|
| |
| |
| |
Maarten Steenmeijer
Meer licht op het leven van Federico García Lorca
Je hebt de dosis vrolijkheid nodig
die God me heeft gegeven om niet
geveld te worden door de conflicten
waardoor ik de laatste tijd geplaagd
Federico Garcia Lorca in een brief
Afgaande op de berichten in de Spaanse pers is het laatste woord over het korte leven van Federico García Lorca (1898-1936) nog niet gezegd. Met de regelmaat van de klok verschijnen er stukken in de krant die meer licht moeten werpen op het geladen bestaan van Spanje's bekendste schrijver van de twintigste eeuw. De ene keer is het nieuws het vermelden waard (bijvoorbeeld de reportage over de tragische gebeurtenissen waarop Lorca zich gebaseerd heeft voor zijn toneelstuk Bloedbruiloft), de andere keer word je er niets wijzer van en is het bericht niet vrij van sensatiezucht (zie bijvoorbeeld deze kop, uit El País van 22 december 1985: ‘De niet geïdentificeerde vriend van Lorca in Amerika. Dagen van liefde en rozen bij het Edenmeer met Philips [sic] Cummings’).
De nieuwswaarde van deze berichten, zakelijk of niet, is echter zo goed als nihil geworden sinds het verschijnen van Federico García Lorca 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York 1898-1929, de eerste helft van een monumentale (dit deel telt al 721 dik bedrukte pagina's) biografie over Lorca. Auteur is de tot Spanjaard genaturaliseerde Ier Ian Gibson, die zich al sinds 1956 met leven en werk van de Spaanse dichter bezighoudt. Het proefschrift dat hem aanvankelijk voor ogen stond heeft hij nooit geschreven, wel deed hij in 1971 La muerte de García Lorca. La represión nacionalista de Granada en 1936 het licht zien, de opzienbarende studie die lange tijd het laatste woord had over de moord op Lorca, aan het begin van de burgeroorlog.
García Lorca.
De biograaf Ian Gibson.
Dat Gibson voor grote problemen stond bij zijn werk voor deze onlangs verschenen biografie is een understatement. In de eerste plaats is er heel veel over Lorca geschreven, in vele talen. In de tweede plaats moest een grote hoeveelheid documenten (brieven, niet uitgegeven werk, publicaties in de pers over Lorca toen hij nog leefde) nog opgediept worden. En ten slotte stond Gibson voor de moeilijke opgave de talrijke getuigenissen die niet met elkaar overeenstemden (waaronder talrijke van Lorca zelf) op hun juiste waarde te schatten.
Geen moeite lijkt Gibson te veel te zijn geweest om deze problemen op te lossen, leder detail dat om opheldering vroeg heeft hij voor zover dat mogelijk was tot klaarheid gebracht, hoeveel brieven er ook geschreven moesten worden, hoeveel gesprekken er ook gevoerd moesten worden. Het is niet de enige verdienste van deze biografie, want er zijn veel documenten in verwerkt die al tientallen jaren lagen te vergelen in diverse archieven, terwijl in Gibsons werk bovendien alle relevante publicaties over Lorca's leven zijn samengebracht. Ik heb maar één ding aan te merken, en dat is dat Gibson hier en daar wat lang van stof is. Hij herhaalt zich regelmatig en als hij aan één voorbeeld genoeg heeft geeft hij er meerdere. Daar staat tegenover dat zijn betoog altijd glashelder is.
Om een dergelijk arbeidsintensief onderzoek te doen moet het onderwerp een buitengewone aantrekkingskracht op je uitoefenen. Het motto van de inleiding laat er geen twijfel over bestaan dat dit bij Gibson het geval is: ‘Wie heeft je ontmoet en niet aan je teruggedacht?’ Dit neemt niet weg dat juist de bewondering die Lorca opriep bij iedereen die hem kende, de biograaf vaak in de weg moet hebben gestaan. Want de geëxalteerde bewoordingen waarin niet zelden herinneringen aan Lorca worden opgehaald ontnemen het zicht op wat hij nog méér was behalve een bijzonder mens. Een getemperd voorbeeld van zo'n herinnering is de uitspraak van de dichter Pedro Salinas dat voordat Lorca ergens was, zijn komst al voorvoeld werd, en dat wanneer hij weer vertrokken was, het gezelschap nog lang omringd werd door zijn ‘stralende aanwezigheid’. Gibson haalt dit soort uitspraken niet denigrerend aan. Wel laat hij duidelijk merken dat ze niet genoeg voor hem zijn. Het is zeer de vraag of een biograaf van Spaanse afkomst dezelfde nuchtere bewondering had kunnen opbrengen als Gibson.
| |
Herfst
Nog voor de inhoudsopgave haalt Gibson deze regels van Lorca aan:
Mijn gedichten komen alle van een hallucinerend punt
Ze zijn woorden van Herfst
Het citaat bevat Lorca's persoonlijkheid in een notedop: een man met een bijna bovenmenselijk charisma, maar ook een bij tijd en wijle buitengewoon introvert mens. Lorca was niet alleen de zeer levendige, inspirerende persoonlijkheid die uit alle herinneringen naar voren komt, maar ook iemand die van het ene moment op het andere in zichzelf kon keren en zijn gezelschap het gevoel gaf dat zij hem niet konden bereiken. In de woorden van Nobelprijswinnaar Vicente Aleixandre: ‘op het ene moment maakt hij iedereen gelukkig, maar hij ontsnapt meteen weer, als het licht’. Gibson haalt in zijn inleiding vooral mensen aan die oog hebben voor beide kanten van Lorca's persoonlijkheid.
Wat ging er in Lorca om als hij zo stil was? Waaraan dacht hij? Gibson is niet tevreden met even eufemistische als vage verklaringen als zou de in zichzelf gekeerde Lorca onder een ‘voorouderlijk verdriet’ lijden, of een voorgevoel hebben van zijn dramatische dood. Nuchter merkt Gibson op dat ‘we dit niet weten’. Onomwonden zoekt hij de verklaring voor Lorca's sombere introversie in het grote taboe in vele Lorca-studies: zijn homoseksualiteit. Want zelfs in de liberale kringen waarin Lorca zich bewoog, de kringen die met grote nieuwsgierigheid de blik op de avantgarde-bewegingen in het buitenland richtten en deze in Spanje introduceerden (dadaïsme, surrealisme, etc), de kringen die Spanje door middel van geavan- | |
| |
ceerd onderwijs en een bloeiend cultureel leven op wilden stoten in de vaart der volkeren, zelfs in deze kringen was homoseksualiteit taboe of onderwerp van spot. Een van Lorca's compagnons tijdens zijn Madrileense jaren, de regisseur Luis Buñuel, vertelt bijvoorbeeld op stoere toon in zijn memoires (Mijn laatste snik) hoeveel plezier hij met zijn vriendjes had als hij in een urinoir een homoseksueel uitdaagde, hem naar buiten lokte en vervolgens met zijn vriendjes in elkaar mepte. ‘Absurd,’ zegt hij er achteraf van, maar doodleuk gaat hij op even schampere toon verder met de volgende anekdote uit de reeks ‘homofieltje-pesten’.
Als Buñuel het gerucht heeft vernomen dat Lorca homoseksueel is (‘wat je niet zou zeggen,’ vermeldt hij onthullend), neemt hij de dichter apart en vraagt hem of het waar is. Lorca geeft geen antwoord, maar maakt gekwetst een einde aan hun vriendschap. De twee verzoenen zich dezelfde avond nog, maar het voorval, dat misschien met een korreltje zout moet worden genomen (Gibson noemt Buñuels memoires ‘weinig betrouwbaar’), is niet alleen een frappant voorbeeld van Buñuels bekrompenheid destijds, maar geeft ook aan hoe gevoelig dit onderwerp voor Lorca was.
Minstens even bont maakt een andere beroemde vriend het, Salvador Dali. Niet alleen heeft hij na Lorca's dood in uiterst onfrisse bewoordingen gesuggereerd dat de dichter hem herhaaldelijk benaderd heeft voor seksueel contact (haastig voegt de bizarre Catalaanse kunstenaar eraan toe dat hij daar ‘natuurlijk’ niet op inging), maar ook toen Lorca nog leefde en een van zijn intiemste vrienden was speelde de schilder met de affectie van zijn vriend. Deze conclusie trekt Gibson uit de talrijke brieven die Dalí aan Lorca heeft geschreven. Helaas kon hij niet over Lorca's brieven aan Dalí beschikken (die zijn naar alle waarschijnlijkheid verloren gegaan in de burgeroorlog), zodat niet duidelijk wordt of Lorca de pesterige toespelingen waarmee zijn Catalaanse vriend zijn brieven lardeerde kon waarderen of er zich juist erg gekwetst door voelde. Een voorbeeld: ‘Hallo, meneer; je zult wel centjes hebben, als ik bij je was zou ik het hoertje spelen om je hoofd op hol te brengen en geld van je te stelen (...).’ Ze weerhielden Lorca er in ieder geval niet van in contact te blijven met de bizarre schilder.
De vriendschap moet ook voor Dalí heel belangrijk zijn geweest. Lorca's hoofd is op diverse schilderijen en vele tekeningen herkenbaar, zozeer zelfs dat sommigen spreken van Dalí's ‘lorquiaanse periode’ (1926-1928). Heel duidelijk is Lorca te herkennen op deze tekening, ‘De dichter op het strand van Empúries in de ogen van Salvador Dalí’:
El poeta en la platja d'empúries vist per Salvador Dalí
Veelzeggend voor de intimiteit van de vriendschap is dat zowel Dalí als Lorca tekeningen hebben gemaakt waarop de hoofden en soms ook de lichamen van de twee kunstenaars samensmelten. Bij sommige tekeningen is twijfel uitgesloten, bij andere is het zeer waarschijnlijk dat het om Dali en Lorca gaat. Tot de laatste categorie behoort deze illustratie van Lorca's hand, uit 1928:
Het linkerhoofd, breed, behaard, zou van Lorca zijn, het rechter, ovaal, kaal (Dalí zat toentertijd in dienst) van de Catalaan. Typerend voor de aard van hun vriendschap is ook dat ze in de brieven en de foto's die ze elkaar sturen en in de tekeningen die ze in deze tijd maken regelmatig zinspelen op de legendarische Sint Sebastiaan, wiens met pijlen doorboorde, zo goed als naakte lichaam vele schilders heeft geïnspireerd en bijvoorbeeld ook de gewelddadige, homo-erotische fantasieën domineert van de hoofdpersoon uit Mishima's Bekentenissen van een gemaskerde.
Gibson (geïrriteerd?) kan het niet nalaten om een gerenomeerd criticus aan te halen die beweert dat Dalí met zijn plagerijtjes de angst voor zijn eigen homoseksuele gevoelens probeerde te bezweren. Het is niet de enige kronkel in het seksuele temperament van de surrealistische schilder.
| |
Lorca afgewezen
Wie op grond van het bovenstaande de indruk heeft gekregen dat Lorca's homoseksualiteit een prominente plaats inneemt in Gibsons biografie komt bedrogen uit als hij het boek ter hand neemt. Na de inleiding komt het onderwerp pas weer op pagina 188 ter spake, in verband met een niet beantwoorde
| |
| |
liefde. Lorca, die tegen de twintig loopt, is stapelverliefd op een zekere María Luisa Egea González, evenals Lorca in Granada wonend. Zij beantwoordt zijn liefde niet. Deze traumatische afwijzing zou nog lange tijd haar sporen achterlaten in Lorca's poëzie:
Dood bij het dagen
ligt het nee dat ik kreeg
tolt mijn liefde om en om.
Maar wat zou er gebeurd zijn als zij wél zijn liefde had beantwoord? Zouden zijn homoseksuele gevoelens overvleugeld worden door zijn liefde voor deze vrouw? Onplooibaar was Lorca niet, zeker niet in deze tijd, toen hij door het overlijden van zijn muziekdocent zijn muzikale roeping liet voor wat zij was (er lag een carrière als pianist voor hem in het verschiet) en voor de literatuur koos. Frappant is ook dat Lorca in een brief uit die tijd biseksualiteit bij zichzelf lijkt te constateren.
De afwijzing was voor hem waarschijnlijk een bevestiging van het gevoel dat hij ‘niet acceptabel’ was voor vrouwen. Met andere woorden, het is niet zo dat híj niet wilde, maar het probleem is dat zíj niet wilden. Het is alsof Lorca hiermee de verantwoordelijkheid voor zijn homoseksualiteit van zich af wilde schuiven, een indicatie voor de heftigheid waarmee zijn seksuele gevoelens hem met zichzelf in conflict brachten. In het velengde hiervan ligt Lorca's worsteling met het katholicisme, de rigide godsdienst die van hem eiste zijn dromen en gevoelens te onderdrukken, maar dat ook de godsdienst uit zijn kinderjaren was, de tijd waaraan hij vaak met zoveel tederheid en nostalgie terugdacht.
Gibson suggereert niet dat de afwijzing door María Luisa Egea González de bron is van Lorca's homoseksualiteit. Maar opmerkelijk is wel dat hij hier pas Lorca's seksuele geaardheid weer ter sprake brengt. Hij probeert niet om in Lorca's kinderjaren voorvallen aan te wijzen die een indicatie zijn voor zijn ‘afwijking’. Dat moet zijn omdat het materiaal waarover Gibson beschikte geen aanleiding voor hem was om hier iets zinnigs over te zeggen, want van andere belangrijke aspecten van Lorca's persoonlijkheid probeert hij wel de wortels bloot te leggen. Bijvoorbeeld de doodsangst waarvan zijn werk doordrenkt is: als Lorca zeven jaar oud is, overlijdt een met de familie bevriende herder. De confrontatie met het lijk - waarschijnlijk stond hij toen voor het eerst oog in oog met de dood - maakte een zeer diepe indruk op het kind. Ook noemt Gibson in dit verband de overgevoeligheid van Lorca's vader voor alles wat met ziekte te maken had. Als er een familielid ziek was, hing hij voortdurend aan de telefoon; nooit maakte het gezin een uitstapje zonder dat de vader medicijnen bij zich had om slangebeten te behandelen. Ook Lorca dacht bij het minste of geringste pijntje dat hij dood ging.
| |
Vorming
Op een manier die eerder terughoudend dan speculatief genoemd kan worden laat Gibson gebeurtenissen de revue passeren die een belangrijke rol hebben gespeeld in Lorca's vorming. Soms dwaalt hij af (bijvoorbeeld als hij vele pagina's lang beschrijft welke kunstenaars in de loop der eeuwen geïnspireerd zijn geweest door Granada, of als hij het ontstaan en de doelstellingen van de Residencia de Estudiantes, het culturele mekka in Madrid waar Lorca lange tijd verbleef, gedetailleerd uit de doeken doet), maar bijna altijd is wat hij te berde brengt relevant, niet in de laatste plaats omdat Gibson nooit het verband tussen Lorca's leven en zijn werk uit het oog verliest. Hiervan getuigen ook de registers achterin het boek, waarin onder andere alle in de biografie genoemde titels van gedichten en toneelstukken staan, wat dit boek onmisbaar maakt voor iedereen die zich in Lorca's werk wil verdiepen.
Hierboven zijn de namen Bunũel en Dalí al gevallen. Ze geven aan dat Lorca bepaald niet in een cultureel isolement werkte. Dat wordt al snel duidelijk in de biografie. In Granada, waar Lorca de middelbare school (met moeite!) doorloopt en aan een universitaire studie begint, maakt hij deel uit van El Rinconcillo (Het Hoekje, i.e. de plaats in de stamkroeg waar men bijeenkwam), een clubje ambitieuze jongeren die het duffe, culturele leven in Granada met verve te lijf wilden gaan. Lorca's ouders stimuleren zijn artistieke ambities, bijvoorbeeld door hem al vroeg muzieklessen te laten volgen. Vanuit Granada maakt hij ook de opzienbarende culturele reizen onder leiding van Martín Domínguez Berrueta, hoogleraar Literatuur- en Kunsttheorie, die hem in contact brengen met de Spaanse culturen buiten Andalusië.
Het belangrijkste culturele leven speelde zich in Madrid af, en daar trok Lorca in 1918 naartoe. Als hij in de hierboven al even genoemde Residencia de Estudiantes gaat wonen komt hij in contact met alles wat op cultureel en wetenschappelijk gebied vooruitstrevend was in Spanje.
Toch zou hij zijn Andalusische afkomst nooit verloochenen. Op het grootse verleden van met name Granada, waar moren, christenen en joden tot 1492 eeuwenlang naast elkaar hadden geleefd en een hoge beschaving tot stand hadden gebrachten waar in de eeuwen hierna de zigeunercultuur op zou bloeien, zou hij altijd trots blijven. Hij keert ook regelmatig voor lange tijd terug naar zijn geboortegrond. Vooral om te schrijven, maar ook om - in 1922 - met Manuel de Falla het Concurso de Cante Jondo te organiseren, het succesvolle concours dat de flamencocultuur uit het slop haalde. De pena, het dieptragische levensgevoel dat volgens Lorca de kern vormt van de flamencopoëzie, heeft hij getracht te verwoorden in de bundel Poema del cante jondo (1921) (Gedicht van de diepe zang), waaruit dit gedicht komt:
De zes snaren
spatten dromen uiteen tot
voor de jacht op de zuchten
ronddrijvend in haar houten
Het vervolg op Poema del cante jondo is de Romancero gitano, de balladecyclus die Lorca tussen 1924 en 1927 schreef. De bundel is veel meer Lorca dan cante jondo. Anonieme volksversjes zijn hier en daar wel te herkennen, maar ze vormen niet meer dan een opmaatje naar Lorca's zeer beeldende, dramatische gedichten vol geweld, dood en gefrustreerde erotiek, zoals de vier regels waarmee ‘Slaapwandelromance’ begint en eindigt, die naar alle waarschijnlijkheid een oud versje van kustsmokkelaars vormen:
Groen wat houd ik van je groen.
Groene takken. Groene vlagen.
Op de golven vaart de boot
en het ros bestijgt de paden.
In de contekst van Lorca's gedicht verliezen deze regels hun speelsheid en krijgen ze een zware, symbolische lading.
Toen de Romancero gitano in 1928 verscheen, werd de bundel
| |
| |
onmiddellijk jubelend ontvangen, zowel door de kritiek als door het publiek. Hiermee werd Lorca's roem definitief bezegeld. Het jaar daarvoor was het succes eindelijk gekomen, overigens vooral met oud werk: de opvoering van het toneelstuk Mariana Pineda, de publicatie van de dichtbundel Canciones en een expositie van zijn tekenwerk. Deze publieke erkenning was bijna van levensbelang voor Lorca, want hij had al die jaren moeten teren op de zak van zijn ouders, die er niet altijd van overtuigd waren dat hij met zinvolle dingen bezig was. Menige brief getuigt van het schuldgevoel dat Lorca hierdoor kreeg.
Een smet op het succes vormden de reacties van Bunũel en Dalí op de Romancero gitano. Dalí, op wie het surrealisme een steeds grotere aantrekkingskracht uitoefende, schreef Lorca dat zijn gedichten nog steeds geschreven waren volgens ouden normen; het zou nog steeds traditionele poëzie zijn. Helemaal negatief is de Catalaanse schilder niet in zijn oordeel, maar voor Lorca genoeg reden om zich enigszins te distantiëren van dit werk en de behoefte aan een ander soort poëzie te voelen. Bunũel, met wie Dalí zich op dat moment meer verwant voelde dan met Lorca en bij wie hij zich kort daarna in Parijs zou vervoegen, moest helemaal niets hebben van Lorca's bundel. Hij vindt hem ‘heel slecht’ en ‘zogenaamd modern’. Geen wonder dat toen Lorca de titel hoorde van wat de beroemde film van Dalí en Bunúel zou worden, Un chien andalou, hij zich aangesproken voelde.
Maar ook al voelde Lorca de behoefte nieuwe wegen in te slaan, verloochend heeft hij de Romancero gitano nooit. Hij droeg regelmatig gedichten hieruit voor en kwam bijvoorbeeld in een interview in 1931 nog met een uitgebreide exegese van dit werk. Zijn ambities (en waarschijnlijk ook zijn gekwetstheid) dreven hem naar het surrealisme, zij het een nogal romantische versie daarvan: ‘We gaan naar het instinct, we gaan naar het toeval, naar de zuivere inspiratie, naar de geur van het directe.’ Drukken deze woorden uit 1928 niet hetzelfde uit als deze versregels uit 1918: ‘De dichter begrijpt/al het onbegrijpelijke’? En waart in de gedichten in de Romancero gitano met hun onirische sfeer niet de geest van het surrrealisme rond? In tegenstelling tot wat Bunũel en Dalí beweerden, hebben Lorca en het surrealisme nooit op gespannen voet met elkaar gestaan.
Met Salvador Dali in Cadaqués.
De verkoeling van de vriendschap met Dalí was niet de enige emotionele klap die Lorca in deze periode te verwerken kreeg: zijn vriend in Madrid, Emilio Aladrén, een jonge beeldhouwer wiens talenten door Lorca hoger werden aangeslagen dan door zijn vrienden, verliet hem (om een paar jaar later in het huwelijk te treden).
Het was, kortom, ondanks het lang verlangde succes een deprimerende tijd voor Lorca. Min of meer op instigatie van zijn vader krijgt hij de gelegenheid om een andere lang gekoesterde wens in vervulling te laten gaan: een reis naar het buitenland. Lorca was een van de weinigen uit de kring van de Residencia de Estudiantes die nog nooit de grenzen van Spanje had overschreden, en dat stak hem zeer. Het reisdoel: de modernste stad van de wereld, New Vork. Zijn verblijf daar zou hem geenszins vrolijker stemmen, maar wel diepe sporen in zijn werk achterlaten.
Op dit punt eindigt het eerste deel van Gibsons biografie. Nergens heb ik kunnen achterhalen of het tweede deel nog lang op zich laat wachten, maar dat zou mij gezien Gibsons grondige aanpak niet verbazen. Zijn werk maakt de aangename indruk niets over het hoofd te hebben gezien en zal vermoedelijk zeer lang als de definitieve biografie over Lorca gelden. Dit neemt niet weg dat, zoals Gibson herhaaldelijk aanstipt, veel onduidelijk blijft en zal blijven. Zoveel zelfs dat ik Lorca - natuurlijk ook om andere redenen - na het lezen van deze uitputtende biografie nog steeds meer vol kloppen in zijn werk dan in welke ‘onthulling’ over zijn leven dan ook. Daarom tot slot een gedicht uit de bundel Diván del Tamarit, (1931-1934), waarin tussen de plastische, wrange beelden het verlangen klinkt verlost te worden van hartstochten, dus ook van een leven na de dood:
Ghazal van de obscure dood
Slapen wil ik zoals de appels slapen,
ver zijn van kerkhoven en hun geraas.
Slapen wil ik zoals het kind indroomde
dat zijn hart stuk wou snijden ver in zee.
Herhaal me niet uittentreure
dat de gestorven niet leegbloeden,
dat de rottende mond nog steeds om water smeekt.
Ik wil niets weten van de marteling met gras
of van de maan met slangemuil
die doende is voor dag en dauw.
maar even, een minuut, een eeuw.
Maar laat een ieder weten dat ik niet stierf,
dat er een stal van goud ligt op mijn lippen,
dat ik de boezemvriend der westenwinden
en de onafzienbare schaduw van mijn tranen ben.
Bedek me tegen dat het daglicht aanbreekt
en mieren op me gooit, met handenvol;
bevochtig ook mijn zolen met hard water
zodat zijn schorpioenklauw langs me glijdt.
Want slapen wil ik als de appels slapen,
me leren lostreuren van aardewee,
want ik wil leven met dat onbekende kind
dat zijn hart stuk wou snijden ver in zee.
| |
Biografie
Ian Gibson, Federico García Lorca 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929) (Grijalbo, Barcelona-Buenos Aires-México 1985; prijs: ongeveer zestig gulden)
Bijna alle aangehaalde gedichten zijn afkomstig uit: Federico García Lorca, Gedichten (Meulenhoff 1985), een door Dolf Verspoor vertaalde bloemlezing. Van zijn hand zijn ook de vertalingen Bloedbruiloft, Yerma en Na verloop van vijf jaar, drie toneelstukken die in 1986 in één bundel bij Meulenhoff zullen verschijnen. In vertaling zijn op dit moment ook nog verkrijgbaar: Gitaanse romancero & Divan van de Tamarit (Masereelfonds, Gent 1979, vertaling Willy Spillebeen), het toneelstuk Doña Rosita of de taal van de bloemen (International Theatre Bookshop, Amsterdam 1984, vertaling Barber van de Pol) en gedichten in De Generatie van '27 (Meulenhoff 1985, vertaling Barber van de Pol en Maarten Steenmeijer).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd