, de taak van de lezer en de schrijver. In symbolistische geschriften tracht de dichter ‘het onmogelijke te realiseren [dat is:[ de eis de dood en het bovenaardse binnen het dichterlijk leven te brengen, het leven van de dichter op te offeren ten dienste van het gedicht en zo het volmaakte maar onkenbare dat geen wetenschap kan bereiken op enigerlei wijze te doen kennen.’ (Dresden, p. 66) Men schrijft voor ingewijden in een van alle opsmuk ontdane taal en brengt een raadselachtige boodschap: ‘dan lijkt het gerechtvaardigd en zelfs noodzakelijk een lijn te trekken naar... mystische en magische geschriften waarin goddelijke geheimen... geopenbaard worden’ (Dresden, p. 123-4). Spreekt men van hermetisme, dan legt men een direct verband met de werken die ‘in de eerste eeuwen van onze jaartelling onder de naam van Hermes Trismegistos de ronde deden.’ (Dresden, p. 123).

Harry Mulisch voert deze magiër in Voer voor psychologen op in de gestalte van de jeugdboekenheld Bram Vingerling en brengt hem in verband met de alchemie en de woordmagie in zijn hoedanigheid als afstammeling van Thoth. (Voer voor psychologen, p. 145). Door het verschijnen van deze Hermes ‘waren de hermetisch gesloten poorten voor mij opengegaan’ (p. 145) en kwam hij tot het inzicht dat alleen de alchemie ‘de goddelijke kunst der transmutatie’ is (p. 146).

Het hermetische is een belangrijk kenmerk van het werk van Mulisch. In De Verteller (1971) leidde dit er zelfs toe dat de roman totaal ontoegankelijk werd. In latere werken, Twee vrouwen, De aanslag, Hoogste tijd heeft Mulisch steeds de werkwijze van een heldere, toegankelijke oppervlaktelaag toegepast met daaronder een hermetische, symbolische laag. Veel duisterheid in de symboliek hangt samen met de per-

[p. 37]

soonlijke aard ervan. Mulisch gebruikt niet alleen algemeen bekende, traditionele symbolen, maar ook heel vaak symbolen die alleen betekenis krijgen als men zijn oeuvre goed kent. Een voorbeeld daarvan is het voorkomen van de hagedis. Er zijn nogal wat mensen die zich bij het lezen van De Aanslag verbaasd hebben over de hagedissen als excuus voor het wegslepen van de mensen. Op zichzelf lijkt dit ook wel een magere reden voor het optreden van de Kortewegs. Het geheel komt in een ander perspectief te staan als men ziet dat in ander werk hagedissen vaak in verband met dood en eeuwigheid worden gebracht. (o.a. in Twee vrouwen en Bezoekuur). In het sterk symbolische toneelstuk Bezoekuur bijvoorbeeld verschijnt er steevast een hagedis in het raamkozijn als er in het dichtstbijzijnde bed een patiënt overlijdt. Zo zijn er tal van persoonsgebonden symbolen die Mulisch' werk een hermetisch karakter verlenen (o.a. ei- en cirkelvormige voorwerpen; vormen van verstening).

De rol van de tijd

Meer dan men zou verwachten speelt het begrip tijd bij de symbolisten een rol. De beelden en symbolen van de kunstenaar ‘slagen er in... de tijd te overwinnen en eeuwigheid te scheppen.’ (Dresden, p. 37). ‘De tijd moet worden overwonnen... en dat komt altijd neer op de drang zich te onttrekken aan het dagelijks leven in tijd en werkelijkheid’ (Dresden, p. 37). In dat opzicht heeft een dichter het makkelijker dan een prozaïst. In een gedicht is het tijdloze eenvoudiger te suggereren en te realiseren dan in een roman. Romankunst is immers altijd tijdkunst. Wanneer nu een romancier - op welke wijze dan ook - in staat blijkt de tijd te overwinnen, werkt hij in de symbolistische traditie. Om die reden meent Dresden dat Proust sterk door het symbolisme beïnvloed is. Hij blijkt nl. zodanige vervormingen toe te passen ‘dat tijdelijkheid, buitentijdelijkheid en eeuwigheid in elkaar vervloeien dank zij een “verhaal” dat zich op al deze niveaus tegelijkertijd afspeelt.’ (Dresden, p. 166). Door middel van ‘extratemporalisatie’ (iets buiten de tijd) onttrekt Prousts werk zich ‘aan de vergankelijkheid die tijd met zich meebrengt en maakt er eeuwigheid van’ (Dresden, p. 179).

Tijd is een belangrijk thema bij Mulisch; volgens velen, in navolging van Donner, het centrale thema. In en door middel van zijn werk probeert Mulisch de tijd onder controle te krijgen, zodat de dood overwonnen wordt. In ‘De gezochte spiegel’ laat Mulisch de hoofdpersoon zeggen: ‘Schrijven is zoiets als de tijd overwinnen door de klok stil te zetten.’ (p. 33). Het komt nogal eens voor dat Mulisch in zijn romans de lineaire tijd doorbreekt, of op zijn minst de suggestie wekt. De liefdesgeschiedenis tussen Laura en Sylvia in Twee vrouwen wordt voor een deel beschreven in de termen van de mythe van Orpheus en Eurydike. De bombardementen op Dresden in Het stenen bruidsbed (1959) beschrijft hij in homerische termen. In het toneelstuk Oidipous Oidipous (1972) staan er drie Oidipousen van verschillende leeftijden op het toneel. Ook in Axel gebeuren er dingen gelijktijdig die normaal gesproken door de tijd gescheiden zijn. Het zijn even zovele pogingen om tijdelijkheid, buitentijdelijkheid en eeuwigheid in elkaar te laten vervloeien, een typisch symbolistisch streven.

Afkeer van psychologie

Symbolisten hebben een afkeer van psychologische portrettering en realistische weergave van het leven. ‘[De symbolist] wenst geen weergave van de realiteit, maar stelt zich in op toespelingen die volgens hem dieper reiken en van meer belang zijn dan de gewone gebruikstaal kan verrichten.’ (Dresden, p. 110). Het ligt ook wel in de lijn van een poëziestroming dat het gehele terrein van de psychologie genegeerd wordt.

Met het proza is dat juist anders gesteld. Over het algemeen speelt psychologische diepgang en aanvaardbare motivering voor het gedrag van de personen vanuit een psychologische achtergrond een grote rol. Bij Mulisch is dat echter nauwelijks aanwezig. Critici die zich daar herhaaldelijk aan gestoord hebben, doorzien niet voldoende de symbolistische achtergrond van Mulisch' werkwijze. Zijn personages zijn maskers, van verschijnselen, ideeën, mythologische figuren e.d. Uit een aantal uitspraken aan het slot van Voer voor psychologen (p. 227 e.v.) komt deze visie naar voren (al is het eerste citaat nogal cryptisch): ‘Zoals de God het zijn van het nietbestaan is, zo is de mens het zijn van zijn nietbestaan - maar bij de mens is dit gemaskerd; en dit masker is zijn bestaan... Het masker is geen “schijn”, die “het zijn” bedekt, maar een werkelijkheid, die het niets bedekt.’ (p. 227) En: ‘Het masker is de verhouding tot de anderen; het is menselijk kontakt’; ‘Door het masker wordt de mens, en krijgt deel aan “het volstrekte leven”, waarin de romanfiguur zonder zelfbewustzijn leeft, omgeven door de nacht van het verzwegene, zoals het kind.’; ‘De psychologie kent een einde, de diepte van het masker niet.’ (p. 228-30).

Orpheus en het orfisme

De belangstelling van de kant van de symbolisten (met name bij Mallarmé) voor de Orpheusfiguur en de ermee samenhangende mythische verhalen, hoeft geen verwondering te wekken. Als ‘grensoverschrijder’ past hij in de symbolistische thematiek. Hij is een magische zanger die de grenzen van de natuur en de dood doorbreekt. Bovendien staat hij bekend als stichter van een esoterische sekte waarin de tijd als circulair proces een belangrijke rol speelde. Ook symbolistische schilders voelden zich uitermate aangetrokken tot de Orpheus-figuur. Het eerste belangrijke werk van de symbolist Gustave Moreau droeg de titel Oidipous en de Sphinx (1864). Korte tijd later schilderde hij: Het trakische meisje dat het hoofd van Orpheus draagt (1865). Verder beeldde Moreau bij voorkeur vrouwen uit die de belichaming van het kwaad waren, zoals Salomé, Helena, Leda en Semele. Het is dus meer dan toeval dat Mulisch de foto waarop hij als kind met zijn jonge moeder afgebeeld staat (Mijn getijdenboek, omslag en p. 43) de titel meegeeft: Oidipous en de Sphinx (p. 43). De naam Moreau valt ook een enkele keer in zijn proza ( Twee vrouwen, Hoogste tijd) en op het omslag van Axel staat de detail van Moreau's Jupiter en Semele (1896).

Oidipous en de Sphinx. (Mijn getijdenboek 1985²).

Van de dichters heeft vooral Mallarmé over het orfisme gesproken: ‘L'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence...’ (citaat bij Dresden, p. 130) zijn niet mis te verstane woorden. De orfische scheppingsleer wijkt nogal af van de traditioneel Griekse zienswijze en lijkt de dichter nogal aan te spreken.

Volgens het orfisme is de tijd het begin van alles. Hieruit kwamen Chaos (het oneindige) en Aither (het eindige) voort. Chaos werd omgeven door Nacht, die het beschermende omhulsel vormde waaronder door de creatieve activiteiten van Aither de kosmische stof langzaam geordend werd. Deze nam ten slotte de vorm van een gigantisch ei aan, waarvan Nacht de schil vormde. In het centrum van dit ei werd het eerste wezen geboren, Phanes, ook Eros/Eroos genoemd, het Licht.

In dit scheppingsverhaal zitten enige elementen die de symbolisten aanspraken. De tijd als uitgangspunt, de tegenstelling nacht-dag, het creatieve beginsel dat de kosmische stof ordent en de eivorm, een prachtig afgebakende vorm, zoals een gedicht een fonkelende diamant genoemd werd.

De mensvisie vertelt dat de mens ontstaan is uit het verbran

[p. 38]

dingsroet van de Titanen, die door Zeus waren verpulverd, omdat zij de nog Dionysus hadden verscheurd. Doordat Athena Dionysus' hart gered had, kon hij opnieuw geboren worden en zo werd hij het symbool voor eeuwigdurend leven. De mens kan bevrijd worden, net als Dionysus, door een kringloop van wedergeboorten door te maken. Dan wordt hij, gelouterd, tot het Elysium toegelaten. Tijdens geheime bijeenkomsten werd onder leiding van een priester of magiër een mysteriespel opgevoerd. De ingewijden die dit aanschouwden kregen daardoor ook deel aan de opstandingskracht en overwonnen zo dood en tijd.

De opvatting van de symbolisten over de ideale manier van lezen is duidelijk op het orfisme geënt: lezen is een ‘rituele handeling’, ‘er is een “opérateur” die het Werk uitvoert. Hij heeft iets van een regisseur die het stuk brengt en ook van de Priester die de mis opdraagt... het Absolute doet zich aan hem voor in deze symbolische handeling...’ (Dresden, p. 128)

De Orpheus-mythe speelt in Mulisch' werk een rol, al is die duidelijk ondergeschikt aan de plaats van de Oidipous-mythe. In Paralipomena orphica (1970) en in Twee vrouwen (1975) komt de geschiedenis rond Orpheus het meest naar voren. In beide gevallen heeft Mulisch de mythe sterk vervormd en zijn nog slechts de basisgegevens herkenbaar. Vooral in Twee vrouwen treffen we symboliek aan die te verbinden valt met het orfisme. De frequentie van licht en donker, zwart en wit, eivormige voorwerpen, een circulaire opvatting van de tijd en het verband tussen liefde en dood, zijn enkele voorbeelden. Eivormige voorwerpen treden vaker op bij Mulisch, o.a. in De verteller. Het is gebruikelijk dat men daarbij verband legt met het filosofische ‘ei’ uit de alchemie. Gezien Mulisch' thematiek, het beheersen van de tijd door deze stil te zetten of zelfs terug te draaien, kan men ook aan het orfisme denken. Het optreden van de magiër in Hoogste tijd doet daarnaast sterk denken aan het orfistische ritueel. Ook de gedachte dat de lezer de suggestie krijgt, voor de duur van het werk, vat te hebben op de tijd, kan in verband staan met het meemaken van de rituele handeling (het mysterie-spel) tijdens een orfistische bijeenkomst. Het aanschouwen, het meemaken geeft de ingewijde de suggestie deel te hebben aan de krachten die uitgebeeld worden.

Verwijzingen naar de symbolisten

Behalve in motto's, verwijst Mulisch in de prozateksten zelf ook naar symbolistische schrijvers en schilders.

In Voer voor psychologen gebruikt Mulisch een motto van Mallermé (‘Onze voorvaderen, de alchimisten...’) boven de belangrijke uiteenzetting over de rol van de alchemie in zijn werk en het verband met Hermes Trismegistus. Het is het enige motto in het gehele boek (p. 145).

In de uitgebreide versie van De verteller (tweede druk 1978, ‘gevolgd door kommentaar, katalogus, kuriosa en een katastrofestuk’) gaat aan het ‘kommentaar’ een citaat van Arthur Rimbaud vooraf, uit Une saison en enfer: ‘Puis j'expliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots!’ (De verteller, p. 213). Het ‘katastrofestuk’ heeft een motto uit hetzelfde prozagedicht: ‘La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe’ (De verteller, p. 303). Beide citaten wijzen op Mulisch' werkwijze die aan de alchemie doet denken en waarin hij zijn magische filosofie uiteenzet.

Het deel ‘kuriosa’ heeft een uitvoerig motto uit The philosophy of composition van Edgar Allan Poe, het boek dat Baudelaire sterk beïnvloedde. Het citaat gaat in op de wijze waarop schrijvers te werk gaan, moeizaam, stap voor stap, allerlei mogelijkheden verwerpend om ten slotte na vele uren van noeste arbeid tot een resultaat te komen. Naar de buitenwereld doen schrijvers het echter voorkomen alsof zij het werk in een vlaag van inzicht, onder invloed van de raadselachtige inspiratie in één ruk hebben opgeschreven. Deze manier van werken hebben we in het bovenstaande besproken.

Het gebruik van namen van symbolisten in romans heeft het effect dat de hele symbolistische context waaraan ze ontleend zijn als het ware op de achtergrond meeklinkt. Het zijn vooral de romans Twee vrouwen en Hoogste tijd waarin dit gebeurt. In de laatste fase van de liefdesgeschiedenis van Laura en Sylvia, vlak voor Sylvia's verrassende terugkeer, wordt verteld dat Laura een plaatwerk van Gustave Moreau koopt (p. 140): ‘'s Avonds las ik bij het open raam de inleiding. Huysmans werd geciteerd, die in zijn roman A Rebours de Salomé van Moreau had beschreven: “Zij is vrijwel naakt. In de duizeling van de dans zijn de sluiers losgeraakt, het brokaat is op de grond gegleden en alleen nog edelsmeedwerk en doorzichtige juwelen bedekken haar lichaam. Als een groot slot vonkt en schittert een wonderbaarlijke edelsteen in de spleet tussen haar borsten”. Dat waren de woorden, die Oscar Wilde in de gevangenis voor zich uit prevelde als hij niet slapen kon... Waarom? Ik herinner mij dat ik het boek weglegde en uit het raam leunde. Wat was er aan de hand met die zin? Het waren toch beslist geen vrouwen waarnaar Wilde's gedachten daar uitging als hij niet slapen kon. Opeens wist ik het. Die borsten met hun spleet waren twee jongensbillen, en het flikkerende juweel er tussen was de anus! Het was de kont van Lord Douglas!’ (p. 140-1) De lezer krijgt hier een voorbeeld van symbolistisch denken. Er staat wat er staat, maar er staat nog veel meer. Een ogenschijnlijk feitelijk gegeven wordt door een symbolistische gedachtengang met een ander gegeven verbonden. Zo zal hij ook de roman moeten lezen. Andere woorden ondersteunen de lezing van deze passage. Sylvia wordt vergeleken met een hiëroglyfe (o.m. op p. 23) en Laura is conservatrice in een museum dat een aanzienlijke verzameling iconen bezit. Het merkwaardige is nu dat symbolisten als synoniem voor symbool heel vaak de woorden hiëroglyfe en icoon gebruiken. Beide vrouwen moeten dus als symbolen opgevat worden.

In Hoogste tijd gebeurt hetzelfde. Naast een regelrechte verwijzing naar de symbolisten, vallen de woorden hiëroglyfe (o.m. op p. 88) en ikoon (o.m. op p. 108). In het laatste geval direct in verband met het toneelstuk. De bewoordingen leggen ook verband met de wijze waarop een kunstwerk vervaardigd wordt én met het tijdsaspect: ‘De onafgebroken les. Dag na dag het langzame opbouwen van de voorstelling; hoe behoedzaam laag na laag werd opgebracht, als bij het schilderen van een ikoon, kleinigheden toegevoegd, nuances aangebracht in iedere beweging en elke zin, elk woord, - of misschien was het eerder het laag voor laag blootleggen van een archaeologische vindplaats, eerst met schepjes, dan met kwastjes, ten slotte met water. Het betoverde Uli.’ (p. 108). De directe toespeling op de symbolisten vinden we als de regisseur Bouwmeester gaat uitleggen wat voor een type de hoofdrolspeler is: ‘Pierre de Vries is een vrij decadente grand-seigneur, die de symbolisten leest.’ ‘De wat?’ ‘De franse symbolisten. Dat was een groep schrijvers aan het eind van de vorige eeuw. Mallarmé, Huysmans, Villiers de I'Isle-Adam, Maeterlinck. Vooral Villiers was een lievelingsschrijver van hem.’ (p. 80). Bij een latere repetitie drukt Vogel zich zo uit: ‘Het gaat vooral om de klank en het ritme van de woorden: daarmee breng je de donkere boodschap over achter de inhoud van de tekst. De letterlijke betekenis is alleen maar het vehikel, van dat waar het werkelijk om gaat.’ (p. 108). De lezer die deze woorden op zijn juiste waarde weet te schatten, zal de symbolische laag in het boek niet snel ontgaan. Hij zal zien dat Uli een tocht door de onderwereld maakt (de kroegentocht), hij zal zien dat de schrijver Siderius de Sfinx symboliseert, hij krijgt oog voor de centrale problematiek van de dood en de tijd en hij zal ten slotte het gesprek tussen Stella en Uli (p. 87-93) in het restaurant Osiris (!) interpreteren vanuit Mulisch' visie op de Oidipous-mythe.

De bewerking van Axel

Mulisch heeft zich ook op nog meer directe wijze beziggehouden met het symbolisme: in 1977 maakte hij een bewerking van Axel (1890), een lang dramatisch prozagedicht van Villiers de l'Isle-Adam. Dit geschrift, waaraan Villiers meer dan twintig jaar lang gewerkt heeft, is in vrijwel alle opzichten typerend voor de opvattingen en belangstellingssferen van de symbolisten. Het bevat magische, mystieke, alchemistische en maniëristische elementen; van een normale tijd- en ruimtebehandeling is geen sprake: in tijd en plaats uiteenliggende gebeurtenissen worden verbonden zodat gelijktijdigheid gesuggereerd en een buitentijdelijke werkelijkheid opgeroepen wordt. Hoe belangrijk en illustratief voor het symbolisme dit werk is, blijkt uit het feit dat Edmund Wilson het gebruikt heeft in de titel van zijn boek over de moderne literatuur, waarin hij tracht aan te tonen dat het symbolisme aan de basis van de belangrijkste moderne schrijvers gestaan heeft, zoals Joyce en Proust: Axel's Castle (1931, Axels burcht, 1982). Dat Mulisch nu juist van Axel een bewerking heeft gemaakt, geeft zijn belangstelling voor het symbolisme weer. Door deze interesse is er beïnvloeding tot stand gekomen.

[p. 39]

Uit Axel (1977) blz. 108 t/m 111.

[p. 40]

De oorspronkelijke tekst van Villiers telde bijna 300 bladzijden; Mulisch heeft die tot ongeveer 110 pagina's teruggebracht. Hoewel hij de basisgegevens gehandhaafd heeft, greep hij drastisch in de tekst in. In het eerste gedeelte schrapte hij voornamelijk, in de tweede en derde akte heeft hij ook veel tekst toegevoegd. Van de oorspronkelijke tweede en derde akte is weinig overgebleven. Eén van de motieven die we ook bij andere symbolisten tegenkomen, de filosofieën van de Rozenkruisers, heeft Mulisch geheel uit het stuk verwijderd. Mulisch heeft daar geen affiniteit mee; het komt nergens in zijn werk voor. Samen met theosofische ideeën, neigen deze elementen uit het symbolisme voor Mulisch kennelijk te veel naar het occultisme en obscurantisme. In Axel heeft hij deze verandering opgevangen door de reeds aanwezige verwijzingen naar het optreden van oude magiërs en naar de alchemie sterker op de voorgrond te laten treden. Hij legt de vrouwelijke hoofdpersoon Sara de Maupers woorden in de mond die de fasen van het alchemistische proces aanduiden. (‘Deling, scheiding, oplossing, afsterving, verrotting, doding, zwarting’ (p. 63) /‘indompeling, afwassing, verbinding, huwelijk, vereniging, versmelting, vermenigvuldiging’ (p. 65) /‘witting, vermeerdering, geling, roding, verheffing, uitdieping, uitstrekking,’ (p. 65). Het doorbreken van de lineaire tijd versterkt Mulisch door het geheim van de goudschat in verband te brengen met het nazi-tijdperk. In de laatste akte heeft Mulisch van Villiers' rozenkruiser een echte magiër gemaakt, in feite zelfs twee, die allerlei hermetische teksten uitspreken, waaronder de oerformules van de alchemie die aan Hermes Trismegistus zijn toegeschreven. Op deze wijze brengt hij dit belangrijke werk uit de symbolistische school onder in zijn eigen oeuvre en lijkt daarmee duidelijk te maken dat er tussen zijn oeuvre en het symbolisme bijzonder veel overeenstemming bestaat.

Maniërisme

Enige tijd geleden heeft Piet Meeuse in een artikel waarin De verteller centraal stond aannemelijk gemaakt dat Mulisch' literatuur- en kunstopvattingen veel overeenkomsten vertonen met de zienswijze van het maniërisme. Deze visie op Mulisch is niet helemaal overtuigend omdat Meeuse slechts verband legt tussen bepaalde aspecten van het maniërisme en Mulisch' schrijverschap. En het zijn juist die aspecten als raadselachtigheid, duisterheid, fragmentarische werkwijze, aandacht voor voor-christelijk magische en mythische zaken, die benadrukt worden. Het maniërisme omvat echter veel meer.

Het is nu opmerkelijk dat de symbolisten ook belangstelling hadden voor het maniërisme en wel exact voor dié elementen die Meeuse eruit licht. Het is daarom aannemelijk te veronderstellen dat Mulisch' overeenkomsten met het maniërisme tot stand gekomen zijn via het symbolisme, waarmee hij wel over de gehele linie mee vergeleken kan worden.

Slot

Het werk van Harry Mulisch bevat zeer uiteenlopende elementen die thematisch bij elkaar gehouden worden door zijn filosofie over tijd en dood. Magie, alchemie en mythe vormen er belangrijke onderdelen van. De verrassende verbanden die deze onderdelen aangaan, berusten op symbolistische intepretaties van feiten en gebeurtenissen.

De gebieden waarvoor Mulisch belangstelling toont, zijn merkwaardigerwijs dezelfde als waarin de symbolisten geïnteresseerd waren. Ook lopen de opvattingen over literatuur, het literaire werk, de rol en de taak van lezer en schrijver vrij sterk parallel. Er heeft hier nog slechts een eerste verkenning plaatsgevonden, maar nu al lijkt het er sterk op dat Mulisch veel opvattingen van het symbolisme heeft overgenomen. Veel opvattingen van het symbolisme vinden we bij andere twintigsteeeuwse schrijvers ook gedeeltelijk terug, maar in de Nederlandse literatuur treft men nergens een prozaschrijver aan die in zoveel opzichten verwantschap vertoont met het symbolisme; juist de combinatie van de literatuur- en kunstopvatting met de belangstellingsgebieden magie, alchemie, mythe, hermetisme, orfisme en maniërisme maakt dat Mulisch, meer dan anderen, met het symbolisme in verband gebracht kan worden. Het zal de bestudering en de interpretatie van zijn werk ten goede komen als men met deze symbolistische achtergronden terdege rekening houdt.

Literatuur:

Over Mulisch:

Peter Berger, Huwen in de Hades, in: Hans Dütting, Over Harry Mulisch, kritisch nabeeld, p. 198-228

J.H. Donner, Mulisch, naar ik veronderstel, Amsterdam 1971

J.H. Donner, Jacht op de inktvis, Amsterdam 1975

H. Dütting, Over Harry Mulisch, kritisch nabeeld, Baarn 1982

R.A.J. Kraaijeveld, Harry Mulisch: Twee vrouwen, Apeldoorn 1986 (memoreeks)

M. Mathijsen, Harry Mulisch: De mythische formule, Amsterdam 1981

P. Meeuse, Mulisch als Maniërist, in: Hans Dütting, Over Harry Mulisch...

H. Schmitz-Küller, Over Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch, Amsterdam 1977 (Synthese-reeks)

F.C. de Rover, Harry Mulisch, in: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, afl. mei 1980/februari 1983, Groningen 1980 e.v.

F.C de Rover, Over De aanslag van Harry Mulisch, Amsterdam 1985 (Synthese-reeks)

Over het symbolisme:

Hierover bestaat een enorme hoeveelheid secundaire literatuur. Als eerste inleiding is geschikt S. Dresden, Symbolisme, Amsterdam 1980 (Synthese-Stromingen en aspecten). Zie voor verdere literatuur de daarin opgenomen bibliografische verwijzingen. Ook F.F.J. Drijkoningen geeft in de Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur, Weesp 1984 onder ‘Symbolisme’ (deel 9, p. 203-205) verdere verwijzingen. Zie ook A.L. Sötemann, ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, in: Ntg, jg. 68, nr. 5 (sept. 1975), p. 345-360 en A.L. Sötemann, ‘Twee modernistische tradities inde europese poëzie’, in: De Revisor, jg. 5, nr. 4 (aug. 1978), p. 44-53.

Over het orfisme:

W.K.C. Guthrie, Orpheus and Greek religion, ook: J.H. Croon in Forum der letteren VI (1965), p. 17-34.

Werk van Harry Mulisch voor zover dat hier ter sprake is gekomen:

Het zwarte licht (1956), Het stenen bruidsbed (1959), voer voor psychologen (1961), Paralipomena Orphica (1970), De verteller (1971, 1978), Soep lepelen met een vork (1972), Oidipous Oidipous (1972), Bezoekuur (1974), Mijn getijdenboek (1975), Twee vrouwen (1975), Axel (1977), De compositie van de wereld (1980), De aanslag (1982), De gezochte spiegel (1983), Hoogste tijd (1985)