Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 11]

Frans de Rover
Harry Mulisch: De weg naar de kunst 1947-1952

Dit artikel is een versie van het hoofdstuk ‘De weg naar de kunst’ uit mijn (te verschijnen) studie over thematische en vormtechnische ontwikkelingen in het oeuvre van Harry Mulisch in de periode 1952-1982: De weg van het lachen; van archibald strohalm tot Anton Steenwijk. Voor een verantwoording van de benaderingswijze, met name waar het de onderscheiding in verhaalniveaus betreft, verwijs ik naar mijn in 1985 bij De Arbeiderspers gepubliceerde Over De aanslag van Harry Mulisch.

1. Het begin

Met voorbijgaan aan Mulisch' oudste verhaal(tje): een ingezonden (maar geweigerde) bijdrage aan het jeugdblad Doe mee (gedateerd ‘Haarlem 02-01-1937’), ruim dertig jaar later toch gepubliceerd in Barbarber; tijdschrift voor teksten en geciteerd en (psychologisch) geïnterpreteerd door Donner (Donner 1971: p. 133-137), beschouw ik als Mulisch' eerste, bewust literaire uiting de novelle Tussen hamer en aambeeld (gedateerd juli-augustus 1947). Later legitimeert hij zijn eerste stap op het schrijverspad met: ‘Om mij te oefenen in de “vorm” schreef ik de novelle (...) - een bewuste poging om alleen maar een “verhaal” te schrijven, zonder hogere ballast. Als zodanig heeft het zijn dienst gedaan; verder is het een lor’ (Mulisch 1961: p.22). In de ‘Anekdoten rondom de dood’ (geschreven in maart 1966 - de dagen van provo en revolutie) is Mulisch' waardeoordeel nog negatiever; hij beslist dat de novelle, ‘waarvan de titel door mijn vader is bedacht (...) hierbij geannuleerd en doodverklaard is. Zij mag nooit worden herdrukt, niet in het verzameld werk voorkomen, heeft nooit bestaan’ (Mulisch 1967: p.190). Maar in Mijn getijdenboek herziet hij zijn mening: ‘Wat bezielde mij in hemelsnaam? Waar haalde die grijsaard van bijna veertig het recht vandaan om zo hard te oordelen over het werk van de negentienjarige? Het was toch zijn verhaal (...) Daarom (verjongd door het boek dat ik momenteel onder handen heb) herroep ik nu dat testament, roep het verhaal op uit de doden en bepaal, dat het best in mijn opera omnia mag voorkomen. Natuurlijk wel. De titel is heel goed, en het verhaal behelst een opmerkelijk voorgevoel van de naderende koude oorlog’ (Mulisch 1975: p.102). Na vijfentwintig jaar werd de novelle herdrukt: hij opende de bundel Verzamelde verhalen 1947-1977.

Harry Mulisch met Frans de Rover. Leuven, maart 1986. Foto: Gerrit Serné.

Het voorgevoel van de naderende koude oorlog uit zich in de geschiedenis van de novelle: de Russische soldaat Waranef wordt het slachtoffer van de strijd tussen de grootmachten - in Oostenrijk voert hij zijn opdracht een weg te bewaken uit en tegelijkertijd niet uit: wanneer een auto de verboden weg inrijdt, vuurt hij niet conform zijn richtlijn een gericht schot af, maar hij kiest voor een waarschuwingsschot op de rechterzijde van de auto. Omdat het een Engelse wagen is, wordt de bestuurder, een diplomaat, dodelijk getroffen. De westerse pers eist het hoofd van de dader; de Russen zetten Waranef op grond van rigide redeneringen gevangen en executeren hem ten slotte.

Al noemt Mulisch zijn debuut dan ‘zonder hogere ballast’, toch staat in de novelle expliciet het vraagstuk van schuld en verantwoordelijkheid centraal, dat in het hele oeuvre een rol speelt en hier gesymboliseerd wordt in een strijd van één tegen allen. Eenzelfde symboliek, maar uiteraard met andere implicaties, beheerst Mulisch' verslag van het proces-Eich mann.

Waranef overdenkt zijn lot en tegenover zijn oude bewaker spreekt hij zich uit: ‘Onkunde en weifelmoedigheid zijn een schuld; ik heb die niet. En noodlot is een reactionair begrip uit de burgerlijke maatschappij’ (Mulisch 1952-a: p.37). De bewaker reageert vanuit hun beider ideologie:

het noodlot is een kapstok om de ongerechtigheid aan op te hangen, ten einde haar te laten voortduren. De geschiedenis is wat er bestaat. Zij is onafhankelijk van ons, zij gebruikt ons alleen om zich te verwezenlijken. Het enige dat we kunnen doen, is om haar bij haar ontwikkeling te helpen, willen we niet te gronde gaan. Haar kunnen we het noodlot noemen, een nodig lot (...) Wie de geschiedenis kent zal goed partij kiezen, als hij tenminste geen persoonlijke belangen tegen de geschiedenis in te verdedigen heeft. Wie persoonlijke belangen heeft, of wie de geschiedenis niet kent, zal verkeerd kiezen en ten onder gaan. Maar wie níet kiest gaat zeker te gronde (Mulisch 1952-a: p.37).

Met deze opdracht te kiezen hangt het door het leninisme geformuleerde begrip van ‘objectieve schuld’ samen: een mens wordt beoordeeld op zijn daden zonder dat daarbij rekening gehouden wordt met subjectieve keuzemogelijkheden of goede bedoelingen. Wanneer de mens tegenover zichzelf deze maatstaf aanlegt, wordt hij geconfronteerd met zijn fatale

[p. 12]

handicap: hij is die hij is - hij heeft zichzelf niet gemaakt, - de opdracht blijkt onuitvoerbaar. ‘Deze schuld, die van een mens verantwoording vraagt voor wat hij is, die derhalve terugvordert, wat hij nu juist niet kan verhelpen, deze kategorische schuld is de eigenlijke schaamte’ (Donner 1971: p.140). Vanuit deze redenering draagt ieder mens schuld, of zoals een stem Waranef vlak voor diens executie toespreekt: ‘Wat doet het er toe dat je onschuldig bent. Niemand is onschuldig. Sterven zul je toch’ (Mulisch 1952-a: p.56-57). En dan ‘wordt het de vraag of niet Silenius gelijk had, de begeleider van Dionysus, toen hij, tot een antwoord [op de vraag naar de houding van de mens tegenover leven en dood] gedwongen, gilde van het lachen: ‘Het allerbeste is voor de mens absoluut onbereikbaar: niet geboren te zijn geweest’ (Mulisch 1967: p.234).

Deze oorspronkelijke schuld of ‘de eigenlijke schaamte’ ziet Donner opnieuw verschijnen ‘waar de mensen in kampen tegenover elkaar staan, waar geen samen leven is. In de oorlog, meer in het algemeen in de politiek’ (Donner 1971: p.140). Deze twee treden frequent op in Mulisch' oeuvre - het meest verweven in een werk van de verbeelding: De aanslag.

Mulisch relativeert de wijze waarop Donner hem (complexen van) ‘schuld’ toeschrijft.

In zijn wereldbeeld is schuld belangrijk, in het mijne niet. Misschien ben ik wel vreselijk schuldig, maar het denken in termen van schuld ken ik niet. Ik begrijp eigenlijk niet wat het betekent, schuld, erfzonde... Financiële schuld is iets waar ik nog bij kan. Dat is iets watje niet hebt; dan heb je iets wat je niet hebt. Of als ik iemand dood heb geslagen. Maar dan hoef je je nog lang niet schuldig te voelen. Eichmann was schuldig, maar voelde zich niet schuldig (...) dat begreep ik onmiddellijk, want ik ben geen christen. Ik merkte dat die aanklager aldoor als belangrijk punt tegen Eichmann het feit wilde gebruiken dat hij geen schuldgevoel had. Toen dacht ik: we hebben het toch ook over echte doden en niet over mensen die zich dood voelen, dus dat psychologisch gezanik over het schuldgevoel dat hij niet had en dat dat zo vreselijk was... dat vond ik nou werkelijk het minste (...) Terwijl al die mensen die in gekkenhuizen zitten zich schuldig voelen omdat ze hun vader wilden vermoorden; ze zijn nu juist gek omdat ze niet schuldig zijn (...) Ik denk niet dat Donner het over schuldgevoel heeft maar over echte schuld, een grote metafysische schuld waar ik deel aan zou hebben; en niet iets uit mijn biografie. ‘De mens is schuldig omdat hij geboren is.’ En dat vermoedt hij bij mij, of hij vermoedt dat ik het vermoed. Maar ik vermoed het niet (De Revisor 1 (1974) 3).

Mulisch stipt in deze uitspraak een aantal (paradoxale) facetten van ‘de’ schuldproblematiek aan. Al voor zijn confrontatie met Eichmann portretteerde hij een oorlogsmisdadiger die schuld had zonder schuld gevoel: Norman Corinth in Het stenen bruidsbed. Mulisch onderstreept dat nog eens met een uitspraak in 1961: ‘Ik loop al tien jaar rond met het idee voor een roman, waarin ik het individuele schuldbesef van een oorlogsmisdadiger wil belichten. Ik wil die man als het ware van zijn collectieve schuld losweken om hem in zijn eigen raampje te zetten. Het duurt nog wel anderhalf jaar voordat ik dat boek afheb’ (Haagse Post 20-05-1961). Corinth was die figuur dus niet; pas twintig jaar later verscheen de roman De aanslag waarin alle verhaalpersonages met schuld en verantwoordelijkheid geconfronteerd zouden worden, ook uit hun ‘eigen biografie’.

In archibald strohalm is van schuld in verband met oorlog of politiek geen sprake: ‘terwijl de koude oorlog op toeren kwam schreef ik mijn eerste gepubliceerde roman (...) die zich zo ongeveer met de hele kosmos bezighield, alleen nauwelijks met wat er in de wereld gebeurde’ (Mulisch 1972: p.37). Slechts eenmaal spreekt Strohalm over wat een categorische schuld genoemd kan worden: in een monoloog tot zijn uit het water geredde hond Mozes bekent hij: ‘Ik word niet ontroerd door het menselijke, Mozes, dat begin ik te merken. Maar van jou houd ik. Ik heb wel eens een mens en wel eens een hond zien overrijden. Toen die mens onder de tram kwam, schrok ik alleen op een manier, alsof iemand me midden in mijn longen greep. Maar eigenlijk ging het aan me voorbij, omdat hij niet schuldeloos is, juist omdat hij een mens is en medeverantwoordelijk voor die tram. Maar toen ik een hond zag overrijden, Mozes, toen had ik medelijden. Omdat hij níet verantwoordelijk was’ (1952: p.61). Toch kent Archibald Strohalm wel degelijk schuldgevoelens - die hebben echter, evenals bij verschillende verhaalpersonages in later werk, maar met name bij Anton Steenwijk, een individueel psychologische oorzaak: zij vloeien voort uit het in diverse opzichten ‘morrelen aan de tijd’: uit een oidipale problematiek.

Overigens zet Archibald Strohalm de dramatische ontwikkeling van de roman in gang tijdens een voorstelling van Ouwe Opa over het thema schuld en vergeving: een verzekeringsagent zegt: ‘Ik heb zin...’ en slaat zijn vrouw de hersens in,- de man komt in de hel terecht; een begrafenisondernemer zegt hetzelfde maar bezint zich eer hij begint (te slaan), biedt zijn vrouw verontschuldigingen aan en vraagt om vergeving, - zij accepteert die onder het motto: ‘het is eigenlijk mijn schuld. Samen zijn we schuldig!’ De echtgenoten snikken van geluk en zingen samen een dankbaar lied, - de begrafenisondernemer komt in de hemel. ‘En op dit ogenblik, nu, hier, in een punt des tijds, sprong Archibald Strohalm op, spalkte zijn ogen open en brulde, terwijl hij zijn armen spreidde en op zijn tenen ging staan: ‘Nu is het zover!’ (1952: p.17)

2. archibald strohalm

In de periode waarin Tussen hamer en aambeeld geschreven werd, ontstond ook een korte novelle, ‘het simpele verhaal van een man met een poppenkast en een kleinsteedse zonderling’ (Mulisch 1961: p.22): archibald strohalm, en werkte hij aan ‘een soort “schelmenroman”, de avonturen van een steen: De diamant’ (Mulisch 1961: p.23). In deze tijd komt Mulisch onder invloed van de man die hij aanvankelijk ‘E’ noemt: ‘een berucht profeet en godsdienststichter te Amsterdam, een mengsel van Jeremia, Raspoetin, Plotinus, Bolland en Mary Baker-Edy (...) Ik werd zijn naaste medewerker en discipel. Hij was de “goeroe”, waarnaar ik eens gesmacht had. (Zat mijn eigen vader niet in de gevangenis? Onbescheiden vragers deelde ik mee, dat hij zich teruggetrokken had in een lama-klooster in de Himalaya.)’ (Mulisch 1961: p.23). In Mijn getijdenboek onthult Mulisch de naam van zijn profeet: Wim Exel (1975: p.107); in Het seksuele bolwerk is hij het meest uitvoerig over de maanden dat hij met hem samenleefde; het is de periode van de

[p. 13]

‘dijkbreuken’ waarin hij aan archibald strohalm werkt: ‘Het boek is ontstaan uit therapeutische noodzaak. Geen sprake van dat het in enig opzicht een demonstratie of toelichting zou zijn van een “filosofie”, zoals dat bij franse existentiefilosofen maar al te vaak het geval is: precies het punt, waar hun romans en toneelstukken (van een mening uitgaand) plegen te mislukken. Strohalm is ontstaan (en ook mislukt) uit wat de filosofie overliet: de ruïne van een mens. Haar verband met de filosofie, of beter: met “de filosoof”, is niet demonstratief maar vitaal (...) Overigens kijk ik het boek nooit meer in en denk er uitsluitend met walging aan’ (Mulisch 1961: p.31).

De roman archibald strohalm draagt ook de sporen van andere, ook tijdgebonden ervaringen van Mulisch: ‘Overal werd iets geboren, pas nu brak de naoorlogse tijd aan. Het waren de dagen van Reflex, Cobra, Braak, Blurb en oproer in het Stedelijk Museum’ (Mulisch 1975: p.109). Hij ontmoet voor het eerst zijn generatiegenoten Lucebert, Kouwenaar, Campert, Andreus, Vinkenoog - ‘Erg intiem ben ik nooit geworden met de experimentelen. Prozaïsten plegen geen groepen te vormen. De meesten waren dichters en zij schreven voortreffelijke poëzie (die ik, bij de verschijning van hun eerste bundels, in kranten propageerde en voor de radio verdedigde tegen frontale aanvallen van Bertus Aafjes, maar er was ook een poëzie die zij wilden afschaffen. Die eerzucht begreep ik minder. Achterberg soms? Roland Holst? Bloem? De theorie van Darwin hoort niet thuis in de poëzie - zij heeft zich eigenlijk nooit ontwikkeld, het verschil tussen Catullus en Lucebert is minimaal)’ (Mulisch 1975: p.109). De laatste uitspraak is geheel conform aan een veel eerdere in ‘Manifesten’: ‘Er bestaat geen literatuurgeschiedenis. Er bestaan enkele schrijvers’ (Mulisch 1961: p.78). Een dichtregel van Achterberg vormt het motto van archibald strohalm: ‘symbolen worden tot cymbalen in de ure des doods -’. Door het werk van Achterberg te lezen zegt Mulisch begrepen te hebben wat poëzie is: ‘Wat me in Achterberg aantrekt is vooral puur de klank, de taal, hoe hij het doet; en de hele idee van iets aanroepen dat daar achter de sterren schrijdt, spreek mijn metafysische knobbel wel aan’ (Bzzlletin 7 (1978-1979) 63). Dat Mulisch zelf in die beginjaren geen poëzie schreef, althans niet afzonderlijk publiceerde, verklaart hij met een verwijzing naar zijn manier van prozaschrijven: ‘Dat intuïtieve, associatieve kon ik in archibald strohalm genoeg kwijt. Aan het eind daarvan staan trouwens een paar malle gedichtjes, zoals ik ze toen maakte’ (De Revisor 1 (1974) 4).

Direct na publikatie van archibald strohalm noemde H.A. Gomperts (in Het Parool 27-03-1953) het een uniek boek in onze literatuur, dat ‘in tegenstelling tot sommige “experimentele” werken (...) in de eerste plaats leesbaar (is)’; hij plaatst Mulisch in de categorie waar ook Dante, Flaubert en Joyce thuishoren, ‘als een aanduiding van de soort schrijvers waarbij men Mulisch zou kunnen rangschikken, n.l. bij de scheppers van mythen (...) De mythe van Archibald Strohalm, die grotendeels bestaat uit de zelfontdekking van een zich in een geboortecrisis bevindende schrijver, een mengsel van kunstenaar, filosoof en profeet, wordt voor een groot deel overwoekerd door de uitstortingen van zijn extatisch-visionair voorstellingsleven (...) (De slotscène in de poppenkast) is een mythisch gedachte scène, waaraan de psychologische waarschijnlijkheid wel geheel is opgeofferd’ (Gomperts 1981: p.166-168). Psychologisch ‘waarschijnlijk’ zijn Mulisch' verhaal personages dan ook niet.

Ook Kossmann constateert dat de personages geen karakter krijgen, maar typen blijven; Strohalm krijgt volgens hem van de auteur de interessantste beschouwingen in de mond gelegd en hij mag in ieder gesprek de beste dingen zeggen. Wat betreft de plaats van de roman in de Nederlandse literatuur merkt Kossmann op: ‘Zijn boek begint met een humoristische poppenkast-symboliek à la J.J. Klant; het bevat een mooie dialoog tussen een Nederlands echtpaar, die wel iets van Hermans heeft en het eindigt in een stijl, die met die van Schierbeek en de experimentele dichters duidelijke verwantschap vertoont’ (Kossmann 1952: p.450). Kossmann lijkt zelfs vooruit te wijzen naar het concept van ‘deconstructivistische interpretatie’ van Hilles Miller (1982) met als grondbegrippen ‘herhaling’ en ‘herhaling met verschil’, wanneer hij stelt: ‘Het beeld van de dode vogels en de eieren en het beeld van de slijmerige Satan zijn bijzonder mooi en deze moeilijke thema's zijn met veel fantasie en met veel begrip voor zinrijke afwisseling en zinrijke herhaling uitgewerkt’ (Kossmann 1952: p.450). Kernwoord in de contemporaine beschouwingen van de roman is ‘overwoekering’ of een synoniem daarvan (waartoe ik ook ‘onevenwichtig’ reken). Donner beklemtoont dat de roman primair opgevat moet worden ‘als een poppenkastvoorstelling met een poppenkastspeler als hoofdpop. Schrijver probeert de eigen aktiviteit in verkleining in het oog te krijgen’ (Donner 1971: p.155) - hiermee brengt hij het structuurprincipe ter sprake en dat is wat ik allereerst aan de orde wil stellen.

2.1. Structureel verhaalniveau

De roman archibald strohalm bestaat uit twee met elkaar verweven geschiedenissen. Onder een ‘geschiedenis’ van een roman of novelle versta ik hier (in navolging van Bal 1978: p.12) een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen die worden veroorzaakt of ondergaan door handelende verhaalpersonages. Als ‘gebeurtenis’

beschouw ik een verandering in de situatie van de verhaalpersonages en/of een confrontatie van twee handelende verhaalpersonages met gevolgen voor de afwikkeling van de geschiedenis.

In archibald strohalm vertelt een gedramatiseerde verteller hoe hij (om zichzelf te redden) een verhaal schrijft over een man, Archibald Strohalm, die een kunstwerk gebaseerd op een filosofische gedachte (‘De weg van het lachen’) wil scheppen en daaraan ten onder gaat. De geschiedenis van de verteller wordt door hemzelf weergegeven op het moment dat hij zich, kort voor het einde van zijn verhaal, in een monoloog tot zijn personage richt:

Hier sta ik: de hoofdpersoon. Er is iets van mij gek geworden in jou. Iets dat in mij gek was geworden, heb ik in jou uitgekotst (...) Wat heb ik gedurfd? Is het geoorloofd? Ook een vader mag uit noodweer de hand aan zijn zoon slaan. Ik heb om je gehuild; juist gisteren was ik ziek van je. Het grootste deel van je afschuwelijke historie (ik oordeel!) heb ik in gedachten geschreven. In adempauzes zette ik er van op papier wat ik kon. Ik had een boekenkast kunnen volschrijven over je, maar daar was geen tijd voor, geen kracht en geen lust. Ik dacht tien bladzijden per minuut (...) Eer ik je nu loslaat en van een veilige afstand je laatste gedragingen in dit proces registreer, alleen nog dit: - Lang geleden heb je tegen Boris Bronislaw gesproken over een verhaal dat je wilde schrijven, waarin, een vent bezig was een verhaal te schrijven. Dat, en het antwoord van Bronislaw, was duizelingwekkend van jullie tweeën, al zeg ik het zelf (Mulisch 1952: p.220).

Op Strohalms vraag en antwoord: ‘En weet je nu wie de vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?... Ik’, reageerde Bronislaw met de woorden: ‘Mijn grootje (...) zou de Oneindigste Vent God noemen’ (1952: p.38).

De verteller die zich in een dergelijke positie ten opzichte van ‘zijn’ personage plaatst, heeft de mogelijkheid met betrouwbare vooruitwijzingen verwachtingen op te roepen over de afloop van zijn verhaal: de geschiedenis van Archibald Strohalm. De opgeroepen verwachtingen worden in dit geval dan ook niet doorkruist, wél ingelost. Zo kan de verteller al in het eerste hoofdstuk over Strohalms aanvankelijk onopvallende levenswandel in het godvruchtige stadje melden: ‘Later, als hij op weg is naar de val uit zijn naam, zal men hem hoogst onfatsoenlijk vinden, en de heer Blaas zal hem dan bij voorkomende gelegenheden als “uiterst veeg” kenschetsen, en tenslotte zelfs als “kommunist”, - nauwelijks iets wetend van Archibald Strohalms werkelijke, kosmische onfatsoenlijkheid’ (1952: p.14). Strohalm vindt de ijsmuts van zijn tegenstander Ouwe Opa, met een bol er op, een onheilspellend ding, ‘zelfs zou hij het later tegen Boris Bronislaw een “apokalyptische bol” noemen’ (1952: p.14). Alle voorspellingen komen uit.

Het commentaar dat de verteller constant, maar binnen de vertelillusie (voor zover daar hier overigens sprake van is), op het handelingsverloop van de geschiedenis van Archibald Strohalm levert, krijgt - op zeer emotionele momenten in Strohalms geschiedenis - het karakter van een directe reactie op het creëren (het schrijven) van die geschiedenis. Zodra Archi-

[p. 14]

bald Strohalm zich tegenover Ouwe Opa stelt en verklaart, ‘dat de weg van vandaag de weg van het lachen is!’, reageert de verteller met de cursief gezette vraag: Hoe kom ik daarbij, waar haal ik dat vandaan, wat betekent dat?’ (1952: p.19). Als de tijdmachine van H.W. Frets in werking is getreden, roept deze opgewonden uit: ‘De machine in mijn suite, het nieuwe Delphi, de navel van ruimte en tijd!’, waarop Strohalm reageert met ‘Idioot’, onderbroken door de verteller met: ‘Wat gebeurt er met me?’ (1952: p.194). Wanneer Strohalm zich in ‘een ondergangsstemming van grote rust’ bevindt en aan zelfmoord door vergassing denkt, onderbreekt de verteller hem - wederom typografisch nadrukkelijk afwijkend: nu door vetgezette letters - met de uitroep: ‘Was hij nou helemaal bedonderd?’ (1952: p.138). Het gesprek waarin Ouwe Opa's zoon Theodoor probeert Strohalm van zijn plannen af te brengen, becommentarieert de verteller met de cursieve zinnen: ‘Ik voel me nerveus (...) Dat meen ik (...) - maar we zijn dan ook binnenskamers (...) Dit laat ik me niet ontnemen (...) Nee (...) waarom die hand op mijn borst’ (1952: p.141-142).

Behalve door direct commentaar op de handeling met ‘behulp’ van de vertelinstantie, manifesteert de ‘implied author’ zich in de wijze waarop verhaalmotieven door ‘herhaling’ en ‘herhaling met verschil’ structuur aanbrengen in de fictionele wereld. De geschiedenis van Archibald Strohalm ontwikkelt zich in een periode van negen maanden: in december 1949, op de zaterdag voor Sinterklaas, presenteert Strohalm zich als de opponent van Ouwe Opa; diezelfde avond voert hij een gesprek met de beeldende kunstenaar Boris Bronislaw die zich voorneemt een nieuwe schepping tot stand te brengen: een zoon, om revanche te nemen voor een eerder verloren kind. Korte tijd voor het gesprek met Strohalm heeft Bronislaw een hondje uit het water gered dat de vaste begeleider van Strohalm zal worden onder de naam Mozes - ‘dat is: “uit het water gered”’ (1952: p.25); in het gesprek vertelt hij over een kennis op een bovenhuis in Amsterdam die tijdens een brand zijn zoontje uit het raam wierp in een laken dat scheurde - ‘Van toen af slaapt de vader gewoon op het matras’ (1952: p.33). Later, na de val uit zijn naam, in de volstrekte eenzaamheid, overweegt Strohalm dat hij met niemand over zijn problemen kan praten, ook niet met Bronislaw - ‘Die heeft genoeg met zichzelf te tobben, over zijn kind, dat hij natuurlijk uit het raam heeft gegooid bij die brand, en over zijn nieuwe kind, dat een inkarnatie is van het oude’ (1962: p.61). Bij zijn bezoek aan Bronislaws woonschuit ziet Strohalm een matras zonder lakens, ‘de dekens gewoon over het matras’ (1952: p.159).

Negen maanden na het gesprek, op 31 augustus 1950: koninginnedag, mislukt Strohalm in zijn (kunst)schepping; Bronislaws vrouw Hilde baart op datzelfde moment een zoon: Paultje. De lotgevallen van het personage Strohalm worden in zestien hoofdstukken chronologisch verteld, met uitzondering van drie grotendeels scènisch gepresenteerde passages in de vorm van terugverwijzingen: Bronislaws redding van het hondje (hoofdstuk 2; p.23-25) het ‘verzoeningsfeest’ tussen Archibald en zijn zuster Jutje culminerend in haar uitgesproken verlangen naar een kind (hoofdstuk 5; p.66-72) en de baring van Paultje (hoofdstuk 16; p.222-227). Binnen deze vastgelegde chronologie manifesteert zich dan de verteller, die zich zowel bewust is van zijn auctoriaal (alwetend) karakter waar het de afloop van de geschiedenis van Archibald Strohalm betreft, als van zijn ‘onbetrouwbaar’ karakter ten opzichte van het verloop van het schrijfproces. Al in het eerste hoofdstuk zijn deze elementen aanwezig. De alwetende verteller presenteert, voordat hij als schrijvende verteller ingrijpt met zijn uitroep: ‘Hoe kom ik daarbij, waar haal ik dat vandaan, wat betekent dat?’ (1952: p.19), een aantal feiten uit Strohalms geschiedenis die als verhaalmotieven zullen gaan functioneren door de frequentie waarmee ze optreden. Op de vraag: ‘wat betekent dat?’ ga ik later in bij de behandeling van de verschillende semantische verhaalniveaus.

De openingszinnen van de roman luiden: ‘Ook de uil zag uit op het plein. Eens, in sterloze nachten, op een torentrans, met de zwarte wind om zijn kop, had hij gesnorkt, geblazen en gekrijst, dwars door de angst van kinderen en zich groothoudende ouders; maar veel was er niet over van dat verleden. Glazig starend, met hooi opgevuld, keek hij door het raam van Archibald Strohalms vestibule uit op het oude, verstilde plein’ (1952: p.7). Als eerste woord: ‘ook’; dus mét Strohalm en uiteraard de verteller die Strohalm ziet, kijkt een uil, opgevuld met Archibalds achternaam, uit over het plein waarop Strohalm zal ondergaan. Als nachtvogel die het zonlicht niet kan verdragen, gold de uil in Egypte en India als een doodsvogel, zijn roep en verschijningsvorm zijn een onheilsteken, maar zijn vermogen in het donker te zien maakt hem tevens tot symbool van de wijsheid die in de duisternis van het niet-weten doordringt. In de christelijke symboliek heeft de uil een overeenkomstige dubbelzinnige betekenis; negatief als zinnebeeld van de psychische duisternis, positief als zinnebeeld van religieus inzicht - Christus die licht in de duisternis brengt (Herder 1980: p.46-47). In geen ander werk van Mulisch spelen vogels in alle mogelijke bestaande en vooral niet-bestaande (in ‘de’ werkelijkheid althans) én hun vorm van voortplanting: eieren een zo grote (verhaalstructurerende) rol als in archibald strohalm. Het vogels/eieren-motief is het eerste dat ik in vogelvlucht door de tekst heen zal behandelen.

Na het huwelijk van zijn zuster Jutje met Stokvis, privaatdocent in Leiden, vestigt Strohalm zich in Amsterdam, verbreekt alle contacten, ‘en richtte zich in met de vogels van zijn vader. Zijn vader was leraar in de biologie geweest, met een speciale neiging voor ornithologie. De verzameling opgezette vogels had hij voor zijn zoon bestemd. De eierkollektie was Archibald al tien jaar eerder in handen gevallen, en op een maanlichte nacht had hij ze stuk voor stuk uit zijn slaapkamerraam losgelaten boven het terras, waar ze met kleine plofjes en knalletjes in vederlichte schilfers uiteenbraken, zodat de tegels alras waren overdekt door een onwereldse glans... Daar in de Bloedstraat, als een vogelaar zat hij tussen het gevederte; van de kasten en de muren, overal vandaan loerden ze rond in hun verstarring: kerkuilen, negendoders, blauwpiepers, boomklevers, draaihalzen, mallemokken, gele schreeuwers, hakengimpels, haneschrobbers, holenduiven, kernbijters, veldtjakkers - en daar begon hij zijn jacht van de ene vrouw naar de andere’ (1952: p.35).

Wanneer Strohalms plannen de mensheid te verlossen zich beginnen te ontwikkelen, krijgt hij herhaaldelijk visioenen, ‘voor de helft nog droomgezicht, maar ook al half bedenksel’ (1952: p.57). In een Italiaans landschap ziet hij een roerloze vlucht vogels die hun eieren laten vallen: ‘als een bezetene moet hij rondspringen om ze allemaal op te vangen en in gewatteerde doosjes te leggen. Nu en dan valt er een kapot, een stinkende, lillende rottenis uitlatend; soms rolt er ook een dode vogel uit’ (1952: p.57). Als Strohalm niet in staat is woorden te vinden voor ‘zijn innerlijke overstroming’ (1952: p.62), verbeeldt hij zich de rol van dirigent voor een orkest dat een opzwepende symfonie uitvoert: ‘Na zulke avonturen was hij weer in staat tot arbeid en ging op zoek naar woorden voor zijn innerlijke stroom (...) Maar soms lag er een dode vogel in zijn tuin’ (1952: p.63). In de winter ziet Strohalm ook in het landschap steeds meer dode vogels, - ‘Vroeger waren ze hem nooit opgevallen, en nu verwonderde hem dit. Ze moesten toch ergens blijven, ze hadden toch niet het eeuwige leven! (...) Wellicht had de gemeente een speciale vogelopruimer in dienst, of misschien zorgden de kinderen er voor. Een kind met een dode vogel in zijn hand - een portret van de eeuwigheid’ (1952: p.78).

Bij de eerste ontmoeting met de achteruitlopende H.W. Frets, in wie Strohalm later zijn ‘grootste vijand’ zal herkennen, ziet hij op het bospad een dood vogeltje; Frets ziet niets: ‘Wellicht speelt uw verbeelding u parten’ (1952: p.82). Staande voor het surrealistische bouwsel van Frets' tijdmachine, ziet Strohalm hoe stroomdraden ‘na allerlei wederwaardigheden, zoals het doorboren van een gummi korset en een dode, druipende vogel [aanlanden] bij een konstruktie van een dertigtal wekkers’ (1952: p.88). Vanaf dat moment hoort Strohalm niets meer - ‘Het was of zijn oren weg waren. Alleen de druipende vogel zag hij onafgebroken, - en in zijn hoofd: een pijn, die de botten scheen te breken...’ (1952: p.88). Dat wordt nog heviger wanneer Frets als oplossing voor zijn probleemstelling ‘dat de tijd in de verkeerde richting loopt’ (1952: p.88) het beginsel van de communicerende vaten noemt: ‘De suite, het huis, Nederland, Europa, Amerika, alles was pijn. Vogelpijn. Sloeg nu alles op hem neer? Pijnvogel’ (1952: p.89).

De pijnaanvallen keren regelmatig terug; zijn voornemen ‘de weg van het lachen’ te tonen zweeft ‘als een papieren vogel’ (1952: p.91) door zijn geest, maar het lukt hem niet het papier

[p. 15]

te beschrijven: ‘Zonder ophouden braken de eieren te voorschijn, gedachten en inzichten van chaldeeuwse aard (d.i. Babylonische waarzegkunst op basis van voortekenen aan de hemel - GWP dl. 6: p.110), nu zonder opgeschreven te worden (...) ook tussen de bomen voelde hij de onafgebroken beweging der eieren, wat zich nu in zekere zin ondergronds, of bovenluchts afspeelde’ (1952: p.92). Overal gaat Strohalm nu dode vogels zien, vooral als het jongetje Bernard - het enige kind dat in zijn plannen gelooft - gaat toveren met een stuiter: ‘In zijn hoofd de pijn en nu overal vogels. Op de hoek van het plein waren ze opgestapeld tot een hoop van anderhalve meter hoogte. Was het ontsmettingsstof, de gelei die er overheen droop? (...) Bij het oversteken moest hij wachten voor een fluitende fietser. Tussen de spaken van zijn voorwiel had hij geen vlaggetje van een voetbalvereniging, maar een vogel met uitgespannen vlerken. Dit kon’ (1952: p.97). Thuisgekomen vindt Strohalm in een lade van zijn schrijftafel ‘een grote, grijze vogel, met oranje poten en een gele snavel, die half openstond. Een mallemok. Dit was niet meer mogelijk’ (1952: p.97).

Sinds Strohalms val uit zijn raam in de oudjaarsnacht voor de boom Abram, gebeurt er weinig met hem: ‘het enige dat er met hem gebeurde was, behalve de vogels, zijn werk’ (1952: p.98). De verteller stelt vast dat voor zover dit werk slaagt en ‘als woordeieren buiten hem kwam te staan’ (1952: p.98), het ‘hier’ niet vermeld zal worden; ‘deze plaats’ komt in aanmerking voor het beschrijven van Strohalms werk voor zover dit mislukt: ‘hierbij bleef archibald strohalm als mens betrokken (...) een mislukking betekende in zijn geval juist, dat er niets buiten hem kwam te staan, dat de eieren in hem bleven. Dat wil zeggen: de mens archibald strohalm en zijn mislukte werk waren synoniem’ (1952: p.98-99). Als het mislukt om de eieren in woorden te vangen, tonen ze soms hun binnenkant, die niets te maken heeft met een gedachte: ‘Het was blijkbaar mogelijk dat er een engel in zat, terwijl er ook was bewezen, dat er veel pijn uit tevoorschijn kon komen. Soms dacht hij aan het bestaan van twee soorten eieren, goede en slechte, maar geloofde er zelf niet in. Dat de kern van zoiets abstrakts als een gedachte of een inzicht bestond uit zoiets konkreets en persoonlijks als een engel, of pijn, daarover verwonderde hij zich niet’ (1952: p.103). Het belangrijkste blijkt te zijn wat er innerlijk met het ei gebeurt; de verteller geeft een tweetal mogelijkheden: ‘De eerste manier is de rampzalige: wanneer het ei te pletter valt. De tweede manier is de genadigde: wanneer het ei wordt uitgebroed (...) Van dit broedproces is niet veel meer bekend dan dat het bestaat. Het is een, buiten het verstand om plaatsvindende, sublimatie van grote onbegrijpelijkheid en schoonheid. Uit zo'n uitgebroed ei kwam archibald strohalms engel (...) Was dit ei in woorden terecht gekomen, het zou een misschien belangrijk, maar dood schaalinzicht zijn geworden’ (1952: p.103).

De verteller stelt hier de dode letter tegenover de levende kracht en geeft daar een religieuze dimensie aan; hij noemt twee voorbeelden, ‘- één uit Kapilavastoe [geboorteplaats van Boeddha], één uit Nazareth [geboorteplaats van Jezus], stadjes als dat van archibald strohalm, - die kans zagen bijna al hun eieren uit te broeden en in hun leven te verwerkelijken; zij schreven niet. Het waren geen persoonlijke, maar algemene levens, even algemeen als hun waarheden waren geworden, indien verwoord. Zij leefden de binnenkant van hun waarheden, die bloed werden in hun persoon, en die later door anderen, verkrachters, in woorden werden uitgedrukt en aanbeden’ (1952: p.103-104). De rampzalige manier: het te pletter vallen van de eieren, veroorzaakt glibber; Strohalm geeft het een naam: ‘“Satan” heette de glibberige ontbondenheid van toen af’ (1952: p.105). Strohalm heeft nu zijn engel, maar zij is hem niet genoeg, - ‘Naast zijn strijd met de verse eieren, die steeds te voorschijn bleven komen, verklaarde hij ook de vogels en de helleglibber de oorlog’ (1952: p.106).

Strohalms leven wordt van nu af aan beheerst door zijn strijd tegen Satan en daarmee, ook al door de rol van ‘verlosser’ die hij van zjn schepper opgedrongen krijgt, wordt hij tot een Jezus-figuur: ‘Datgene wat de man van Nazareth leefde en stierf, het is hetzelfde als datgene wat het aanzijn geeft aan de wereld; ditzelfde ovum philosophicum, dat in woorden uitgedrukt had moeten worden, teisterde archibald strohalm’ (1952: p.109). In het midden van zijn werkkamer staat nu een vogelverschrikker opgericht: ‘het houten kruis, behangen met zijn oudste kleren en een hoed - de eenzame’ (1952: p.109). Maar de vogels blijven komen, met name in het voorjaar, wanneer de trekvogels terugkeren uit het zuiden: ‘Dag vogels. Levende vogels, jullie bestaan nog’ (1952: p.110). Strohalm begint te lachen ‘bij het besef, dat zij niets met hem te maken hadden. Misschien datgene waaraan zij hun bestaan dankten, maar zijzelf waren losgeraakt daarvan en vrij, daar gingen ze, en joegen de winter op de vlucht met hun geschreeuw’ (1952: p.110). Wanneer Strohalm door tandtechniker Heidenberg gevraagd wordt of hij een genie is, antwoordt hij zonder de minste weifeling bevestigend en laat zich op één lijn stellen met Boeddha en Jezus; wel ligt op dat moment over de kerk van het stadje ‘het lijk van een reusachtige negendoder’. Heidenberg ziet niets; Strohalm krijgt alles wat hij (aan hybris) uitgesproken heeft te overdenken: ‘Een vogel van Jupiter, amechtig op aarde gestort. Het monster droop al en begon te ontbinden. Zeer hoog zwermden levenden en onaantastbaren. Gedachten gleden door hem heen als platte schijven en verdwenen weer’ (1952: p.118).

In de zomer schrijft Strohalm aan een toneelstuk getiteld Geloof jij aan een hiervoormaals?; dit werkstuk mislukt, de eieren blijven weg, maar de glibberige satans worden steeds agressiever - Strohalm verbrandt zijn manuscript. Wanneer hij zich zijn oorspronkelijke opdracht herinnert, zijn belofte aan de jongen van Heidenberg, begint hij opnieuw te schrijven: ‘Het was een grollend stuk voor Bernard: een weg van het lachen naar het hiernamaals’ (1952: p.139). Ouwe Opa's zoon Theodoor probeert Strohalm op andere gedachten te brengen, - ‘Uit Theodoors neusgaten hingen twee vogelpootjes die voor zijn kin bungelden (...) De vogel moest in zijn hersens zitten’ (1952: p.140). Strohalm zet zijn plannen door.

Twee uur voor de voorstelling ontmoet Strohalm zijn zuster Jutje weer die hij smeekt terug te komen als hij met zijn optreden zal beginnen: ‘Hij legde een hand over de vuist van zijn andere en hield die voor zijn borst; angst als een vogel’ (1952: p.202). Op het moment van de voorstelling verschijnen er in de lucht steeds meer vogels, ‘die schreeuwend over de kermis zwenkten’ (1952: p.211). Bernards aandacht wordt door de krijsende vogels afgeleid, - ‘Waar kwamen al die vogels vandaan? Miljoenmiljard waren het er’ (1952: p.235). Bronislaw ziet de vogels boven de kermis al van verre wanneer hij wegvlucht van de barende Hilde.

In de poppenkast laat Strohalm Jan Klaassen zijn poëzie van ‘paardvogelbeelden’ met toespelingen op Sisufos declameren, ‘en niemand bemerkte de witte ontlasting der vogels, waardoor velen nu al waren besmeurd’ (1952: p.233). Even later bestormt het publiek de poppenkast, - ‘Een laatste zwerm vogels stoof vlak boven de hoofden over de kermis. Konden zij zich niet ontrekken aan de dwang der beelden in archibalds ogen? Tientallen duikelden vleugellam uit de groep en vielen dood tussen de mensen neer. De kinderen bukten zich, en daar stonden zij er al mee in hun armen, aaiden de veren en legden de snavels tegen hun neusvleugels’ (1952: p.238).

Een portret van eeuwigheid - met beelden van ondergang van Strohalms wereld eindigt zijn verhaal.

Herhaling en afwisseling: in dit geval een vorm van (semantische) antithese: tegenover de levende vogels in de lucht worden kruipende vliegen geplaatst. Strohalms voormalige collega, de typist Victor, ziet het verschil als een kwestie van perspectief: ‘Die kultuur van ons (...) We hebben ons gewoon in haar vergist. Vergissen is menselijk. De éen vergist zich in een wijnmerk, de ander in zijn vrouw, en wij allemaal hebben ons in de kultuur vergist. Je hebt wel eens, als je met éen oog naar buiten kijkt, dat je een grote vogel in de lucht ziet; maar als je dan je andere oog opendoet, blijkt het een vliegje op de ruit te zijn (...) Een vergissing. We hebben maar met éen oog gekeken’ (1952: p.182). Voor Strohalm zijn vliegen allereerst verbonden met het favoriete domein van W.F. Frets - ‘de dode plantage’: ‘het afschuwelijkste oord dat hij kende (...) het klamkoude domein van walging, waar schone, dode vrouwen in stank uiteendropen. Vooraan kwamen uit de sponzige grond, waarin het uitschot der natuur zich wentelde, grote penis-achtige zwammen, waarover troepen van de smerigste vliegen kropen. Deze vliegen waren de enige bewoners van de plantage; vogels waren er in de hele omtrek niet; uit viltige webben waren zelfs de spinnen gevlucht. Het waren grote, platte vlie-

[p. 16]

gen, groen, paarsgroen, rood iriserend, met breed uitgespreide poten. Ze bleven plakken op je gezicht, je moest ze wegvegen, niet wegslaan, want dan sloeg je ze tot prut op je huid. In die vogelloze stilte, waar de duivel bij zijn moer zijn kroost verwekte... van aangezicht tot aangezicht met de onderste regionen van het leven... daar had archibald strohalm gestaan, gekokhalsd en gebraakt’ (1952: p.83).

Strohalms reactie is conform de traditionele symboliek van de vlieg: de vlieg wordt geassocieerd met ziekte, dood en duivel, - de bijbelse opperduivel Beëlzebub (van het Hebreeuwse Ba'al-Zebub, d.i. heer der vliegen) wordt vaak als een vlieg voorgesteld en afgebeeld (Herber 1980: p.54). De natuurlijke vijand van de vlieg is de van de dode plantage weggevluchte spin: enerzijds het symbool van de zwakken en de ijdele hoop (vanwege de kwetsbaarheid van haar web), anderzijds in oosters-religieuze betekenis het symbool van de weefster van de waarneembare wereld en - door haar centrale positie in het web - van de kosmische orde. Omdat de spin de draden van haar web ‘uit zichzelf schept’, zoals de zon zijn stralen, geldt zij ook als zonnesymbool; het web symboliseert in dat verband dan de openbaring van de goddelijke geest (Herder 1980: p.159).

Op de dag van zijn voorstelling - de verjaardag van het symbool van de Nederlandse staatsorde: koninginnedag - is Strohalm aanvankelijk in een hoopvolle stemming: ‘Leve de geestelijke voltooidheid! Op de schouders met de demonie!’ (1952: p.173); buiten is het vochtig herfstweer: ‘het jaargetijde waarin kruisspinnen haar webben spannen’ (1952: p.173). Na de ontmoeting met Jutje komt Strohalm wankelend van emoties thuis: ‘Hij kwam in de nat glanzende tuin, aan het eind er van stond de schuur te druipen. Tweemaal liep hij met zijn gezicht in spinnewebben’ (1952: p.203).

De spin-symboliek krijgt nog een extra-betekenis door de overeenkomst spin: weven - web met schrijver: schrijven - tekst (het laatste woord weer afgeleid van het Latijnse textus: weefsel). Vanuit deze vergelijking ontstaat een beeld van de schrijver en zijn schriftuur waarin hij zijn personages ‘gevangen’ heeft en houdt, en over hun leven beschikt. Het lijkt me daarom allerminst toevallig dat de ‘(op)geofferde’ soldaat Waranef in Tussen hamer en aambeeld in de laatste seconden voor zijn executie oog in oog komt te staan met zijn schepper én vernietiger: ‘Er liep een spin voor zijn voeten. Wat een lange poten. Belachelijk lange poten. Een hevige ontroering beving hem en hij keek op’ (1952-a: p.58). In de klokketoren waarin Maurits Akelei, de jarige hoofdpersoon uit Het zwarte licht, op het carillon de ondergang van de wereld - zíjn wereld - zal spelen, hangt ‘een prachtig spinneweb van ongelooflijke afmetingen (...) Het was het volmaaktste spinneweb ter wereld. De spin zat er middenin, sinds jaren onbeweeglijk en verschrompeld’ (1956: p.41). Immers, op zekere dag had Akelei besloten de voeding van ‘zijn’ spin stop te zetten: ‘Verdrietig had hij haar van toen af steeds stiller en kleiner zien worden. Na een week of twee had hij weer een diertje in het net gegooid, maar zij was er niet meer heengegaan. Toen had Akelei zijn voorhoofd tegen het hout gelegd en een beetje gehuild...’ (1956: p.42). Een voorbeeld van (paradoxale) omkering: een verhaalpersonage (Akelei) bepaalt leven en dood van zijn (symbolische) schepper; zijn eigen ondergang wordt beschreven met beelden van conceptie van nieuw leven.

In de tweede alinea van het eerste romanhoofdstuk beschrijft de verteller Strohalms emotie wanneer hij als schooljongen door zijn onderwijzer zijn naam hoort uitspreken: ‘Het was alsof hem plotseling de waarheid werd onthuld. Hij schrok er eigenlijk wat van, een kleine schrik ergens in zijn borst; maar ook gaf het hem een tintelende emotie, een kriebelend plezier met een neiging om te giechelen...’ (1952: p.7). Later, in zijn h.b.s.-tijd, gaat Strohalm soms voor de spiegel staan en spreekt zijn eigen naam uit, ‘waarna hij zuchtte en knikte (...) Hij dacht aan mensen en hun namen; alle Dorussen dorische zuilen; elke Gijs een lange slungel met rossig haar en een vaalbleke huid alsof hij iedere nacht in de prullenmand slaapt. Hij kon ze terugbrengen tot een kern, deze namen, maar om zijn eigen naam bleef steeds een donkere glans hangen, die hij niet thuis kon brengen, maar waarin een verwachting school... (...) En hij dacht: de sprong uit de naam, daar is het om te doen, de sprong in een nieuw en hoger veld van mogelijkheden: in een nieuwe naam...’ (1952: p.8). Direct aansluitend valt de naam van de godheid: ‘Maar zoals de kabbalisten leren, kan die niet uitgesproken worden, zelfs al kende men hem. Het leven, zoals het is, vol en ledig, dat is zijn naam, - zoveel kan men zeggen, meer niet; het is nauwelijks iets, maar misschien al te veel. Religies, filosofieën: pseudoniemen zullen we ze noemen. En godsdienststichters, filosofen, wij zullen ze noemen: schuilnoemers’ (1952: p.8). Een tweetal alinea's verder wordt Strohalms opponent, Ouwe Opa, geïntroduceerd: ‘maar dat was zijn naam niet, ofschoon Theodoor - die zei dat hij zijn zoon was - hem ook zo aanduidde. Men zou het hoogstens een pseudoniem kunnen noemen’ (1952: p.9).

Dit spel met namen en begrippen, in de ruimste zin, noem ik het woordspel-motief: het heeft wat de naamgeving van de verhaalpersonages betreft niet alleen te maken met Mulisch' opvatting dat in een verhaal of roman geen psychologische ‘karakters’ gepresenteerd dienen te worden maar typologische ‘maskers’; het heeft ook te maken met zijn hiervoor geschetste opvatting van literatuur als een vorm van alchimie: wisselwerkingen in de tekst die in dit geval gerekend kunnen worden tot het terrein van de Ars Combinatoria: al het zijnde moet te herleiden zijn tot het Ene; alles staat met alles in verband en alles is tot iets anders herleidbaar (vgl. Meeuse 1980). Daarmee verwijst het woordspel-motief direct naar het ‘poëtologisch verhaalniveau’.

Waar het bij de kabbalisten gaat om een ‘val uit de Naam’, gaat het in archibald strohalm om het tegendeel: ‘een sprong uit de naam (...) in een nieuw en hoger veld van mogelijkheden’ (1952: p.8). De latere reactie van de auteur op deze omkering is: ‘dat wist ik niet. Als je in zo'n spoor terechtkomt dan duiken die dingen automatisch op (...) Het is een literair gebruik, veel meer dan een kabbalistisch-filosofisch gebruik als je wilt’ (De Revisor 10 (1983) 6). Maar dat ‘literaire gebruik’ van velerlei fenomenen uit esoterische filosofieën is wel een constante in Mulisch' oeuvre. Zoals in de openingszin van Het stenen bruidsbed gesproken wordt over alchimie bedrijven met de naam van de hoofdpersoon, zo is er ook in archibald strohalm sprake van een letterspel met Archibald Strohalm, - zijn achternaam ‘figureert’ in een kruiswoordpuzzel. Maar Bronislaws spelletje levert nog een andere interessante combinatie: op zijn vraag naar een intellectueel beroep in zes letters antwoordt Strohalm direct met ‘auteur’; op zijn volgende vraag, naar een ander woord voor duivel, antwoordt Strohalm vragendergewijs ‘satan?’. Dit tafereel wijst vooruit - laat zich combineren - met Strohalms latere ervaringen als duivels-schrijver. Maar het houdt ook verband met Mulisch' eigen uitspraak, wéér later, in Voer voor psychologen: ‘Als ik niet schreef, zou ik misschien een massamoordenaar zijn, een wildgeboren burger en fascist, die schemerlampjes bekleedt met vrouwenborstenleer, de tepel precies van boven, met een drukknopje erin’ (1961: p.38).

De naamgeving - de begrippen tegenstelling en paradox, die feitelijk de hele semantische structuur van de roman bepalen, zijn al vervat in de betekenis van de naam van de ‘titelheld’: de voornaam ‘Archibald’ is afgeleid van de Germaanse naam ‘Erkenbout’ waarvan het eerste deel betekent: ‘echt, volkomen rein’ en het tweede ‘stoutmoedig, dapper’; de gehele naam betekent dan ongeveer: ‘werkelijk dapper’ (Van der Schaar 1981: p.162). De tegenstelling met ‘Waaraan klampt men zich vast in uiterste nood?’ (1952: p.38) behoeft geen toelichting. Maar de voornaam bevat nog een ander combinatorisch aspect: de vorm met Archi is mogelijk ontstaan onder invloed van het Griekse arch: ‘eerste, opper’ (Van der Schaar idem). Tijdens een soort generale repetitie van zijn voorstelling voert Strohalm een dialoog met een van zíjn personages, ‘de Dood van Pierlala’, waarin deze hem (zonder persoonlijke voornaamwoorden) toevoegt: ‘Haha! Ziet leven niet! Liegt weer! Daar in rek wezens die hebt gemaakt en tot meer leven in staat dan, Archimedes’ (1952: p.217). Die toespeling op de Griekse wis- en natuurkundige Archimedes van Syracuse lijkt een terugverwijzing naar Strohalms visioen over zijn ‘oude wiskundeleraar van de h.b.s.’ (1952: p.146), die voor hem opdoemt als ‘gekruisigd tegen een koördinatenkruis: zijn armen gespijkerd tegen de abscis, zijn voeten tegen de ordinaat. Bloed droop langs de assen. Zijn bovenlichaam hing voorover aan zijn scheurende handen. Zo was Engeltje een gebroken irrationele funktie, asymptomatisch het oneindige naderend. “Welke for-

[p. 17]

mule heb ik?” kreunde hij. “X...x...” (...) Ontroerd wendde archibald strohalm zich af’ (1952: p.146). Wanneer Strohalms einde nadert, kruipt hij in zijn poppenkast, - ‘En tussen de vier enge wanden van zijn schepping vroeg archibald strohalm fluisterend: ‘Wie ben ik? Iks...iks...’ (1952: p.150).

In volgorde van optreden in de roman noem ik nog een aantal namen. Het eerste hoofdstuk presenteert twee kinderen: de zesjarige Boele Blaas en de tienjarige Bernard Heidenberg - zij zijn elkaars antipoden. Tegenover een vraag van Theodoor of alle kinderen de voorstellingen van Ouwe Opa ‘zo mooi ernstig’ vinden, ‘verraadt’ Boele Bernard: ‘Ja, meneer Theodoor. Behalve Bernard, geloof ik. Maar dat is een vervelende jongen. Die lacht om alles’ (1952: p.11). Boele is het zoontje van de blaaskaak Blaas die naast de kerk woont en die de plannen van de ‘halfgare lachprofeet’ (1952: p.79) bij herhaling als ‘uiterst veeg’ afdoet. Bernard (wiens naam is afgeleid van een tweestammige Germaanse naam met ongeveer de betekenis: ‘sterk, moedig als een beer’ - Van der Schaar 1981: p.117) is van meet af aan een adept van Strohalm. Hij hoont Theodoor door diens kapsel een ‘pleeborstel’ te noemen, - ‘en dit ging natuurlijk alle perken te buiten. De anderen hadden niet zoveel met hem op, omdat hij, op een paar na, niets met ze te maken wilde hebben. Hij vond hen stom en schijterig. Bovendien hadden hun ouders hun verboden met hem te spelen, omdat zijn vader [de tandtechnieker Heidenberg] op zondag niet naar de kerk ging, maar in plaats daarvan in zijn tuin werkte of halfnaakt zonnebaadde’ (1952: p.12).

Tijdens Strohalms voorstelling fantaseert Bernard een situatie die een spiegeling is van die met Ouwe Opa en Theodoor: ‘Hij en meneer strohalm, samen waren ze bespot, onbegrepen en alleen. Straks, na afloop, zou hij naar hem toe gaan en hem zijn eeuwige volgzaamheid belijden en hem vertellen van de eenzaamheid, die hij om zijnentwil had getrotseerd. Misschien zou de grote man dan een arm om zijn schouders slaan, en naast elkaar zouden ze op een bank gaan zitten en glimlachen om de mensen. Daarna zouden ze een vliegtuig huren en samen wegvliegen naar een land, waar geen domoren wonen: alleen strohalmen met alleen bernarden tot zoon’ (1952: p.215). Elementen in deze fantasie spiegelen ook de relatie tussen Strohalm en Bronislaw én tussen de verteller en Strohalm.

Ook de atheïstische Heidenberg heeft bij Strohalms voorstelling gevoelens en inzichten die de verteller doen opmerken: ‘waarvoor ik huiver’ (1952: p.214); Heidenberg voelt zich bij de aanblik van Strohalms onderneming teruggeworpen in de tijd, tot bij de Egyptenaren. Hij onttrekt zich aan uiterlijkheden van het christendom, maar ‘als men om zich heen dingen ziet gebeuren, die in zulke diepe lagen hun oorsprong hebben, dan voelt men zich ook onmiddellijk in de tijd teruggeschoven. Bij de diepste dingen voelt men zich in het God schiep hemel en aarde staan. Vat dit op zoals u wilt’ (1952: p.214). Ik vat dit op als een heel directe verwijzing naar wat Mulisch in deze roman wil laten ‘gebeuren’: door middel van het (machts)-woord op schrift ‘werkelijkheid’ scheppen.

Eveneens in het eerste hoofdstuk, binnen een vooruitwijzing, valt de naam Boris Bronislaw, Strohalms tegenvoeter waar het om hun kunstopvatting gaat. Zijn naam verwijst naar Oosteuropese oorsprong: Boris is een verkorting van Slavische namen met ‘boru’: ‘strijd’ (Van der Schaar 1981: p.122). De verteller schildert hem af als een mismaakte in wie de oermens en de oerkrachten dóórschijnen: ‘Zo was Boris Borislaw bochelig, krombenig en langarmig misgemaakt. Maar toch zag iedereen achter dit ontredderde lichaam onmiddellijk de op holenberen jagende, pleistocene neanderthaler, die aan hem ten grondslag lag. Want hij was niet kort van gestalte, maar ver boven de middelmaat’ (1952:p.23) In de lachspiegeltent op de kermis ziet Strohalm zichzelf als ‘een aanfluiting van een mens’ (1952: p.198), maar hij realiseert zich dat Bronislaw hier als een normaal gebouwde man zou staan. Bronislaw herkent ogenblikkelijk het wijsje dat Strohalms moeder floot terwijl ze met haar pols tegen haar voorhoofd sloeg: ‘Rimsky Korsakoff (...) Shéhérazade. Als het schip op de rotsen slaat’ (1951: p.34). Strohalm imiteert gebaar en wijsje op de dag van zijn voorstelling, wanneer hij tot Mozes zegt: ‘De taal is de stijfsel van de maatschappij. In den beginne was het woord. De eenheid door de taal is het lachspiegelbeeld van de eenheid der wereld, die hier binnen in mij zit, - en omgekeerd natuurlijk. Hoe je het bekijkt’ (1952: p.171). Direct hierna speelt hij een woordspel met de begrippen ‘godstandaard’ en ‘goudstandaard’ waarop de maatschappij, resp, de lachspiegelmaatschappij gebaseerd zou zijn.

In hun gesprek in de lachende lente over het lachen zegt Bronislaw tot Strohalm: ‘ik zal jou Izaak noemen, Izaak Ben Strohalm’ (1952: p.124) - de Hebreeuwse naam die betekent ‘Hij (God) moge lachen’, als wens ten aanzien van de toekomst van de drager van die naam. Izaak is de zoon van aartsvader Abraham en zijn vrouw Sara (Genesis 17, 18); volksetymologisch werd de betekenis van de naam in verband gebracht met de moeder die ging lachen toen God haar liet aankondigen dat zij in haar ouderdom (negentig jaar) nog een zoon zou krijgen van haar (honderdjarige) echtgenoot (Van der Schaar 1981: p.221). Deze naambetekenis legt dan weer een relatie met Strohalms ‘vriend’ in het bos: de stokoude kastanje die alle andere bomen en gewassen overheerst: ‘Zijn dubbele, faraonische kroon was het uitzinnig vuurwerk van het leven zelf. Daar was zijn vriend; daar stond zijn vriend; archibald strohalm ging zijn vriend bezoeken’ (1952: p.49). Met die vriend zal Strohalm zich in het uur van de jaarwisseling verenigen zodat hij uit zijn naam kan springen. Strohalm noemt de boom ‘Abram’: ‘niet Abraham, maar Abram: “verheven vader!”’ (1952: p. 49). De nadruk die hij juist op het adjectief ‘verheven’ legt, correspondeert met Strohalms obsessie voor het rechtopstaande: ‘In het bos voelde hij bewustzijn, het stond overeind, net als hij zelf, hij begreep het. Maar hier (in de weilanden) trok dezelfde naargeestigheid in hem, die hem ook altijd zo'n mateloze afkeer had gegeven van de zee, dat grauwe platbeest met haar eb en vloed, de zee, die hij alleen kon waarderen als de storm er over sloeg en zij rechtop ging staan’ (1952: p.151). Deze Freudiaanse allusies komen later nog ter sprake.

De naam Abraham betekent waarschijnlijk oorspronkelijk ‘de (goddelijke) vader is barmhartig’ en wordt in het Oude Testament uitgelegd als ‘de vader van een menigte volken’ (Van der Schaar 1981: p.86). Beide betekenissen spelen in de roman echter een rol: wanneer Strohalm voor het eerst kennis maakt met de ‘glibber’ uit kapotgevallen eieren die hij ‘satan’ noemt, is er door zijn ontzetting heen plotseling ‘dit ene, met scherpe drukletters in zijn hoofd: - En terstond, als Hij uit het water opklom, zag hij de hemelen opengaan, en den Geest, gelijk eene duif, op Hem nederdalen. En terstond dreef Hem de Geest uit in de woestijn. En Hij was aldaar in de woestijn veertig dagen, verzocht van den Satan; en hij was bij de wilde gedierten; en de engelen dienden Hem (...) Pas weken later merkte hij, dat er iets weg was uit deze Marcus-tekst, zo plotseling voor zijn ogen’ (1952: p.105). Strohalm ‘kent’ het visioen met de duif, dat bij hem optreedt als hij met zijn plannen voor de voorstelling begint; op de grens van slapen en ontwaken ‘is er dan altijd een monsterachtige, witte duif, met haar vleugeltoppen op de horizonnen rustend, een oogwenk later is zij weer verdwenen, - maar haar ei blijft achter: langzaam en dreigend komt het omlaag, wit als de zon, gevaarlijk als de nacht’ (1952: p.57). Dat er ‘iets weg was uit deze Marcus-tekst’ verwijst naar de Bijbelregels ‘En er geschiedde eene stem uit de hemelen: Gij zijt mijn geliefde Zoon, in welken ik mijn welbehagen heb’ (Marcus 1: 11). Naar de figuur van Abraham als aartsvader verwijst Strohalms reactie op de uitroep van Blaas dat hij honderd man aan het werk heeft: ‘Ik hele generaties,’ zei strohalm’ (1952: p.79). Ook de al dan niet ‘vergeten’ of verdrongen vadersymboliek komt later nog aan de orde.

Strohalms zuster, met wie hij een bijna incestueuze verhouding onderhoudt, heet Jutje; haar ‘moederlijke zorg’ voor hem eindigt wanneer zij het ouderlijk huis verlaat voor haar huwelijk met de onvruchtbare privaatdocent uit Leiden: Stokvis. Op het hoogtepunt van Strohalms voorstelling - het moment van zijn ondergang - klinkt er in de verte een geknal: ‘Hops, daar sloeg iemand met een hamer, er schoot iets langs een paal omhoog en maakte een harde ontploffing. Dat was het hoofd van Jut’ (1952: p.235). Op geen kermis ontbreekt ‘de kop van Jut’.

Strohalm is gehuwd geweest met een vrouw genaamd ‘Meta’: een naam die hier niet functioneert in de betekenis afgeleid van ‘Margareta’, maar in de scheikundige betekenis ‘substitutie tussen twee elementen’, - ‘Ze was maar surrogaat, die Meta. We hebben elkaar geholpen, als middel gebruikt, net als bij een katrol: zij mij naar boven, ik haar naar beneden. Of omge-

[p. 18]

keerd, - wat weet je er van? Boven is beneden als je op je hoofd staat. Weet jij veel hoe we staan?’ (1952: p.37). Die uitspraak tegen Bronislaw zet Strohalm aan in zijn agenda te noteren: ‘Boven is beneden als je op je hoofd staat’ (1952: p.37) - een notitie die in de roman cursief gezet wordt: het probleem van het vaste punt is in de spiegelstructuur van het boek immers niet alleen het probleem van Strohalm, maar ook dat van zijn schepper én de lezer van diens schepping.

Nog één naam wil ik noemen: die van de typist die op Strohalms voorspraak keer op keer zijn ontslag bij ‘de Vereniging’ ontloopt - Victor. In naam is hij ‘overwinnaar’ (Van der Schaar 1981: p.349), in functie van verhaalpersonage levert hij commentaar. Op Strohalms plannen voor een poppenkastvoorstelling reageert hij vanaf het eerste moment met: ‘Gek? Ik vind het subliem! Andere mensen doen zoiets pas als ze God gezien hebben of zo’ (1952: p.45). Vlak voor zijn voorstelling ontmoet Strohalm hem weer op de kermis; Victor is net terug uit Amerika (‘Waar bleef de tijd? Die werd bewaard in de U.S.A., opgekocht door een amerikaanse koning, in dikke kluizen, zwaar bewaakt’ - 1952: p.34-35) en verkoopt nu kunstgeschiedenissen op een speciale manier: ‘Je hebt dualistische en monistische verkopers. De dualistische hebben nette pakken aan en dasspelden. Ze argumenteren en willen overtuigen: argument - tegenargument. Ik ben een monist. Ik splits de mensen zonder argumenten kunstgeschiedenissen in hun maag (...) Als je de techniek eenmaal onder de knie hebt, ben je gesteld. Je moet er vooral veel bij lachen (...) Het hele leven komt op de persoonlijkheid aan, strohalm. De dualisten hebben geen persoonlijkheid, ze raken hoe langer hoe meer uit. Ze staan dun in een hoekje met hun keurige overhemd, en beijveren zich beleefd met hun argumenten en bestudeerde onberispelijkheid. That's no good, sir. Dat zijn de mensen van de schone vorm. Is Bergen-Belsen van de schone vorm, of Korea? De monisten zijn grote persoonlijkheden’ (1952: p.179). Victor ontvouwt dan zijn plan een prentenboek (een ‘kijkboek’) samen te stellen van oorlogsverminkten met als commentaartekst regels uit protestantenpsalmen - ‘Die ken ik goed, ik ben op een christelijk lyceum geweest’ (1952: p.181). Bij de verantwoording van zijn plannen raakt Victor overstuur: ‘Er kwam een geluid uit zijn keel, snikken of lachen, geheel naar wens’ (1952: p.182). Hij is de eerste op de dag van Strohalms voorstelling die huilt; Frets, Strohalm zelf en Jutje zullen volgen.

Wanneer Strohalm Victor voorstelt samen de kermisattractie ‘de Golf van Biscaye’ te bezoeken, deinst Victor terug: ‘[hij] had een grote bereidheid tot vele dingen, maar nu hief hij zijn pols met het horloge omhoog, maar keek er niet op, keek alleen naar archibald strohalm, die hem afwachtend aanzag, alsof hij niet zojuist op de bodem van de zee was geweest’ (1952: p.186). Victor deinst terug voor de jaartallen 1892, 1908 en 1927, - de geboortejaren van Mulisch' vader, moeder en van hemzelf. Victor is de derde en laatste voornaam van de auteur Mulisch. Een dergelijk spel met de eigen naam (of: identiteit) op ‘cruciale’ momenten zit ook in Het stenen bruidsbed, waar bij het misdadige bombardement op de in de Elbe gevluchte bevolking ‘de kaartenlistige Harry’ plotseling ontbreekt.

Een woordspel dat binnen de roman opgelost wordt is de vraag van een kruiswoordpuzzel-achtig karakter: ‘Het woord was gekruisigd; - ander woord voor Hoofdschedelplaats: acht letters’ (1952: p.107). Het meest voor de hand liggende antwoord is ‘Golgotha’ (acht letters), de plaats waar Jezus gekruisigd werd. Maar er is ook een andere ‘invulling’ mogelijk: in zijn eerste gesprek met Bronislaw vertelt Strohalm over de periode dat hij ook schilderde: ‘Duivels (...) met veel rood en geel, soms met het gezicht van zijn vader’ (1952: p.35). Enkele jaren later koopt Strohalm een aquarium ‘en zette er een doodskop in. De oogkassen had hij doorboord en nu zwommen de vissen de bealgde schedel in en uit, en paarden in de hersenholte... Overigens, op een keer was er een meisje op bezoek, dat hem irriteerde en waarmee hij niet naar bed wilde. Het gesprek kwam op zijn vader en ze vroeg, in aansluiting op zijn eigen voorhoofd, of zijn vader een laag voorhoofd had gehad. Als terloops keek hij naar de visbak. “Och nee,” zei hij, - “gewoon...” Waarop het kind halfdood het huis uit rende’ (1952: p.36). Ook het woord ‘aquarium’ telt acht letters. Tijdens het bezoek aan Bronislaw op diens boot, verbleekt Strohalm wanneer zijn gastheer ‘Eduard’ (hetgeen betekent: ‘beschermer van het erfgoed’ - Van der Schaar 1981: p.152) presenteert: ‘Zijn arm verscheen om de hoek en zette een mensenschedeldak op de vloer neer. Er kwamen dikke, geknakte poten en een papegaaiekop onder uit. Even stond het stil; dan begon de prehistorie voort te sjokken (...) [Archibald] had gemompeld: “Daar heb je mijn hoofd...”’ (1952: p.157), direct gevolgd door een herinnering aan een voorval als zestienjarige in een oud kloostergraf in Limburg: Archibald citeert een claus van Hamlet en hakt hysterisch een schedel aan stukken. Woordspel is er ook nog met de woorden als ‘kerk’ en ‘kermis’: wanneer Strohalm in de kerk op het plein is, ‘beleeft’ hij daar de kermis buiten: ‘De kermis was in volle gang. De roes in dienst van de godheid, de dronkenschap voor het aangezicht des Heren!’ (1952: p.201). Dat de dag van zijn voorstelling samenvalt met een kermis beschouwt hij ‘als een bemoedigend knipoogje van... het toeval, gezien de hoeveelheid mensen die ze hem leverde: - het viel hem toe’ (1952: p.170). Dit type woordspel komt bij Mulisch frequent voor; ook de oude bewaker had het tegenover Waranef in Tussen hamer en aambeeld over ‘het noodlot: een nodig lot’ (1952-a: p.37). Bij zijn laatste ontmoeting met Victor barst Strohalm plotseling in een hard lachen uit: ‘Het was een open, wijde lach, misschien met iets onechts erin, maar toch blij. Misschien had hij nog nooit blij gelachen. Nu deed hij het. Het leven! juichte er iets in hem, - hij hield van het leven! “Tik!” riep hij. “Tik!” “Ben je getikt?” vroeg Victor’ (1952: p.184).

In het eerste hoofdstuk wordt ook de motivatie voor Strohalms onderneming gegeven: de voorstellingen van Ouwe Opa die een complex meningen uitdrukt - ‘Want hij was geen zuivere kunstenaar (...) Hij werkte vanuit een psychische voltooidheid, en niet er naar toe. Een kunstenaar was hij dus eigenlijk in het geheel niet. Kunstenaar of niet, zuiver of niet, het liet archibald strohalm koud. Ook de meningen interesseerden hem nauwelijks. Het was de vorm, waarin Ouwe Opa ze opdiende, die zijn woede van week tot week deed toenemen, zo zeer, dat er een explosiviteit in hem ontstond, voldoende om bergen te verzetten. Met niemand sprak hij over dit alles (...) Hier had niemand iets mee te maken, het was geheim. Als een geheim voelde hij het, niet omdat het mogelijk de lachlust zou opwekken, maar misschien vanwege de dingen die er achter schuilgingen, en die ook voor hemzelf nog geheim waren’ (1952: p.13). Ik citeer deze laatste zinnen om de gelijkenis met wat de verteller in het eerste hoofdstuk van De aanslag meedeelt over de mooiste ervaring van de jonge Anton Steenwijk: het beeld van het voortduwen van een aak, - ‘een man die naar achteren liep om iets naar voren te duwen, en tegelijkertijd op dezelfde plaats bleef. Daar was iets heel raars aan de hand, maar hij sprak er met niemand over. Het was zijn geheim’ (1982: p.10). Dit beeld van de paradox: beweging én stilstand, ‘verknoopt’ niet alleen verhaalmotieven maar ook betekenisniveaus in Mulisch' oeuvre. Dit beeld heeft zowel te maken met het scheppen van een kunstwerk (de activiteit van het schrijven), dat bij voltooiing ‘versteend’ is (het poëtologisch verhaalniveau’), als met de psychische obsessie van vrijwel al Mulisch' protagonisten tijd en ruimte onder controle te krijgen (het ‘psychologisch verhaalniveau’). Anton Steenwijk wordt anesthesist: ‘Hij was geboeid door het delicate evenwicht (...) dat balanceren op het scherp van de snede tussen leven en dood’ (1982: p.111). Archibald Strohalm moet de strijd op leven en dood vooralsnog zelf voeren. Strohalms reactie op de voorstelling van Ouwe Opa introduceert wat ik noem: het kunstenaar-motief: het vervult in de roman een structurerende rol door de herhaalde overwegingen van Strohalm zelf en de in de verhaalwereld doorbrekende verteller (‘Hier sta ik: de hoofdpersoon. Er is iets van mij gek geworden in jou’ - 1952: p.219), én door de dialogen tussen Strohalm en Bronislaw en Heidenberg. Ik bespreek die uitspraken onder het ‘poëtologisch verhaalniveau’.

Strohalm is evenzeer geobsedeerd door wat ik noem het stilstand-motief: het begint met een inval die hij krijgt tijdens het eerste gesprek met Bronislaw: ‘Boven is beneden als je op je hoofd staat (...) Waar is het vaste punt?’ (1952: p.37). Niet toevallig noteert hij deze zinnen (die met herhaling en afwisseling een sterke structurerende werking in de roman hebben - tot en met de uitspraak van de dokter bij de geboorte van Bronislaws zoon Paultje: ‘Hij staat netjes op zijn hoofd’ - 1952:

[p. 19]

p.226) in zijn agenda: de tijdkalender. Steeds wanneer, in welke vorm dan ook, ‘de tijd’ ter sprake komt, heeft dat met emotionele bindingen of emotionele reacties van Strohalm te maken. Hij kan zijn ondernemig bekostigen uit de nalatenschap van zijn moeder: ‘Het gepruts van zijn moeder met hypotheken en stukken land had wat geld opgeleverd, dat na haar dood hem en zijn zuster was toegevallen (...) Er was niet veel van over, juist genoeg om een jaar van te leven. Op dit jaar richtte archibald strohalm zijn leven in. Hij had zijn pensioen natuurlijk verspeeld, en hoe het over een jaar zou zijn... hij had het gevoel of er na dat jaar niets meer kwam, alsof dan de tijd ophield’ (1952: p.45). Bij de komst van een telegram met een dreigende tekst van Jutje meldt de verteller: ‘Hier zakt de tijd in elkaar, er komt een telegram: we kolken weg naar een diep verleden’ (1952: p.64) en Strohalm verzucht: ‘Nu de tijd terug te kunnen laten lopen: de besteller neemt het telegram weer aan, achteruit fietst hij naar het postkantoor, de morse-tekens verdwijnen in het seintoestel en vliegen terug naar Leiden, zijn zuster schrijft de woorden achterstevoren van het papier weg... en er is niets gebeurd’ (1952: p.65).

Hét symbool van de teruglopende tijd is in de roman de achteruitlopende W.H. Frets die tegenover Strohalm zijn opvattingen uiteenzet: ‘In plaats van te sterven, zich steeds meer te verjongen om tenslotte in het moederlichaam te verdwijnen, gaat het nu omgekeerd. In plaats van de inkrementen door de anaalopening...’ (1952: p.88); Strohalm krijgt bij Frets' allesomkerende theorieën een pijnaanval - ‘Vogelpijn. Sloeg nu alles op hem neer? Pijnvogel’ (1952: p.89). In zijn laatste, lange gesprek met Bronislaw lijkt Strohalm op Frets' opvattingen te reageren: Dit woord, ‘terug’, is het onzinnigste dat er bestaat. De tijd is onherroepelijk, al schreeuwen de kelen zich rauw. Wie het gebruikt, bewijst zijn domheid en smerigheid: als hij konsekwent zou zijn, moest hij onder de leus ‘dwaalweg!’ ook zijn w.c. niet meer doortrekken’(1952: p.164-165).

Als Strohalm zijn poppenkast op het kerkplein opstelt, deert hem de menigte mensen niet meer: ‘Alleen een vogel met iets in zijn bek vloog steeds over. Verder was er alleen de zon, die in een orgie van kleuren voorbereidingen trof om zich te verdrinken (...) Stilte lag door de lucht en over het water. Ook de zon en de vogel gingen in stilte. Het meer strekte zich uit in stilte over de aarde, rondom, overal. De aarde zelf was stilte... Het was het eind der dingen, - het eind, het begin, het midden en alles bij elkaar en niets. Dat is wat stilte is en kou’ (1952: p.210). Het middelpunt van stilstand - Strohalms zoeken naar dat ‘vaste punt’ is gerelateerd aan alles wat hem kwelt: zijn erotische onderwereld. Ik bespreek dit fenomeen in het hoofdstuk ‘psychologisch verhaalniveau’.

Ter afsluiting nog enkele opmerkingen over het ‘structureel verhaalniveau’. De caleidoscoop van verhaalmotieven wordt ook op een caleidoscopische manier vormgegeven. Van een realistische vertelillusie, zoals in traditionele verhalende literatuur (en daartoe behoort Mulisch' eerste novelle Tussen hamer en aambeeld) is in deze roman geen sprake meer; de verteller maakt met zijn - ook stilistisch en typografisch gemarkeerde - interventies al spoedig duidelijk dat het verhaalpersonage ‘Archibald Strohalm’ niet meer is dan een pop, een ‘masker’, in de voorstelling op schrift die de verteller opvoert. Het eerste hoofdstuk besluit met Strohalms aanzegging aan Ouwe Opa dat hij hem zal overtroeven; na die ‘daad’ keert hij terug in zijn huis aan het kerkplein: ‘Statig beklom hij de trap, volgde plechtig een gang en trad zijn werkkamer binnen. Terwijl hij het gevoel had of er onophoudelijk iemand naar hem keek, nam hij omzichtig plaats op een stoel, kruiste zijn armen, fronste zijn werkbrauwen, sloot zijn ogen en tuurde in zichzelf, terwijl er nu een lachje van vertrouwen om zijn mond stond’ (1952: p.21-22). Een sacraal moment, maar vooral: een typerende beschrijving: want gedurende de hele roman zal door de verteller met een mengeling van (emotionele, intellectuele) afstand én identificatie naar Strohalm gekeken worden met als gevolg dat de verteller zichzelf zichtbaar maakt in zijn werkkamer: tijdens het schrijven van deze ‘roman’. Kijken - als naar een voorstelling - hoe ‘het’ gebeurd dat impliceert een leeswijze van archibald strohalm. De verteller verantwoordt zijn ‘methode’: ‘de onzekerheid, waarmee hij bepaalde thema's en stadia uit zijn leven opnam en liet vallen, bewees al dat het wezen van datgene wat er met hem aan de hand was, langs psychologische weg evenmin zichtbaar kon worden. Langs welke weg dan wel? Niet langs die van het begrijpen. Misschien kan men het alleen maar tonen door het te doen, of door aan te wijzen waar het gedaan wordt’ (1952: p.34). Deze woorden wijzen direct vooruit naar de openingszin van de novelle over dé Oidipous-figuur in Mulisch' oeuvre: Arnold in Oude lucht: ‘Kijk - als je mijn vinger volgt kun je hem zien: hij daar’ (1977: p.589).

Strohalm en zijn schepper/schrijver houden elkaar voortdurend in het oog: wanneer Strohalm bezig is, ‘nu en dan opkijkend van zijn papier’ is zijn blik hierheen [curs. van mij] gericht’ (1952: p.91).

Even later gaat de verteller over in de onvoltooid tegenwoordige tijd, het presens: de actualiteit van het schrijven: ‘De toch al zwaar beproefde chronikeur, die gemeend had deze held naar een redelijk vredig verdwijnpunt te begeleiden, slaat nu eerst recht de angst in het gemoed. Daar zit hij voor zijn schrijftafel, de man die te ver is gegaan, - in gevecht met het woord, dat hij pasvorm wil geven voor het schorriemorrie. Een dodelijk maatkostuum voor de Duivel, strikken voor de vogels!’ (1952: p.106). Ook een voor Strohalm zeer emoverende gebeurtenis - de kermisattractie ‘de Golf van Biscaye’ - trekt de verteller naar het presens: ‘De donkerte gaf de verbeelding alle mogelijkheden. Ook ons eigen schip huilt nu uit haar angsthoorn. Dat is niet overbodig, het weer is zwaar, de deining neemt toe. Soms steigert het vaartuig even. Maar geen spoor van angst bij de opvarenden. Integendeel: verdacht gegiechel weerklonk. Er werd veel gelachen’ (1952: p.187).

Wanneer de verteller zichzelf zo nadrukkelijk in beeld brengt, dringt zich het ‘referentieel verhaalniveau’ op.

2.2 Referentieel verhaalniveau

Wanneer een roman geschreven wordt ‘uit therapeutische noodzaak’ zullen de referentiële verwijzingen eerder betrekking hebben op de wereld van de auteur (zijn psyche, i.c. zijn biografie), dan op de ‘gemeenschappelijke’ wereld die auteur en lezer delen. In de opvatting van Mulisch houdt archibald strohalm zich zo ongeveer ‘met heel de kosmos bezig (...) alleen nauwelijks met wat er in de wereld gebeurde. Maar juist door het schrijven van dat boek werkte ik mij uit mijn metafysische kokon naar buiten, en ik hervond mij weer met de krant in mijn handen’ (Mulisch 1972: p.37-38). De relatie met de biografie van de auteur wordt pas traceerbaar wanneer hij non-fictie gaat publiceren: ‘studies, tijd-geschiedenis, autobiografie, etc.’. Eerst dan wordt controleerbaar wat hij bedoelt met zijn uitspraak: ‘Ik heb (...) van meet af aan de behoefte gehad, mijn leven ook zonder veel omwegen als mijn leven op papier te zetten’ (Mulisch 1975: p.100). Voor de tijdgenoot-lezer moet veel in archibald strohalm ‘duister’ geweest zijn, zoals blijkt uit de contemporaine recencies: ‘Vanuit vele fauteuils is het boek chaotisch en slecht gekomponeerd genoemd. Tja, dat zal wel waar wezen. Ik ben blij dat ik leef’ (Mulisch 1961: p.31).

Het fenomeen poppenkast speelt een rol in Mulisch' leven; in zijn ‘Zelfportret met tulband’, in het ‘lle Vandaag (1936)’, vertelt hij hoe hij op zolder van zijn ouderlijk huis een voorstelling geeft: ‘In mijn kamer hoor ik de stemmen onder mij. Nadat ik een tijdje in de spiegel heb gekeken (...) kruip ik in mijn poppenkast. Hij is zo groot als ik, van bruingeverfd triplex, het speelgat afgesloten door een lijst wijnrood fluweel. In het halfdonker, omgeven door de zoete houtlucht, steek ik twee poppen op mijn handen en geef een voorstelling voor mijn hond, die op het bed is gesprongen en onder de dekens gekropen, als een kritikus onder zijn vooroordelen’ (Mulisch 1961: p.105-106). Ook een synopsis van de voorstelling wordt weergegeven: Jan Klaassen sterft, de Dood van Pierlala schiet te voorschijn, uitroepend: ‘Haha! Poepiestrontekees! Schijten, kakken, piesen, poepen! Ik zal jullie allemaal krijgen! Whoeaaa! Wacht maar! De wraak zal zoet zijn! Jezuskristesgodverdomme! Aanvallen! Paf, paf! Paf! ledereen is gek! Paf, paf, paf! Paf, paf! Paf!’ (Mulisch 1961: p.106). De realisering van dit kinderachtig ondergangsbeeld heeft plaats in De knop (1960): een grotesk toneelstuk dat eindigt met het indrukken van de ‘atoomknop’: ‘En onder het duizendmaal versterkte geluid van een doorgetrokken w.c. wordt de wereld als een drol weggespoeld’ (Mulisch 1967: p.96). Aldus de regie-aanwijzing. Maar dit kinderspel heeft ook te maken met de laatste woorden die

[p. 20]

de gnosticus W.H. Exel vlak voor zijn dood tot Mulisch richt: ‘Het heelal is een grote drol, en waar mijn ziel blijft kan mij ook geen reet schelen’ (Mulisch 1973: p.39).

In Strohalms poppenkastvoorstelling declameert Jan Klaassen een poëtische (althans op de wijze van poëzie gepresenteerde) tekst over de man die de dood arresteerde, Sisufos, ‘en meteen stroomde het uit zijn mond: “Ares de stedenverwoester mensenslachter bloedstorter moest komen met atoombommenwerpers straaljagers bazookas om hem weer de bevrijden ja sisufos van Korinthe ja hij moest wel”’ (Mulisch 1952: p.234). Norman Corinth is in aantocht.

Na Strohalms dialoog met ‘de Dood van Pierlala’ krijgt hij een visioen: ‘Brand. Vlammen trekken uit de vensters en kronkelen langs de muren omhoog, waar hun toppen overgaan in spiralende, zwarte rookwolken. Op straat hollen mensen radeloos door elkaar, zetten hun handen als toeters voor hun monden en schreeuwen raadgevingen naar boven. Uit een venster wordt een kind gegooid; langzaam draaiend suist het naar beneden, valt door een scheurend laken en spat op de keien uit elkaar. De mensen verstijven, maar maken zich gillend uit de voeten wanneer het overschot tot leven komt, begint te lillen, te vloeien en zich voort te bewegen, een glanzend spoor achterlatend. In het bloed lacht een grote mond van de ene kant naar de andere, en met uitbundig plezier glijdt de satan over de straat...’ (Mulisch 1952: p.217). In de gedaante van stedenverwoester Corinth verschijnt Ares in de roman die in thema en structuur het meest met vernietiging te maken heeft: Het stenen bruidsbed. Het bombardement van Dresden lijkt een uitvergroting van Strohalms visioen; twee overlevenden, een echtpaar, doen verslag - de vrouw: ‘Ik hoorde wel duizend mensen gillen, de hele stad gilde, en dan de bommen, en de vliegtuigen, en de huizen die instortten (...) een uur lang heeft het bloed over zijn gezicht gegutst, en hij wist niet of het van hemzelf was of van die ander: een leraar grieks’; de man: ‘Ze rolde het kind in haar rokken en begon te rennen tussen wanden van vuur. Alles brandde, de hele stad, de straten waren veranderd in ovens, maar de vlammen waren haast niet te zien van de rook. Na een halve minuut waren haar haren en haar kleren van haar lijf geschroeid en ze stikte haast van de rook en omdat het vuur alle zuurstof verbruikte. Ze vertelde dat het overal naar gebraden vlees stonk. Op een plein vond ze een theemuts, die ze op haar hoofd zette, en daar kwam ze een beetje bij, toen ze dekking moest zoeken voor de bommen, die in de boheemse vluchtelingen vielen, die als bloedende larven door elkaar liepen. Mensen sleepten zich met halve lichamen het vuur in om maar snel te sterven, een man sloeg een opengescheurd kind op de keien dood’ (Mulisch 1959: p.85-86).

De ambivalente obsessie door oorlog en vernietiging verklaart Mulisch zelf met verwijzing naar zijn afkomst: in 1918 kwam zijn vader, een Duits officier, in Antwerpen in contact met de joodse familie Schwarz: ‘Ik dank mijn bestaan aan de eerste wereldoorlog’ (Mulisch 1975: p.27). De Tweede Wereldoorlog betekent voor Mulisch de echtscheiding van zijn ouders, de rol van zijn vader bij het bankiershuis Lippmann-Rosenthal & Co, de deportatie van zijn grootouders van moederszijde: ervaringen die leiden tot zijn uitspraak: ‘Ik heb de oorlog niet zo zeer “meegemaakt”, ik ben de tweede wereldoorlog’ (Mulisch 1975: p.64). Anton Steenwijk zal dit laatste psychologisch verpersoonlijken. In het ‘IVe Vandaag (1944)’ van ‘Zelfportret met tulband’ herinnert Mulisch zich een luchtgevecht tussen Messersch mitts en Vliegende Forten: ‘Een minuut later is de slachting kompleet. Overal breken vliegtuigen uit elkaar, amerikanen en duitsers, vijf, zes, acht, uit de diepte van de hemel komt het zachte kloppen der boordkanonnen, aan alle kanten hangen parachutes (...) Kort daarna is de hemel opeens leeg, achter de kerk verdwijnen de laatste parachutes. Iedereen, de duitsers met klossende laarzen voorop, holt in de richting van de inslag. Met tranen van woede in mijn ogen sta ik op. De schoften! Amerikanen neerschieten! Kon ik maar iets doen, iets doen, iets doen...’ (Mulisch 1961: p.136-137). Enkele uren later ziet hij hoe de amerikanen uit een vrachtwagen springen en de Ortskommandantur ingejaagd worden, ‘in dikke gewatteerde pakken, in bontlaarzen, sommige met bloedende gezichten. Ik sta met gespreide vingers, mijn hart slaat of het zal breken - er is maar één woord: Aartsengelen’ (Mulisch 1961: p.138).

Volgens Mulisch vormt een mens zijn wereldbeeld tussen zijn twaalfde en zeventiende jaar - de periode die voor Mulisch samenvalt met de oorlog, - en ‘wie in een bezet land opgroeide, die werd niet zo zeer gevormd in een wereld van destruktie, maar in een wereld die temidden van destruktie op een bevrijding hoopte, haar zag aankomen en beleefde. En zo is dan mijn wereld een “bezet land”, waarin de destruktie, die dreigt bij Hermans en Van het Reve, voluit losgebarsten is, maar met in de lucht de vliegtuigen die de “bevrijding” aankondigen, en met zachte berichten over de “engelse radio”. (Ook kan de destruktie in mijn wereld veel meer een spel zijn dan bij hen: jongens van mijn leeftijd hadden een gouden tijd in de oorlog; in de hemel tuften de V-1's als gebrekkige taxi's naar Engeland, daaronder swingden wij tot we er bij neervielen)’ (Mulisch 1961: p.32-33).

Het verslag van het neerschieten van de Amerikaanse vliegtuigen wordt gevolgd door enkele oorlogsmoppen over Hitler en Goebbels - ‘Zelf kan ik niet meer ophouden met lachen’ (Mulisch 1961: p.138). Gekleed in een montycoat met puntmuts ontvouwt Mulisch' ‘afsplitsing’ Victor aan Archibald zijn plannen voor de toekomst: een fotoboek samenstellen van oorlogsverminkten: ‘Op de eerste bladzijde laat ik een paar leuzen over kultuur, vrijheid en gerechtigheid drukken, en dan onder iedere foto drie regels van een protestantse psalm. Die ken ik goed, ik ben op een christelijk lyceum geweest’ (Mulisch 1952: p.181).

Mulisch bezocht in Haarlem het Christelijk Lyceum totdat hij in september 1944 (de dag na Dolle Dinsdag) definitief in botsing kwam met de regels van ‘dat anti-kulturele, calvinistische gespuis met bidden voor en na, belust om alles te doden wat leeft in kinderen’ (Mulisch 1975: p.82). Het is Strohalms motivatie voor zijn opstand tegen Ouwe Opa. Wanneer Victor (‘Een poppenkast! Luisterrijk! Waar haalt u het vandaan!’ - Mulisch 1952: p.44) na een soort oorlogsgrappen enkele voorbeelden probeert te geven van lovende psalmteksten die zich volstrekt anti-thetisch verhouden tot de gruwelijke afbeeldingen, kan hij plotseling niet verder meer: ‘Er kwam een geluid uit zijn keel, snikken of lachen, geheel naar wens. Er stond water op zijn oogleden en zijn hoofd trilde. Hij keek archibald strohalm onzeker aan, keek weer voor zich uit en dan weer in archibald strohalms ogen. Weer dat geluid (...) Hij snikte en maakte een hulpeloos gebaar met zijn hand. Ook lachte hij. Dan trok hij de puntmuts over zijn hoofd, tot diep in zijn ogen. Daaronder huilde hij’ (Mulisch 1952: p.182).

Het ‘IVe Vandaag’ is om nog een andere reden interessant. In dit hoofdstuk introduceert Mulisch zijn laboratorium: ‘een kostbaar proefterrein met erlenmeyers, maatkolven, destilleerkolven, buretten, mikroskopen, luchtpompen, elektriseermachines, een zelfgemaakte spektroscoop, en bibliotheek en witte doktersjassen. Als oprichter en voorzitter van de Chemische Jongens Club (C.J.C.) nam ik hier, omringd door assistenten, die mij chemikaliën aanreikten, mijn proefnemingen (...) Ik had ontdekt, geen fantastischer schouwspel te kennen dan een plant, verbonden met instrumenten. De kombinatie van het levende, ademende organisme, verstrengeld met glazen buizen, zinvol geworden in de paring met het instrumentarium, de wortels zichtbaar in een kristalheldere voedingsoplossing, wond mij op als weinig dingen later’ (Mulisch 1961: p.133-134). In Mijn getijdenboek komt Mulisch nogmaals terug op deze periode: hij zweert de zoölogie af - ‘dat was ik toch al bijna zelf; ogen, ledematen, ingewanden, dat was allemaal veel te dichtbij. Het moest abstrakter zijn, in formules uitdrukbaar, en toch leven. De koolzuurassimilatie van planten, dat was een affaire naar mijn hart’ (Mulisch 1975: p.76).

Strohalm raakt hevig geëmotioneerd bij de uitleg van H.W. Frets van de werking van diens tijdmachine: ‘Achter het huis, in de tuin, is de machine met de natuur verbonden. Verscheidene media maken kontakt met de grond, de heesters en de bomen’ (Mulisch 1952: p.88). Eenzelfde emotie bevangt Strohalm wanneer hij telefonisch met zijn zuster Jutje spreekt en een herinnering ophaalt aan zijn kinderjaren toen zij samen hun tuinman Vogelenzang bezochten. Deze doet proeven met planten: ‘in een donkere hoek tilde hij een omgekeerde kist op, die daar stond. Er stonden een paar bloempotten onder, waaruit allerlei spookachtige planten kwamen: lange en slappe, geligwitte stengelslierten, die over de potranden hingen en op de bodem door elkaar krioelden (...) Hij zei: “hoe vinden jullie dat, die aanfluiting? Is dat nou niet een aanfluiting van een

[p. 21]

plant?” (...) Toen vertelde hij ons, dat die planten in het donker waren gegroeid, nooit licht hadden gezien (...) We konden daaraan dus zien, dat licht de groei niet bevordert, maar juist belemmert (...) je groeit naar wat je in je groei remt (...) Hij vertelde ons ook nog, dat die verduistering etiolement heette, en dat heb ik nooit vergeten (...)... Ik ben geëtioleerd’ (Mulisch 1952: p.74-75).

Mulisch in zijn ‘laboratorium’.

De fascinatie voor chemie (en alchimie) heeft bij Mulisch ook te maken met ‘de tijd’: het hoofdstuk waarin Strohalm zich ‘geëtioleerd’ noemt, opent met de zin: ‘Hier zakt de tijd in elkaar, er komt een telegram: we kolken weg naar een diep verleden’ (Mulisch 1952: p.64). lk zal de problematiek van ‘de tijd’ nader beschouwen in het volgende hoofdstuk: het ‘psychologisch verhaalniveau’.

Nog één uitspraak van referentieel karakter wil ik aanhalen die wat de tijd betreft een vooruitwijzing is naar de ontwikkeling van het oeuvre: ‘Weldra had hij een plan gemaakt voor zeven boeken om zijn gedachtenkomplex in uit te drukken; hij noemde dit de “zevenklapper”. Ze zouden als rivieren zijn, deze boeken: als de rivieren waarvan een duistere wijze gezegd heeft, dat men slechts eenmaal in haar kan baden, omdat gedurig nieuw water toevloeit en zij geen ogenblik gelijk blijven. Zo zouden zijn boeken zijn, steeds anders voor hem die herhaald in ze baadde: want naarmate hij meer in zichzelf ging zien, zou hij ook meer in die boeken zien’ (Mulisch 1952: p.59). Vlak voor zijn voorstelling heeft Strohalm een inzicht dat de wereld om hem heen gefragmenteerd is: ‘De wereld is een hoeveelheid duistere en onsamenhangende aantekeningen in de zeven kladschriften van het leven, die nu versnipperd worden en uitgestrooid boven zijn hoofd, zoals amerikaanse telefoonboeken over de helden van de dag’ (Mulisch 1952: p.218).

Waar Archibald Strohalm faalde, slaagde Harry Mulisch. Al aan het eind van de novelle ‘Chantage op het leven’ (1951) laat hij tijdens de doodsstrijd van zijn personage, ‘opa’ Van Andel, diens hospes Reigersman piano spelen: ‘Met de rechter (hand) slaat hij een drieklank aan, met zijn linker een octaaf. Met lange tussenpozen, zodat de tonen bijna verklinken, doet hij hetzelfde met andere kombinaties, die als harden in elkaar sluiten, - gedragen uit de piano opstijgend. Dan herhaalt hij de oktaven, maar slaat nu met zijn rechterhand steeds maar een enkele toon aan, beroofd van zijn vrienden, in staat zijn eigen persoonlijkheid te tonen’ (Mulisch 1951: p.91). In de perioden juni 1949-mei 1950, 1964-1965, januari-april 1976, juni 1977-maart 1980 werkt Mulisch aan ‘de zeven kladschriften van het leven’: De compositie van de wereld, gebaseerd op het oerfenomeen van de muzikale paradox - een toon en zijn octaaftoon zijn hetzelfde en niet hetzelfde. Met dit werk heeft Mulisch de filosofische gedachte-eieren die Archibald Strohalm tot ‘satansglibber’ uiteen moest laten vallen, gevangen in schriftelijk uitgedrukte gedachten. Al mag hij dan ‘met walging’ (Mulisch 1961: p.31) aan zijn eerste roman terugdenken, als auteur is hij trouw gebleven aan de ambities van zijn verhaalpersonage: ‘Dat de unieke muzikale harmonie alleen begrepen kan worden door middel van een tegenspraak, - en ook hier is dus weer die combinatie van het feitelijke en het formele, - dat ontdekte ik in 1949, toen ik tweeëntwintig was, en ik begon terstond aan het boek dat pas ruim dertig jaar later op tafel zou liggen. Uit de totale catastrofe, waarin die eerste poging resulteerde, redde ik mij met het schrijven van mijn eerste roman, archibald strohalm, waarin de held namens mij ten onder gaat een groot wijsgerig werk in zeven boeken: de zeven boeken, waaruit De compostitie van de wereld bestaat. Zo liggen de verhoudingen’ (Mulisch 1984: p.103).

De verhoudingen in Mulisch' oeuvre liggen soms gecompliceerd, maar ze liggen er wel degelijk als verhoudingen. De ‘duistere wijze’ over wie Strohalm sprak in verband met zijn ‘boeken als rivieren’, treedt wederom op in Het zwarte licht, de kleine roman waarin de hoofdpersoon Maurits Akelei denkt: ‘Dromen zijn verschrikkelijk. “De slapenden zijn medescheppend en medewerkzaam aan wat in de werelden geschiedt”. Wie heeft dat gezegd?’ (Mulisch 1956: p.7). Bij een poging tot interpretatie van deze roman merkt Mulisch later op dat het hele drama van Akelei terug te brengen is tot ‘een drama van de tijd’ (Mulisch 1961: p.110). Mulisch beschouwt schrijven als ‘een principieel werken aan de verhouding tussen verhaal en werkelijkheid, - of beter: tussen “verbeelding”, “droom”, “fantasie” etc. en de werkelijkheid. De relaties hiertussen pleeg ik voor mijzelf de elementaire beweging te noemen. Ik ben overtuigd van een zeer reële wisselwerking, welks verloop en wetten belicht kunnen worden. “De slapenden zijn medescheppend en medewerkzaam aan wat in de werelden geschiedt,” aldus Heraklitus’ (Mulisch 1961: p.36). Ook dat is een opvatting met implicaties voor het ‘psychologisch verhaalniveau’.

2.3. Psychologisch verhaalniveau

Mulisch moge dan de psychologisch roman na Freud tot een onmogelijkheid verklaard hebben, dat wil niet zeggen dat er niet toch psychologische structuren en relaties in de (zijn) teksten traceerbaar blijven. Aan overwegingen welke psychologische relatie er bestaat tussen hem (de schrijver) en zijn personages houdt Mulisch een ‘artistieke wereldbeschouwing’ over: ‘namelijk deze, dat het “bewustzijn” van literaire personages identiek is met het “onderbewustzijn” van de schrijver, en dat “bewustzijn” van de schrijver identiek is met het “onderbewustzijn” van de personages. Enerzijds leert hij zichzelf kennen aan hen, anderzijds verschijnt hij hun in hun dromen’ (Mulisch 1972: p.219).

Dromen vormen in Mulisch' oeuvre een specifiek element, structureel én inhoudelijk. Van zijn eerste novelle Tussen hamer en aambeeld tot en met zijn roman De aanslag bevat zijn werk ‘de elementaire beweging’: het medescheppen en medewerken van de verhaalpersonages door middel van hun dromen en visioenen aan wat in de verhaalwereld ‘geschiedt’. Dromen en visioenen van verhaalpersonages worden altijd weergegeven in de (grammaticaal) onvoltooid tegenwoordige tijd en isoleren zich daardoor (in de meeste gevallen) van het vertelde, het gebeurde: ‘In zijn eigenlijke gebruik wendt het praesens zich (...) of van het nu, van het veranderlijke heden, van de tijdelijkheid, - het vereeuwigt. Het bevindt zich in de onveranderlijke wereld van de gewoonten, van de typologie, de maskers. Het is de vervoeging van de verstening’ (Mulisch

[p. 22]

1972: p.207-208). Dromen krijgen daardoor een mythisch aspect.

Soms heeft een droom in Mulisch' werk het karakter van een ‘mis en abyme’: een aan heraldiek ontleende term die het oneindige aspect van een verschijnsel impliceert; in taalteksten wordt de term gebruikt voor een bepaalde gelijkenis tussen (in dit geval) de droom en de verhaalwerkelijkheid (Bal 1978: p.139-140). In de novelle Oude lucht krijgt het personage Merel van de verteller een droom te dromen die zij bij het ontwaken grotendeels vergeten is: ‘Haar droom is weg uit de wereld, is er even geweest en nu vervluchtigd zonder een spoor na te laten - alsof er geen wet tot behoud van beelden bestaat’ (Mulisch 1977: p.597). De ‘wet van Heraklitus’ bestaat wel voor de lezer in dit geval: Merels droom ‘weerspiegelt’ de gebeurtenissen in de novelle (vgl. De Rover 1983).

Andere dromen in het werk hebben een psychologischer karakter: zij zijn te interpreteren in verband met de gegevens die de verteller vermeldt over - onbewuste - verlangens van de verhaalpersonages, of zij vervullen de rol van vooruitwijzing naar wat in de verhaalwereld nog gaat gebeuren of kan gaan gebeuren: dit type dromen behoeft niet altijd een ‘zukunftgewisse’ vooruitwijzing te bevatten. In Tussen hamer en aambeeld heeft de gearresteerde soldaat Waranef een droom die vooruitwijst naar zijn ondergang - zijn executie: hij droomt hoe hij letterlijk onder de voet gelopen wordt door een golvende massa voorafgegaan door mannen met hoeden en fototoestellen die uitroepen: ‘“Kijk, hij is gevallen, want hij is enkel, maar wij zijn algemeen! De enkele is gevallen, hahaha! Kijk, daar ligt hij voor ons, de enkele...” - en weer barsten allen in daverend gelach uit’ (Mulisch 1952-a: p.33). Voor Waranef bestaat er geen ‘wet tot behoud van beelden’: ‘Waranef werd wakker en was zijn droom vergeten’ (Mulisch 1952-a: p.33); wanneer deze droom als onheil voorspellend teken wordt opgevat ontstaat er echter voor de lezer het effect van ‘dramatic irony’ ten aanzien van de op bevrijding hopende soldaat.

Vanaf het begin van zijn schrijverschap heeft Mulisch over dromen ‘getheoretiseerd’: ‘Dromen zijn niet ons eigendom. Zij komen en gaan. Vlak na het ontwaken weten wij ze soms nog; een paar minuten later hebben zij afscheid genomen. Ook een droom, die wij de hele dag onthouden omdat wij hem uit ons hoofd leren, onttrekt zich ten slotte. 's Middags nog vertellen wij hem bij vol bewustzijn, en 's avonds is hij ontkomen, omdat hij anders in ons hoofd zat dan andere feiten uit ons leven: niet als iets van onszelf, niet als een feit, losser, ongrijpbaarder (...) De dromen die wij voorgoed onthouden, hebben wij afgedwongen op een werkelijkheid, waarvoor wij op onze hoede mogen zijn, - afgedwongen, zoals omgekeerd wijzelf door onze dromen zijn afgedwongen op onze werkelijkheid, en zoals alles wat ik hier schrijf nog eens is afgedwongen op het onbeschrijfelijke’ (Mulisch 1961: p.97).

Twintig jaar later, in De compositie van de wereld, komt Mulisch in het vierde boek, ‘De systematische octaviteit van het individu’, nogmaals en nu vanuit een wetenschappelijke invalshoek op het fenomeen van de droom terug. De oude stelling van Heraklitus blijft doorklinken wanneer Mulisch nu stelt: ‘Onderzoek heeft uitgewezen, dat dromen niet alleen even noodzakelijk is als slapen, maar dat men vermoedelijk zelfs slaapt om te dromen. Iedereen droomt iedere nacht omdat hij dromen moet (...) Wie tijdens een REM-periode [d.i. de “rapid eye movements” waaruit een droomperiode blijkt - dR] gewekt wordt, herinnert zich altijd een droom. “Niet-dromers” bestaan niet: dat zijn mensen die moeilijker tijdens een REM-periode wakker te maken zijn dan “dromers”. Worden zij abrupt gewekt en meteen ondervraagd, dan herinneren ook zij zich een droom (...) Dromen heeft dus niets te maken met te veel eten in de maag of te veel zorgen aan het hoofd, en ook de oude veronderstelling dat zij zich “in een flits” afspelen is een fabeltje. Dromen is een levensvoorwaarde - waarbij het om te beginnen van fundamenteler belang is, dat er gedroomd wordt dan wat er gedroomd wordt’ (Mulisch 1980: p.204-205). Een frappante, anti-thetische, parallel met Mulisch' opvatting dat het in het schrijven niet gaat om wat er geschreven wordt, maar om hoe wat geschreven wordt.

Mulisch onderscheidt twee soorten dromen, afhankelijk van de plaats van oorsprong in het zenuwstelsel: ‘Er zijn “preverbale” dromen, gebonden aan het vegetatieve zenuwstelsel; en er zijn “verbale” dromen, gebonden aan de jongere, intellectuele hersenen. Deze laatste noem ik destinatiedromen: zij vormen het erf van de psychoanalyse. Dit zijn dromen, die volgens Freud het verstandelijk-causule karakter van persoonlijke “wensvervullingen” hebben. De verbale betekenis gaat als “latente droomgedachte” aan hen vooraf, is weliswaar in de “manifeste droominhoud” verhuld door censurerende “droomarbeid”, maar komt door de Deutung aan het licht, dat wil zeggen in taal. Het beeldende is hier dus eigenlijk een genegeerd intermezzo tussen de betekenis en zichzelf; deze droombeelden zijn daarom nauwelijks (veelvuldige) “symbolen” te noemen, zoals de psychoanalyse doet, maar eerder (eenduidige) allegorieën, of “tekens”. Destinatiedromen vertegenwoordigen een complex vervreemde gedachten, die de denker niet zonder hulp onder ogen durft te zien. Die hulp, de analyticus dus, neemt daarmee de rol van 's patienten hersenschors over. De Freudiaanse droomtheorie krijgt geen steun van het experimentele droomonderzoek, maar evenmin is zij in conflict er mee. Wel wordt zij er enigszins door ingeperkt. Ook dagdromen en fantasieën van het psychoanalytische soort reken ik tot de destinatie; en daarmee tweederangs kunstwerken, die met een interpretatie uitgeput zijn en er door vervangen kunnen worden’ (Mulisch 1982: p.205).

Ook het verhaalpersonage Archibald Strohalm wordt ‘bezocht’, of misschien is in zijn geval beter: ‘geteisterd’, door wat ik in navolging van Mulisch nu noem: destinatiedromen en -visioenen. Als zij behoren tot het ‘erf van de psychoanalyse’ betekent dat, dat zij (Freudiaans) interpreteerbaar zijn. Mulisch mag deze (Strohalms) droombeelden en visioenen dan ‘nauwelijks (veelvuldige) “symbolen” (...) maar eerder (eenduidige) allegorieën, of “tekens”’ noemen, ik vat ze op als onlosmakelijk verbonden met het gehele structuurprincipe van de roman: de Oidipale driehoek - een vader, een moeder en een zoon.

Strohalm maakt voor het eerst melding van een (herinnerde) droom in zijn eerste gesprek met Bronislaw: ‘Ik houd van een vrouw van wie ik mijn hele leven al droom in mijn slaap, Bronislaw. Daar mag je niet om lachen (...) Het is steeds dezelfde droom, waarin ze kapster is en mijn haar knipt, maar ik heb haar nog nooit ontmoet’ (Mulisch 1952: p.37). Dit (Freudiaans) symbool van een castrerende vrouw (‘Zij - Kun je echt niet over wat anders praten, Harry? Wanneer ben je van plan om weer eens naar de kapper te gaan?’ - Mulisch 1961: p. 174) blijft Strohalm achtervolgen in zijn leven: ‘Vaak verzonk hij urenlang in een onrustige halfslaap, waarin hem een vrouw verscheen in een witte jas, die zijn haar knipte. Maar steeds als hij zijn armen naar haar uitstak, schoot hij ruggelings tientallen meters van haar weg, schuin omhoog de lucht in, en moest machteloos toezien hoe zij verdween’ (1952: p.54). Tijdens zijn pijnaanvallen, in de loop van de negen maanden die zijn voorbereidingen voor ‘de’ voorstelling in beslag nemen, verschijnt deze vrouw weer, maar nu anders: ‘een naakte, liggende vrouw, met gespreide benen, die hem aankeek... en loste op’ (1952: p.101). Hij herkent haar als de vrouw ‘uit die oude, sinds zijn zeventiende jaar terugkerende droom, waarin hij zijn haar liet knippen. Zij was het die zijn haar knipte. Toen hij deze droom de eerste keer gedroomd had, was hij in stille verbijstering ontwaakt. Zij was het’ (1952: p.101). Zodra Strohalm zijn leven inricht op het ‘grove werk’, gaat hij ‘in celibaat’ - deze vermelding van de verteller geeft een eerdere reactie van Strohalm betekenis: na zijn eerste gesprek met Bronislaw, wanneer Strohalm zich voorneemt ‘schrijver’ te worden, wijst hij een zich aanbiedende vrouw af: ‘- maar niet omdat het gekochte liefde betrof’ (1952: p.40). Het was omdat het ‘een vrouw’, in dit geval een initiatief nemende vrouw - een hoer -, betrof.

De naakte droomkapster transformeert tot Strohalms ‘engel met pijnen’; zij blijkt zo onweerstaanbaar dat Strohalm ernaar verlangt dat de pijnaanvallen terugkeren, maar nu ‘onder haar begeleiding’ (1952: p.101). De pijn wordt tot een lustbeleving, maar wel van een kosmische omvang: ‘in zijn dromen begon zij te verschijnen: zonder pijn en lange tijd. Dan gonsde het heelal, en in een glorieuze, onmiskenbaar heilige sfeer vonden zij elkaar. Dan stond de wereld in bloei, dan zaten de bergen vol bloesems, dan was de lucht een grote geur en stond er een pluim op de zon!’ (1952: p.102).

Maar Strohalm achter zijn schrijftafel verbeeldt de man die te ver gaat: tijdens het schrijven van zijn toneelstuk gebaseerd op

[p. 23]

een (theologische) grap: Geloof jij aan een hiervoormaals? neemt hij niet langer genoegen met de naakte verschijning van zijn droomvrouw in zijn geest - hij wil dat zijn engel van vlees wordt: ‘Iets onmogelijks had in zijn wil postgevat, iets, geschikt om de toorn der goden te ontketenen’ (1952: p.135). Strohalm wil het onmogelijke meemaken, hij zál het beleven, liefst samen met Victor, maar die haakt op het cruciale moment af: ‘Victor had een grote bereidheid tot vele dingen, maar nu hief hij zijn pols met zijn horloge omhoog’ (1952: p.186). Het is voor Victor ‘hoogste tijd’ te vertrekken, wanneer Strohalm aan de tijd begint te morrelen: hij wil de kermisattractie ‘De Golf van Biscaye’ bezoeken. Strohalm gaat alléén binnen in die zee-orgie, ‘de lucht werd vettig’ (1952: p.188), op het ‘hoogtepunt’ van de schipbreuk wordt hij overmeesterd door een vrouw: ‘Dat was kolossaal, wat daar gebeurde. Daar gebeurden elementaire dingen, - zo elementair als een steen, die valt (...) Door de paniek in zijn hoofd wist hij: - ik mag haar niet zien (...) het zou rampzalig zijn als ik haar zag (...) Verdwaasd staarde hij op de ruggen van hen die vóor hem liepen, en mompelde aanhoudend: ‘Dit was een grote, grote liefde! en - “Zij was het”’ (1952: p.189-190). Voordat Strohalm aan zijn eigen voorstelling begint, knipt hij zijn haar: ‘knipt opzij, bovenop, van achteren, steekt de punten er op alle plaatsen in en knipt in het wilde weg’ (1952: p.207).

Wat in deze beelden, voortkomend uit een droom, wordt uitgedrukt, is wat Wilhelm Reich verstond onder het lustprincipe: ‘de moeder’. Dat Strohalms ‘grote werk’ nauw verbonden is met ‘de moeder’, in casu ‘zijn moeder’, wordt duidelijk wanneer andere tekstelementen in dit verband met elkaar gecombineerd worden.

Nog voordat Strohalm melding maakt van zijn droom over de kapster, introduceert hij Bronislaw vertellenderwijs zijn moeder en vader. Met zijn moeder had hij het nooit erg best kunnen vinden en hij vertrok met plezier uit haar huis om - met haar geld - rechten te gaan studeren. Na het overlijden van Strohalms vader gaat de moeder in zaken: ‘Dag en nacht zat ze voor haar tafel en prutste met huizen en hypotheken in het rond’ (1952: p.34). Strohalm noemt haar ‘getroubleerd van verdriet’ - ‘Vaak sloeg ze ineens met haar pols tegen haar voorhoofd en floot dan vlug en zacht een merkwaardig, kort wijsje (...) Zijn moeder en zijn vader. Spookachtig moest ze van hem gehouden hebben, zo veel, dat haar kinderen die liefde zelfs in de weg stonden. En als men haar naar hem vroeg, dan antwoordde ze alleen: “Hij is een levende man geweest”’ (1952: p.34-35). Later wordt dit beeld herhaald, maar in sterkere (kosmische, metafisische) bewoordingen: ‘Zijn moeder, die met de pols tegen haar voorhoofd sloeg (...) wierp zich tamelijk ontzind op de hypotheken en stukken land, -en op de herinnering aan haar man, God de vader...’ (1952: p.65).

In deze karakteristieken tekent zich het beeld af van de woedende moeder, de allesverslindende vrouw. Wanneer Strohalm haar ‘merkwaardig wijsje’ nafluit, herkent de oermens Bronislaw dat onmiddellijk: ‘Rimsky Korsakoff (...) Shéhérazade. Als het schip op de rotsen slaat’ (1952: p.34). Strohalm beleeft een, of liever: lijdt ‘zijn’ schipbreuk in de kermisattractie ‘de Golf van Biscaye’: ‘“Unio mystica!” riep hij, en dacht in stukken te breken van het lachen; zijn buik krampte, piepend haalde hij adem (...) Het gelach begon af te dwalen in het krankzinnige, zoals sommige indische vogels lachen in hoge kronen. Hier en daar werd gegild van pijn (...) Voortgezwiept door orkanen keilde het schip over alle zeeën en oceanen. Archibald Strohalm rolde uit de kluwen en lachte op dat ogenblik niet meer’ (1952: p.188). Kort daarna, in Strohalms contaminatie van de kermis en zijn bezoek aan de kerk: de ‘kerkmis’, ervaart hij een overeenkomstig moederbeeld: ‘Op de plaats van het hoogaltaar stond de Golf van Biscaye’ (1952: p.201).

Thuisgekomen voltrekt Strohalm aan zichzelf een castratieritueel waarin de woedende moeder en de droomkapster samenvallen - een mythisch moment dat in het presens verteld wordt: ‘Hij grijpt de schaar van de schoorsteen, en terwijl hij blijft lopen en spreken, begint hij in zijn haren te knippen, knipt opzij, bovenop, van achteren, steekt de punten er op alle plaatsen in en knipt in het wildeweg, totdat de plukken rondom de tafel liggen en opwervelen onder zijn voeten’ (1952: p.207). Dan verschijnt hem een naakte vrouwen hij barst los in een stroom van dichterlijke beelden die alle als moedersymboliek zijn te duiden:

Je bent de gloed van donker licht, en een zwemen van gevaar. De slaap van open handen in de nacht. Je bent het kermen van een slagschaduw, de spade in het land. Je bent een onderaardse dodenkamer, het smekende grondwater, het bloeien van vergeefs bloed tegen de vergiffenissen van weleer. Tuinen van welbehagen, hoofs buigen der terrassen. Je bent mijn weggeworpen brood, - kleine honden, - vingers der liefde, - eenzaam kinderspeelgoed. Je bent het wuiven van handpalmen. Je bent het staan op mijn voeten achter de sterren, en het rekken door de dood. Je bent de fontein van licht in de vliezen van dit binnengroen. Mijn halo, tot 8 verdraaid, tuimelend over de horizon, jij, klokslag van dit einde (...) Stil lag hij op de divan, zijn gezicht in de kussens. Zij gehavende hoofd. Het zware pulseren van bloed - hij had haar verwoord; moe - nu was ook dit voorbij; in een donker ritme - het dode hart van een oude wereld (1952: p.208).

De moeder, ‘klokslag van dit einde’ - in 1957 voegt Mulisch aan zijn roman een ‘Naschrift’ toe: hij maakt melding van een enorme meteoorinslag in Siberië op 30 juni 1908 - ‘Het was de nacht van de smeltende messen. Een moeder was drie maanden oud [Mulisch' moeder - de R.]; aan de wand tikte Athanasius Kirchers Orologium Phantasticum. Wanneer je als een ei / Een door de uren verlaten klok / Stukslaat op je knie / Zal het van je dode moeder zijn / De beeltenis: Gerardo Diego' (1952: p.239-240). Zowel Kircher als dit gedicht van de Spaanse avant-gardist Diego worden genoemd in het hoofdstuk ‘Uhr als Auge der Zeit’ in G.R. Hocke's Die Welt als Labyrinth uit 1957. De meteoorinslag moet Mulisch om nog andere reden ‘getroffen’ hebben: Dante stelt zich Lucifer voor als een uit de hemel gestoten engel die zich als een meteoor een krater in de aarde boort: dat is de hel. Lucifer bevindt zich op de bodem van de hel, vastgevroren in het ijs. In het zicht van zijn ondergang identificeert Strohalm zich met Lucifer, die in opstand kwam tegen ‘God de Vader’ - hij citeert met gebroken stem uit Vondels Lucifer (vss. 2166-2169): ‘Ontsteeck den zwavelpoel in 't middelpunt der aerde, en pynigh Lucifer, die zoo veel gruwlen baerde, in 't eeuwighbrandend vier, gemengd met killen vorst...’ (1952: p.206). Voor ik echter inga op de relatie Strohalm-vader is er nog een aantal opmerkingen over de relatie Strohalm-moeder te maken.

Het optreden van Strohalms moeder heeft direct te maken met ‘de tijd’ en met ‘het vertellen’, c.q. ‘het schrijven’. Aansluitend aan Bronislaws herkenning van het gefloten wijsje als ‘het schip dat op de rotsen sloeg’ volgt, in een gemengde focalisatie van de verteller en Strohalm: ‘Waar bleef de tijd? Die werd bewaard in de U.S.A., opgekocht door een amerikaanse koning, in dikke kluizen, zwaar bewaakt...’ (1952: p.34-35). Op 1 augustus 1951, de dag na het inleveren van het manuscript van archibald strohalm, dateert Mulisch het gesprek tussen ‘de vertrekkende moeder en haar zoon’ waarin hij zijn interpretatie van de Oidipous-mythe openbaart; de moeder reist af naar Amerika, naar San Fransisco - ‘Ik schrijf je onmiddellijk als ik aankom, en dan van iedere halte van de Greyhoundbus naar Californië’ (Mulisch 1961: p.180).

De moeder - de tijd - het schrijven. Bronislaw ontmaskert in het gefloten wijsje van Strohalms moeder ‘Shéhérazade’: de sprookjesvertelster uit Duizend en één nacht. Wanneer Mulisch op een dag (4 november 1972) - die een dag van toeval zal blijken en hem zal inspireren tot het schrijven van zijn ‘studie’ over Wilhelm Reich - besluit een kleed te kopen opdat zijn dochtertje ‘zachter’ rond kan kruipen, zijgt hij in een winkel neer op een stapel Oosterse tapijten. ‘Alf laila walaila, “in oude tijden en lang vervlogen verledens”, verlaten door zijn echtgenote (of was het misschien toch zijn moeder?) liet Sultan Shehrija iedere vrouw bij wie hij 's nachts zijn lust genoten had het hoofd afhakken de volgende ochtend - tot, na honderden, Shéhérazade in zijn bed verscheen, die hem zijn orgasme bezorgde maar toen een verhaal begon te vertellen; en omdat het de volgende ochtend nog niet voltooid was, en de ochtend daarop evenmin, kreeg zij nacht na nacht uitstel van executie, net zo lang tot haar verhaal na 1001 nachten en orgasmen het patroon van een reusachtig tapijt vormde en de sultan de vertelster tot zijn vrouw nam. Dat was het tapijt dat ik eigenlijk zocht’ (Mulisch 1973: p.9).

Verhalen (vertellen; schrijven) in de vorm van een tapijt, een gestructureerd weefsel (lat.: ‘textus’) om het vege lijf te redden

[p. 24]

- het is een beeld van Mulisch' opvatting van (de opdracht tot) het schrijverschap. De symboliek in archibald strohalm geeft aan het schrijven de betekenis van een handeling die gericht is op (het bereiken van) de moeder, met de (vul)pen (Freudiaans fallussymbool) als scheppend instrument. Wanneer de verteller kijkt naar de achter zijn schrijftafel zittende Strohalm, ‘die man die te ver is gegaan, - in gevecht met het woord dat hij pasvorm wil geven voor het schorriemorrie’ (1952: p.106), signaleert hij vóór hem een kristallen penhouder: ‘erfstuk van zijn moeder, - de vrouw, die altijd plotseling met haar pols tegen haar voorhoofd had geslagen en dan floot van het schip, dat op de rotsen sloeg. Eens flonkerend met geslepen hoeken en kleuren, nu alleen nog maar goed om mee te schrijven’ (1952: p.106-107). Strohalm wrijft het kristallen erfstuk over zijn mouw, zodat het lading krijgt en papiersnippers aantrekt. Hij fantaseert over de uitbouw van de penhouder tot ‘een torenhoog instrumentarium van spoelen, kondensatoren en ander tuig, zodat er lange, slierende ontladingen van miljoenen volts onstonden: de baarlijke bliksemstraal zou hij uit dat versleten ding kunnen halen...’ (1952: p.107). Het lijkt Strohalms variant op Frets’ tijdmachine - ‘het nieuwe Delphi, de navel van ruimte en tijd’ (1952: p.194) - die uiteindelijk in werking treedt als Frets op de kermis het ontbrekende deel heeft gevonden: een doos zuurstokken. Op de dag van zijn voorstelling paart Strohalm een wezenlijk inzicht in taal aan het gebaar van zijn moeder: “Het woord houdt de mensen bij elkaar, zoals opoe's waterglas de eieren (...) De taal is de stijfsel van de maatschappij. In den beginne was het woord (...)” archibald strohalm floot vlug en zacht een kort wijsje, terwijl hij met zijn pols tegen zijn voorhoofd sloeg’ (1952: p.171).

Nog in de (euforische) beginfase van zijn kunstenaarschap dirigeert Strohalm regelmatig een denkbeeldig orkest met zijn vulpen: ‘“Furioso!”’ schreeuwde hij. ‘Tempestoso con fuoco tumultuoso marziale!’ Op een dag was hij bij deze manoeuvre van zijn stoel gevallen en bovenop de vulpen terechtgekomen, die brak, zodat de inkt over het tapijt vloeide’ (1952: p.63). Dit moment heeft een parallel met de (door een opmerking van Jutje over Strohalms benen) enige herinnering van Strohalm aan zijn vader: ‘Het was geen gebeurtenis in de zin van een gebeuren, maar een doorsnee van de tijd, waarin alles roerloos stond, versteend’ (1952: p.69): de vader valt van een stoel wanneer hij een plafondlamp (licht!) wil indraaien. Strohalm tussen moeder en vader: waar is het vaste punt?

Even dubbelzinnig als het optreden van de moeder (de engel van lust én pijn) is de manifestatie van de vader: God én Duivel - beiden krijgt Strohalm te ‘verwerken’. Enerzijds bestrijdt hij de vader door pogingen zich met hem te identificeren (bij de goddelijke manifestaties van de vader), anderzijds keert hij zich tegen de vader door pogingen hem te vernietigen (bij de duivelse manifestaties van de vader). In het eerste gesprek met Bronislaw wordt na de moeder de vader geïntroduceerd: als Strohalm uit het ouderlijk huis vertrokken is, richt hij zich in met de vogels van zijn vader - ‘Zijn vader was leraar in de biologie geweest, met een speciale neiging voor ornithologie. Zijn verzameling opgezette vogels had hij voor zijn zoon bestemd. De eierkollektie was Archibald al tien jaar eerder in handen gevallen (...) Daar in de Bloedstraat, als een vogelaar zat hij tussen het gevederte’ (1952: p.35). De bloedverwantschap tussen Strohalm en zijn vader heeft middels het vogels-/eierenmotief niet alleen een tekst-structurerende werking in de roman, het motief heeft ook bijzondere betekenis. Over de vaak onder bizarre nomenclatuur aangeduide vogels wil ik slechts opmerken dat vogels door hun vlucht tussen aarde en hemel het immateriële: de ziel, de geest symboliseren (Herder 1980: p.176). Wanneer Strohalm in het voorjaar het gevoel heeft, ‘dat alles nog anders kon worden, dat alle mogelijkheden nog aanwezig waren’ (1952: p.110), ziet hij de hemel bezaaid met krijsende vogels die uit het zuiden komen: ‘Het was of hij zijn bloed voelde’ (1952: p.110). De (geest van de) vader lijkt hem goedgezind en behulpzaam. Maar op de dag van zijn tot mislukken gedoemde voorstelling signaleert hij het afreizen van de vogels in de richting van het dodenrijk: ‘In dreigende bogen trokken ze over de stad en zetten een toren van geroep in de lucht, krijsende kantelen, geroep naar Egypte’ (1952: p.205). Tijdens de voorstelling ziet Strohalms (enig werkelijke) adept Bernard in de lucht ‘miljoenmiljard’ vogels; het toeschouwend publiek raakt besmeurd door ‘de witte ontlasting der vogels’ (1952: p.233): de tastbare wraak van de erfenis van Strohalms vader.

Het lezend publiek heeft al eerder (in de roman) kennis gemaakt met een andere vorm van ‘vogelontlasting’: eieren. De eiercollectie van zijn vader was Strohalm al op jeugdige leeftijd in en uit handen gevallen: ‘op een maanlichte nacht had hij ze stuk voor stuk uit zijn slaapkamerraam losgelaten boven het terras, waar ze met kleine plofjes en knalletjes in vederlichte schilfers uiteenbraken, zodat de tegels alras waren overdekt door een onwereldse glans...’ (1952: p.35). In mythologische voorstellingen van vele culturen is ‘het ei’ het symbool van de scheppende kracht; in de alchimie speelt het ‘filosofische ei’ een belangrijke rol als symbool van de materia prima waaruit door het filosofisch vuur de Steen der Wijzen ontstaat (Herder 1980: p.39-40). Toespelingen op het ‘ei-vormige’ van velerlei attributen komen in het hele werk van Mulisch voor.

In archibald strohalm verwijzen de (neervallende) eieren primair naar de confrontatie van het gedachtengoed - de geest van de vader met dat van de zoon. Strohalm krijgt de eieren ‘te leven’: ‘maar dit kon op twee manieren. De eerste manier is de rampzalige: wanneer het ei te pletter valt. De tweede manier is de genadige: wanneer het ei wordt uitgebroed. Van dit broedproces is niet veel meer bekend dan dat het bestaat’ (1952: p.103). De verteller geeft van dit laatste een voorbeeld: ‘Datgene wat de man van Nazareth leefde en stierf, het is hetzelfde als datgene wat het aanzijn geeft aan de wereld; ditzelfde ovum philosophicum, dat in woorden uitgedrukt had moeten worden, teisterde archibald strohalm’ (1952: p.109). Strohalm weet de hem ‘toevallende’ eieren niet in woorden uit te broeden - zij worden tot ‘satanspap’.

Het duivelse aspect van de vader heeft Strohalm ooit afgebeeld: voordat hij besluit te gaan schrijven, schilderde hij duivels, ‘met veel rood en geel, soms met het gezicht van zijn vader’ (1952: p.35). De verteller verklaart het als ‘een romantische liefde van jaren her, de Duivel. Op zijn schrijftafel stond een rij afbeeldingen van Mefisto, geknipt uit een oude Faustuitgave, en hij verzamelde materiaal voor een essay, dat de ontwikkeling van het duivelbegrip moest behandelen’ (1952: p.35-36). Maar na zijn huwelijk met Meta doet Strohalm de duivelsprenten (en de vogelcollectie) de deur uit: door de keuze van een eigen vrouw lijkt de concurrentiepositie ten opzichte van de vader overwonnen - ‘Muzen en Duivel weken voor Sinterklaas en Paashaas, en langzaam sluimerde hij in’ (1952: p.36).

Enkele weken na zijn in de sinterklaasweek genomen besluit de vaderfiguur Ouwe Opa (het Christendom) te overtroeven, stelt Strohalm zich tegenover een nieuwe persoonlijkheid: het bos. Deze confrontatie leidt naar een explosie van Strohalms eigen persoonlijkheid op het moment van de jaarwisseling - Strohalm wordt extatisch één met de enorme boom, een stokoude kastanje die ‘als de kolossale kanten antimakassar van Jupiters eigen oorkleppenfauteuil’ (1952: p.49) het hele bos domineert. Strohalm (h)erkent in deze boom, de aartsvader van de hele flora, zijn vriend die hij Abram noemt, ‘niet Abraham (d.i “de (goddelijke) vader is barmhartig” - Van der Schaar 1981: p.86), maar Abram: “verheven vader!”’ (1952: p.49). Dit woordspel met de naam van de aartsvader is van belang omdat het een psychologische connotatie heeft. De wijze waarop Strohalms vader zich aan hem kenbaar maakt, heeft weinig met barmhartigheid van doen: na de éénwording (zijn ‘zelfvergroting’) gaan vogels en eieren Strohalm teisteren - in duivelse omvang. De naambetekenis ‘verheven vader’ heeft een fallische associatie: ‘In het bos voelde hij bewustzijn, het stond overeind, net als hijzelf, hij begreep het’ (1952: p.151), in tegenstelling tot de vlakheid - het vrouwelijke - van de zee, ‘dat grauwe platbeest met haar eb en vloed (...) die hij alleen kon waarderen als de storm er over sloeg en zij rechtop ging staan’ (1952: p.151). Dat is het geval in de door ‘mannengebulder, dat naar sigaren klonk’ (1952: p.188) begeleide ‘unio mystica’ in ‘de Golf van Biscaye’: het was een zee, die Golf; maar geen horizontale - een rechtopstaande. Het was een goede zee’ (1952: p.187).

Het mannelijke tegenover het mannelijke: de zoon tegenover de vader. Op de dag van zijn voorstelling - zijn ‘opstand’ - raakt Strohalm (wederom) in een gemoedstoestand van pijn en ellende: verzen uit Vondels Lucifer stromen uit zijn mond - het

[p. 25]

is de opdracht van aartsengel Michaël, eer-handhaver van God, ten strijde te trekken tegen Lucifer nadat bekend is geworden dat deze in zijn val ook Adam en Eva heeft meegesleept. Het Freudiaanse aspect van dit laatste kwam eerder aan de orde in het gesprek tussen Strohalm, Bronislaw en de zwangere Hilde over humor, slapstick en godsdienst, waarin Bronislaw de boom der kennis in het midden van het paradijs interpreteerde als symbool van het mannelijk lid; de verdrijving uit het paradijs verklaarde hij als een gevolg van seksueel contact tussen Adam en Eva. Hilde vraagt haar man op te houden ‘met die praatjes’; Bronislaws reactie: ‘Zou Freuds vrouw dat ook tegen haar man gezegd hebben?’ (1952: p.125). Na de Vondel-exclamatie stort Strohalm in: ‘Nu lacht hij niet meer. Nu is de afstand, die het lachen is, tezamengevallen in deze ontzinning. In een enkelvoud wordt niet gelachen. In deze ontsluiting is het geopenbaard. Deze ernst, waarvan de bomen bloeden, staat als een zwarte diagonaal door hem heen. Hij ziet zichzelf nog steeds; en hoe waar alles ook is, hij akteert: niet vanuit zichzelf, maar van mij uit’ (1952: p.206).

De acteur Strohalm volvoert dan het castratie-ritueel, schreeuwend: ‘Waar is het vaste punt?’. Hij legt zich over de naakte vrouw op de divan heen, uitgeput: ‘hij had haar verwoord; moe - nu was ook dit voorbij; in een donker ritme - het dode hart van een oude wereld’ (1952: p.208). Weliswaar in een dubbelzinnige context - het hoge woord is er uit: moe.

De ‘verwoording’ van de moeder gaat over in wat aangekondigd wordt met ‘Beeld’: (1952: p.208) - een evenals de dromen en visioenen in de tegenwoordige tijd vertelde en daardoor ‘vereeuwigde’ gebeurtenis: honderd man en een hoofdman, geholpen door jongetjes, vellen lachend aartsvader Abram. Moeder en vader zijn verwoord; de klokslag van het einde slaat: Strohalm voelt zich in een gemoedstoestand alsof hij roerloos in een roeiboot ligt, die op een immens meer drijft, een verkillende stilte alom. ‘Alleen een vogel met iets in zin bek vloog steeds over (...) Het was het eind der dingen, - het eind, het begin, het midden en alles bij elkaar en niets. Dat is wat stilte is en kou’ (1952: p.210). Vanuit dit nulpunt, dat buiten de tjd lijkt te liggen, kan de (Sisufos-)voorstelling beginnen.

Als een brandpunt van de zich steeds spiegelende posities en betekenissen binnen de oidipale driehoek is het twaalfde hoofdstuk van de roman te beschouwen: aan de vooravond van ‘zijn’ dag - Koninginnedag - brengt Strohalm een bezoek aan de woonschuit van Bronislaw en Hilde. Komend vanuit het donkere bos ziet hij aan het eind van een gazon ‘de boot met verlichte ramen liggen, - eenzaam tegen de weilanden’ (1952: p.151). Hij realiseert zich zijn afkeer van het vlakke; het stille, zwarte water rond de boot noemt hij ‘luguber’. In volstrekt contrast met de turbulente gebeurtenissen die Strohalm de volgende ochtend in ‘de Golf van Biscaye’ zal meemaken, heerst in de buik van dit schip - het atelier van een kunstenaar - een serene, met christelijk-religieuze symboliek geladen atmosfeer van rust. Hilde lijkt op de rand van haar stoel te zitten, achterover hellend, ‘zo zwaar welde haar lichaam uit (...) Hilde naaide, reeg, stikte aan blauwe en witte karikaturen van kleren’ (1952: p.152); in de ruimte staan kaarsen in kandelaars, ‘ook één op het tafeltje bij de lege ezel’ (1952: p.152). Aan een van de wanden hangt een reproduktie van een vroege Picasso, La joie pure, een schilderij van een elkaar omhelzende naakte man en zwangere vrouw. Strohalm voelt zich ‘opengaan van welbehagen’, maar tegelijkertijd verwondert hij zich erover, ‘dat de warme genoeglijkheid, waar hij nu in zat, midden op het water lag: luguber, in eenzame horizontaliteit. Dit had hij niet moeten doen’ (1952: p.152).

Dit had hij niet moeten doen: op deze wijze geconfronteerd met het vrouwelijke, het (aanstaand) moederlijke, raakt Strohalm ruimtelijk gedesoriënteerd; wanneer hij een blik opvangt van de Maria-gelijke Hilde, ‘die met een lachje een beweging van lange haren maakte’ (1952: p.153), krijgt hij een ervaring van ten hemel opneming: ‘Diep beneden hem, op een glanzende slang, zwartheid rondom, lag een stip, een boot’ (1952: p.153).

‘Wat was die boot? Wat betekende zij? (1952: p.153) - Strohalm heeft zich in het domein van een moeder begeven: hij komt nu oog in oog (Hilde) en oor in oor (Bronislaw) te staan met wat de kern is van alles wat met hem en rondom hem gebeurt - het scheppingsproces: biologisch én kunstmatig. Bronislaw verwoordt de eerste mogelijkheid. De nog ongeborene zal een jongen zijn; hij noemt hem Paul(tje): de gelatiniseerde vorm van de Hebreeuwse naam Saul - ‘de gevraagde, om wie gebeden is’ (Van der Schaar 1981: p.319). Het kind is geconcipieerd op de avond van de dag in december dat Strohalm zich tot het kunstenaarschap bekeerde. Bronislaw reageerde daarop met de uitroep: ‘Ik schrijf trouwens niks, ik ga het doen (...) En ik zeg je dat het een jongen wordt!’ (1952: p.31, 39), - dit alles om een eerder door brand omgekomen zoontje ‘over te doen’. In zijn toespraak tot de nieuwe Paultje in Hildes buik gebruikt Bronislaw beelden die in vele opzichten de (oidipale) situatie waarin Strohalm verkeert, weerspiegelen:

Kun je me horen, zoontje? Op de een of andere manier moet je me kunnen horen en verstaan (...) Je zit toch net zo goed aan mij vast als aan je moeder, al is het niet te zien. Van je geestje gaat er een navelstreng naar de mijne, die hem voedt, en daarom moet je me kunnen verstaan. Als ik iets zeg, zul je denken of het gevoel hebben of hoe je het ook doet, dat het uit jezelf komt, zoals je je ook verbeeldt dat je bloed jouw bloed is. Zo zit je helemaal warm in de baarvader van mijn geest, helemaal er door omgeven en er in gebed (...) Straks kom je eruit en dan ga je huilen omdat je het koud krijgt en wil je er in terug. Maar dat kan niet, - nee, dat kan niet. Ik zou tenminste niet weten hoe dat moest kunnen. Strohalm zal het wel weten; dat is echt iets voor hem om te weten, maar we gaan het hem niet vragen, hè Paultje, want dan zouden we wel weer moeten schrikken. Ik weet het trouwens zelf ook al: als je groot bent en je gaat bij een vrouw naar binnen, - dan kom je een paar sekonden in je voorgeboortelijke hemeldood terug: met je lichaam in je moeder, met je geest in mij. Ik ben God, Paultje, en ik wil je zien lopen en leven buiten mijn geest, los van me; daarvoor heb ik je de tweede keer gemaakt. Paultje, kleine schaduwengel in je schaduwhemel, ieder ogenblik kun je er uitkomen; dan ben je gevallen, kleine Lucifer van mij. Dag Paultje, Lucifertje, tot straks! (1952: p.155-156).

Ik citeer deze monoloog zo uitvoerig om (mede) het effect van dramatische ironie te illustreren: ‘Strohalm zal het wel weten’ - maar Strohalm weet niets: hij is zich niet bewust van de rol die hij speelt. Wanneer Bronislaw uitgesproken is en de buik van zijn vrouw kust, kijkt Strohalm naar de grond - ‘Hij was vochtig onder zijn kleren. Uit zijn oksel liep een langzame koude druppel langs de zijkant van zijn borst’ (1952: p.156). Strohalm denkt dat er een reusachtige vleermuis over de boot ligt - in de alchimie vervult de vleermuis door zijn positie tussen vogel en zoogdier de rol van symbool voor ambivalente fenomenen, in het bijzonder de hermafrodiet (Herder 1980: p.54). Dat is een beeld van Strohalms rol in Bronislaws monoloog: enerzijds is hij de geborene die, wanneer hij in zijn leven zijn vader en moeder ‘verwoord’, d.i. verwerkt denkt te hebben, aankomt op het nulpunt van de tijd, anderzijds is hij ‘een Paultje’. Met een navelstreng is hij verbonden aan zijn God-de-schepper: de verteller (zijn vader en moeder tegelijk - in het man-vrouw aspect een beeld van de hermafrodiet), die hem wil zien lopen en leven buiten zijn geest en hem als een Lucifer tegen zijn plaats in opstand laat komen. Een vergeefse opstand; Strohalm is en blijft een romanfiguur die ‘gebruikt’ wordt ter verlossing van zijn schepper.

Het laatste verwijst naar de andere mogelijkheid van het scheppingsproces: de kunstmatige. Om het visioen van de vleermuis van zich af te schudden, heft Strohalm een lofzang op de jeugd aan: ‘Er zullen geweldige veranderingen komen, overal! Alles zal principieel anders worden! Er zal een generatie van profeten opstaan! En dan komen er trossen genieën! En daarna een vloed van talenten! De tijd zal openbarsten en ontbloeien!’ (1952: p.156). Maar de euforie over dit toekomstbeeld vergaat Strohalm op het moment dat hij zich met zichzelf geconfronteerd ziet in de gestalte van een binnenwandelend ‘mensenschedeldak’: de schildpad Eduard (‘beschermer van het erfgoed’). - ‘Daar heb je mijn hoofd...’ (1952: p.157): ‘ander woord voor Hoofdschedelplaats: acht letters’. Strohalm herinnert zich een gebeurtenis uit zijn jeugd: in Limburg stal hij een schedel uit een kloostergraf, citeerde een claus uit Shakespeare's Hamlet (Hamlet die met een schedel in zijn hand Horatio toespreekt) en sloeg daarop met zijn geologenhamer ‘op het voorhoofd in, haalde uit, en hakte, en hakte, tot de

[p. 26]

schedel eindelijk met een gillend slaande knal aan stukken spleet en hij bevend de hamer, de brokken uit zijn handen liet vallen en huilend van pijn en afschuw zijn armen om zijn hoofd sloeg...’ (1952: p.158). Deze herinnering wijst vooruit naar een gebeurtenis tijdens Strohalms voorstelling, maar wel in spiegelschrift: Jan Klaassen citeert verzen (‘De maanvis van je eenzaamheid / zwemt traag en statig / in het akwarium / van je ziel’) wanneer in de verte geknal weerklinkt - ‘Hops, daar sloeg iemand met een hamer, er schoot iets langs een paal omhoog en maakte een harde ontploffing. Dat was het hoofd van Jut’ (1952: p.235). Hier wordt Strohalms zuster Jutje ‘geofferd’ met wie hij - dat is althans de sterke suggestie - een bijna incestueuze relatie onderhoudt. Zij is de plaatsvervangster van de moeder: ‘Hun vriendschap kreeg haar beslag toen hij vijftien jaar was en nog met vage voorstellingen over de seksualiteit tobde. Toen vertelde ze hem, waar de moeder niet toe in staat was [curs. van mij - de R.], hoe de zaak in elkaar zat, zonder gebazel. Daarvoor bleef hij haar dankbaar, zijn leven lang’ (1952: p.64). Het hoofdstuk in de roman over de relatie met Jutje zette in met: ‘Hier zakt de tijd in elkaar (...) we kolken weg naar een diep verleden’ (1952: p.64); bij ontstentenis van de ‘echte’ moeder krijgt Jutje háár rol te spelen, die ze bekoopt met een klap op haar schedel: Strohalms kunstwerk moet immers de Tijd - d.i. de Moeder - overwinnen.

De acht letters voor ‘Hoofdschedelplaats’ worden niet alleen geleverd door het woord ‘Golgotha’: de plaats waar een zoon aan een vader geofferd werd ter verlossing van de mensen; ook het woord ‘akwarium’ komt door lettertal in aanmerking. De in de roman voortdurend optredende vermenging van erotiek en Christendom wordt samengevat in de beschrijving van Strohalms situatie op zijn kamer in Amsterdam: daar staat een aquarium waarin vissen (het symbool van Christus) zwemmen en paren in een doodskop waarvan Strohalm suggereert (om van de erotische avances van een meisje ‘verlost’ te raken) dat die het schedeldak van zijn vader is (1952: p.36). Maar in de roman functioneert nog een ander, minstens even betekenisvol woord van acht letters: ‘Strohalm’ - ‘Waaraan klampt men zich vast in uiterste nood?’ (1952: p.38): de naam van het romanpersonage dat fungeert als ‘hoofdschedelplaats’, als opslagplaats voor het gedachtengoed van zijn schepper: de verteller, de schrijver Mulisch.

Strohalms Hamlet-citaat verwijst naar de dood - de biologische stilstand; ingeleid door een vadermanifestatie: een rossige draaihals op het hoofdkussen van Bronislaws bed, volgt daarom een gesprek over de artificiële schepping: het kunstwerk. Met Bronislaw discussieert Strohalm over het vastleggen van beweging (en dat is: tijd) in een kunstwerk; voor de schilder Bronislaw is het een kwestie van perspectief: ‘De schilders hebben altijd stilgezeten, maar ik ben eens gaan bewegen. Ik heb de tijd en deze tijd er in willen leggen. Maar ik kon die beweging natuurlijk alleen uitdrukken, als ik deed alsof ik zelf stilzat en de hele wereld bewoog. Vandaar dat vormenverloop’ (1952: p.159-160). Strohalm corrigeert deze visie: ‘Ons verstand brengt bij beweging onophoudelijk korrekties aan. De mens is niet zelf alleen het vaste punt (...) Anders wordt de hele wereld een chaos, een egocentrische chaos! Alleen iemand die egocentrisch is, ziet de wereld als een chaos!’ (1952: p.160). Maar Bronislaw is op dat moment een kunstenaar die gekozen heeft voor ‘het leven’; hij verwoordt de kern van Mulisch' poëtica met ‘Een kunstenaar (...) drukt zich niet uit in het leven, maar in zijn werk. In zijn werk is hij in staat tot een oneindig aantal levens, maar in zijn leven tot geen enkel (...) Een kunstenaar is dood tijdens zijn leven’ (1952: p.160).

Aldus worden in het domein van ‘de’ moeder kunstenaar en kunstwerk gedefinieerd. Wanneer Strohalm het schip verlaat, voelt hij wederom angst, ‘een kinderlijke bangheid, zodat hij de schilder liefst een hand wilde geven, als een zoontje zijn vader’ (1952: p.162). Hand in hand lopen Strohalm en Bronislaw door het veld, in de richting van ‘de tempel van het bos’ (1952: p.162). Daar richt de natuur zich op en gaat staan; ‘Archibald strohalm liet de grote hand los en lachte’ (1952: p.163). Het bos wordt geluid, en ‘toen begon archibald strohalm te spreken, - een springvloed sprong en stortte over zijn lippen -’ (1952: p.163). In het domein van ‘de’ vader formuleert Strohalm de opdracht aan de kunstenaar: niet terug willen in de tijd (‘Dit woord, “terug”, is het onzinnigste dat er bestaat. De tijd is onherroepelijk, al schreeuwen de kelen zich rauw’ - 1952: p.164-165), maar het onbewuste opnemen in de kring van het bewustzijn, dat wil zeggen: macht krijgen over het onbewuste. Het onderwerp van de kunst dient de speurtocht naar de onbeperkte, nieuwe, levende mens te zijn - ‘De hele procedure is levensgevaarlijk als je er in verzeild raakt zonder er aan toe te zijn’ (1952: p.165): zie de lotgevallen van Archibald Strohalm.

Het onderwerp van de roman archibald strohalm is de speurtocht van een personage (én een schrijver) naar het beginpunt (Strohalm als Oidipous) en naar het eindpunt - het vastleggen van een beweging in het kunstwerk. Wie dit nastreeft, begeeft zich in een ‘levengevaarlijke’ onderneming, - dat geldt voor Strohalm die ten onder gaat, dat geldt evenzeer voor zijn schepper die zich ternauwernood, ten koste van een slachtoffer (Strohalm), weet te redden: ‘Hier sta ik: de hoofdpersoon. Er is iets van mij gek geworden in jou. Iets dat in mij gek was geworden, heb ik in jou uitgekotst (...) in jou woekerde mijn bederf autonoom voort tot de afbraak die je nu bent, en die ik nu van mij wegtrap als een ongedierte (...) Je hebt me beter gemaakt, daarom houd ik van je. Zo is dat met de liefde. Maar je bent overal boven deze bestemming uitgegroeid, je bent overàl boven uitgegroeid: zelfs boven je eigen psychologie, - zeker boven de mijne. Met geen mogelijkheid kan ik je meer omvatten, zo min als jij jezelf (...) Je gaat nu door de waanzin heen, namens mij. Je zit in een kast met houtlucht, maar om je middel draaien nu ringen van vuur, namens mij (...) Je hebt mijn kruis overgenomen, kleine verlosser van mij. Ik zal slagen waar hij moest falen’ (1952: p.219-220).

Nog eenmaal staat Strohalm letterlijk tegen en in ‘zijn’ schepping op: tijdens de voorstelling van de Sisufos-arbeid (metafoor van de opdracht aan de kunstenaar) richt hij zich op in zijn poppenkast en staart naar zijn ‘kunst’ uitbeeldende handen (eerder gesticuleerden op die plaats de handen van de zojuist vader geworden Bronislaw). Het publiek dringt woedend op, Heidenberg begrijpt alles, tientallen vogels vallen dood neer - ‘De kinderen bukten zich, en daar stonden zij er al mee in hun armen, aaiden de veren en legden de snavels tegen hun neusvleugeltjes’ (1952: p.238): ‘Een kind met een dode vogel in zijn hand - een portret van de eeuwigheid’ (1952: p.78). Strohalms ondergangsproces is hiermee ‘vereeuwigd’.

De eeuwigheid gaat in op het moment dat Strohalm door een politieagent uit zijn kast wordt geknuppeld: zijn wereld breekt, de tijd barst open en ontbloeit: uit het openscheurend zwerk valt diepzeegedierte omlaag, - ‘Huizengrote sintels zakten langzaam omlaag, wonderlijk begroeid met mos en orchideeën. Wijnranken slingerden zich woekerend om wat er nog van aarde over was, de witte koeien stonden stil te dromen bij een pasgeboren kind’ (1952: p.239).

De opstand van Strohalm in en tegen zijn schepping is een beeld van de roman zelf; Strohalms ondergang is tevens de geboorte van een schrijver. Godgelijk breekt die schrijver als verteller voortdurend door de verhaalwereld van Archibald Strohalm heen. Dat is psychologisch verklaarbaar (‘Wij samen één schizofreen’ - 1952: p.220), het is echter vooral een in- en doorbraak die verklaard wordt vanuit het poëtologisch verhaalniveau.

2.4. Poëtologisch verhaalniveau

Schrijven als manier om ervaringen op te doen - dit uitgangspunt, of misschien beter: deze overtuiging, kenmerkt Mulisch' schrijverschap. In vele toonaarden zal de auteur deze woorden in de loop der jaren uitspreken en toelichten. Het is zijn interpretatie van het alchimistisch proces: doen en worden. De expliciete formulering van zijn schatplichtigheid aan de alchimie heeft plaats in ‘Zelfportret met tulband’, geschreven tussen 1958 en 1960, opgenomen in Voer voor psychologen (1961). Op die formulering loopt Mulisch al vooruit met zijn in Podium 58,1 gepubliceerde ‘Manifesten’ (eveneens opgenomen in Voer voor psychologen): ‘Het schrijven verloopt van een ervaring naar een ervaring. De eerste ervaring is het leven, de tweede het werk. De tweede vormt de schrijver onberekenbaar meer dan de eerste: hij schrijft omdat de eerste hem niet vormt. (Een konstruktiefout). De schrijver is niet het begin maar het einde van de ingewikkelde reeks gebeurtenissen, die het schrijven vormt. Hij loopt aan de hand van zijn werk als een kind aan die van zijn vader’ (1961: p.80). De roman archibald strohalm is te beschouwen als een experi-

[p. 27]

ment met schrijven en vertellen waaruit de latere opvattingen resulteren.

De taal berust op de getallen.

archibald strohalm is niet alleen het verslag-achteraf van een (schrijvers-) ervaring, het brengt door de gehanteerde verteltechniek die ervaring op het moment van ‘beleven’ in beeld. Donner verwoordt dit principe voor schrijver én lezer met: ‘De waarheid wordt niet gesproken of gehoord, de waarheid wordt gezien’ (Donner 1971: p.147). In deze roman heeft een directe confrontatie tussen schrijver en lezer plaats in ‘het schrijven’. Daarmee beweegt de roman zich op twee poëtologische niveaus: in de verhaalwereld discussiëren verhaalpersonages over wat literatuur, c.q. kunst is of moet zijn, en tegelijkertijd is de roman als roman een vorm van discussie daarover.

De vertelstructuur van de roman stelt drie ‘personages’ tegenover elkaar: Archibald Strohalm, Boris Bronislaw en de verteller. De eerste twee figureren in een door de verteller gecreëerde verhaalwereld, waarin de laatste ook het laatste woord en de laatste daad heeft: ‘Hij probeert zichzelf in verkleining in het oog te krijgen en aan het slot trapt hij zelf zijn werkstuk in elkaar’ (Donner 1971: p.31).

Op het eerste poëtologische niveau, in de verhaalwerld, becommentarieert de verteller al direct in het eerste hoofdstuk de voorstelling van Ouwe Opa: hij vindt de poppenkastspeler geen ‘zuivere kunstenaar’ omdat hij een ‘komplex meningen’ uitdrukt, een wereldbeschouwing, en daarmee werkt ‘vanuit een psychische voltooidheid, en niet er naar toe. Een kunstenaar was hij dus eigenlijk in het geheel niet’ (1952: p.13). In zijn essay met de latere bundeltitel ‘Voer voor psychologen’, opgenomen in de bundel Schrijvers blootshoofds (1956), geeft Mulisch antwoord op de vraag: ‘Is een schrijver iemand?’ Zijn antwoord luidt ontkennend; meer en meer ontdekt hij dat hij geen meningen heeft. Hij is slechts van mening dat het niet-hebben van meningen de onontbeerlijke voorwaarde vormt van elke schrijverij die naar enige universaliteit streeft. Meningen horen niet bij romanschrijvers, maar bij romanfiguren. Over het werken naar psychische voltooidheid - het opdoen van ervaringen in het schrijven - stelt Mulisch in zijn ‘Manifesten’: ‘Wanneer een schrijver niets anders doet dan zijn ervaringen en hersenschimmen neerschrijven, is hij geen schrijver maar een verteller: iemand die iets verliest’ (1961: p.80). De tegenstelling schrijver-verteller krijgt zijn meest schematische uitwerking in het ‘Kommentaar’ van De Verteller verteld (1971).

Strohalms woede wordt in eerste instantie gewekt door de vorm waarin Ouwe Opa zijn (christelijke) meningen presenteert. Hij noemt het een ‘fascistisch procédé’ omdat ontzetting en sentimentaliteit worden aangewend als een weg naar het geloof. Hiertegenover poneert Strohalm zijn methode: de weg van het lachen; maar hij twijfelt aan zijn eigen mogelijkheden: ‘De indruk dat hij niet zelf handelde, maar gehandeld werd, kwam sterk in hem op: hij was geen onderwerp, maar lijdend voorwerp, zat in de vierde naamval, onderwerp in een lijdende zin’ (1952: p.19). Ook dit spel met grammaticale begrippen behoort tot de vertelexperimenten die Mulisch hier uitvoert: taalkundig, letterkundig, én literair-technisch is Strohalms positie in het verhaal bepaald. Als een poppenkastpop zal hij aan (in) de hand van de verteller zijn rol spelen; zijn lijden betekent verlossing voor de verteller, die tenslotte dwars door de verhaalwereld heenbreekt: ‘Hier sta ik: de hoofdpersoon’ (1952: p.219). Voordat Strohalm aan en in ‘verbeelding’ ten onder gaat, worden echter heel wat meningen over kunst en literatuur geventileerd.

Driemaal (de hoofdstukken 2, 10 en 12) voert Strohalm diepgaande gesprekken met Bronislaw - het eerste wanneer hij besloten heeft schrijver te worden. Ook de schilder-kunste-

[p. 28]

naar Bronislaw heeft wel eens schrijfambities gehad: ooit wilde hij een lang gedicht schrijven over de paring, maar het pubiek zou het pornografie vinden. Strohalm reageert met: ‘Je moet het zo opschrijven als je voelt dat je het moet doen. Dan is het goed. Je zou het trouwens ook symbolisch kunnen vertellen, bij voorbeeld als allegorie hoe een groot werk ontstaat, een filosofie bij voorbeeld’ (1952: p.31). Bronislaw wijst hem sarcastisch terecht: ‘Niks symbolisch (...) Dat grote werk van jou (...) is een symbool dáárvan. Je moet de boel niet binnenste-buiten halen. Ik schrijf trouwens niks, ik ga het doen’ (1952: p.34). Daarmee is de tegenstelling Strohalm-Bronislaw geformuleerd: de kunst tegenover het leven. Strohalm probeert Bronislaw te vertellen wat hem bewogen heeft Ouwe Opa te willen overtroeven, maar ook langs ‘psychologische weg’ kan hij het niet duidelijk maken - ‘Langs welke weg dan wel? Niet langs die van het begrijpen. Misschien kan men het alleen maar tonen door het te doen, of door aan te wijzen waar het gedaan wordt’ (1952: p.34). De waarheid laten zien door het tonen waar kunst ‘gedaan’ wordt: dat is het constructieprincipe van deze roman.

Strohalm bedenkt het plan een verhaal te schrijven waarin iemand bezig is een verhaal te schrijven waarin iemand... ad infinitum, om zo bij zichzelf, dat wil zeggen: in de ‘werkelijkheid’ uit te komen: ‘En weet je nu wie die vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?... Ik’ (1952: p.38). Bronislaws ‘grootje’ zou die oneindigste vent ‘God’ noemen. Mulisch blijft zijn voornemens trouw: dit ‘poëtologisch principe’ ligt in 1972 ten grondslag aan zijn project De toekomst van gisteren. Hij wil hier meerdere romans ineenschuiven: hij schrijft een verhaal over de wereld waarin Duitsland de oorlog gewonnen heeft, met daarin een verhaal dat geschreven wordt door Otto Textor over de situatie waarin Duitsland de oorlog verloren heeft. Het hoofdkarakter in Textors verhal moet heten: ‘Harry Mulisch’ (mét aanhalingstekens) - ‘Zo, als de kunst in de gestalte van een mens, zou ik dus aan mijzelf verschijnen in het verhaal dat philosophus adeptus Otto Textor in het mijne zou schrijven, en dat ook De toekomst van gisteren zou heten’ (1972: p.223). Het project mislukt; Mulisch slaagt er niet in zichzelf in een spiegeling van historische contexten in beeld te schrijven: ‘De poging om Otto Textor zichtbaar te maken, was een poging om de spiegel zichtbaar te maken, niet zijn lijst of zijn vlekken, maar de spiegel zelf. Maar als de spiegels zichtbaar worden, wordt op hetzelfde moment alles wat zich in hen spiegelt even onzichtbaar als alle spiegelbeelden. Alles verdwijnt, behalve het spiegelende van spiegels, - en dat is precies wat er gebeurde met de zichtbaarwording van Otto Textor, tegelijk mijn schepsel en mijn schepper: alles werd onzichtbaar (...)’ (1972: p.223). Het verslag van deze mislukking krijgt de ondertitel mee ‘Protokol van een schrijverij’; pas in 1985, wanneer Mulisch niet langer van ‘de geschiedenis’ uitgaat maar van ‘de literatuur’, lukt het hem dit principe in de praktijk te brengen: de roman Hoogste tijd.

Na zijn besluit kunstenaar te worden trekt Strohalm zich terug in de volstrekte eenzaamheid van de schrijver voor zijn papier; de verteller noemt hem ‘een voor het leven verloren man’ (1952: p.55). Strohalm maakt een plan voor het schrijven van zeven boeken om zijn gedachtencomplex in uit te drukken - een onderneming die mislukt, die móest mislukken: ‘Strohalm is ontstaan (en ook mislukt) uit wat de filosofie overliet: de ruïne van een mens. Haar verband met de filosofie, of beter: “de filosoof”, is niet demonstratief maar vitaal’ (Mulisch 1961: p.30). De relatie tussen de verteller en zijn personage is er een op leven en dood: ‘Je gaat nu door de waanzin heen, namens mij (...) Je hebt mijn kruis overgenomen, kleine verlosser van mij. Ik zal slagen waar jij moest falen’ (1952: p.220), aldus de ‘doorgebroken’ verteller tot Strohalm.

Sommig werk van Strohalm in zijn kladschriften lijkt, volgens de verteller, geslaagd, maar dat heeft niets met Strohalm-alsmens te maken en blijft daarom in de roman onvermeld. De roman bevat het verslag van Strohalms werk, voor zover dat mislukte: ‘hierbij bleef archibald strohalm als mens betrokken’ (1952: p.98). De mens Strohalm en zijn werk worden synoniem genoemd - ‘Er was één manier waarop archibald strohalm had kunnen vermijden, het mislukte werk in zijn leven verwerkelijken: wanneer hij een verhaal zou schrijven, waarin iemand een groot werk mislukte... Zijn mislukte filosofie had dan nog geslaagde literatuur kunnen worden. Goddank deed hij het niet! Want daarmee zou hij niets meer te leven hebben gehad, wat voor hem misschien beter was geweest: voor mij allerminst’ (1952: p.99).

De verteller ‘vertelt’ zich: zijn laatste commentaar verwijst naar het tweede poëtologisch niveau van de roman: de verteller laat de lezer meekijken naar wat hij doet - het slot van de roman toont wat de verteller wordt: Strohalms ondergang is zijn redding. Mulisch schreef de roman ‘uit therapeutische noodzaak’ - wellicht met als resultaat dat hij het alchimistisch proces ontdekt. Het is in ieder geval in rudimentaire vorm aanwezig; de schrijver is zich bewust dat hij zichzelf in het vertellen verraadt: ‘Met getallen kan men tellen, maar met de taal vertelt men zich altijd... kan men slechts vertellen. Zichzelf’ (1952: p.100). Dit inzicht vormt twintig jaar later het ‘vertel’-principe van dat andere experiment in Mulisch' oeuvre: De verteller.

Bronislaw heeft besloten ‘een groot werk’, de paring, te doen; Strohalm wil dat grote werk symbolisch beschrijven - daarin ligt de oorzaak van zijn ondergang: ‘voor iemand die in een symbool gaat leven, valt het versymboliseerde weg en archibald strohalm ging het pad der monniken op’ (1952: p.101). In antwoord op een vraag van Heidenberg over zijn schrijven bevestigt Strohalm dit (foutieve, fatale) uitgangspunt nog eens: ‘Ik doe niet aan psychologie (...) Aan mythologie, een bewuste mythologie, dat is heel iets anders’ (1952: p.113). Leven in symbolen, in een (persoonlijke) mythologie is rampzalig. Hitler deed dat met zijn Duizendjarig Rijk, het rijk van de ondergang. Mulisch beschrijft het gevaar van dit uitgangspunt in zijn in 1953 opgezette verhaal ‘Tussen sterven en begraven’ - als ‘Katastrofestuk’ in 1971 gepubliceerd in De Verteller verteld. De verhaaltitel verwijst naar het tijdstip waarop Leonard Neeve schrijft: de uren tussen sterven en begraven van zijn zoon Kommer. Dat is tevens het tijdstip van de dood van zijn versymboliseerde manier van leven. Neeves wereldbeeld was gebouwd op twee elementen: seksualiteit en mythologie - symbolen van leven en dood. Hij dacht die twee te kunnen combineren door alles in zijn leven te mythologiseren; dat idee bekoopt hij met de dood van zijn zoon. In de nacht van dood en schrijven realiseert hij zich hoe rampzalig ‘het leven in de mythe’ is, maar door dat inzicht - tijdens de daad van het schrijven - realiseert hij zich dat hij verder kan leven: ‘Ik heb een gevoel of ik naar de aarde terugkom. Mijn halve leven heb ik op mijn handen gelopen, met mijn voeten in de hemel en al het bloed in mijn hoofd’ (Mulisch 1971: p.164). Neeve lijkt ‘het vaste punt’ teruggevonden te hebben. Ook Mulisch lijkt ‘genezen’ van zijn eerste denkbeelden over wat schrijven was - hij dacht dat artistieke werkzaamheid een geestelijke werkzaamheid was (‘het pad der monniken’), maar hij komt tot een ander inzicht: ‘Een artist moet met zijn handen werken. Wanneer hij het over een paard heeft, moet hij het over een paard hebben, niet over Het Paard: dat wórdt het wel wanneer hij een artist is, - legt hij het er op aan, dan wordt het gegarandeerd een hobbelpaard. Denken dat “dieper” wil, naar het “wezen” onder de “oppervlakkige schijn”, is het summum van onartistiekheid. Er is alleen maar oppervlakte; de oppervlakte is het diepste water bestaat. Dat weet iedere kunstenaar en daarin onderscheidt hij zich van de dilettant. Het gaat hem om de diepte van de oppervlakte’ (1961: p.21).

In de lachende lente heeft Strohalm zijn tweede grote gesprek met Bronislaw, die daarin een seksuele interpretatie van het bijbelverhaal over de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs geeft. Strohalm voelt bij die exegese opwinding omdat hij denkt tot de kern van alles te kunnen naderen met zijn verklaring van het feit dat Adam en Eva gedoemd zijn te sterven: ‘maar het is moeilijk om er iets over te zeggen, omdat dit verhaal zelf al een schaduw is. Ieder verhaal is een schaduw. Ik kan dus alleen in schaduwen spreken. Maar je moet onthouden, dat wat ik zeg alleen maar de plattegrond is van waarom het werkelijk gaat. Over dat soort dingen, waarover het werkelijk gaat, ben ik aan het schrijven, - dat probeer ik tenminste...’ (1952: p.126). Vader Steenwijk zal later in De aanslag zeggen, naar aanleiding van een Homerus-vertaling, ‘dat het hele bestaan een vergelijking is van een ander verhaal, en dat het er om gaat, dat andere verhaal te weten te komen’ (1982: p.21). Strohalm verklaart het noodzakelijk verband tussen schepping en dood naar aanleiding van het bijbelverhaal: ‘Er ligt over dergelijke dingen een merkwaardige lucht van oplichterij, die uiteindelijk helemaal geen oplichterij blijkt, als je maar

[p. 29]

kans ziet, je van het spiegelbeeld naar het beeld zelf te wenden. Ik zie daar kans toe’ (1952: p.127).

Uitreiking Reina Prinsen Geerligs-Prijs aan Mulisch. ‘De foto van de uitreiking vertegenwoordigt voor mij de geheimzinnige ontmoeting tussen de kanonieke, officiële wereld en mijn eigen apokriefe onderwereld, die immers te gek was om los te lopen’.

Met de laatste opmerking is Strohalm de poppenkastpop in optima forma: hij spreekt met de stem van degene die hem op zijn hand laat bewegen: Harry Mulisch. Nog dichter nadert hij de kern van de zaak in zijn conclusie: ‘Of ontstaan en vergankelijk, of niet ontstaan, altijd geweest, en onvergankelijk. Er is nog een andere mogelijkheid, de juiste, maar daar wil ik nu niet over spreken. Je moet zo opletten, weet je; er kan makkelijk iets uitlekken... Seksualiteit en dood!’ (1952: p. 127). Strohalm wil het niet uitspreken, mág/kán het niet uitspreken want de ‘juiste’ mogelijkheid is voorbehouden aan zijn schepper die iets doet ontstaan wat onvergankelijk is: de paradox van het kunstwerk - deze roman.

Strohalm moet verder als lijdend voorwerp met de opdracht de chaos in en om hem - ‘het onbegrensde, het nooit eindigende’ (1952: p. 134) - te bedwingen in het schrijven. Een Sisufos-arbeid; in De aanslag geeft de alwetende verteller hierop als commentaar: ‘Ook het afgrenzende moet steeds afgegrensd worden; maar de taak is hopeloos, want alles raakt alles in de wereld. Een begin verdwijnt nooit, zelfs niet met het einde’ (1982: p. 109). In die ‘hopeloze’ taak is Strohalm het spiegelbeeld van zijn schepper wanneer hij overweegt: ‘als ik niet schreef, zou ik misschien een massamoordenaar zijn, een wildgeworden burger en fascist’ (1952: p. 134). Mulisch is zich bewust van dit ‘dilemma’: ‘De ontevredenheid met de uitwerking van de artistieke prestatie, die ten grondslag ligt aan elke tirannenloopbaan, van Nero (“Welk een kunstenaar gaat er met mij verloren”) tot Hitler (“Ich war fest überzeugt, als Baumeister mir dereinst einen Namen zu machen”), is de schrijver verdacht vertrouwd. Moorden zou groter bevrediging schenken dan schrijven, wanneer het niet zo voorbijgaand was, zo niet-gebeurd en buiten de geschiedenis’ (1961: p.78).

De derde ontmoeting tussen Strohalm en Bronislaw heeft plaats in het territorium van de kunstenaar: zijn woonboot. Nu is het Bronislaw die de taal van zijn schepper spreekt: Strohalm vraagt hem waarom hij ‘de’ werkelijkheid op zijn schilderijen zo vervormd weergeeft, en de kunstenaar antwoordt dat hij dat kan uitleggen, ‘En daarom is het slecht’ (1952: p.159). Bronislaws reactie maakt Mulisch later tot een ‘Manifest’: ‘Een werk waar niet méér uitkomt dan de schrijver “er in gelegd” heeft, is onder de maat en moet volgens de visserijwet in het water teruggeworpen worden’ (1961: p.82).

Bronislaw zegt het kunstenaarschap vaarwel omdat hij niet wil voldoen aan wat Mulisch later als het wezen van ‘zuivere’ kunst zou formuleren:

Een kunstenaar (...) drukt zich niet uit in het leven, maar in zijn werk. In zijn werk is hij in staat tot een oneindig aantal levens, maar in het leven tot geen enkel. Hij staat er alleen maar zo'n beetje van opzij naar te koekeloeren, al maakt hij ik weet niet wat mee. Een normaal mens (...) leeft tijdens zijn leven en is dood na zijn dood. Een kunstenaar is dood tijdens zijn leven. Ik bedank er voor, Strohalm. Ik wil leven in het leven, ik ben verliefd op het leven, ik vraag om de hand van het leven... (1952: p.160).

Exit de kunstenaar Bronislaw: zijn schepping als mens - een zoon - komt ter wereld op het moment dat de wereld van Strohalm ineenstort. Strohalm is dan ook verstrikt geraakt in velerlei kunsttheorieën, nog in zijn laatste gesprek met Bronislaw probeerde hij de opdracht van de kunstenaar te formuleren: ‘Jullie moeten niet terug naar wilden en zuigelingen, maar de wereld, waarin zij onbewust leven, moet bij jullie bewust worden. Jullie moeten dat wat nog onbewust is, en dat is bijna alles, in de kring van je bewustzijn opnemen en in je macht nemen (1952: p.165). Wederom de metafoor van de inpoldering van het oeverloze.

De roman archibald strohalm is méér dan een verhaal met een polemiek over kunst; het is tegelijkertijd het verhaal dat laat kij-

[p. 30]

ken naar waar het gedaan wordt: het tweede poëtologische niveau. Dat manifesteert zich in de interrupties van de verteller, maar ook in de wisseling van grammaticale tijd: ‘Daar zit hij voor zijn schrijftafel, die man die te ver is gegaan, - in gevecht met het woord, dat hij pasvorm wil geven voor het schorriemorrie’ (1952: p.106), of, in dat psychologisch zo significante moment in ‘de Golf van Biscaye’: ‘Ook ons eigen schip huilt nu uit haar angsthoorn. Dat is niet overbodig, het weer is zwaar, de deining neemt toe’ (1952: p.187), met natuurlijk als climax de verteller die opstaat in zijn eigen verhaalwereld en ‘zijn Strohalm’ toevoegt: ‘in jou woekerde mijn bederf autonoom voort tot de afbraak die je nu bent, en die ik nu van mij wegtrap als een ongedierte’ (1952: p.219) - Mulisch lijkt hier een moderne Multatuli die zijn Droogstoppel het boek uitgooit.

Strohalm geeft van de ‘opstaande’ verteller een spiegelbeeld wanneer hij opstaat in zijn poppenkast; de verteller verwoordt de publiekreactie die, naar zal blijken, een voorspellend karakter heeft: ‘Als de poppenkastmannen zich gingen veroorloven, door hun werelden heen te breken, kon de tijd niet meer veraf zijn, dat Godzelf zich door zijn wereld heenbrak!’ (1952: p.237). Die tijd is zeer nabij: in Mulisch' eerstvolgende verhaal is de doorbraak van God al aan de orde.

3. de kunst

Na de eruptie van inzichten, beelden, emoties - de ‘dijkbreuken’ - in archibald strohalm schrijft Mulisch in deze periode nog twee verhalen die in zekere zin als ‘experiment’ te beschouwen zijn: ‘Chantage op het leven’ (gedateerd: 1951) en ‘Oneindelijke aankomst’ (gedateerd: winter 1951-1952). Donner stelt terecht vast: ‘In beide verhalen staat de verteller volstrekt centraal. Op een zo mateloze wijze, dat men getuige is van de hypostase van het schrijverschap tot het zijn van God zelf’ (Donner 1971: p.31). Dit laatste geldt met name voor het eerste verhaal; juist daarom noemde ik het einde van archibald strohalm van voorspellend karakter: in ‘Chantage’ manifesteert de verteller zich als God in de droom van de oude, op sterven na dode Van Andel. Waar Strohalms einde gepaard gaat met een openscheurend zwerk, is het hier de aarde zelf die breekt:

Daar! De wereld splijt open. Als een geiser gulpen wolken damp uit het wak hoog de lucht in, waar ze verstard blijven staan, waar ik doorheen sta en je in je droom verschijn. De fluit, het jongetje, de druiven en je dochter... alles wijkt ten overstaan van dit gebeuren (...) Alle dromen zullen openbreken naar de waarheid, die met duizend pinkstertongen spreken zal, - zoals ook de waarheden naar de droom zullen opengaan. In elkaar zal alles aan elkaar ontluiken en door elkaar verbloeien. Jammerlijk hij, die niet kan meedeinen in de elementaire bewegingen van het leven en de dood, die heengaan door in zichzelf terug te keren en zichzelf hervinden door vaarwel te zeggen tot alles wat zichzelf toebehoort. Hierin beweegt de schoonheid zich. Een verglijdend zingen en kantelen van lijnen in het droeve oog van een alwetend paard. Dromend begrijp juist jij me nu. Naar mij moet dromend geluisterd worden (1953-a: p.68).

In deze uitbarsting van vooral op psychologisch en poëtologisch verhaalniveau betekenisvolle beelden, krijgt Van Andel zijn dood aangezegd.

De personages in de novelle zijn typen, ‘maskers’: de hospita Gerda Reigersman, door haar furieus handelen een centrale figuur, is een verbeelding van ‘de woedende moeder’ (Donner 1971: p.169); zij grijpt in als Van Andel een huwelijksadvertentie plaatst om uit te vinden of hij nog een aantrekkelijke kandidaat is. Voor Van Andel is Gerda ‘een godin van grote hoogte en onbereikbaarheid, die de vrouwen de deur uitwerpt’ (1953a: p.62). Met fysiek en psychisch geweld veroorzaakt zij in de verhaalwereld Van Andels dood. Haar echtgenoot Lex is een volledig in zichzelf gekeerd persoon - een beeld van de door het (gezins)leven gefnuikte kunstenaar: ‘Hij kijkt naar zijn vissen en zwijgt. Eens heeft hij fluitist willen worden, maar uit verantwoordelijkheidsgevoel voor een paar kleine broertjes en zusjes, wezen, is hij koksmaat geworden’ (1953-a: p.61). Op het moment dat Van Andel sterft speelt hij een droevig spel op de piano - hij kijkt naar zijn handen: ‘Met de rechter slaat hij een drieklank aan, met zijn linker een oktaaf. Met lange tussenpozen, zodat de tonen bijna verklinken, doet hij hetzelfde met andere kombinaties, die als handen in elkaar sluiten, - gedragen uit de piano opstijgend’ (1953-a: p.91). Strohalm had het plan voor een filosofische ‘zevenklapper’, Reigersman mag hier verbeelden wat Mulisch in 1949 ervoer als het oerfenomeen van de primaire harmonie waarop hij De compositie van de wereld (1980) baseerde.

De tegenstelling Strohalm - Bronislaw: de kunst tegenover het leven, vormt ook het grondpatroon van deze novelle. De jeugdige pensiongast Johan is een ‘kunstenaar-in-opleiding’: hij studeert aan de kunstnijverheidsschool - ‘waar de kunst faalt, is nijverheid een toevlucht’ (1953-a: p.60) -, hij is een man van gebaren, ‘levend bij uitstek, nergens tot vaste formules gekondenseerd, omdat ze een funktie hebben: bewerkstelliging van zijn kontakt met de buitenwereld. Hij is intelligent, hoewel op een wat indolente manier; levendig wordt hij pas als de woorden en woordgrapjes hem in de steek laten en het op gebaren aankomt (...) Dermate volmaakt is dit gebarenapparaat, dat zelden iemand zich realiseert, dat hij met zijn woorden alleen grote lijnen aanduidt, die hij pas door bewegingen uitwerkt’ (1953-a: p.73). Johan spreekt de doodvrezende Van Andel op een vooruitwijzende manier toe: ‘“U overleeft ons allemaal nog (...) let u op mijn woorden...” - maar het zijn de gebaren, waardoor hij verstaanbaar is: datgene, wat hij hier zegt’ (1953-a: p.83). Ook dit is weer een toespeling op Mulisch' literatuuropvatting: kijken naar waar het gedaan wordt; de schrijver die met zijn handen moet werken. Van Andel ‘vertelt’, dat is hier: verraadt, de erotische relatie tussen Johan en ‘moeder’ Gerda, en roept daarmee zijn ondergang over zich af Johan voelt zich schuldig.

Schuld is ook in het spel wanneer iemand chantage op het leven pleegt: de schrijver die in zijn werk de beweging van het leven wil vastleggen - die ‘de tijd’ afperst. Van Andel heeft ooit gepoogd de autoriteiten te chanteren met de kunst om de uitkering voor levensonderhoud te verhogen: ‘“Ik heb eeb mes. Als U de Rembrandschilderijen in het Reiksmuzeum mooi vind dan verhoogt Uw met ingang van de volgende maand mijne steun, mijne Heren. Ik groet U.” Waaronder je naam met arabesken uit de pruikentijd’ (1953-a: p.67). Van Andel blijkt geen schrijver; zijn schepper, de verteller als God, wél - hij kan de tegendelen verenigen in de paradox die het kunstwerk is, zoals hij eerder toonde in archibald strohalm. Van Andel ondergaat eenzelfde lot als Strohalm, maar de verteller is nu zekerder van zijn zaak:

Ook jou heb ik nog met recht geofferd op het altaar van mijn behoud. Niet omdat ik belang had bij je dood, ditmaal niet, maar omdat ik belang had juist bij je leven. Ik herken je zo goed. Jij, oude man, achter alle doodsformaties ben jij het leven. In de wijsheid van mijn onwetendheid heb ik je laten sterven, en weet nu waarom. Omdat jij weet wat het leven is, omdat jij weet dat men zonder het leven dood is, en omdat ik weet wat de dood is, daarom heb ik je hier laten sterven, zodat je nu onsterfelijk geworden bent: niet op dit papier, maar in het leven (1953-a: p.93).

De dood wordt hier met gelijke middelen, dus: met de dood, bestreden; omdat men geen twee doden kan sterven is het resultaat: leven - ‘Ik heb een gat geboord in dit verhaal, zodat het volgelopen is met dood: jouw dood. Voor jou blijft alleen het leven over’ (1953-a: p.93). De schrijver zegt tot dit inzicht gekomen te zijn omdat hij door het verhoren van het jongensgebed van Peter zichzelf herkend heeft.

Peter is in een aantal opzichten de pendant van Bernard Heidenberg in archibald strohalm: hij is een magiër die met boeken boven zijn hoofd zwaait en Van Andel kan bezweren, hij is de enige die niet ‘vies’ is van Van Andel, hij noemt hem ‘Opa’. Peter is de enige die terugspreekt tot de verteller: op het moment dat Van Andel sterft, bidt hij op de w.c. (waarin Lex eerder een dode paradijsvis doorspoelde): ‘Waarom doet u dat? (...) Vindt u het zo leuk om de mensen dood te maken? Waarom laat u niet iedereen altijd maar leven? (...) Als we dood zijn, zullen we bij u komen en u daarvoor straffen. We zullen u ter verantwoording roepen voor uw daden. U kunt niet doodgaan, maar voor straf zullen we u laten leven!’ (1953-a: p.90). Na het uitspreken van zijn gebed trekt Peter de w.c. door.

De verteller verhoort Peters gebed; hij schrijft Van Andel

[p. 31]

onsterfelijk, of: eeuwig levend in de literatuur. De verteller geeft nog een ander antwoord aan Peter; deze voegde hem toe: ‘Waarom verstopt u zich steeds? U heeft iets verbergen! U heeft te verbergen, dat u de mensen dood laat gaan! Lafaard die u bent! Lafaard! Lafaard!... (1953-a: p.91) - met ‘Oneindelijke aankomst’ legt Mulisch verantwoording af.

‘Oneindelijke aankomst’ is een surrealistisch verhaal met psychologische implicaties. De verteller-hoofdpersoon ‘Harry Mulisch’ duikt met een wonderschone sprong, vormtechnisch bij toeval ontdekt door een verzwikkende enkel, in het zwembad van Haarlem. Verend op de duikplank lijkt hij op een ander bewustzijnsniveau terecht te komen: ‘Het was of ik de hele werld zag, - alles bewoog in een gigantische, beestachtige peristaltiek. Ik lachte luid (...) Ook meende ik de dieren van Jeroen Bosch te zien, en toen alleen nog maar iets zwarts, dat mij gulzig in zich opnam’ (1953-b: 97). Dit soort taferelen is typerend voor Mulisch' eerste periode. De schoonspringer/hoogspringer belandt echter in de kelder onder het zwembad.

De sprong lijkt een sprong terug in de baarmoeder, maar het is eerder een beeld voor een duik in het (eigen) onbewuste, want veilig voelt ‘Harry Mulisch’ zich allerminst. De machinist vraagt hem of hij toestemming van ‘de directeur’ heeft; op zijn agressieve reactie werpt deze hem door een luik nog een verdieping lager. Zijn toestand van algehele naaktheid roept bij ‘Harry Mulisch’ een herinnering op:

‘Plotseling dacht ik aan mijn vader, die, toen ik als kleuter gestraft moest worden, placht te bevelen: “Broek uit!”’ (1953b: p.101). Ook andere fenomenen in de halfduistere ruimte wijzen op ‘het vaderlijke’: hij ontdekt een grammofoon van het ouderwetse type ‘His Masters Voice’; maar dit brengt tegelijkertijd een associatie met ‘het moederlijke’ mee: ‘Behalve van de grammofoonplaten, herinnerde ik mij een dergelijk apparaat uit mijn jeugd, waar ik het in een blauwe kamer zie staan, de kamer van mijn moeder, tussen een schrijftafel en een vleugel, tegenover het venster’ (1953-b: p.104). De plaats van het apparaat kan in deze situatieschets niet toevallig zijn. In de vensterloze ruimte klinkt een stem uit de toeter: hij moet naam en geboortedatum zeggen, onjuiste aangifte zal gestraft worden met levenslange dwangarbeid in ‘het oude Haarlem’, ‘en de doodstraf tot besluit’ (1953-b: p.106).

In ‘Zelfportret met tulband’ doet Mulisch ook verslag van het bezoek aan zijn na de oorlog geïnterneerde vader; hij durft hem voor het eerst aan te kijken omdat de vader tijdelijk blind is: ‘Vaders hebben geen gezicht - niet voor hun zonen’ (1961: p.157). In zijn herinnerng aan het sterfbed van zijn vader (in 1957) spreekt Mulisch hem (als de verteller tot Van Andel) in de tweede persoon toe: ‘Maar wat heb ik veel van je geleerd! Een smaak van denken, van onvanzelfsprekendheid; de wereld niet als axioma, maar als opgave. Denk niet, dat ik nog met je overhoop lig. Waar ik mee bezig ben, dat is mij je naam toe te eigenen. De vader - dat is je naam. Alleen lafaards nemen een pseudoniem’ (1961: p.203).

In het domein van de vader krijgt ‘Mulisch’ zijn opdracht geformuleerd: ‘Drie verbindingen bestaan er tussen dit gewelf en Haarlem...’ (1953-b: p.107). De eerste lijkt een waterput, ‘de schoorsteen van de hel’ (1953-b: p.108); de blik er in is afschrikwekkend. De tweede weg is een doodlopende, zich versmallende trap die in een bocht naar boven leidt, eindigend in een punt waardoor een lichtstraal een beeld van een zonovergoten nieuw Haarlem op de borst van ‘Harry Mulisch’ projecteert. Het principe van de camera obscura; de omkering van het beeld. Hij gaat terug in de kelder; His Masters Voice draagt hem op de weg door de hel te kiezen:

Janken zul je, mijn vriend, als een hond, maar verderkruipen. En vervolgens zullen er dingen komen waartoe je fantasie nog niet in staat is. Het zal je langzaam binnenstebuiten halen, als een handschoen. En daarna zul je jezelf ontmoeten: met een ingehouden vermogen van onbeweeglijk kwarts. Dan vind je eindelijk jezelf terug, en het leven, zoals het gespannen ligt tussen dood en extase... (1953-b: p.112).

Het is een zelfde opdracht als die welke Strohalm in het rechtopstaande bos aan Bronislaw gaf: ‘Jullie moeten dat wat nog onbewust is, en dat is bijna alles, in de kring van je bewustzijn opnemen en in je macht nemen. Jullie moeten de Hades en Olumpos annexeren; veroveren moeten jullie ze met opperste moed, opperste eerlijkheid’ (1952: p.165). De kunstenaar moet ‘inpolderen’. Maar vooralsnog kiest ‘Harry Mulisch’ de derde weg, de kortste: via een ladder die uitkomt in de tuin van de Provinciale Griffie (het instituut waar ‘geschreven’ wordt) in het oude Haarlem. Hij beseft dat deze wereld niets te maken heeft met de wereld die hij in de cirkel op zijn borst heeft gezien, maar in ieder geval wéét hij nu dat die nieuwe wereld bestaat en dat hij dáaraan vorm zal moeten geven. Hij is ervan overtuigd dat hij zal weerkeren en de voorganger van de mensheid zal zijn. Het messiaans aspect blijkt onder meer uit het feit dat hij, net als Christus, niet herkend wordt; in een visioen ziet hij een exodus van het Nederlandse volk, ‘omdat het mij in haar midden had gezien, zonder mij te zien’ (1953-b: p.122).

Het idee van de parallelle werelden of levens gaat terug op een jeugdervaring van ‘Harry Mulisch’ als tienjarige in de Amsterdamse tram: wanneer het buiten donker is weerspiegelt zich in de ruiten van de tram een tweede tram, vastgekoppeld aan de eerste, - ‘irreëel, en toch in een scherp bestaan’ (1953-b: p.120). Het geeft hem een gevoel van ‘vervreemding in gelijktijdigheid’ (1953-b: p.120). Waar werelden zich spiegelen, is er ook een spiegelrelatie tussen kunst en werkelijkheid: de elementaire beweging, zal Mulisch het later noemen. Ook de titel van de novelle laat zich ‘spiegelen’: ‘Oneindelijke aankomst’ wordt dan ‘Eindelijk afscheid’ - tussen die twee begrippen beweegt zich Mulisch' schrijven.

Wanneer de verteller in ‘Chantage op het leven’ zijn personage de dood heeft aangezegd, twijfelt hij: ‘Ben ik een sadist! Waarom doe ik dit? Ik weet het niet. Vooralsnog is het zinloos. Ik geef je nog een dag leven. Misschien zal de zin achteraf blijken, - zoals het geluk, dat ook onbekend is in zijn moment. Welk oog kan zien wat zich in hemzelf bevindt!’ (1953-a: p.69). Op deze imperatief reageert Mulisch in ‘Zelfportret met tulband’ met zijn interpretatie van de alchimie in de letterlijke (Plutarchus) vertaling van het begrip ‘kéme’ - ‘Alchimistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het “zien zelf”’ (1961: p.150): een onzichtbare schrijver die het schrijven zichtbaar maakt. Voor die opdracht voelt Mulisch zich gesteld. Teruggekeerd in het oude Haarlem heeft ‘Harry Mulisch’ een herinnering aan zijn vroege jeugd, in de charlestonjaren: ‘geen moedertjelief kon dat meer opheffen (...) daarin zwangerde al de man die nu manifest is en in de wereld staat: de man die de teelballen van zijn slachtoffer in een vuist tot drek knijpt en tegelijk zijn andere hand naar zijn zwellende broek brengt, daar wrijft, en dan krimpt en schokt in de lust, die ons allen van binnen en buiten belaagt, hoor je dat?’ (1953-b: p.117).

Schrijver of sadist, moordenaar zijn - Mulisch heeft zijn weg naar de kunst gevonden: hij kiest definitief voor het schrijverschap. In de tweede periode treedt hij niet meer ik-zeggend op; hij trekt zich ‘onzichtbaar’ terug achter de verhaalwereld. De fascinatie voor ‘de vernietiging’ is een overheersend thema: ‘want kunst is vernietiging, dat weet je’, waarschuwde Archibald Strohalm (1952: p.164).

Bibliografie

Bal, M., (1978): De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg.

Donner, J.H., (1971): Mulisch, naar ik veronderstel. Amsterdam.

Gomperts, H.A., (1981): ‘Mythen en legenden van Harry Mulisch’ in: Intenties 2; Terug tot Simon Vestdijk en andere essays. Amsterdam.

Grote Winkler Prins Encyclopedie (1966-1975: zevende druk). Amsterdam/Brussel.

Herder, (1980): Herder Lexikon. Symbole. Basel.

Hocke, G.R. (1957): Die Welt als Labyrinth. Hamburg 1973.

Kossmann, A., (1952): ‘Zeer belangwekkend debuut’ in: Critisch Bulletin 19 (1952) (oct.), p.448-452.

Meeuse, P., (1980): ‘Mulisch als Maniërist, of de eetbaarheid van een versteend broodje ei’ in De Revisor VI (1980)6, p.52-61. (Ook in: H. Dütting (samenst.), Over Harry Mulisch, kritisch nabeeld. Baarn. 1982.

Miller, J. Hilles (1982): Fiction and Repetition. Cambridge Mass.

Mulisch, Harry, (1952): archibald strohalm. Amsterdam 1970

(1952-a): Tussen hamer en aambeeld. Amsterdam. In: Verzamelde Verhalen 1947-1977. Amsterdam 1977.

(1953-a): Chantage op het leven. In: Verzamelde Verhalen 1947-1977. Amsterdam 1977.

(1953-b): ‘Oneindelijke aankomst’. In: Verzamelde Verhalen 1947-1977. Amsterdam 1977.

(1956): Het zwarte licht. Kleine roman. Amsterdam 1964.

(1959): Het stenen bruidsbed. Roman. Amsterdam 1961.

(1961): Voer voor psychologen. Amsterdam 1974.

[p. 32]

(1967): Bericht aan de rattenkoning. Amsterdam 1973.

(1970): De verteller of een idioticon voor zegelbewaarders. Amsterdam.

(1971): De Verteller verteld; kommenfaar, katalogus, kuriosa en een katastrofestuk. Amsterdam.

(1972): De toekomst van gisteren. Protokol van een schrijverij. Amsterdam.

(1973): Het seksuele bolwerk. Amsterdam.

(1975): Mijn getijdenboek. Amsterdam.

(1977): Oude lucht. Drie verhalen. In: Verzamelde verhalen 1947-1977. Amsterdam.

(1980): De compositie van de wereld. Amsterdam.

(1982): De aanslag. Roman. Amsterdam.

(1984): ‘Contra barbaros’ in: Kennis en methode; tijdschrift voor wetenschapsfilosofie en methodologie 8 (1984)2, p.94-105.

(1985): Hoogste tijd. Roman. Amsterdam.

Rover, F. de, (1983): ‘Een weemoedige Oidipous; over “Oude lucht” van Harry Mulisch’, in: Over verhalen gesproken. Analyses van verhalen door Margaretha H. Schenkeveld e.a. Groningen, p. 181-202.

Schaar, J. van der, (1981): Woordenboek van voornamen. Utrecht/Antwerpen.

Harry Mulisch, Amsterdam januari 1986. Foto: Gerrit Serné.