Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 3]

[Nummer 135]

Michel Boll
Bram Vingerling verandert niet
Een interview met Harry Mulisch

Met het voltooien van het grote filosofische werk De compositie van de wereld loste Harry Mulisch in 1980 een belofte in die nog dateerde van voor zijn romandebuut. De compositie van de wereld vormde in zekere zin de afronding van zijn oeuvre. In een interview met Marita Mathijsen in 1981 vertelde hij daarover: ‘Nu is inderdaad een punt bereikt waarin het helemaal fraai rond is, omdat De compositie van de wereld tot op zekere hoogte vóór archibald strohalm geconcipieerd is en uit de mislukking ervan is zelfs de hele archibald strohalm voortgekomen. Nu moet ik dus òf sterven, òf er moet nog een volledige tournure aan de cirkel vastgemaakt worden, zodat het een mooie 8 wordt. Ook dan zal ik tenslotte op hetzelfde punt uitkomen.’

Als knoop tussen de beide cirkels is De compositie van de wereld tegelijk het einde van het eerste oeuvre en het begin van Mulisch' tweede oeuvre. Het essay Het Ene (1985) plaatst De compositie van de wereld in een breder kader en biedt zo een handig opstapje voor al diegenen die er nog steeds niet toe zijn gekomen aan Mulisch' filosofische krachttoer te beginnen. Het tweede oeuvre kende binnen een tijdsbestek van zes jaar al drie hoogtepunten: de dichtbunndel Egyptisch (1983, waarin opgenomen ‘Opus Gran’) en de romans Hoogste Tijd (1985) en De Aanslag (1982), beide in artistiek en commercieel opzicht zeer succesvol. Van De Aanslag zullen in zestien landen vertalingen verschijnen, in de zeven landen waarin dat tot nu toe gebeurde waren de kritieken zonder uitzondering gunstig. In Nederland is de oplage de 300.000 gepasseerd. Op een nieuwe roman hoeven we voorlopig niet te rekenen, zegt Mulisch: ‘Ik wil geen Vestdijk of Brakman worden.’ De verschillende projecten waar Mulisch momenteel af en toe aan werkt bevinden zich alle nog in prenataal stadium. Tijd voor een pas op de plaats. Harry Mulisch over schrijven, het schrijfproces en interpretatie; over mythen en het ontwerp van een Nederlandse mythologie; over de compositie van de wereld en de onderwereld; over god en de Machine; over Egypte en de dood; over het begin van het heelal en augurken, die net krokodillen zijn; en over de trouw aan Bram Vingerling.

De schrijver en zijn nageslacht

Beschouwt u De compositie van de wereld als uw hoofdwerk? Dat is moeilijk te zeggen, je kunt het niet vergelijken met mijn romans bijvoorbeeld. Als ik alleen maar filosofische boeken had geschreven dan wel misschien, maar ik doe alle mogelijke dingen.

Maar in De compositie van de wereld hebt u relatief veel tijd geïnvesteerd.

Ja, dat wel. Maar dan nog: wat mijn hoofdwerk is dat maak ik niet uit, dat maakt het nageslacht uit. Het nageslacht zal zeggen: De compositie van de wereld is zijn hoofdwerk, of misschien zeggen ze dat het onzin is, of iets er tussenin.

Waarom is de filosofie zo belangrijk voor u?

Waarom wil de één dit en de ander poëzie schrijven. Poëzie schrijven wil ik ook wel, maar in de filosofie heb ik veel meer geïnvesteerd. Dat interesseert me, hoe zit de boel in elkaar, hoe kun je dat overzichtelijk rangschikken, alles wat er is. Als God de wereld had geschapen, zeg dat hij had bestaan, volgens welke regel had hij het dan gedaan? Dat is wat in in De compositie van de wereld vertel. En dan kun je zeggen: wat is daar de zin van, maar dat geldt voor alles wat je doet, voor je hele leven, ook voor waarom überhaupt het heelal bestaat. Je kunt je zelfs afvragen of dát wel zin heeft. Het is zo!

Stel dat men in Nederland, in navolging van Amerika, over zou gaan tot het samenstellen van verzamelbundels met hoogtepunten uit een oeuvre, zodat er naast The Essential James Joyce ook een The Essential Harry Mulisch uitgebracht zou worden, wat zou daar dan in moeten staan?

Harry Mulisch.

Er zou natuurlijk iets uit De compositie van de wereld in moeten staan, maar verder zou ik me er niet mee willen bemoeien, ook al omdat je geen kijk hebt op je eigen werk. Je hebt eerder zelfs de neiging om de boeken die anderen niet zo goed vinden het meest te pousseren. Dat is net als wanneer iemand vijf kinderen heeft en één is een mongooltje. Dan zal hij toch aan dat mongooltje de meeste aandacht besteden, die heeft dat het hardste nodig. Dus de moeder of de schrijver is de laatste aan wie je kunt vragen: wie is je lievelingskind?

Uit uitspraken in eerdere interviews heb ik begrepen dat ondanks het enorme succes van De Aanslag uw voorkeur toch meer uitgaat naar De Verteller, een veel minder succesrijk boek over hetzelfde onderwerp.

Nee, dat is niet zo. Ik heb het onderwerp, de oorlog en de nawerking van de oorlog, op twee diametraal tegengestelde manieren willen uitwerken. Beide manieren heb ik met evenveel genoegen gedaan. De Verteller was veel moeilijker om te schrijven, dat heeft me veel meer tijd gekost. Maar je ziet dat de mensen, het publiek, veel liever een recht toe recht aan verhaal lezen.

[p. 4]

Heeft het er ook niet mee te maken dat er in De Verteller een veel onaangenamer beeld wordt gegeven van het gedrag van Nederlanders in de Tweede Wereldoorlog dan in De Aanslag? Dat kan er mee te maken hebben, maar ik denk dat de meeste lezers helemaal niet zo ver komen in het boek om dat te lezen, die zijn al lang gestopt. Die zeggen: ja, maar hoe zit dat nou, alles gebeurt door elkaar, wat gebeurde er nou eerst en wat daarna. En dat kun je niet zo één twee drie zien in De Verteller, dat moet je in elkaar zetten, als een puzzel. In De Aanslag zit ook een puzzel, maar die zit niet in de vorm, die zit in de inhoud: hoe zat het wat er toen en toen gebeurde. De oorlog is natuurlijk een puzzel hè, en ik wilde die puzzel op die twee manieren tot uiting brengen, éénmaal in de vorm, zoals in De Verteller, en éénmaal in de inhoud, zoals in De Aanslag. En de voorkeur van het publiek is verdraaid duidelijk.

In De Aanslag nuanceerde u het begrip schuld zodanig, dat het tenslotte min of meer onuitgesproken blijft wie nu eigenlijk de schuld heeft aan het drama. In uw laatste roman, Hoogste Tijd, is iets dergelijks aan de hand. Daar kreeg ik de indruk dat de sympathie van de schrijver gelijkelijk over alle personages is verdeeld. Ook klinken uit bijna alle monden opvattingen die zeer Mulischiaans getint zijn.

Ja god, dat kan zijn, maar is dat niet altijd zo? Nee, dat is niet altijd zo.

Er is wel vaker beweerd dat uw personages eerder dragers zijn van uw meningen en ideeën dan dat het psychologisch volledig aangeklede karakters zijn.

Ik schrijf natuurlijk geen negentiende eeuwse psychologische romans, dat is zo, dat is ook nergens meer voor nodig want dat soort beschrijving van mensen is overgenomen door de psychologie en de psychoanalyse die intussen zijn ontstaan, en die kunnen dat veel beter. Op een dergelijke manier in de psyche van mensen doordringen is na Freud veel banaler dan vóór Freud, het heeft veel minder risico dan het had voor Dostojevski en de andere grote jongens van toen. En als je nu eersterangs romans leest, moderne, dan zijn dat ook geen psychologische romans meer in die zin, neem Grass bijvoorbeeld. In die romans treden wel figuren op die wat zeggen, maar het is geen onderzoek meer om het karakter van iemand te laten zien, zoals je dat had bij Emma Bovary en Anna Karenina, zo zit een moderne roman helemaal niet meer in elkaar. Als je een boek neemt als Die Blechtrommel van Günter Grass, hoofdpersoon Oskar Matzerath. Je kunt toch niet zeggen dat we aan het eind van het boek het karakter van Oskar kennen, nee hoor, die figuur is toch volkomen flauwekul, die is toen hij vijf jaar was van de trap in de kelder gesprongen met de bedoeling niet meer verder te groeien. En toen is hij inderdaad niet meer verder gegroeid, en verder slaat hij dan op die trommel en loopt door de wereldgeschiedenis heen. Dat heeft niets meer met psychologie te maken.

Het slot van Hoogste Tijd, uw roman over de theaterwereld, is een hommage aan Edgar Allan Poe, is dat ook omdat hij het kind van een acteur en actrice was?

Nu je het zegt herinner ik me dat weer, maar ik heb er op dat moment absoluut niet aan gedacht. Nee, die hommage is omdat Poe me echt geïnspireerd heeft toen ik een jaar of zeventien was. Bij alles wat ik toen las dacht ik: nou ja. Maar toen ik Poe las dacht ik: godverdomme, dit is goed. Dat sprak me echt aan, en het heeft me ook beïnvloed in de allereerste verhalen die ik heb geschreven. Toen ik met Hoogste Tijd bezig was kwam het op een gegeven moment zo uit dat ik een visioen nodig had aan het slot en toen zag ik aldoor dat visioen van Poe voor me in het slot van The Narrative of Arthur Gordon Pym. Ik had zelf wel iets kunnen bedenken maar ik dacht: ik zie het nu almaar voor me, dus laat ik het dan ook nemen, eenvoudig citeren. Maar dan moet je er wel bijzetten dat het van Poe komt en dat het een hommage is, omdat er anders altijd wel ellendelingen opduiken die zeggen dat ik plagiaat pleeg. Ik vond het ook wel leuk, die hommage, omdat Poe een naam is die eigenlijk nooit opvalt. Poe, dat is zo'n beetje aan de rand, hè.

Ik zag er op een bepaald moment ook een hommage aan Thomas Mann in, vanwege parallellen met Der Tod in Venedig: Venetië/Amsterdam, de homoseksualiteit, de fatale liefde voor een jongen, het schmincken om van uiterlijk te veranderen, de rol van de zigeuners en het feit dat Der Tod in Venedig ook naar mythen verwijst.

Ik heb er niet aan gedacht, nee, het is niet bedoeld als hommage, terwijl ik onmiddellijk bereid ben Thomas Mann een hommage te geven. Samen met Poe en Dostojevski staat hij aan de wieg van mijn schrijverschap.

In uw Verzamelde Verhalen staat een verhaal dat heet ‘De dood van Thomas Mann’, een verhaal waar ik nog altijd bijna niets van begrijp.

Ik heb er zelf ook moeite mee. Ik liet me gaan toen ik het schreef, het is een beetje surrealistisch, droomachtig, wat daar gebeurt. En dat landhuis, die naam ervan, Bost, ja, ik weet het zelf ook niet. Ik had wel het gevoel dat het zo moest.

‘Sein Lodewijk’ is ook al zo'n ondoorgrondelijk verhaal. Daarvoor moet je ook niet bij mij zijn. Dat is ook zoiets waarvan ik dacht: dat is mooi, laat ik dat maar eens opschrijven. Maar voor de interpretatie moet je natuurlijk niet bij mij zijn. Dat moet je aan Frans de Rover vragen, die weet dat. En als die het niet weet, dan wordt het moeilijk.

Het komt regelmatig voor dat u zeer verbaasd reageert op interpretatievondsten van lezers, bijvoorbeeld in een interview met Frans de Rover, toen die kwam aanzetten met een vraag over het uithangbord van het Egyptische restaurant waar Uli Bouwmeester, de hoofdpersoon uit Hoogste Tijd uit eten gaat. Van dat uithangbord, waarop in verlichte letters OSIRIS stond flikkerde de I aan en uit, zodat je lezen kon: I, OSIRIS, een mogelijke verwijzing naar de schrijver Mulisch: ik, Osiris, heerser over het dodenrijk. Dat verraste u.

Je bedoelt dat je het vreemd vindt dat ik van een ander moet horen hoe het zit?

Als ik zo'n interpretatie hoor dan denk ik: ja, dat klopt, en dat kan niet anders dan opzettelijk bedacht zijn.

Nee, dan zou het niet goed zijn, als er in een verhaal niet méér zit dan ik er heb ingestopt.

Maar toen u die lichtreclame zag flikkeren toen u het schreef, waarom ging de R dan niet aan en uit?

Omdat ik zag dat het de I was, ik zie dat vóór me, ik schrijf gewoon op wat ik zie, ik zit niks te fantaseren. Ik neem mezelf serieus en ik schrijf het precies op zoals ik het zie. Als op dat punt in het verhaal de I flikkert, dan flikkert de I. Ik ga dan geen reden bedenken waarom juist de I flikkert, en waarom niet de R.

Is er misschien iets dergelijks aan de hand met bepaalde intrigerende zinnetjes die hier en daar in uw romans opduiken zonder dat precies duidelijk is wat ze in het grote verband betekenen. Ik denk bijvoorbeeld aan: ‘Zojuist is in Ierland een helper gestorven.’ in Hoogste Tijd.

Dat zinnetje komt ineens in Uli Bouwmeesters droom. Ik was bezig aan die droom en ik had het gevoel: er moet nu iets gezegd worden. In mijn eigen dromen wordt ook altijd iets gezegd. En dat was precies de dag dat mijn uitgever, Geert Lubberhuizen, in Ierland stierf. Dat had ik in m'n hoofd, het is voor niemand te begrijpen. Dat hoeft ook niet, want het is een droom. Alleen ik begrijp het, in dit geval. Ik heb wel eens eerder gezegd: het bewustzijn van de schrijver is het onbewuste van zijn personages en het bewustzijn van de personages is het onbewuste van de schrijver. Ze zijn kruiselings met elkaar verbonden.’

Nog zo'n zinnetje: ‘Augurken zijn net krokodillen’, in De Aanslag.

Er is een groot artikel geschreven over de alchimistische betekenis van salamanders, hagedissen en krokodillen in het vuur als symbool van de steen der wijzen. Nou, dat is een prima interpretatie binnen het kader van De Aanslag. Voor mij ging het zo: die oude man, meneer Beumer, die moest iets raars zeggen. Toen schoot me dat zinnetje te binnen, dat heeft m'n dochter gezegd toen ze vier was. We zaten te eten en er stonden augurken op tafel en toen zei zij: augurken zijn net kroko-

[p. 5]

dillen. En dat heb ik toen opgeschreven, ik dacht dat gebruik ik nog wel eens. Zeven, acht jaar later herinner ik me dat. Het is dus niet verzonnen, ik heb het opgemerkt en later heb ik het op zo'n moment paraat. En het klopt - want dat is bewezen door die studie van die mevrouw over de steen der wijzen en salamanders. Zo onderhand heb ik wel geleerd dat als me tijdens het schrijven iets onbegrijpelijks voor de voeten komt dat ik dat niet moet schrappen en weggooien, nee - laten staan. Niet uitpluizen, gewoon verder gaan. En later blijkt het dan te kloppen.

Bram Vingerling, meester der verandering

In Hoogste Tijd beschrijft u de laatste maanden uit het leven van Uli Bouwmeester, een tweederangs variété-artiest, die op hoge leeftijd geëngageerd wordt voor de hoofdrol van een serieus toneelstuk. Hoogste Tijd kan ook gelezen worden als de reis van de mens naar de onderwereld, de dood. Uli Bouwmeester wordt daarmee een Elckerlyc-achtige figuur, schreef Aad Nuis.

Ja, daar was ik zeer door gecoiffeerd.

Maar daarnaast is het ook vooral een boek over verandering, metamorfose, magie. Een revue-artiest wordt toneelspeler, een acteur verandert in zijn personage, er is iemand die een geslachtsoperatie heeft ondergaan, en in het toneelstuk Noodweer zitten fragmenten uit The Tempest van Shakespeare, waarin de magiër Prospero een belangrijke rol speelt, en water is veranderd in land, polder.

Die verandering, zeg maar metamorfose, was het eerste wat ik had. Het is niet zo dat Bouwmeester verandert op de manier zoals iedereen verandert in de loop van z'n leven, nee, hij wordt totaal iemand anders, ook in een andere tijd, 1904.

Dat thema verandering komt vaak terug in uw oeuvre. In Voer voor psychologen staat een stuk over de tijd in uw jeugd dat uw interesse voor alchimie en proefnemingen is ontstaan. U schrijft daar hoe u zichzelf herkende in de jongensboekheld Bram Vingerling die een middel tot onzichtbaarwording uitvond en beproefde. U beschouwt Bram Vingerling als één van de schijngestalten van de Griekse god Hermes Trismegistus, de meester der veranderingen, door de Grieken overgenomen uit de Egyptische mythologie, de god Thoth, de uitvinder van het schrift.

Die Hermes Trismegistus in Voer voor psychologen dat is een soort zelfportret van mij, in mythische gestalte. Ik moest ook eens een zelfportret maken voor een bundeltje met getekende zelfportretten van schrijvers, en toen heb ik ook die figuur genomen, maar dan zoals hij door de Egyptenaren wordtafgebeeld, als Thoth. Als je aan iedereen vraagt: maak een zelfportret van jezelf als god dan zal de één Neptunus kiezen, en zo neem ik Hermes Trismegistus.

Die verandering heeft ook te maken met het thema tijd: geboren worden, leven, sterven. In de gedichtencyclus ‘Opus Gran’ (opgenomen in Egyptisch) is sprake van een expeditielid dat op onderzoek is in een onbekende stad. Dit expeditielid kan beschouwd worden als de laatste overlevende, maar tegelijk ook als de eerste vertegenwoordiger van het nieuwe leven, de spermatoïde op weg naar de eicel.

Dat zijn interpretaties. Je moet niet de vergissing maken dat wat de lezer als interpretatie leest dat dat al bij mij aanwezig was als bedoeling. Wat je zegt klopt, en als het klopt is het goed, dan zit het erin. Alleen je moet niet de vergissing maken te denken dat ik alles wat er inzit er bewust heb ingestopt. De definitie van een goed werk is dat er méér inzit dan er is ingestopt. Dat wat de schrijver er instopt, is eigenlijk het minst belangrijke. Alles wat er ondanks de schrijver in blijkt te zitten, is wat hem tot een groot schrijver maakt en het werk tot een belangrijk werk.

Het ineenvloeien van geboren worden en sterven in ‘Opus Gran’ deed me sterk aan het filosofische denkbeeld van de octativeit in De compositie van de wereld denken, tussen het einde en het begin ontstaat een bepaalde mate van identiteit. Precies, dat klopt natuurlijk ook. Maar het is niet zo dat als ik een gedicht schrijf ik eerst iets bedenk op een filosofische manier en er dan een gedicht over ga schrijven, nee, zo werkt dat niet bij mij. Ik leg geen dwarsverbindingen tussen die twee boeken, maar ze komen wel alletwee uit mij. Omdat mijn denken zo en zo in elkaar zit komt er aan de ene kant een boek als De compositie van de wereld uit en aan de andere kant een reeks gedichten als ‘Opus Gran’. Het is niet zo dat ik het één toepas op het ander, ik doe maar wat. En dat klopt automatisch, dat kan niet anders, want ik ben een eenheid.

Foto: Leo Potma.

Homoseksualiteit en schrijven; de schrijver en zijn nageslacht 2

Het valt me op dat het thema van de homoseksualiteit in uw werk altijd naar voren komt als het gaat over schrijven en kunst. Bijvoorbeeld in Het stenen bruidsbed, Paralipomena Orphica, Twee vrouwen, en ook weer in Hoogste Tijd. Dit gevoegd bij een artikel van Donner over een spel dat u vroeger samen deed op het Leidseplein, verwijzend naar voorbijgangers (als er bijvoorbeeld een souteneurachtig type voorbij kwam zei u: ‘Ik, als ik met een mooie meid loop’. En als Eugène, door Donner ‘een weerzinwekkend mooi kontjongetje’ genoemd voorbijkwam zei u: ‘ik, als ik schrijf’), brengt me tot de vraag wat homoseksualiteit met uw schrijverschap te maken heeft.

Dat weet ik ook niet. Ik denk dat ik vind dat schrijven een narcistische onderneming is, en dat is homoseksualiteit ook, dat je verliefd wordt op wat je zelf bent. Een man op een man, een vrouw op een vrouw.

Vandaar ook dat de contacten in Twee vrouwen en Hoogste Tijd gelegd worden via een spiegelende ruit?

Juist. Daar zit het narcisme in. En dat is schrijven natuurlijk in extreme mate, want jij bent al die mensen. En dat is ook weer creatief, behalve nou net niet biologisch, want als het aan de

[p. 6]

homo's ligt dan sterft het menselijk geslacht uit wegens uitblijven van voortplanting. Maar in de kunst kunt je je toch middels een homoseksuele handeling vereeuwigen, door mensen te scheppen in romans en schilderijen. Een normaal mens maakt gewoon kinderen, die vereeuwigt zich daarin, in zekere zin. Je kunt het ook allebei doen, zoals ik.

Een aantal mensen keek ervan op, dat de homoseksualiteit in Hoogste Tijd alweer aan de orde kwam.

Dat ze denken: is ie zelf een verkapte homo? Nou ja, dat mogen ze ook zeggen. Nee, het is in de eerste plaats een beeld, de kunstenaar heeft dat, een homo-aura. Dat hebben er een heleboel, ook Goethe. En een hele hoop zijn het ook nog.

Gerrit Komrij beweerde in Averechts in een artikel over Fernando Pessoa: ‘(...) er is in de homoseksualiteit een artistiek moment: de wens een ander te zijn, de noodzaak iemand anders te zijn. Het besef van voortdurende vermomming. Van omkering. Het heeft te maken met travestie, toneelspel, narcisme, spiegelzalen.’

Ja, ja, dat is juist.

En uiteindelijk komt hij dan met zijn beruchte stelling dat elke kunstenaar die iets nieuws brengt, elke avant-garde dichter, homoseksueel is in dat opzicht.

Dan volg ik het niet meer, waarom moet dat avant-garde erbij? Dus dat het wel op Picasso zou slaan en niet op Michelangelo, ik zie niet in waarom dat is.

Egypte

In de duisternis van een paardenschedel
Hoorde ik de stilte van de wereld.
Blijven doet alleen het beeld. De woorden
Mag je hebben. Neem ze. Straks scheuren toch
De namen van de dingen. Dan komt
Egypte.

(Uit: ‘Het uur van de urn’, Egyptisch)

De onderwereld, zoals die voorkomt in allerlei mythologieën, is een steeds terugkerend thema in uw werk, zoals bijvoorbeeld in Twee vrouwen, Paralipomena Orphica en Hoogste Tijd. Wat fascineerde u zo aan die onderwereld?

Je hebt zo je motieven en thema's. Hermes Trismegistus, de onderwereld, mythische motieven, die ben ik. Ik vind het een schitterend thema, iemand die afdaalt naar het dodenrijk en daar iemand haalt, en dat lukt dan niet. Een ander is weer gefascineerd door de ongelukkige liefde, ook een thema dat in mythen is uitgedrukt, en dat mij absoluut niet boeit.

Wat hebt u met Egypte?

De onderwereld, het dodenrijk, dan ben je er al. En waarom Egypte? Omdat ik zo ben. Een ander heeft dat met de Mayabeschaving. H.C. ten Berge heeft het met de eskimo's. Dat zegt mij geen bal. Ten Berge ziet er zelf ook zo'n beetje Scandinavisch uit, dus misschien zit het in zijn DNA, op de één of andere manier, zoals in het mijne dat Egyptische zit. Maar goed, dat is een onzinverklaring, je bent zoals je bent. Dat Egypte heb ik ook altijd gehad, als jongen van veertien, vijftien jaar al, toen probeerde ik hiëroglyfen te lezen. Dat schrift heeft me natuurlijk altijd aangesproken. Ook toen ik als jongetje naar de leraar ging voor lectuur over de Egyptenaren dan vroeg ik niet naar lectuur over Egypte, maar ik wilde iets over papyrussen en hiëroglyfen, over het schrift. En die Steen van Rosetta is natuurlijk helemaal schitterend, met die drie talen.

Wilde u die hiëroglyfen leren lezen?

Nee, ik wilde en wil ermee in contact zijn. Wat er staat, dat is toch allemaal vertaald? Maar al die dingen stammen uit mijn jeugd. Al die dingen die ik nu doe zijn van toen, er is niks bijgekomen. Ik ben niet iemand die zich ontwikkelt, die anders wordt. Bij mij is het steeds een uitdiepen van datzelfde middelpunt. Ik kom geen stap verder en dat wil ik ook niet.

In de televisiefilm ‘Gran’ zei u dat Uli Bouwmeester alleen in een Egyptisch restaurant kon gaan eten, een Grieks restaurant zou belachelijk en onmogelijk zijn.

Dat is omdat hij doodgaat. De Egyptische cultuur is in mijn optiek - en niet alleen in de mijne - sterk gebaseerd op de dodencultus. Die hele godsdienst, die piramides - dat zijn allemaal grafmonumenten. Daarom bestaat het ook allemaal nog, omdat het gericht is op de overwinning van de tijd. Egypte is het dodenrijk. De Griekse cultuur is het tegendeel, in dat stadium van ontwikkeling van de mensheid is er juist sprake van een loskomen van dat gefixeerd zijn op de dood wat die hele oude culturen hadden, zoals de Babylonische en de Egyptische. Met het Griekendom begon onze cultuur, toen kwam het moderne, het leven, de filosofie en de wetenschap. Dus iemand dood te laten gaan en hem een dag tevoren in een Grieks restaurant laten eten, dat zou een fout zijn. Je kunt hem in een Noors restaurant laten eten, dat zou tenminste helemaal nergens op slaan. Je kunt hem ook niet in een Shoarma laten eten, niet als het gaat over doodgaan. In een Shoarma krijg je weer te maken met Israël, de hele joodse geschiedenis. Nee, Uli Bouwmeester gaat Egyptisch eten, in de literatuur. Ik heb het niet over de werkelijkheid, want dan heb je mensen die frites eten uit een plastic beker - en die hebben dan sowieso weer eerder kans om dood te gaan.

Enige tijd geleden werd Mulisch zelf plotseling met de dood geconfronteerd. Per vliegtuig op weg van Egypte naar Israël, tijdens de opnamen voor de film Gran, ontdekte hij terwijl de Boeing 737 van EL AL boven de Middellandse Zee vloog grote vlammen die uit één der vliegtuigmotoren kwamen.

Niemand had het gemerkt. De andere passagiers hadden hun raampjes geblindeerd en zaten naar een film te kijken. Wij zaten helemaal achterin, ik keek niet naar die film maar naar buiten en toen zag ik opeens die vlammen van twee, drie meter lang. En er zit kerosine in de vleugel, dus als die flink heet wordt, dan is het gebeurd. We hebben de bemanning gewaarschuwd. Het duurde eindeloos lang voor er een eind aan die vlammen kwam, het was een kritieke situatie.

U kwam uit dat land met die dodencultus en vervolgens werd u opeens geconfronteerd met het idee: misschien overleef ik het niet.

Ja.

Wat levert zo'n confrontatie op, wat dacht u op dat moment? Ik dacht, we ontploffen, we donderen naar beneden en misschien ook niet, want je gelooft het niet echt, ook als het gebeuren gaat geloof je niet dat het echt is. Er gaan allerlei schermen zakken in je hoofd en je denkt: ik droom, we worden opgevangen door een net, allemaal onzin komt er in je op. Ik heb razendsnel een afscheidsbrief geschreven, aan mijn vrouw en kinderen. Je weet natuurlijk nooit of ze die dan ooit vinden, maar toch. Die brief heb ik nog, maar die heb ik aan niemand laten lezen. Het is het vreemdste document dat ik bezit.

Overigens is het heel curieus dat er omstreeks het moment van uw bijna-ongeluk in de Volkskrant een artikel stond over een wetenschappelijk onderzoek naar 5000 jaar oude, Egyptische lucht, die zich vermoedelijk in een vacuüm afgesloten ruimte vlak naast de piramide van Cheops bevindt.

Die piramide had ik twee dagen voor die vlucht nog bezocht.

Dat geeft een merkwaardige vermenging van verbeelding en werkelijkheid. Want in uw verhaal ‘Oude lucht’ schrijft u over een man die op zoek is naar dergelijke geconserveerde lucht, en die man raakt betrokken in een vliegtuigongeluk en die stort neer, en wel in de droom van zijn vrouw, schrijft u. Dus u was in werkelijkheid bij wijze van spreken bijna in uw eigen verhaal neergestort.

Ach zo ja, ja, ja. Daar had ik nog niet eens aan gedacht, aan een verband met dat verhaal. Prachtig is dat. Dat is nu wat ik eens de ‘elementaire beweging’ heb genoemd.

Bij al uw belangstelling voor het oude hebt u ongetwijfeld een idee over wat het is dat de ontroering teweeg brengt bij het aanschouwen van het oude? (Mulisch bekijkt de foto van Ginger, een 5000 jaar oude gemummificeerde Egyptenaar, momenteel tentoongesteld in het British Museum te Londen.)

[p. 7]

Foto: Michell Boll.

Ja, natuurlijk. Dat zijn psychologische kwesties. Het oude is ook alles wat onbewust is, hoe meer het onbewust is, des te meer doet het zich voor als oud, dat vind je al bij Jung. Alles wat heel diep in je onbewuste zit doet zich aan je voor als iets heel ouds, en dat herken je als je zo'n mummie ziet en ontroerd raakt, vandaar al die theorieën over archetypen. Oeroud, dat betekent diep in jou. En dat kan dan ook nog een erfgoed zijn, op antropobiologische manier. Ik denk dat dat het is. Dus als je vraagt waar denk je aan als je dat ziet dan denk ik aan een foetus in een baarmoeder.

En daar ligt die figuur dan ook klaar voor, in die houding.

Ja natuurlijk, in een stenen baarmoeder. Iets anders is dat hij daar vermoedelijk al zo begraven is, hij ligt daar niet toevallig zo, ze hebben hem opzettelijk zo neergelegd. Bij heel veel volkeren worden lijken begraven in de houding van een foetus, dat lijkt me ook correct, mythisch gesproken. Het is vreselijk, wij worden allemaal languit uitgestrekt begraven, dat is niet goed.

Of gecremeerd, dat is misschien nog erger?

Ja, dat mag natuurlijk helemaal niet. Althans, je moet kiezen. Als je het mythisch-psychologisch bekijkt moet je de vraag beantwoorden: wil je terug in je vader of terug in je moeder. Als je terugwilt in je moeder, dan moet je je laten begraven, in de aarde en wel in de foetushouding als het even kan. Maar ja, het mannelijk principe is mythisch gezien natuurlijk het vuur, en als je je daar bij wilt voegen, moet je je laten cremeren. Crematie is dus patriarchaal. Ik heb daar de feministen nog niet over gehoord, maar dat komt omdat ze er nog niet aan gedacht hebben.

Dat kan dan vanaf nu.

De onontkoombare mythe

In een interview met De Rover vertelde u dat u begint te schrijven aan een verhaal en dat u vervolgens na een tijdje parallellen opmerkt met de Orpheusmythe. Dat is dan een bevestiging voor u: ‘ik zit goed’.

Met m'n verhaal.

Waarom zit u goed?

Omdat het kennelijk in een mythische vorm schiet. Bijvoorbeeld in ‘Paralipomena Orphica’ gaat de hoofdpersoon een schedel halen in het anatomisch lab. En als ik me dan voorstel hoe hij die kant op gaat, richting Artis, dan zie ik dat de brug over de Amstel kapot is - dat verzin ik niet. Kijk, als ik zou zeggen: hij gaat de schedel halen, dus hij gaat naar de onderwereld, dus moeten we Charon erin brengen met een bootje, dus moet de brug kapot zijn zodat hij met een bootje moet - zo gaat dat niet bij mij, want dan had ik het bedacht. Nee, hij gaat de schedel halen en ik zie dat de brug kapot is. Dan denk ik: dan neemt hij een bootje. En dan pas krijg ik in de gaten: oh, wacht even, ik zit in het Orpheusverhaal.

‘Paralipomena Orphica’ wemelt van de Orpheusverwijzingen, zijn die er niet bewust ingebracht?

Nee. Bovendien, dat hele verhaal is waar, dat is gewoon allemaal echt gebeurd. Die schedel is echt, die Zeeger Vermeulen heeft echt bestaan, heeft echt een moord gepleegd - dat kun je allemaal zo nazoeken in het Handelsblad uit 1834. Er wordt door mij veel minder verzonnen dan je zou denken. Alles wat ik schrijf is waar, zeker als het over mezelf gaat. Dat fantaseren, dat heb ik absoluut niet nodig. Wat ik fantaseren kan is altijd minder gek dan de werkelijkheid. De hele context van ‘Paralipomena Orphica’ is waar: dat ik toen ruzie had met m'n vriendin, dat ze wegging, dat ze Anna Karenina las - alleen was het niet allemaal op hetzelfde moment, wat ik doe is de dingen bij elkaar zetten. Behalve dat de hoofdpersoon aan het einde wordt doodgeslagen, dat heb ik gefantaseerd.

In feite bent u een autobiografisch schrijver.

Alleen zet ik het autobiografische in een mythische context - heel anders dus dan bijvoorbeeld iemand als Maarten 't Hart.

Als ik bijvoorbeeld De compositie van de wereld lees, een zeer doordacht intellectueel en bewust geschreven boek, dan kan ik me die naïviteit toch niet goed voorstellen, dat u achteraf merkt dat u met de Orpheusmythe bezig bent.

Maar ik denk dat je juist heel naïef moet zijn om zo'n werk als De compositie van de wereld te schrijven.

De compositie van de wereld is zeer bewust geschreven en het proza juist niet?

Omdat het ook een heel ander gebruik van de taal is, het werkt bij mij heel verschillend. Om De compositie van de wereld te schrijven, moet je gewoon gaan zitten en niet zeuren. Dat moet je gewoon gaan doen, en dan uitzoeken hoe zet ik de zaak in elkaar. Terwijl een roman, dat kan je niet doen. Daar kan je niet over na gaan denken zoals bij De compositie van de wereld. Je weet niet waarover je moet nadenken, je ziet alleen maar heel vage noties, beelden en meer heb je niet.

En daarom bemoeit u zich ook liever niet met interpretaties.

Dat is geen pose - ik kan het niet. Welk motief zou ik ook moeten hebben om daar een onwaar beeld over op te hangen?

Er bestaat een grote gelijkenis in de manier waarop Hugo Claus over mythen denkt en hoe u erover denkt. Neem bijvoorbeeld Claus' uitspraak: ‘Ik denk dat je een genie moet zijn uit een andere planeet om een roman te schrijven die niet op een mythe stoelt (...) Als ik naar een mythe verwijs, dan wil ik niet die mythe illustreren. Het gaat net andersom: ik wil een verhaal vertellen en gaandeweg denk ik: hé, dat is net het verhaal van Medea (...) Je komt als auteur niet onder de mythe uit.’

Zo kun je het zeggen, alleen denk ik dat het niet helemaal waar is. Dat geldt voor hem en mij, en absoluut niet voor Maarten 't Hart. In Nederland geldt het niet, in het algemeen.

Maar voor uw werk gaat het toch vaak op.

[p. 8]

In De Aanslag niet, maar verder wel vaak, ja. Toch denk ik dat Claus het veel meer doet. Hij maakt ook een bewust gebruik van mythen. Niettemin vind ik dat er geen sprake van is dat je van een andere planeet moet komen om zonder mythe te schrijven - tenzij Claus vindt dat 't Hart van een andere planeet komt. God weet is dat waar.

Het feit dat u al schrijvende steeds meer op mythen stuit, komt dat nou doordat die mythen een elementaire vorm vertegenwoordigen of een elementaire inhoud?

Ik denk niet dat je dat kunt scheiden.

Er is een theorie die zegt dat literatuur uit mythe is ontstaan. Dat zal wel zo zijn. Kijk naar de oudste verhalen die verteld zijn, dat zijn mythen, zie Gilgamesh en Homerus.

Dus dat mythen als het ware een soort basispatronen geven. Van de menselijke psyche. Daar wil ik het best mee eens zijn.

Wat mij interesseert is de verhouding tussen de verhaallaag en de mythenlaag. Van Thomas Mann bijvoorbeeld is bekend dat hij heel bewust te werk ging, hij hield er een theorie op na inzake het typisch-mythische. In de roman Joseph und seine Brüder bijvoorbeeld volgen allerlei generaties elkaar op volgens een vast, mythisch patroon. En als ik vervolgens met dat typisch-mythische kijk naar Twee Vrouwen, waar de Orpheusmythe in zit. Alfred Boeken heeft daar Hades als pendant - is die figuur nog wel vrij om te handelen?

In zekere zin niet, dat is waar, dat typisch-mythische zit erin. En daarom is het geen psychologische roman. Een psychologische roman is een verhaal van mensen die vrij zijn.

In feite zijn de mythen dus een soort literaire archetypen.

Als je het zo wil zeggen, ja. Die vind je in alle grote literatuur, althans wat ik grote literatuur vind, dat is voor mij het grote bak- en braadwerk.

Uit andere uitspraken begreep ik dat u inzake mythologie en het op verschillende plaatsen tegelijk ontstaan van bepaalde mythologische constellaties wel wat zag in Jungs theorie van het collectieve onbewuste.

Ik ben geen Jung-aanhanger, maar dat collectieve onbewuste is een goed beeld, heel bruikbaar voor een schrijver. Maar goed, ik heb dat woord archetype niet nodig aangezien ik het woord mythe al heb. En mythen bestaan echt, tastbaar, terwijl de door Jung gevonden archetypen in theorie bestaan.

Toch verbaast het me, u hebt er bepaald geen gewoonte van gemaakt het met psychologische theorieën eens te zijn.

Nee, zoals ik het ook met Freud niet eens ben. Wat niet wegneemt dat Freud een gigant is, en wat hij heeft aangericht is ongelooflijk. Hij heeft grote ontdekkingen gedaan die een hoop literatuur onmogelijk hebben gemaakt. En toen kreeg je schrijvers die eerst Freud gingen lezen en dan romans schrijven naar aanleiding van Freuds inzichten. Dat wordt natuurlijk allemaal waardeloze troep. Een psycholoog kan wel geïnspireerd worden door een schrijver, zoals Freud door Sophocles. Omgekeerd kan het niet, dan krijg je literatuur die illustratie is van een theorie. Zo werkt het niet.

Ik heb Freud helemaal gelezen, maar ik heb er nooit iets aan gehad voor de schrijverij. Freud heeft het bijvoorbeeld over Fehlleistungen: mensen die zich vergissen waaruit dan hun ware mening blijkt. Zoiets zal ik nooit gebruiken in een roman. Of hoogstens in een ironische context, bijvoorbeeld dat ik een psychoanalyticus zo'n vergissing laat maken. Het is hoogstens in het dagelijks leven dat je eens gebruik maakt van Freuds inzichten. Van die gevallen dat ik denk: hé, wacht even, die kennen we. Voor de literatuur zijn al die inzichten onbruikbaar geworden. Daar hadden we het daarstraks al over, je zal mij geen psychologische roman zien schrijven.

Ontwerp voor een Nederlandse mythologie

Wat moet er gebeuren wil er ooit een echt Nederlandse mythologie ontstaan, en dan wel van zo'n kwaliteit dat men over veertig eeuwen over ons zal spreken zoals wij nu over de Egyptenaren?

Nou, het gebeurt niet. Maar dan zouden we bijvoorbeeld vernietigd moeten worden en wel zo dat er alleen op Nederland een atoombom valt zodat er geen enkele Nederlander overblijft maar wel iedereen er omheen, om de één of andere merkwaardige reden. Dan wordt het Nederlandse volk een geofferd volk, en dan krijg je een mythologie over de strijd tegen het water, op de zeebodem wonen en dat soort dingen. Waarover ik al geschreven heb in ‘De Sprong der Paarden en de zoete Zee’ en in Hoogste Tijd.

De drooggelegde onderwereld, zo noemde u het in Hoogste Tijd.

Ja, dat speelt daar in die polder. En het is merkwaardig dat je die thematiek absoluut niet aantreft bij Nederlandse schrijvers. Dat wat veel buitenlanders in Nederland zien: dat zelfgemaakte land, zelf geschapen - alle andere volken moesten land veroveren, Nederlanders maken het zelf - dat vind je niet in de Nederlandse literatuur. Je hebt natuurlijk wel romans over de drooglegging van de Zuiderzee ‘40.000 kubieke meter zand’ of zoiets, dat is een boek uit de jaren dertig, maar dat is allemaal niks, dat is een heroïsch verslag, zoals men nu over de Elfstedentocht schrijft. Je vindt het alleen bij mij. Misschien heeft het ermee te maken dat ik niet zo'n Nederlandse schrijver ben, dat ik uit een milieu kom dat absoluut niet Nederlands is, dat ik het eerder opmerk. Dat het water en de drooglegging voor echte Nederlandse schrijvers zo vanzelfsprekend is dat ze niet meer zien dat het wonderlijk is.

Die Nederlandse mythologie zou in ieder geval over water gaan.

Het zelfgemaakte land ja, het kunstland. Hoogste Tijd is een roman over de kunst, het veranderen, en dat aan de hand van de theaterkunst. De polder is kunst, dat is geen natuurlijk gegeven. En dat heb je nergens ter wereld.

Voor wat mythen betreft ontbreekt het aan een traditie in de Nederlandse literatuur.

De stijd-tegen-het-water mythe is er wel, maar er wordt alleen over gesproken op een eng nationalistisch niveau, en in de reclame van de KLM hoort het bij de klompen en de tulpebollen.

In uw trant doorredenerend zou je kunnen zeggen dat omdat we die mythologie, die literaire archetypen, in onze literatuur maar sporadisch tegenkomen, de Nederlandse literatuur niet zo groots is?

Ja. Nederlanders vinden vermoedelijk die mythen sowieso al overdreven gedoe. De literaire traditie is de binnenhuiskamerroman. Een schrijver als Nescio hoort hier bij de top. In ieder land zou hij als een aardig minor-schrijvertje beschouwd worden. Terwijl hier: nou, Nescio. De Nederlanders vormen een heel mercantiel, al te nuchter volk. De mythologie hier is de afwezigheid van mythologie.

De compositie van de wereld

In 1980 verscheen eindelijk De compositie van de wereld, Mulisch' filosofische krachttoer waar hij sinds juni 1949 met grote tussenpozen aan had gewerkt, bij elkaar bijna zes jaar. Mulisch schreef De compositie van de wereld in een poging de geldigheid van de formele logica in te perken. De paradox, Mulisch' stokpaardje, waarvoor binnen het systeem van de formele logica geen plaats was, vond onderdak in Mulisch' systeem, sterker nog, Mulisch besloot de paradox zelfs als instrument te gebruiken. Uitgaande van een empirisch feit, namelijk dat een toon identiek is aan zijn octaaftoon en tegelijk niet identiek (dit verschijnsel van ‘herkenning’ wordt door hem octaviteit genoemd), poneert Mulisch de octaviteit als axioma. Het glissando, het tonenspectrum tussen toon en octaaftoon, verdeelde hij in zeven stadia en hanteerde dit verder als organisatieprincipe om de omringende wereld te ordenen, te componeren in feite. Mulisch behandelt achtereenvolgens de systematische octaviteit van het individu (en brengt zo het denken van de mens, zijn gevoelens, en de uitbreidingen van zijn lichaam, de werktuigen, onder in een systeem); de historische octaviteit van het individu (de levensfasen van de mens); de

[p. 9]

historische octaviteit van de mensheid (de ontwikkeing van de mensheid van oerhorde tot voorbij de mens van onze dagen); en de historische octaviteit van de wereld en het heelal (geschiedenis en ontstaan van het heelal, de aarde, het menselijk leven). Mulisch baseert zich bij dit alles op kennis uit de natuurwetenschappen. Het uitgangspunt van de octaviteit biedt de gelegenheid tot tal van intrigerende beschouwingen en uitweidingen, alles en iedereen krijgt door Mulisch zijn plaats toegewezen binnen De compositie van de wereld, tot God aan toe, al is het vermoedelijk niet de plaats die Hij Zelf in gedachten had. Een veeleisend maar fascinerend boek van waaruit tal van lijnen lopen naar Mulisch' andere werken.

Het idee voor De compositie van de wereld bestond in feite al vóór u aan uw eerste roman, archibald strohalm, begon, en in tal van andere proza- en essaywerken vind je in de loop der jaren elementen die u uiteindelijk in De compositie van de wereld hebt samengebracht in één systeem. Er zit een verbazingwekkende consistentie in uw oeuvre.

Ik vertelde je al: in die zin is er ook geen ontwikkeling maar eerder het uitdiepen van een bepaalde constellatie. Het is geen lineair oeuvre, het is eerder centripetaal. Dit is het gegeven, dit ben ik. En dát werken we op allerlei mogelijke manieren uit. Als ik zo'n oeuvre zie waarin iemand aan het eind totaal andere boeken schrijft dan in het begin, dan denk ik: het hadden ook andere boeken kunnen zijn, het is gratuit, willekeurig. Terwijl een oeuvre niet anders mag hebben kunnen zijn dan het is. Het mijne had niet anders kunnen zijn.

Met De compositie van de wereld zitten we aan de basis van uw schrijverschap. En achteraf kan het dan ook geen verbazing wekken dat u als jongen onder de indruk was van De ongelofelijke avonturen van Bram Vingerling. Ik citeer uit het tweede hoofdstuk, als Bram op het punt staat zijn proefnemingen te beginnen: ‘Water’, zei hij toen hij weer thuis was, ‘water kun je zien, en je kunt 't ook niet zien!’ Ja, Bram was af en toe heel wijsgerig!

Bij Bram gaan filosofie en alchimie hand in hand, net als bij u. En ook zijn onderzoek heeft als vertrekpunt de paradox. Ligt het begin van uw preoccupatie met de paradox misschien ook in uw enthousiasme voor De ongelofelijke avonturen van Bram Vingerling?

Nee natuurlijk niet. Ik herkende dat in dat boek omdat ik ben zoals ik ben. Ik ben niet zo geworden door dat boek, dat kan niet, je bent die je bent. Een mens wordt niet geschapen door een boek. Ik herkende in dat boek, zoals die hoofdfiguur geschreven is, iets dat ik al was.

In de toon van De ongelofelijke avonturen van Bram Vingerling herken ik iets van de toon van De compositie van de wereld, iets van de jongenskamer en laboratoriumexperimenten.

Ongetwijfeld, maar dat zeg ik ook zelf in het voorwoord van De compositie van de wereld, dat het een plan is dat ik had toen ik achttien was, en dat ieder ander dat natuurlijk laat schieten als een jeugdzonde, en als hij dan vijftig of zestig is praat hij een beetje meewarig over zichzelf, van: dat wou ik ook nog, het grote dikke boek schrijven over hoe de hele wereld in elkaar zat, maar toen werd ik ouder en verstandiger en toen deed ik dat natuurlijk niet. Die mensen zijn gecapituleerd, maar ik heb het gedaan, en dus vind je natuurlijk ook iets van die oude toon erin. Natuurlijk heeft dat boek iets jongensachtigs, maar dat vind je bij iedere filosoof. Als je Nietzsche leest, dat is ook jongensachtig, Hegel, Plato. In iedere filosoof, behalve in saaie pieten als Popper of zo, zit iets heel geks jongensachtigs, en dat moet ook.

Welke pretentie heeft De compositie van de wereld: zo is het of zo zie ik het.

Geen van beide. Ik heb iets dat me boeide tot uitgangspunt genomen, en daar ben ik over na gaan denken. Alles wat in het boek staat kwam daar als een consequentie uit te voorschijn. Het is een soort axiomatisch systeem, net als Euclides. Je neemt een stel axioma's en de rest volgt daar uit. Dus jouw vraag hoef je niet te stellen aangezien ik met het hele begrip waarheid voor de duur van dit boek korte metten heb gemaakt. Met name door een aantal collega-schrijvers wordt het boek pretentieus gevonden.

Ja, omdat zij zulke boeken niet schrijven. De druiven zijn natuurlijk zuur. Niemand durft zoiets aan, ze zijn bang achteraf op hun kop te krijgen als ze zoiets maken. Ik ben niet bang, ik heb niets te verliezen.

Ik merk dat mensen er graag een beetje lacherig over doen.

Er blijft ze niets anders over. a hebben ze het niet gelezen en b is het een blok dat ze op hun weg vinden. En dat blijft liggen, je lacht het niet weg. Over tien jaar ligt het er nog. Vijftig jaar. Honderd. Tweehonderd. Dat is iets onuitstaanbaars, kan ik me voorstellen. Als ik, die dat boek ooit had willen schrijven, dat niet aangedurfd of opgebracht had en ik zou nu zien dat collega X, zeg Hermans, dat wel doet, dan zou ik toch vreselijk geïrriteerd zijn. Alleen is het omgekeerd.

Het was ook bedoeld om de filosofen hier te lande te provoceren.

Maar die houden zich voor het grootste deel op de vlakte, die hebben van alles te verliezen. Die zitten in academische baantjes en kijken de kat uit de boom. Dat honende hebben zij overigens niet gehad, dat zijn uitsluitend die caféliteratoren, die circuits, die irriteert het natuurlijk. Wat mij een groot genoegen doet. Er zijn bepaalde mensen, als die me zouden uitlachen, dan zou ik het vervelend vinden. Maar het zijn altijd precies dié mensen die zo'n houding tegenover me aannemen waarvan ik denk: dat klopt. Dat is net als wanneer er een goed stuk over me in de Telegraaf staat, dan denk ik ook: waar zit m'n fout?

Nu u de balans opmaakt, bent u dan tevreden met de respons? Het is gegaan zoals ik had verwacht. Er zijn wel méér reacties gekomen, en het is uitverkocht. Wacht maar, zo'n boek heeft z'n eigen leven, dat heeft tijd nodig. Later wordt ook pas duidelijk hoe het allemaal zit. Een hele hoop mensen hebben het niet gelezen, en er komt een tijd dat ze het wel zullen lezen. Veel mensen weten zich ook geen houding te geven: hoe moeten we dat lezen?

Behalve filosofie zit er ook een enorme kennisbundeling in, van eiwitsynthese tot astrofysica.

Het is voor een deel een natuurfilosofie en er komt een hele vracht informatie bij te pas waar de mensen van duizelen. Ik hou dat allemaal al sinds m'n twaalfde bij, die ontwikkelingen in de fysica.

U heeft de neiging alles te willen weten, alles wordt uitgeplozen. Waarom moet dat?

Er zit wel een zeker moeten achter, maar het is vooral omdat ik het leuk vind om te doen. Naar de Universiteitsbibliotheek gaan, artikelen opsnorren, schrijven met noten. Dat is zo anders dan het schrijven van een roman. Het ongeluk is dat ik me zo'n beetje voor alles interesseer.

De opkomst en ondergang van God

In het vierde boek van De compositie van de wereld behandelt u de systematische octaviteit van het individu. U laat daarin zien hoe de mens machines en apparaten uitvindt die een uitbreiding zijn van zijn lichaamsfuncties, door werktuigen vergroot de mens zijn mogelijkheden. Door al die apparaten te ontwikkelen eigent de mens zich steeds meer eigenschappen toe die vroeger aan God behoorden, kortom: God verdwijnt in de techniek. U schrijft dan: ‘De straten en parkeergarages zijn vol (auto's) en de kerken leeg.’ Dat klinkt bijna spijtig.

Oh nee, ik vind dat helemaal geen ongunstige ontwikkeling. Maar het heeft ook een ongunstige kant en dat is dat de mens langzaamaan verdwijnt, die is bij al die apparaten helemaal niet meer nodig, hij kan rustig weg. Niet fysiek weg, maar geestelijk, als persoonlijkheid. Kijk maar eens naar foto's van mensen uit de negentiende eeuw, ook de gewone jongens achter een kar in de Spuistraat. Dan zie je veel meer persoonlijkheden dan als je nu om je heen kijkt. Dan zie ik leegte. En in plaats van die leegte een mooie auto en machines, ze kunnen over alles beschikken. Die mensen van toen hadden materieel niets, maar wel zichzelf.

[p. 10]

Waren ze beter af?

Nee. Ze hadden niet te eten, werden ziek. Maar het waren persoonlijkheden.

Echt goed is het nooit.

Nee. Maar als je langzaamaan een leeghoofd wordt door de technificatie van de maatschappij dan is dat toch geen zorg voor je, dat hoort bij je leeghoofdigheid, je weet het niet.

De persoonlijkheid van de mens verdwijnt in de techniek. In termen van De compositie van de wereld. De persoonlijkheid van de mens wordt bepaald door de descendentie, waar de gevoelens en zijn geloof in goden zijn ondergebracht. Als die descendentie leegraakt dan worden de individualiteit en de persoonlijkheid van de mens aangetast, wordt hij minder mens. Maar de kunst biedt hoop, schrijft u.

De hoop is dat een aantal mensen zich eruit los zal wurmen. Zoals je nu de zigeuners hebt. Je ziet aan de ene kant krakers die in huizen gaan, met geweld willen wonen. Dat is het toppunt van burgelijkheid. En aan de andere kant zie je hoe de overheid zigeuners in huizen stopt, ze moeten wonen, maar ze willen niet, ze gaan er weer uit, ze willen rijden. Dit is fantastisch. Die zigeuners willen het spel niet meespelen, en zo zul je altijd mensen houden, kunstenaars of wat dan ook, die niet meedoen. Waarom die zigeuners weggejaagd worden? Omdat iedereen voelt: hier is een groep die ons soort leven, de moderne samenleving die de doorzonwoning als het hoogste ideaal ziet, ontkent. Die zigeuners vertegenwoordigen iets heel belangrijks. Die krakers niet, brave borsten zijn het, geef ze dat huis nou, dan zijn ze koest. Dat is volkomen in overeenstemming met het burgerlijk ideaal, een eigen huis.

In De compositie van de wereld beredeneert u dat de mens als individu uiteindelijk zal verdwijnen. Niet uitsterven door een oorlog, maar dat de mens samen met het machinepark op zal gaan in een nieuw geheel, het corpus corporum, dat dan tegelijk weer een soort oerhorde is. Een enkeling deed uw filosofie af als doemdenken.

We zullen zien. Het is een kwestie van afwachten.

Het door u gehanteerde systeem maakt het mogelijk dat toekomstbeeld vooruit te beredeneren. Een aantal critici nam het u nogal kwalijk dat u zich waagde aan toekomstvoorspellingen.

Ik steek mijn nek uit, dat zouden ze toch moeten waarderen. Kunnen ze in hun handen Wrijven en zeggen: ha, kijken of het uitkomt. Ik had het ook weg kunnen laten, alleen, het zat in mijn premissen. Als ik verstandig was geweest dan had ik het niet gedaan - dan had ik het hele boek niet geschreven. Maar dat heb ik wel gedaan. En als het niet uitkomt heb ik ongelijk of de werkelijkheid had ongelijk. Dat moet over honderd of tweehonderd jaar maar uitgemaakt worden.

Behalve het opgaan van mens en techniek in het corpus corporum is er één andere mogelijkheid en dat is de atoomoorlog, dus dat de techniek onafhankelijk wordt van de mensen en hen vernietigt. Dan begint het allemaal weer van voren af aan. Dan hebben de insekten uiteindelijk gewonnen, de mieren. En dan krijgen die weer een hele tijd om zich te ontwikkelen, een hele evolutie, en dan komen er hoog ontwikkelde mieren die boeken zullen schrijven zoals De compositie van de wereld, of misschien zullen ze dan zelfs mijn De compositie van de wereld ontdekken en zeggen: heel goed boek!

Tot slot van De compositie van de wereld behandelt u de geschiedenis van het heelal, u gaat steeds verder terug in de tijd tot aan het punt vlak voor het begin van het heelal, de Big Bang. Het heelal bestaat dan uit een puntje zonder volume, maar met een oneindig grote massa. U baseert zich daarbij op de meest recente inzichten uit de astrofysica. Maar nog steeds is daarmee het begin niet verklaard. En dat is het moment waarop de inmiddels al aardig benauwd geraakte gelovigen opgelucht met God op de proppen komen. In Het Ene schrijft u daarover: God invoeren als oorzaak is geen verklaring, ‘(...) het denkbeeld van een scheppende god is nu juist een gevolg van het Ene, een afgeleide personificatie er van.’

Dat punt, waar we uiteindelijk bij uitkomen, al terugredenerend, die oersingulariteit waaruit volgens de standaardtheorie het heelal is ontstaan, dat is waar, dat nemen we aan. Ik ben begonnen met me af te vragen: waar haalt de mens het idee van eenheid vandaan - dat de wereld een eenheid is, dat er in de kunst en in de wetenschap eenheid moet zijn, overal. De mens zoekt altijd orde in de wanorde. Waar komt dat vandaan? Waarom zeggen we niet: alles moet juist veel zijn, in plaats van één? Waarom werkt dat zo in de hersens van mensen? Dan zeg ik: dat is omdat ze een produkt zijn van één ding, van dat ene punt dat daar ontploft, dat ene zit in ons. Daarom streeft de mens ernaar die eenheid terug te vinden in de ons omringende chaos. En van dat ‘eenheidsdenken’ is God een aspect, in God is alles één. Een prima bedenksel. Nu kun je wel zeggen: en de Grieken dan, die hadden toch een heleboel goden? Maar ook zij hadden weer één oppergod.

Maar nu blijven we zitten met het feit dat als we helemaal terugredeneren naar het begin van het heelal we het op een bepaald punt niet meer weten. En dan dus iets als God erbij moeten halen.

Waarom? De natuurwetenschap is nog niet klaar. Het is nu 1986, nog tien jaar en dan weten we misschien alles. We zijn met onze berekeningen genaderd tot een paar biljoenste seconden na het punt nul, dat laatste stukje weten we nog niet, omdat we niet weten hoe we de quantumtheorie in overeenstemming moeten brengen met de algemene relativiteitstheorie. Zo gauw als we dat weten, als we erachter zijn hoe die krachten een eenheid vormen, dan is de zaak opgelost. Dat heb ík niet bedacht, dat zeggen de fysici en astronomen, ik heb het alleen maar gebruikt in mijn systeem om de wereld te componeren.

Dus volgens uw redenering heeft God niet alleen het heelal niet geschapen, hij is er ook nog eens als laatste bijgekomen, na de mens, en hij zal het eerste weer weg zijn, nog vóór de mens. Zo bekeken zit er in de De compositie van de wereld dus ook nog ‘de opkomst en ondergang van God’?

Je hebt wat aan God voorafgaat, dat is de geschiedenis tot aan de mens, vanaf de Big Bang. Dan krijg je dat ze een God maken, die almachtig, alwetend en alomvertegenwoordigd is, en dan merkwaardigerwijs wat later ontstaat de techniek en die heeft al die eigenschappen die zij aan die God toeschrijven. Dus dat klopt allemaal als een bus. Je kunt dus best zeggen dat God bestaat of heeft bestaan, alleen bestaat die God niet objectief in de zin dat hij de wereld heeft geschapen, dat is natuurlijk niet zo, dat is een mythe. Die God is een perfect ontwerp.

Een kunstwerk?

Ja, en veel meer dan dat. Het is waardoor mensen mensen zijn, dat ze zo'n God ontwerpen en dat ze vervolgens ook alles gaan doen wat aan die God is toegeschreven, alles, zelfs tot en met de wereld vernietigen, het laatste oordeel uitroepen, wat ze allemaal niet doen is het bijkomende, het opstaan uit de doden, maar dat is ook voor het volk bedacht, dat is voor de massa die niet dood wil en hoopt dat er na de dood iets is, dat is voor pastoors.

Bij het verschijnen van deel I van De compositie van de wereld werd er een deel II beloofd, waarin het systeem zou worden toegepast op zaken als de occulte leerstellingen, reïncarnatie, om daar eens en voor altijd mee af te rekenen. Komt dat deel II er nog?

Dat vraag ik me ook wel eens af. Daar moet ik voor gaan zitten en tweehonderd boeken lezen. En dat duurt twee, drie jaar, en op het ogenblik heb ik daar geen zin in. Het echte werk is nu gedaan, deel II wordt een toepassing, waar het om gaat staat in deel I. Ik stel me voor dat als ik zeventig ben en niet zo goed weet wat voor soort roman ik moet schrijven, dat ik het dan doe. Maar: first things first!