Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 62]

Jaap T. Harskamp
Voorbij, voorgoed voorbij
Musico-literaire verkenningen (8)

De romantici hebben in de zintuiglijke gewaarwordingen van gehoor, reuk en smaak gezocht naar een ‘résurrection du passé’. De mogelijkheid tot de herbeleving van het beleefde is de fundamentele vooronderstelling van Prousts A la recherche du temps perdu. Indien heden en verleden zich verstrengelen dan zou men deel hebben aan het boventijdelijke: de vergankelijkheid is overwonnen. Opmerkelijk is dat in de romantisch-idealistische speurtocht naar de zin van de tijd, de zintuiglijkheid een beslissende functie heeft maar dat de visualiteit van dit proces is uitgesloten. Het verleden wordt herroepen door een geur, een muziek, de smaak van een koekje. Het oog spreekt tot het verstand en rationeel kan het geheugen niet in werking worden gezet.

De vraagstelling naar de mogelijkheid het verleden op te roepen en daarmee de tirannie van de tijd te breken, heeft ook Bloem beroerd. In de bundel Media Vita vindt men het gedicht ‘Herinnering’ waarvan de eerste twee strofen luiden:

De gloeiende avond in de kleine stad:
Verlichte ramen stonden ruisend open
Naar de zomertuinen en het langzaam lopen
Van de geliefden langs het grijze pad.

Als dit geheime ooit wéér te leven was:
Hoe dat het zachte licht van een lantaren
Scheen op de donkere, gedempte blaren,
Wist het hart, dat het van de dood genas.

De slotregel suggereert een uiterste mogeljkheid. Maar het blijft bij een indien waarmee de tweede strofe is ingezet: indien de geheimen van het verleden opnieuw geleefd kunnen worden, het verleden opgeroepen, dan geneest het hart van de dood, wordt deelachtig aan het boventijdelijke.

In deze termen geformuleerd, dringt het maar zich op. De mogelijkheid blijkt een vrijmoedigheid, de gedachte aan menselijke onsterfelijkheid een vrijpostigheid. Een ware opstanding van herinneringen is ons niet geschonken:

Maar het vergankelijke kent geen keer
Dan in de opstanding der herinneringen;
Gistren is even ver als deze dingen:
In het verleden is de tijd niet meer.

Daarmee schijnt de premisse van Proust en zijn romantische voorgangers afgewezen. De mens is gebonden aan de klok van het bestaan - dat heden en verleden als identiek beleefd kunnen worden is een romantisch-idealistische droom, een valse troost, een platonische luchtspiegeling. Voor het lijdend hart is geen genezing - wat in de tweede strofe moedig is gesuggereerd, blijkt in de volgende tot volledige negatie gereduceerd.

Is daarmee alles gezegd? Nee - voor Bloem is aan het maar een derde strofe, een toch verbonden. De opstanding van herinneringen schenkt ons geen deelhebben aan het boventijdeljke, geen verplaatsing buiten de tijd waarin het woord dood zijn betekenis zou verliezen (de woorden zijn van Proust), maar er is ons dan toch een strohalm gegeven die we grijpen mogen, - moeten.

Toch zullen bij het sluiten van de kring,
Waarin ons dreef des levens streng beschikken,
Die als de lucht onhoudbare ogenblikken
Onze enige eer zijn en rechtvaardiging.

De rechtvaardiging van een bestaan ligt voor Bloem niet in de daden die we verrichten, maar in de zeldzame momenten die - vluchtig en vergankelijk - in intense volheid zijn geleefd. Voor Bloem zijn dat scheppingsmomenten, die waarin ‘een stuk of wat gedichten’ zijn gecreëerd die de enige rechtvaardiging zijn van een bestaan. De opstanding der herinneringen heeft niet de begeerde kracht die ogenblikken opnieuw te doen beleven, de mens blijft aan plaats en tijd gebonden - toch is ze, om met J. Kamerbeek Jr. te spreken (dit fragment is in hoge mate door de prachtige opstellen over Bloem van mijn leermeester geïnspireerd), binnen de aarde horizon als een bescheiden palladium. Er is althans nog iets waarmee men zich, als staande met de rug tegen de muur van strenge begrenzingen, kan troosten.

De twee slotstrofen voeren dan naar het befaamde slotvers: ‘Voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij.’

Het toch van de derde strofe bood zwakke hoop, troost. Het slotvers spreekt het zware voorgoed uit. Het voorbije kan niet herroepen worden, het verleden bestaat niet meer. De geest heeft aan het tijdeloze geen deel. Het verleden blijft ongrijpbaar als lucht, het geheugen moet de vergankelijkheid erkennen. In het verleden is de tijd niet meer.

In een serie Anathema's waaraan Kousbroek de titel Het meer van de herinnering heeft verleend, zoekt de auteur ook naar de zin van de tijd. Hij kent het verleden een kleur toe - de nadruk ligt dan in tegenstelling tot Proust en zijn romantische voorgangers op het visuele, op de functie van het oog. De manier waarop de hersenen de gegevens van ruimte en tijd verwerken, is zodanig dat wij het verleden als plaats kennen. Het bestaat nog ergens, maar ontoegankelijk, als omgeven door een muur die niet beklommen kan worden. Maar de techniek heeft een gat in die muur geslagen: dat gat is de foto. Door de foto kunnen we het verleden zien.

In oude foto's zijn de kleuren minder geprononceerd en anders van toon dan in de moderne. Kousbroek ervaart deze als delicater, niet realistisch. Het zijn niet de kleuren van de dingen zoals je deze ziet. Zij stemmen overeen met de kleuren van de herinnering. Ook de beelden van het geheugen zijn niet sterk gekleurd en zijn vager naarmate de herinnering ouder of onbelangrijker is. Herinneringen verjaren, verkleuren. Van de informatie die in de hersenen wordt opgeslagen, gaat in de loop van tijd steeds meer verloren. Kleur is ook informatie. En daarin ligt voor Kousbroek de analogie tussen een verre herinnering en een oude foto: beide bevatten naarmate ze ouder worden steeds minder informatie. Daarom spreken die foto's zo sterk aan. We zien de kleuren als door een mist, als door een floers van tranen: de kleur van het verleden.

Is de analogie houdbaar? Het merkwaardige in Kousbroeks opstel is dat hij spreekt van de foto als vorm van historische documentatie (niet de foto die verbonden is met een eigen stuk verleden), en de functie van het geheugen in strikt individuele zin. De ‘informatie’ van de foto verschilt volledig van die welke in de herinnering sluimert. De eerste richt zich tot het verstand, de laatste tot de emoties. Kousbroek spreekt bijvoorbeeld van een oude foto van de loopgraven van Verdun. De foto schiet in technisch opzicht tekort. Het geheimzinnige verschijnsel is dat juist die tekortkomingen de werkelijkheid van het verleden uitdrukken (gecursiveerd in de tekst). Je ziet de foto en denkt: ja, zo moet het tijdens de Eerste Wereldoorlog geweest zijn.

Een vriend van mij bezit een unieke serie ansichtkaarten die door zijn grootvader waren verzonden vanuit de Vlaamse loopgraven. Het zijn prenten van trotse soldaten die tegen tanks leunen, zij kijken uit over vernietigde dorpen, de ruînes van kerken, enz. Door het gat in de muur kijk ik naar het verleden en hecht daaraan mijn interpretatie van die oorlog, van de

[p. 63]

oorlog in het algemeen. De vergeelde en technisch onvolmaakte prenten hebben voor mij nauwelijks een werkelijkheidswaarde, zij dragen de schrille kleuren van mijn interpretatie. Het oog interpreteert, levert een beeld achtereen beeld. Voor ieder van ons zal de kleur van dat verleden verschillen. De kleur van het verleden is die welke wij daaraan toekennen. En in de hand houden we het palet van kennis en ervaring.

Dan is daar de foto die naar een individueel verleden wijst. Ik staar naar een vergeelde, bijgekleurde foto van mijn grootvader die ik te kort heb mogen kennen. Ik tuur en tuur, maar de herinneringen blijven vaag, als in mist gehuld. Ik ben niet in staat het beeld aan de werkelijkheid van toen te toetsen. Van alle zintuigen heeft het oog het minste effect op het geheugen. Neem daarentegen de geur van geteerd touw: ogenblikkeljk weet ik mij in mijn vroege jeugd verplaatst, ik sta naast hem toen hij als IJsselmeervisser zijn netten zat te boeten, ik zie hem aal binnenbrengen, zie de tonnen waarin hij paling rookte.

Het geheugen heeft aan beelden van het verleden geen behoefte. De foto slaat geen gat in de muur waardoor het verleden is omgeven. Foto's bevatten een informatie die voor het geheugen grotendeels verloren is gegaan. Zoals een auteur zich in zijn vroegere werken dikwijls nauwelijks herkent, zo plaatsen foto's uit het verleden ons (mij in ieder geval) voor het raadsel van het voorbije. De intens beleefde momenten van ons bestaan, hoe vergankelijk ook, vinden via het geheugen een incidentele en ongezochte naklank. Soms duiken ze op - God weet waarom - uit de muziekdoos van de herinnering. Zintuiglijke gewaarwordingen spelen daarbij een rol. Maar het oog? Het oog staart naar foto's die niets meer verklappen dan een verleden dat voorbij is, voorgoed voorbij.

Sartre contra Proust

De dagboekaantekeningen van Antoine Roquentin in Sartres La nausée (1938) laten in eerste instantie een poging van de hoofdpersoon zien om te komen tot een positiebepaling tot de dingen die hem omringen. Roquentin toont een toenemende angst om met ‘dode’ voorwerpen in aanraking te komen. Deze voorwerpen zijn nuttig, dienen de mens, maar hij ervaart deze als onverdraaglijk. De simpele aanraking boezemt hem vrees in. Roquentin beseft dat hij een soort van walging in de handen heeft.

De meest simpele dingen: een steen, een deurknop, een glas, een mes, de deur van een huis, krijgen voor hem een griezelig bestaan als waren het levende beesten. De dingen brengen hem in paniek. Zijn eigen lichaam bevreemdt hem, het is alsof hij het lichaam van een ander heeft ingenomen.

Roquentin is ervan overtuigd dat die vreemdheid - bron van zijn walging - niet van hemzelf uitgaat, maar van de dingen. De walging is rondom hem, buiten, in het café, zij is éen met het café en Roquentin is in haar.

De mensen in zijn wereld (de Autodidact die hij van de bibliotheek kent; Anny, zijn vroegere vriendin; de mensen in het stamcafé) blijven voor Roquentin en de lezer als de schimmen die langstrekken door de grauwe mist van zijn bestaan. Zij benadrukken alleen de dorre woestijn van zijn wereld. Roquentin is een eenzame figuur, maar hij had zich veilig gevoeld in een verleden dat hij uit de bibliotheek opdiepte: als historicus werkte hij aan een biografie van markies de Rollebon, een schilderachtige figuur uit de Napoleontische tijd. Hij was het werk begonnen omdat hij diepe sympathie had opgevat voor die zonderlinge figuur.

Maar ook in het historisch onderzoek raakt Roquentin van slag. De historische feiten ontsnappen hem, de mens Rollebon intrigeert hem niet langer en wat een wetenschappelijke biografie moest worden, krijgt meer het karakter van een verbeeldingswerk, een roman. Voor Roquentin is dat een manier om het verleden te omklemmen en naar zijn hand te zetten.

Het is de muziek die Roquentin aanzet tot een speurtocht naar de oorzaken van zijn intens gevoelde en gevreesde crisis. De walging overvalt hem in zijn stamcafé en hij vraagt Madeleine, de dienster, een plaat te draaien: ‘Some of these days’, een oude rag-time die hij in 1917 door Amerikaanse soldaten in de straten van La Rochelle had horen fluiten (het is merkwaardig - en dat zal uit de context blijken - dat deze muziek dus gebonden is aan een herinnering, de muziek roept een brok van het verleden op).

Deze muziek zal de gedachtenontwikkeling van Roquentin bepalen. Voor hem bevat de muziek twee contrasterende elementen. De jazz-muziek is voor hem - aan de ene kant - een serie van noten, het zijn amper noten, veeleer kleine schokjes. Zij kennen geen rust, zij rennen, haasten zich, zonder dat ze de kans krijgen tot zichzelf te komen en voor zich te bestaan. Ze zijn niet tegen te houden, maar juist het feit dat ze ogenblikkelijk verdwijnen, sterven, vernietigd worden - daarin vindt Roquentin een wrange vreugde. Dat is een ‘petit bonheur’, zij het een klein geluk van walging: het openbaart zich op de bodem van een slijmerige poel, die poel is onze tijd. Voor Roquentin vormt de successiviteit van tonen in de muziek het hart van de eigen tijd.

Roquentin ervaart een andere vorm van geluk door die muziek: muziek is tevens melodie en melodie is duur - deze staat buiten de tijd waarin onze verdwaasde wereld zich bevindt. Het melodische van de muziek staat in scherpe tegenstelling tot die eerste ervaring van een losse opeenvolging van noten (die samenvalt met de successiviteit van de tijd). Daaruit komt Roquentin tot de slotsom dat er een andere tijd moet zijn - die andere tijd is de strenge duur van de muziek die door onze tijd heendringt, hem afwijst en verscheurt. Dat besef verdrijft de walging: de walging is gebonden aan de belevenis van de tijd.

De muziek dan bevrijdde Roquentin van de walging. Hij beseft zich zijn plaats onder de mensen weer, hij ziet de dingen in hun normale proporties. Maar zodra de plaat is afgelopen en hij opstaat om weg te gaan, ziet hij in de spiegel een onmenselijk gezicht langs glijden - het zijne. De genezing was van korte duur. Roquentin zal nieuwe antwoorden moeten zoeken. Hoe was het mogelijk dat de melodie van dat lied hem het geluk van verlossing had geschonken?

Het denken van Roquentin richt zich dan op het probleem van de tijd. Heden en verleden, wat betekenen zij? Hij zoekt in zijn verleden, maar vindt niets dan de brokstukken van beelden zonder te weten wat deze vertegenwoordigen: zijn het ware herinneringen, verdichtsels?

Zelfs de brokstukken van het verleden vervagen. Het woord neemt de plaats van het beeld in. De herinnering is in het heden gelokaliseerd en verliest de band met het verleden. Daartussen gaapt de kloof van het woord. De tijd is een opeenvolging van momenten die zich nooit in de melodische vorm van de duur bestendigt. Het verleden bestaat niet.

Roquentin had gewild dat de momenten van zijn leven elkaar zouden opvolgen en rangschikken als de momenten van een leven dat men zich herinnert. Dat is een illusie, het verhaal in een roman. Het verleden van de mens is niet meer dan een kast vol bezittingen, klokjes, gedenkpenningen, foto's, schelpen, oude kleren en kranten.

De muziek had Roquentin bewust gemaakt van het probleem van de tijd, het verleden bestaat niet omdat de tijd discontinu is. De momenten volgen elkaar op als de noten in de muziek. Muziek mag dan schijnen te vloeien, in werkelijkheid is het een na-elkaar van losse noten, waarbij de éne de andere verdringt. Ieder zoeken naar een vorm in de tijd is tot mislukking gedoemd. En daarmee verwerpt Sartre het concept van Bergson die verleden en heden had doen samenvloeien op dezelfde wijze als wij ons de klanken van een melodie herinneren.

Daarmee is Roquentin wel gedwongen het werk aan zijn historische biografie op te geven. Rollebon was zijn deelgenoot geweest: hij had Roquentin nodig om te bestaan en Roquentin had hem nodig om zijn bestaan niette voelen. Het bestaan van Rollebon werd verlengd en bevestigd, dat van Roquentin ontkend. Rollebon had Roquentin bevrijd van zichzelf, van zijn bestaansreden.

Waarom schrijft u? vraagt de Autodidact. Ik schrijf om het schrijven, luidt het aarzelende antwoord van Roquentin (zo men deze passages polemisch wil opvatten, dan ziet men - vooruitlopend - achter deze woorden de gigantische literaire gestalte van Marcel Proust verschijnen). Markies de Rollebon die eens zo sterk had geleefd in het denken van Roquentin, bestond niet meer - hij was voor de tweede keer gestorven. Rollebon kon niet meer in leven worden geroepen, ‘la résurrec-

[p. 64]

tion du passé’ was een opgave die metafysisch niet mogelijk bleek.

In zijn boek over Bloem heeft J. Kamerbeek Jr. gewezen op een verrassende parallel tussen het ‘Voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij’ van de dichter - de onmogelijkheid het beleefde opnieuw te beleven -, en Roquentins bittere besef dat heden en verleden door een gapende kloof zijn gescheiden. De vergankelijkheid kan door geen ‘résurrection du passé’ ongedaan worden gemaakt. Maar bij Bloem is er nog iets, een weinig, een bescheiden troost: en deze ligt in de schepping van enkele gedichten. Dit en toch... zal men ook treffen aan het slot van La nausée.

De muziek blijft ook hier het denken van Roquentin richting geven. Als levend wezen in het nu, weet hij dat de ‘belle forme mélodique’ waarnaar zijn diepste verlangen uitgaat, de mens niet is geschonken (deze komt alleen de held in de roman toe). Maar toch is er een mogelijkheid, hoe gering ook, zich te reinigen van wat Sartre noemt de ‘péché d'exister’, om - en de wending doet hier letterlijk aan Bloem denken - zijn bestaan te rechtvaardigen. Deze rechtvaardiging zou dan liggen in de schepping van een boek, een roman. Dat boek zal hard en zuiver als staal moeten zijn en de mensen tot schaamte over hun bestaan dwingen.

Als Roquentin besluit van Bouville naar Parijs te trekken, bezoekt hij een laatste maal zijn stamcafé. Madeleine draait zijn geliefde jazz-nummer voor hem. Zijn gedachten verplaatsen zich naar de muziek. Hij grijnst om de dwazen die troost putten uit de muziek. Ze verbeelden zich dat de klanken die zij opvangen zuiver en krachtgevend zijn, dat hun lijden muziek wordt. De sufferds verbeelden zich dat de schoonheid medelijden met hen heeft.

Maar juist de muziek van ‘Some of these days’ brengt een sprankje hoop in de somberheid van Roquentin. Zijn leven - ziet hij in - en zijn historisch onderzoek waren een simpel bestaan geweest, een exister. Bestaan is eenvoudig er zijn, bestaan is een doorbuigen, ondoordringbaar, zwaar en week. De klanken van de saxofoon, de stem van de negerin, drukken hem de schaamte op. Hij zal zijn bestaan moeten ontvetten, uitwringen, zuiveren, droogleggen en harden om daaraan de zuivere en nauwkeurige klank van een saxofoongeluid te geven.

De tegenstelling waarop Sartre doelt, ligt in de termen exister en être, bestaan en zijn (en opnieuw denkt men hieraan het taalgebruik van Bloem bij wie men dezelfde tegenstelling aantreft). Roquentin luistert naar de stem op de plaat, hij hoort een kras. Merkwaardige gewaarwording: de melodie wordt in het geheel niet verminkt door die onzuiverheid in de weergave. Zij ligt ver, zo ver daarachter: zij is. Achter het bestaande dat van het ene heden naar het andere verglijdt, achter die klanken die van dag tot dag uiteenvallen en wegslijten, blijft de melodie dezelfde, jong en levenskrachtig, als een meedogenloze getuige.

Dat is dan het enige wat Roquentin heeft gezocht: het bestaan te verjagen, te zijn (‘Eindlijk te zíjn’, om met Bloem te spreken). De Amerikaanse jood die het lied gemaakt heeft, de negerin die dat heeft gezongen - twee mensen die misschien gemeend hebben in het bestaan te zijn verzonken - zij hebben zich gered. En daar ligt het lichtpunt voor Roquentin. Hadden zij zich niet gereinigd van de zonde van het bestaan? Zou hij zijn leven kunnen rechtvaardigen door de schepping van een literair werk? Een roman? Misschien. Roquentin blijft vragen. Er is sprake van mogelijke loutering. Roquentin beseft de mogelijkheid, ziet de strohalm - maar hem is geen enkele zekerheid geboden.

In Roquentins reis door de nacht wordt hij door de muziek gestuurd. Er zijn passages in La nausée waar men vermoedt dat de jonge Sartre heeft geworsteld met de fascinerende maar belemmerende aanwezigheid van Marcel Proust. De aspecten van muziek en tijdsbewustzijn vormen het fundament waarop het machtige bouwwerk van A la recherche du temps perdu is neergezet. In Sartres werk zal men geen expliciete verwijzing naar Proust aantreffen. Natuurlijk, indien Roquentin waakt voor pralende zinnen en hij iedere vorm van mooischrijverij wantrouwt (men moet, zegt hij, alles direct opschrijven zonder naar woorden te zoeken), dan heeft men het vermoeden dat Sartre zich afzet tegen de generatie van Proust; indien Roquentin met afschuw kijkt naar een handelsreiziger die tandpasta verkoopt van het merk Swan, dan lijkt een element van parodie met Swann nauwelijks te loochenen - maar verder is er van een direct commentaar op de ambitieuze speurtocht naar de zin van de tijd bij Proust geen sprake.

Dat neemt niet weg dat het lied van ‘Some of these days’ in La nausée een bijna identieke functie vervult als ‘la petite phrase de Vinteuil’ in A la recherche du temps perdu. Kamerbeek heeft op deze parallel gewezen en ik volg zijn overwogen betoog. Met alle verschillen tussen de wereld van Franck en Fauré waaruit de ‘petite phrase’ van Proust stamt en de jazzmuziek, hebben beide stukken muziek gemeen dat de auteurs daaraan een metafysisch karakter hebben toegeschreven. Bij Sartre: achter het bestaande; bij Proust: behorend tot een andere wereld. In beide gevallen is de factor tijd uitgeschakeld, overwonnen.

Het lijkt - aldus Kamerbeek - of hier sprake is van een soort van weddenschap (wat de Fransen een gageure noemen). Sartre wilde aantonen dat hij met de meester kon wedijveren, dat ook hij in staat was aan een muzikaal maar veel banaler thema een metafysisch gewicht te schenken. De houding van Sartre is ambivalent: hij wilde Proust overtreffen èn met hem afrekenen.

De afrekening zag hij in zijn afwijzing van het innerlijke bewustzijn. De mens is op de buitenwereld gericht. De innerlijkheid kent geen rijkdommen -en daarmee is de gehele speurtocht van Proust verworpen. ‘Nous voilà délivrés de Proust’, riep Sartre uit in ‘L'intentionnalité’ (opgenomen in de eerste bundel Situations): ‘Délivrés en même temps de la “vie intérieure”...’. Sartre heeft als het ware de mond gespoeld van de doordringende smaak van de tandpasta met het merk Swan.

De mogelijkheid het beleefde te herroepen is de fundamentele vooronderstelling van het levenswerk van Proust. Wanneer Roquentin zijn biografie van de markies de Rollebon opgeeft, dan heeft hij - besluit Kamerbeek - symbolisch afstand genomen van de mogelijkheid naar een ‘recherche du temps perdu’. Zozeer wilde Sartre aan die dwang van het verleden ontsnappen, dat geen van zijn romans is geschreven in de verleden tijd (deze immers vervormt het leven). Zonder de aanwezigheid van Marcel Proust zou de vorm waarin La nausée ons is overgeleverd, ondenkbaar zijn geweest.

Walging en muziek: Theun de Vries.

Het is opmerkelijk dat in de jaren die vooraf zijn gegaan aan de publikatie van Sartres La nausée, het woord walging in de Nederlandse literatuur al frequent is gebruikt. De term domineert in het jargon van beklemming dat door Van Eeden is aangewend in zijn roman Van de koele meren des doods. Het woord verschijnt ook in het gedicht ‘Nocturne’ van Theun de Vries. Voor Roquentin had de muziek een reinigende werking, een (tijdelijke) verlossing van het gevoel van walging dat hem verlamt. Dit is het gedicht:

De oude weemoed befloerst mijn oogen
en ik ben walgingszat.

Dan geurt muziek als wierook omhoogen
uit bekkens van nachtlijke stad.
De hemeldom, grauw rouwmonument,
siddert en opent vèr heen
bogen van spanning ongekend;
zijn schaduwen vallen uiteen.
En uit het regenlicht gewelf
vlaagt mij koelte aan.
Schaduwen duizelen door mij zelf
en wijken weer uit mij vandaan -

Theun de Vries. Terugkeer. Bussum 1927, p. II.

Kunst en vaderland

In zijn Stephen Hero beschrijft James Joyce ongeveer twee jaar uit het leven van Stephen Daedalus, van de periode dat hij zich inschrijft aan de National University tot het moment dat Stephen zich geestelijk vrijmaakt van al datgene wat de universiteit representeert. In de onvoltooide roman ziet men het groeiproces van een jonge kunstenaar (d.i. Joyce zelf) in een

[p. 65]

aan de kunst vijandige omgeving. Het manuscript dat door Joyce werd nagelaten moet door de auteur zijn geschreven tussen 1904 en 1906 en zou later een definitieve maar gewijzigde vorm krijgen in A Portrait of the Artist as a Young Man.

Het verstandelijk groeiproces van Stephen is er een van oppositie tegen gehuldigde denkbeelden over kunst en leven. Stephen is een geestelijke vrijbuiter die zich niet laat binden aan geografische of geestelijke grenzen: intellectueel is hij statenloos.

Joyce maakte deel uit van een Europese beweging naar een kosmopolitische levenshouding. Men verkoos het internationalisme boven een beperkt en benauwend nationalisme. Maar juist in de landen waar het idee van de nationale staat krachtig had geleefd en naar nieuwe adem snakte, daar stuitten de kosmopolieten op felle tegenstanders. Dat gold vooral in Ierland en Frankrijk.

Stephen Daedalus stak zijn liefde voor Dante en Ibsen en Zola niet onder stoelen of banken (de hoofdstukken XIX en XX). In een lezing voor zijn katholieke en patriottische medestudenten en docenten zette hij zijn ideeën uiteen over een pure, antigodsdienstige en anti-nationale kunst die buiten de sfeer ligt van moraal of politiek. Hij ontketende een storm van protest. Zijn denkbeelden werden verworpen als een afspiegeling van decadente theorieën die een voedingsbodem hadden in de verworden Europese hoofdsteden. De meest agressieve aanval wordt ingezet door de figuur van Hughes.

In de bewondering voor Ibsen zag Hughes een immanent gevaar voor het Ierse volk: ontaarding. Wij willen die buitenlandse smerigheid niet, roept hij uit. Ierland zelf heeft een rijke literatuur en de jongeren moeten in de geest van vaderlandsliefde worden opgevoed. Hij maakt Daedalus uit voor een kosmopoliet, een scheldwoord in zijn jargon. Een man die van alle landen meent te zijn, bezit geen vaderland - eerst komt de natie en dan de kunst. Als wij kunst scheppen - aldus Hughes - dan moet dat een verheven en morele kunst zijn, en bovenal: een nationale kunst.

Uit de wijze waarop Joyce het verstikkende patriottisme beschrijft waarin hij als artistiek begaafde jongeman was grootgebracht, blijkt waarom hij later de vrijwillige ballingschap zou verkiezen. De ironie is dat hij als balling juist in staat bleek een waarachtig Ierse kunst, preciezer, een kunst van Dublin, wist te scheppen.

In Frankrijk kan men golven van aantrekking tot en afstoting van het internationalisme waarnemen. De Romantiek in Frankrijk was een waarachtig Europese beweging. De invloeden uit Duitsland en Engeland werden vrijelijk en met gretigheid verwerkt. Door de tegenstanders van de romantici werd de stroming als van vreemde bodem verworpen.

Voor Mme de Staël vormde het buitenland - Duitsland vooral - een uitdaging voor de Franse kunstenaar, de schrijver moest zich meten met de grootste vertegenwoordigers van de Europese literatuur. Deze voorbeelden zouden de voedingsstoffen vormen waarmee de ietwat verschraalde Franse cultuur krachten kon opdoen, zich vernieuwen en verjongen. Dat moet men als een verovering begrijpen, niet als diefstal of ontlening.

De kunstenaar - schreef George Sand in een brief van 7 februari 1832 - is van geen enkel land, van geen enkele kliek of sekte of samenzwering. Het vaderland, stemde Gustave Flaubert met haar in (brief van 11 december 1846), dat is de aarde, het universum, dat zijn de sterren, dat is de lucht die wij ademen. Ons vaderland is het denken zelf, d.w.z. het oneindige in onze longen.

Een kosmopolitische instelling van de romantische kunstenaar stemt overeen met het exploratie-karakter van zijn kunst, met de wil om grenzen te doorbreken, om aan het bepaalde en bestemde te ontsnappen. Het is nauwelijks verwonderlijk dat de symbolisten eenzelfde internationale belangstelling toonden en op dezelfde kritiek zouden stuiten (het Naturalisme in de kunst was veel meer een nationale stroming). Tegen het einde van de negentiende eeuw zouden de critici - en met name degenen die zich in artistieke zin tot het neo-classicisme getrokken wisten, in godsdienstige zin tot een doctrinair katholicisme, in maatschappelijke zin tot een reactionair maar strijdbaar nationalisme - het kosmopolitisme verwerpen als een ‘ziekte’ van verworden geesten.

Hieruit blijkt de krachtige botsing van geesten in Frankrijk: enerzijds werd in 1896 Joseph Texte, auteur van een studie over Rousseau en het literaire kosmopolitisme, benoemd tot de eerste hoogleraar in het nieuwe wetenschappelijke domein van de Vergelijkende Literatuurstudie; anderzijds introduceerde Maurice Barrès als eerste het verschrikkelijke woord nationalisme in het politieke jargon (in een artikel in de Figaro van 4 juli 1892, getiteld: ‘La querelle des nationalistes et des cosmopolites’).

Enerzijds kon Paul Valéry in 1889 schrijven: het vaderland kent geen grenzen, het ware vaderland is het domein van ideeën en dromen (Lettres à quelques-uns: Paris 1952, p. II); anderzijd verwoordde Saint-Georges de Bouhélier in de Figaro van 10 januari 1897 een standpunt dat velen met hem deelden. Dat standpunt laat zich aldus samenvatten: de barbaarse Shakespeare had de klassiek-Franse notie van de Schoonheid vernietigd; de zwartgallige Schopenhauer had de levensvreugde verziekt; Nietzsche en Ibsen hadden de Franse denkers in de ketenen van het slavendom geslagen. De macht van al die cultuurvreemde schrijvers over de Franse literatuur was een vernedering die moeilijker was te verwerken dan de invasie van het triomferende Duitse leger.

Het opvlammende vuur van nationaal gevoel vond mede een oorzaak in de nederlaag van 1870. De kunstenaars waren scherp verdeeld over vragen als deze: zou het vernederde Frankrijk nog Germaanse kunst kunnen genieten? kon men nog Duitse muziek uitvoeren? was Wagner die door zoveel Fransen als een God was aanbeden van zijn voetstuk gevallen?

In de verdeeldheid van geesten na 1870 stond de figuur van Wagner in Frankrijk centraal. Wil men dit conflict begrijpen, dan is het noodzakelijk zich een inzicht te winnen in de geschiedenis van het Franse wagnerisme.

Portret van Wagner tijdens de Parijse storm rondom Tannhäuser.

Deze geschiedenis begint in 1859, het jaar waarin Wagner opnieuw naar Parijs kwam om te pogen het Parijse publiek voor zich te winnen en zijn naam te vestigen in het centrum van de muziekwereld. Tijdens een eerste verblijf in Parijs

[p. 66]

(1839-1842) was hij daarin niet geslaagd.

A. Gill. Richard Wagner. Deze afbeelding werd gebruikt op de voorpagina van het nummer van L'Eclipse van 1869.

Tot 1859 was er nog nauwelijks sprake van een serieuze Wagner-kritiek in Frankrijk. In 1857 had Théophile Gautier in Wiesbaden een uitvoering bijgewoond van Tannhäuser. Deze opera is wellicht de meest romantische en Germaanse van Wagners scheppingen (het Faust-thema, de sterke samenhang van mystiek en erotiek, enz.). Gaytier is van de Franse romantici de meest ‘klassieke’ gebleven en voor Wagners kunst toonde hij geen bewondering. Is Wagner de componist die de grote voorgangers zal onttronen? vroeg hij in een opstel in de Moniteur Universel van 29 september 1857. Zijn antwoord luidt: nee, dat geloven wij niet.

De drie uitvoeringen van Tannhäuser in de Parijse Opéra (maart 1861) veroorzaakten een tumult van afkeer en afkeuring. Pers en publiek toonden zich vijandig en Wagner verliet Parijs in bittere stemming. Typerend is de intense afschuw waarmee Prosper Mérimée - een voorvechter van de Italiaanse muziek - terugkeek naar de uitvoering die hij had bijgewoond (brief van 21 maart 1861, gericht aan een ‘une Inconnue’). Tannhäuser? Morgen kan ik ook zoiets componeren - spotte Mérimée - door mijn kat over de toetsen van de piano te laten lopen.

Anderzijds won Wagner zijn eerste fanatieke volgelingen in Parijs en onder hen treft men kunstenaars als Gaspérini, Champfleury, Gustave Doré, Judith Gautier, Villers de I'lsle-Adam, Edouard Schuré en Charles Baudelaire.

Tussen 1861 en 1869 bleef er een marginale belangstelling bestaan voor het oeuvre van Richard Wagner. Ook na de Parijse uitvoering van Rienzi in 1869 bleven pers en publiek zich haatdragend opstellen, maar vanaf dat moment ziet men in de muziekkritiek de term ‘wagnerisme’ verschijnen.

De enige manier waarop men in die periode kennis kon nemen van Wagners kunst in Parijs, was via de zogenaamde ‘concerts Pasdeloup’. Met minachting voor de smaak van het publiek bracht Pasdeloup fragmenten uit het werk van Richard Wagner ten gehore, eerst met zijn ‘Société des jeunes artistes du Conservatoire’, en na 1862 in ‘Les concerts populaires’. Tussen 1861 en 1883 dwong hij het Franse publiek de scheppingen van Wagner serieus te nemen en daarmee maakte hij de weg vrij voor de kwalitatief superieure uitvoeringen die Colonne en vooral Lamoureux na 1881 zouden geven.

De oorlog van 1870 bracht een fundamentele verandering in de wijze waarop het Franse publiek het oeuvre van Wagner beschouwde. Werd zijn werk allereerst niet als kunst aanvaard, na de oorlog werd dat verworpen als anti-Frans en Pruisisch. In de jaren na de oorlog kreeg Pasdeloup, die bleef volharden het werk van de Duitse componist uit te voeren, voor en tijdens zijn concerten fel patriottische protesten te verduren.

Op 29 oktober 1876 bijvoorbeeld stond de dodenmars uit de Götterdämmerung op het programma. Bij de ingang van de concertzaal werd door anti-wagnerianen een speciale editie van het tijdschrift L'Eclipse verkocht waarin een vertaling was opgenomen van Wagners weinig plezierige geschrift Eine Kapitulation.

In 1870 had Wagner in Triebschen de Duitse overwinning gevierd met de creatie van de Kaisermarsch, opgedragen aan Bismarck. Daarnaast schreef hij dat werk over de Franse capitulatie waarin hij genadeloos de spot dreef met Franse intellectuelen en kunstenaars als Victor Hugo, Gambetta, Nadar en zelfs met zijn trouwe volgeling Edouard Schuré. Bovendien eerde Wagner op 18 januari 1871 Bismarck nog met een gedicht ‘An das deutsche Heer vor Paris’. Na zijn vernederingen in Parijs was Wagner de stad een diepe haat blijven toedragen.

In Frankrijk waren deze feiten alom bekend geworden na de

[p. 67]

publikatie van een studie van Victor Tissot onder de titel Les Prussiens en Allemagne (1876). In een hoofdstuk dat geheel is gewijd aan de aanval op Wagner, presenteert de auteur zijn gegevens in een toon van briesende verontwaardiging. Zijn boosheid sloeg over en een nieuwe storm van anti-Pruisische gevoelens brak los. De Franse wagneristen moesten zich opnieuw verdedigen tegen de felle aantijgingen van gekwelde patriotten.

Aubry Beardsley. De wagneristen. The Yellow Book III, 1894.

Hoezeer Wagner de vernedering van Parijs wenste, is onlangs aan het licht gekomen toen de dagboeken van Cosima Wagner werden gepubliceerd. Op 5 november 1870 bijvoorbeeld leest men daar een kille aantekening: ‘De geruchten van een wapenstilstand brengen ons geen vreugde; R(ichard) wenst het bombardement (van Parijs)’.

In de Figaro van 13 augustus 1876 plaatste de invloedrijke muziekcriticus Adolphe Jullien een artikel onder de titel ‘Mozart et Wagner à l'égard des Français’. Daarin vind men alle vragen waarmee de wagnerianen worstelden: hoe kon men het werk van Wagner na 1870 aanvaarden? hoe moest men reageren op zijn anti-Franse instelling en zijn ‘Deutschtum’? hoe kon men wagnerisme en vaderlandsliefde verenigen? In 1876 werd Jullien tot een defensieve stellingname gedwongen. Zijn krachtige argument is dat de kunst is verheven boven het enge domein van het politiek patriottisme.

Ondanks het politiek geharrewar nam de vogue voor Wagner in Frankrijk toe, vooral nadat in 1881 Colonne zijn ‘Concerts nationaux’ was begonnen en Lamoureux zijn ‘Société des nouveaux concerts’ had gesticht. Beide dirigenten waren bewonderaars van Richard Wagner en vooral de zogenaamde ‘concerts Lamoureux’ zijn onverbrekelijk verbonden met zowel de geschiedenis van het wagnerisme als met die van het literair Symbolisme.

De concerten van Lamoureux vonden plaats in het ‘Cirque d'Eté’ dat cirkelvormig van bouw was en zich met oplopende bankenrijen verhief als een amfitheater. Dicht opeengedrukt zaten de toehoorders bijeen en vierden de cultus van Wagners muziek. Uit de verslagen van deze concerten die ons zijn nagelaten - door Valéry in zijn ‘Au concert Lamoureux en 1893’, door Max Graf in zijn ‘Pariser Intermezzi’, dooreen meer kritische Marcel Proust in zijn ‘Chroniques’ - is met suggestieve kracht iets overgebracht van de gespannen en elektrische atmosfeer die tijdens deze concerten in het cirque gehangen moet hebben.

Samen met Huysmans werd Stéphane Mallarmé door Edouard Dujardin tot de concerten van Lamoureux geïntroduceerd. Huysmans, schreef Dujardin later in La revue musicale van 1932 (p. 151), begreep niets van de muziek van Wagner, zijn talent was bovenal picturaal; voor Mallarmé echter zou de ervaring van doorslaggevend belang zijn en hij bleef de zondagavond-concerten trouw bezoeken, een aantekenboek in de hand. Hij zocht er een literaire inspiratie.

Edouard Dujardin overigens, oprichter van de Revue wagnérienne in 1885, was een talentvolle leerling (jaargenoot van Claude Debussy en Paul Dukas) aan het Parijse conservatorium. Nadat hij in 1882 in Londen een uitvoering van de Ring had bijgewoond, besloot hij af te zien van een loopbaan in de muziek omdat hij besefte dat het oeuvre van Wagner niet te evenaren zou zijn, laat staan te overtreffen. Het is een extreem voorbeeld van de ontmoedigende invloed die het geniale kunstenaarschap van de ene kunstenaar op andere artistieke geesten kan uitoefenen.

Met zijn tijdschrift wilde Dujardin het esthetische denken van Wagner toegankelijk maken voor de Fransen. Maar het publiek wilde bitter weinig van Wagner weten. In datzelfde jaar 1885 waarin het eerste nummer van de Revue wagnérienne verscheen, barstte er een emotionele discussie los over Car-

[p. 68]

valho's poging om Lohengrin in het Théâtre Lyrique (Parijs) te brengen. Dujardin wijdde een heel nummer van zijn tijdschrift (8 maart 1886) aan wat hij omschreef als ‘La question Lohengrin’.

Manet. La musique aux Tuileries.

Juliette Lamber-Adam, eens de gezelschapsdame van Mme d'Agoult: de schoonmoeder van Wagner, drukte daar kernachtig het gevoel van gewonde nationale trots uit dat zij met zoveel landgenoten deelde:

‘Wat mij betreft, wanneer ik naar de muziek van Wagner luister, hoor ik het bezettingsleger marcheren, hoor ik hun overwinningslied en de snik van de nederlaag.’

De wagneristen vochten terug. De kunst staat buiten en boven de politiek, zelfs Wagners kunst. Zijn houding in de oorlog was onfortuinlijk, minderwaardig - maar zijn kunst stijgt boven iedere benepenheid uit. De wagneristen schaarden zich om het vaandel dat de woorden droeg: ‘De kunst kent geen vaderland’.

Een jaar later bracht Lamoureux de moed op om opnieuw een uitvoering van Lohengrin aan te kondigen. Samen met Vincent d'Indy was hij - op eigen kosten - de voorbereidingen begonnen voor een integrale uitvoering van de opera in het Frans. Op 3 mei 1887 volbracht hij de grootste uitdaging en wens van zijn rijke loopbaan. Op hen die aanwezig waren, maakte het concert een onuitwisbare indruk. Maar de rellen in de straten van Parijs, de beschuldigingen die tegen Lamoureux werden geuit (hij zou door Duits kapitaal zijn gefinancierd), deden hem besluiten verdere uitvoeringen te staken (de melding daarvan vindt men in een open brief aan de Figaro van 5 mei 1887).

Vrienden en bewonderaars van Lamoureux boden de moedige dirigent op 16 mei in het Hôtel Continental een banket aan voor zijn werk. In zijn dankwoord sprak Lamoureux deze woorden uit:

Ook al heeft Wagner in een moeilijke tijd onze nationale gevoelens op lompe en wrede wijze gekwetst, moeten wij daarom de ogen sluiten voor de vlam van zijn genie als dichter en componist, een genialiteit die een zegen is voor de hele mensheid? Nee, ik geloof het niet; ik behoor tot degenen die een vrije uitwisseling wensen van vooruitgang en verlichting, zonder daarbij de heilige belangen van het vaderland te vergeten. Mijne heren, ik drink op de onafhankelijkheid van de kunst, op de vrijheid van haar uitingsvormen en op het vaderland.

Ondanks het feit dat Lamoureux werd gedwongen zijn werk te staken, vond zijn argument van de vrijheid en onafhankelijkheid van de kunst in steeds bredere kringen gehoor. Bovendien had hij krachtige medestanders.

In 1886 waren er in Frankrijk bijna gelijktijdig twee belangrijke Wagner-studies verschenen. George Servières poogde een geschiedenis van het Franse wagnerisme te leveren in zijn Wagner jugé en France. Adolphe Jullien bracht een prachtig verlucht werk uit (geïllustreerd door Fantin-Latour) onder de titel Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres.

Het eerste hoofdstuk in het laatste boek is een herdruk van het genoemde artikel van Jullien in de Figaro. Het verschil van toen tussen dit artikel (van 1876) en het voorwoord dat Servières tot zijn studie schreef, markeert de voortgang van het wagnerisme in de jaren tussen 1876 en 1886. Waar Jullien zich verdedigt tegenover agressieve anti-wagnerianen, daar heeft Servières het zelfvertrouwen zijn tegenstanders aan te vallen voor een beperkte en kortzichtige opinies. Naar zijn idee zou de pers een mythe hebben gecreëerd die inhield dat indien men Carvalho of Lamoureux ervan zou weerhouden om Lohengrin uit te voeren, daarmee een eerste stap naar revanche gezet zou zijn. De auteur levert een krachtig pleidooi voor het internationalisme van denken en kunst: de Franse cultuur zou er aan kracht door winnen. Kosmopolitisme impliceert een vitale uitdaging aan de kunstenaar.

De strijd om Lohengrin toont een opmerkelijke overeenkomst met de slag om Hernani die de romantici in 1830 tegen de classicisten hadden gevoerd: in beide gevallen stond de idee van een vrije, onafhankelijke en internationale kunst centraal. De ironie van de jaren 1880-1890 voorde Franse cultuurgeschiedenis is dat de wagneristen, wilden zij de kunst van de Meester genieten, moesten pleiten voor een houding van tolerantie en verzoening. Wagner heeft ondanks - misschien: juist door - zijn anti-Franse denkbeelden en geschriften ertoe bijgedragen dat talloze Franse cultuurdragers de roep naar revanche verwierpen en in plaats daarvan de onafhankelijkheid van de kunst beklemtoonden waarbij zij zich afzetten tegen een benauwend nationalisme.