Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 34]

August Hans den Boef
Reductie, concentratie, distantie en alledaags absurdisme
Het proza van Raymond Carver

De beste indicatie voor de populariteit van de Amerikaanse auteur Raymond Carver is het feit dat hij al geparodieerd wordt. Hij heeft verschillende prijzen gewonnen, beurzen ontvangen en kan comfortabel leven van zijn royalties, maar de erkenning dat jeovereen herkenbare persoonlijke thematiek (en stijl, want het zijn goede parodieën¹) beschikt krijg je pas als iemand de moeite neemt je te imiteren en belachelijk te maken.

Wat is er dan zo bijzonder aan Carvers stijl en thematiek?

Ik weet het niet precies. Op het eerste gezicht is het beeld van Amerika dat Carvers verhalen presenteren interessant in die zin dat het afwijkt van de boeren, bohémiens en bourgeoisen die veel andere auteurs in hun werk laten paraderen. Carver gebruikt deprimerende gehuchten in de provincie als decor voor zijn protagonisten. De laatsten zijn vaak zonder werk, hun gezinsleven is een chaos, hun relatie is slecht en ze zuipen dat het een aard heeft.

Carver is niet de enige auteur die van een dergelijk milieu gebruikmaakt en bij nadere beschouwing zijn er daarentegen verschillende verhalen te vinden in een Updike-achtige setting. Bijvoorbeeld het titelverhaal uit What We Talk About When We Talk About Love dat in een luxe suburb speelt met een hartspecialist als één van de hoofdpersonen. De vader van het jongetje dat al dan niet in coma ligt uit ‘The bath’ (zelfde bundel²) is een geslaagde zakenman.

Misschien is suggestie van dreiging in de verhalen belangrijker. Een ogenschijnlijk kleine ordeverstoring in het uitzichtloze dagelijks leven, die suggereert dat dit leven op losse schroeven komt te staan. De dreiging die schuilt in een plotseling afwijkend gedrag van één van de hoofdpersonen. Gedrag dat onbegrijpelijk is, ook voor de protagonisten zelf. De manier waarop het grauwe bestaan door de personages wordt doorbroken is dan ook nooit avontuurlijk, heroïsch. Het drinken verschaft ontspanning noch rust, overspel is spannend noch bevredigend. De uitspattingen ‘overkomen’ de personen, alsof zij er zelf geen actief deel aan hebben. Vanwege het soms absurdistische gedrag van Carvers figuren, vanwege de suggestie van dreiging die het gewone leven van een mysterieuze lading voorziet, ben ik het oneens met degenen die het werk van Carver vergelijken met dat van Edward Hopper. Deze critici noemen nooit de titels van de schilderijen die ze op het oog hebben, maar ik neem aan dat zij doeken als Nighthawks, Summer evening, Hotel room bedoelen. Situaties van mensen die op niets wachten, in een genadeloos licht dat het realistische karakter van de voorstelling doorbreekt. Carvers figuren bevinden zich eveneens in een realistische omgeving, maar wat bij hen opvalt is de waanzin die door de gelaatstrekken heen schemert. Daarom vind ik de omslag van de Nederlandse vertaling zo goed gekozen. Scott Neary beeldt hier op een realistische, strip-achtige manier een lachende vrouw af, gekleed in een schreeuwende zomerjurk, voorzien van een zwarte zonnebril, temidden van een kil betonnen en bakstenen decor. De brede grijns van de vrouw is er niet één van plezier.

Het feit dat Carver ook Updike-milieus beschrijft vind ik een belangrijke nuancering van het gangbare Carver-beeld. Zijn hoofdpersonen zijn trouwens ook niet altijd alcoholische dertigers of veertigers. Regelmatig zijn het kinderen, jongeren of bejaarden. Deze informatie maakt het voor de personalistische critici ook moeilijker om Carvers beschreven levens klakkeloos met de autobiografie van de schrijver te vereenzelvigen. Want - hierin moet ik eerlijk zijn - bij Carver ligt zo'n identificatie wel erg voorde hand.

Raymond Carver. Foto: Ewoud de Kat.

Raymond Carver is zelf (in 1939) in zo'n deprimerend gehucht geboren (als men toch een vergelijking met andere disciplines wil maken: Peter Bogdanovitch' film The last picture show. Dat lijkt op de Carver-wereld). Op twintigjarige leeftijd moest hij voor een vrouw en twee kinderen zorgen en dat betekende sappelen, werkzoeken, jaren en jarenlang. In een interview met The Paris Review³ vertelt hij dat zijn vrouwen hij middenin de dertig waren toen ze een universitaire graad behaalden. Want tussen allerlei onaangename baantjes door werd er ook nog gestudeerd. En geschreven. Carver volgde ook diverse al dan niet schriftelijke cursussen om het vak onder de knie te krijgen, het meest heeft hij, zo zegt hij in het interview, opgestoken van John Gardner. Naast het milieu en de omstandigheden van veel van zijn hoofdpersonen, deelde Carver ook hun liefde voor jagen en vissen. En - dit vindt men een pikant detail - tussen 1967 en 1977 heeft hij als een beest gedronken. Zijn huwelijk liep hierdoor op de klippen en de reden dat hij in 1977 de fles voorgoed liet staan was dat het drinken volkomen uit de hand begon te lopen: ‘laten we zeggen, op een gegeven moment werd de politie erbij betrokken en ambulances en rechtszalen.’ Dat de band tussen fictie en autobiografie bij Carver toch al niet zo direct is, illustreert zijn derde bundel, Cathedral (1983). Alle verhalen hierin heeft hij geschreven

1 Kenneth McMurtry, ‘Could you Just Keep Talking?’ en Joseph Hutchison, ‘Aren't You Kind of Old For This?’. In: Brand-X Fiction, a parody anthology, red. William Zaranka. Londen 1984. Let ook op Carvers voorkeur voor ‘vragende titels’ die hier op de hak wordt genomen.

2 Raymond Carver, What We Talk About When We Talk About Love. New York 1981. Een aantal verhalen uit deze bundel plus enige uit: Raymond Carver, Will You Please Be Quiet, Please?. New York 1976, verscheen in 1985 in een Nederlandse vertaling van Sjaak Commandeur onder de titel: Waarover wij praten als wij over liefde praten. ‘Het bad’ is hierin opgenomen.
Niet vertaald zijn verhalen uit: Raymond Carver, Cathedral. New York 1983.

3 Mona Simpson & Lewis Buzbee, ‘The Paris Review Interview’. In: Raymond Carver, Fires. Essays, poems, stories. New York 1984².

[p. 35]

na 1977. Hij was van de drank af, werd als auteur in heel Amerika erkend, doceerde aan universiteiten en was een nieuw leven begonnen met de auteur Tess Galagher. Thematisch en stilistisch verschillen de verhalen in Cathedral echter niet ingrijpend van hun voorgangers.

Ook de stijl van Carver is op het eerste gezicht niet uniek. Aanvankelijk heeft hij - Will You Please Be Quiet, Please? (1976) - een voorkeur voor spreektaal. Behalve voor een grote hoeveelheid dialoog, hanteert Carver deze ook voor de verteller. Met de tweede bundel heeft hij zijn stijl gevonden: Korte zinnetjes, spaties op belangrijke momenten, afstandelijke woordkeus, karigheid met adjectieven en bijwoorden en, tenslotte, een haarfijne keuze van de namen voor de figuren. Typerend voor Carver is wat hij weglaat, daarin zit de suggestie van dreiging. Dat weglaten is een moeizaam proces voor hem: meestal bestaan er een dozijn versies voordat hij tevreden is over een verhaal, van sommige zijn er zelfs dertig. Ook wanneer een verhaal eenmaal is gepubliceerd laat hij het niet met rust. Als ik mij - vanwege de toegankelijkheid - beperkt tot boekuitgaven, kunnen we er vier verhalen uit What We Talk About When We Talk About Love elders in een anderen versie vinden. Drie in de anthologie Fires (1983) en één in Cathedral⁴. Van de eerste drie zegt Carver zelf dat de Fires-versies ouder zijn dan die in What We Talk About... Over ‘The bath’ dat in Cathedral ‘A small, good thing’ heet, zegt hij niets. Volgens Sjaak Commandeur die de Nederlandse selectie heeft vertaald, is de Cathedral-versie een latere⁵. Ik wil aantonen dat het in dit geval precies omgekeerd is.

Eerst wil ik de drie verhalen in Fires vergelijken met de latere. Als resultaat hiervan kan ik een aantal karakteristieken noemen van de ontwikkeling die Carver intussen heeft doorgemaakt. Deze karakteristieken wil ik confronteren met de verschillen tussen ‘The bath’ en ‘A small, good thing’, waarmee ik overtuigend hoop te bewijzen dat de laatste versie de oudste is. Het gaat mij hierbij veel minder om mijn gelijk dan om een beter zicht te krijgen op de ontwikkeling die Carvers werk heeft doorgemaakt. En in de laatste instantie enige greep op dat werk te krijgen: wat is nu de echte Carver-aanpak?

4 Ook ‘The third thing that killed my father off’ is elders te vinden, namelijk in: Raymond Carver, Furious Seasons (1977, Capra Press). Hierin staan ook ‘So much water so close to home’ en ‘Everything stuck to Him’. Om het geheel te compliceren: in zijn nawoord bij Fires zegt Carver dat hij de verhalen uit Furious Seasons voor Fires tóch weer te pakken heeft genomen, maar dat hij dichter bij het origineel is gebleven dan in What We Talk About... Ik denk dat hij voor ‘A small, good thing’ in Cathedral precies het zelfde heeft gedaan. Een oudere versie dan ‘The bath’, waar aan toch weer een beetje is geknutseld.

5 Sjaak Commandeur, ‘Raymond Carver: een kort verhaal terwijl de kinderen sliepen’. In: NRC/Handelsblad, 23-5-1985.

Herschrijvingen

Ik wil de verhalen op de volgende manier vergelijken. Eerst geef ik een korte samenvatting van de versie uit What We Talk About... Vervolgens geef ik aan wat er in de Fires-versie stond en later is weggelaten. Zeer regelmatig heeft Carver in de laatste versies ook kleinere wijzigingen aangebracht, vrijwel altijd een verbetering van de woordkeus. Soms is er een zinnetje toegevoegd, eveneens vrijwel altijd een verbetering (grotere nadruk op de sfeer). Heel zelden is het noodgedwongen omdat hij zoveel had weggelaten dat het verhaal zonder zo'n toevoeging minder goed te begrijpen zou zijn.

‘Mr. Coffee and Mr. Fixit’ is het verhaal waarin een man herinnert hoe hij ooit zijn moeder, vijfenzestig jaar oud, een man zag kussen. Een slechte tijd, hij was aan de drank en probeerde zonder veel sukses ervan af te raken. Bovendien had zijn vrouw een verhouding met ene Ross, een werkloze employé van een ruimtevaart-fabriek. Ze hadden elkaar op een AA-bijeenkomst leren kennen. Hij beschrijft wat voor iemand Ross was, hoe zijn dochter Melody tegenover de situatie stond. Ondanks het feit dat hij Ross de bijnaam Mr. Fixit gaf, blijkt deze niet in staat om eventjes de tv te repareren. Nadat de verteller zijn moeder met de man heeft gezien, gaat hij naar huis, drinken. Hij herinnert zich hoe Ross aanbood om Melody met astronauten kennis te laten maken en hoe zijn vader stierf. In zijn slaap, dronken. Als Myrna, de vrouw van de verteller, thuiskomt, zoekt hij toenadering. ‘Was je handen’, zegt ze in de slotregel van dit verhaal.

‘Where Is Everyone?’ heeft de Fires-versie, die veel en veel langer is. Hier heeft de verteller behalve een dochter ook nog een zoon, Mike. Die jongen deed hem denken aan een passage bij Italo Svevo, waar een stervende oude man zijn zoon in het gezicht slaat. Toen zijn moeder een keer bij Ross overnachtte, sloot Mike haar buiten. Ik heb de indruk dat Carver deze zoon later overbodig vond: de functie die hij vervult komt al voldoende aan de orde via de dochter.

De rest van het lengteverschil wordt veroorzaakt doordat Carver dezelfde verhaalelementen veel uitgebreider en gedetailleerder beschrijft. Bijzonderheden over de vader en de moeder van de verteller, over het erf van Ross dat vol autowrakken staat, over de drankproblemen van de verteller zelf en zijn AA-bijeenkomsten. Ross blijkt bij een ander vriendinnetje een kind te hebben verwekt en van ‘zijn’ astronauten vernemen we deze keer ook de naam: Aldren en Armstrong. Een belangrijk verschil met de latere versie is dat de verteller nadat hij zijn moeder met de man heeft gezien wat rondrijdt en uiteindelijk in een café naar zijn huis en dat van zijn moeder belt. Hij slaapt bij zijn moeder op de sofa, nadat zij hem verteld heeft dat zijn vrouw met een andere man omgaat. Plotseling schrikt hij wakker: ‘A snowy light filled the room. There wasa roaring coming at me. The room clamored. I lay there. I didn't move’. Dit is de slotzin in de oudere versie, heel wat meer spectaculair dan het alledaagse zinnetje over het handenwassen in de latere. Maar misschien is het gewoon de televisie die nog aan is terwijl het laatste programma is afgelopen: alledaags absurdisme.

Ik vind het schrappen van dit slot een beetje jammer en ook zou ik de informatie over de vader van de verteller laten staan (ziekte, werkeloosheid).

Voor de rest zijn Carvers wijzigingen verbeteringen, inclusief de andere namen: Myrna heet in Fires nog Cynthia en de dochter Melody nog Kate. Carver vertelde aan vertaler Sjaak Commandeur dat hij het erg eens is met de uitspraak van John Gardner in The Art of Fiction dat wie ‘de naam van een personage verandert van Jane in Cynthia, de fictionele grond doet schudden onder haar voeten’. Zelf voegt Carver hieraan toe dat ‘Een vrouw in een verhaal die “Candy” of “Bessie” of “Tara” heet, nooit “Eleanor” of “Claire” of “Elisabeth” kan en mag heten’⁶. De naamsveranderingen die hij in dit verhaal heeft aangebracht mogen dan geen tektonische resultaten geven - daarvoor zijn ze te subtiel - het zijn wel degelijk verbeteringen. Het tweede voorbeeld uit What We Talk About..., ‘So much water so close to home’, beschrijft het ontbijt van een man en een vrouw. Tijdens een visweekend met wat vrienden blijkt de man het lijk van een dood meisje te hebben gesignaleerd. Het gezelschap had echter geen zin van de plannen af te wijken en besloot de autoriteiten pas te verwittigen als hun tripje geëndigd was. 's Avonds komt hij dronken thuis en in bed laat de vrouw haar man begaan. De volgende dag gaan ze een eindje rijden en vertelt de vrouw haar man een gebeurtenis uit haar jeugd. Een meisje werd vermoord, haar hoofd werd afgehakt en in een rivier geworpen. De volgende dag leest ze de krant, gaat ze naar de kapper en, na een lange aurorit waarbij ze wordt lastiggevallen dooreen medeweggebruiker, naar de begrafenis van het meisje. Thuis ziet ze haar man aan tafel zitten met een glas whiskey. Hij maakt avances en zij staat het toe, ‘Before Dean comes. Hurry’. De Dean uit de slotregel is hun zoontje.

De Fires-versie, die dezelfde titel heeft, is ook deze keer veel langer. Er is veel meer omhaal van woorden gebruikt, er zijn nog geen spaties. De vrouw die het verhaal vertelt, beschrijft in de Fires-versie haar gevoelens veel uitgebreider, er worden met name meer emoties getoond ten aanzien van het dode meisje. De drinkgewoonten van de man worden uitgebreider beschreven, evenals de details die ze over het dode meisje verneemt. Gaat het hier om inkortingen ten opzichte van de latere versie, er zijn ook elementen weggelaten. Ze brengt haar zoontje naar de moeder van de echtgenoot, ze herinnert hoe een verhaal over fellatio dat ze in het ziekenhuis hoorde, haar echtgenoot opwond. Een groot verschil met de latere versie zit in de erotiek tussen de echtgenoten. In Fires weigert zij op de avances van haar man in te gaan en gaat ze op de sofa slapen. Haar man huilt na een tijdje omdat ze hem weigert en later belt ze hem op zijn werk om het een beetje goed te maken. ‘God, Stuart, het was nog maar een kind’ is de slotregel.

Ik vind de inkortingen een groot winstpunt. Andere personen, die de aandacht van de spanning tussen de vrouw en haar man zouden kunnen verminderen zijn ofwel minder belangrijk (het zoontje) of ontbreken in What We Talk... (de moeder van de man, de pompbedienden die de vrouw waarschuwen voorde moeilijke autorit). Door de vrouw positief te laten reageren op de erotische avances van haar man, versterkt Carver de suggestie dat bij de man een seksuele opwinding ontstaat die te maken heeft met de vondst van het naakte lijk. Het einde in de latere versie is ook meer de ‘echte’ Carver: ook de vrouw wordt - direct of indirect uit angst - door deze troebele gevoelens

6 O.C.

[p. 36]

meegesleurd. Er is geen communicatie meer mogelijk over de dood van het meisje, zoals in Fires.

Het derde voorbeeld uit What We Talk About... is ‘Everything stuck to him’. Het verhaal heeft een voor Carver ongebruikelijke constructie. Hij vertelt in de derde persoon, zoals wel vaker, maar hij bedt het verhaal in een ander in. Iemand vertelt in Italië aan een jonge vrouw een geschiedenis die zich jaren her afspeelde. Over een gelukkig, piepjong echtpaar met een baby dat onder een tandarts woont. De jonge vader maakt een afspraak met Carl, een oude kennis, om ganzen te gaan jagen. De nacht voor dit plaatsheeft huilt de baby nogal en het meisje vindt dat de jongen haar niet met de baby alleen kan laten. Hij gaat toch, maar bedenkt zich in de auto. Terug in huis maakt het meisje een ontbijt voor hem dat hij op zijn schoot laat vallen. De anonieme verteller wordt tot slot weer in de hij-vorm beschreven. Hij mijmert over hoe het met liefde gaaf. De jonge vrouw tegen wie de man de geschiedenis vertelde is de baby, en Carver suggereert dat de man haar vader is.

‘Distance’, zoals de Fires-versie heet is zoals gebruikelijk langer en de enige spaties zijn die welke het raam van de geschiedenis scheiden. Over de locatie in Italië, over de mate van verliefdheid bij het jonge echtpaar en over Carl krijgen we veel meer informatie. Geheel weggelaten is een conversatie tussen de jongen en het meisje over ganzen. Als een gans een partner heeft gevonden, blijven ze elkaar hun hele leven trouwen het meisje vraagt of de jongen weleens zo'n ganzenhuwelijk heeft beëndigd tijdens zijn jachtpartijen. Hij bevestigd dit. Het moment waarop hij zich bedenkt ligt in Fires veel later. Hij rijdt naar Carl en ziet onderweg de sterren, waarbij hij zich van hun afstand (de ‘Distance’ van de titel, vandaar dat voor de latere versie een nieuwe moest worden gevonden) bewust wordt. Bij Carl aangekomen zegt hij deze dat hij niet meekan en de man vraagt waarom hij al die moeite heeft gedaan: hij had toch gewoon kunnen bellen? Tot slot: de baby heeft nog een naam, Catharine. Merkwaardig is dat Carver tussen het minitieuze schrapwerk voor de latere versie, daar toch een nieuw detail heeft toegevoegd. Op een dag kwam de tandarts te weten dat het echtpaartje zijn brief papier voor hun persoonlijke correspondentie gebruikte. Waarom deze toevoeging? Hij draagt op geen enkele manier bij aan de kern van het verhaal. Dat laatste geldt wel voor het schrappen. De opmerkingen over Carl in ‘Distance’ verschuift het brandpunt iets van de verhouding tussen de jongen en het meisje af. Sterker is ook dat de jongen eerder terug gaat naar zijn vrouw. Doodjammer is het weglaten van de opmerkingen over de ganzentrouw, een prachtig spiegeltje van de relatie tussen de jongen en het meisje.

Van de drie verhalen die ik hierboven heb besproken weten we via Carver zelf dat die in What We Talk About... de laatste is, althans verder van de oudste versies is verwijderd dan die in Fires. Zoals ik al vermeldde, neemt men - Sjaak Commandeur bijvoorbeeld - aan dat ‘The bath’ uit What We Talk About... ouder is dan ‘A small, good thing’ in Cathedral. Ik vergelijk de twee versies op dezelfde manier als hierboven: ik geef de korte inhoud van de versie in What We Talk About... en geef vervolgens aan wat er geschrapt is uit de oudere versie. Deze volgorde is een manipulatie, dat geef ik toe. Met de argumenten is nauwelijks te manipuleren.

‘The bath’ (in tegenstelling tot de drie andere is dit wel in het Nederlands vertaald: ‘Het bad’): Een vrouw bestelt een verjaardagstaart voor haar zoontje met ‘Scotty’ erop. Vervolgens wordt beschreven hoe dit jongentje met een vriendje op straat wandelt en wordt aangereden. Hij krabbelt op en thuis bij zijn moeder zakt hij in elkaar. In het ziekenhuis zijn de ouders ongerust omdat hij maar niet bij bewustzijn wil komen. De vader gaat naar huis om een bad te nemen, hij krijgt een man aan de telefoon die iets onbegrijpelijks zegt over de taart. Als hij terugkomt is de toestand in het ziekenhuis nog hetzelfde. Een arts stelt de ouders gerust, er is geen sprake van een coma. Er worden foto's gemaakt en bij een tweede bezoek zegt de arts dat de vrouw rust moet nemen. Ze gaat op weg naar huis en op weg naar de uitgang komt ze een familie tegen, die wacht op bericht over hun zoon Nelson die wordt geopereerd. Op haar beurt vertelt de vrouw wat er met háár zoontje aan de hand is. Bij haar huis komt haar hond aanrennen, binnengekomen voert zij het dier. Dan gaat de telefoon. Ze vraagt aan de man aan de andere kant van de lijn of hij vanwege Scotty belt. ‘Het heeft te maken met Scotty, ja’ is de slotzin.

‘A small, good thing’ is bijna drie keer zo lang. Het grootste lengteverschil is echter veroorzaakt doordat het verhaal nog een flink stuk verder gaat. De vrouw keert hier namelijk terug naar het ziekenhuis. Ze informeert bij de familie hoe het met hun zoon gaat en hoort dat die overleden is. Intussen is er een neuroloog bij het bewusteloze zoontje geweest en de echtgenoot vertelt zijn vrouw dat de medici willen opereren. De jongen slaat zijn ogen op en sterft. Een kans van één op de miljoen, zeggen de artsen. Het echtpaar gaat naar huis en weer wordt er gebeld. Dan realiseert de vrouw wie het is - de bakker - en ze wordt woedend. Onmiddellijk vertrekt zij met haar man naar de middenstander, die zich omstandig verontschuldigt als hij hoort wat zij hebben doorgemaakt. Hij vertelt hen over zijn leven en voorziet hen van verse deegwaar. Het echtpaar eet dat het een aard heeft en blijft tot diep in de nacht met de bakker praten, ‘en ze dachten er niet over om weg te gaan’ is de slotzin.

Raymond Carver. Foto: Klaas Koppe.

Het feit dat ‘A small, good thing’ langer is, zegt op zichzelf nog weinig. Carver zou besloten kunnen hebben het verhaal ‘af’ te maken, nadat ‘The bath’ was gepubliceerd. Daarom wil ik mij

[p. 37]

verder concentreren op een vergelijking van de twee versies tot op het moment waar ‘The bath’ eindigt.

Dit ‘eerste deel’ van ‘A small, good thing’ is nog steeds een stuk langer dan ‘The bath’. Ook hier komen de verschillen neer op een grotere detaillering van de beschrijving. Zo wordt het bezoek van de vrouw aan de bakkerij, in het begin, veel uitgebreider beschreven. Niet alleen het interieur van de winkel maar ook de gevoelens die de vrouw ten opzichte van de middenstander koestert. Ze ergert zich aan zijn onverschilligheid, terwijl zij juist verwacht had dat iemand van zijn leeftijd zelf ooit zulke kinderfestiviteiten zou hebben meegemaakt en dus een gevoel van ‘ouders onder elkaar’ had moeten uitstralen. Diezelfde behoefte heeft de vrouw ook bij de familie die op de operatie van hun zoon wacht. In ‘A small, good thing’ is dit trouwens een zwarte familie, met allerlei anecdotische gevolgen van dien: Franklin (niet Nelson) was een beste jongen die op een feestje werd neergestoken. Expliciet komt de saamhorigheid aan de orde, als de vrouw constateert dat zij en haar man zich aan het ziekbed van hun zoontje voor het eerst weer ‘te zamen voelen’, iets later voelt de man dit ook. Aan de man wordt hier veel meer aandacht besteedt. Hij maakt zich in ‘A small, good thing’ evenveel zorgen om het kind als de vrouw, is heel zorgzaam tegenover haar en - dit is heel belangrijk - van binnenuit wordt verteld hoe het ongeluk van zijn zoon plotseling zijn suksesvolle en confortabele leven verstoort. Veel uitgebreider gaat ‘A small, good thing’ in op de angst die het echtpaar voelt. Ook de arts komt nadrukkelijker in deze versie voor en ander medisch personeel wordt uitgebreider beschreven dan in ‘The bath’ (of komt in deze laatstgenoemde versie zelfs niet voor). Een lange verhandeling over de medische toestand van de jongen is sterk ingekort. Opmerkelijk is ook het hanteren van de namen. In ‘The bath’ wordt een paar keerde naam van de vrouw - Ann Weiss - genoemd en aan het begin en aan het slot de naam Scotty. Verder blijven de personages anoniem, terwijl in ‘A small, good thing’ de arts regelmatig Dr Francis wordt genoemd, de echtgenoot altijd Howard. Zelfs de buren hebben hier een naam: de Morgans. En de hond: Slug. Wat te denken van deze verschillen? In ‘The bath’ wordt het verhaal op een veel afstandelijker manier verteld: het ontbreken van namen, het ontbreken van een beschrijving van de emoties. De enige van wie we over dat laatste iets te weten komen is de vrouw. ‘The bath’ is dan ook geconcentreerd op de angst van de vrouw, een paranoïde angst dat het telefoontje in haar huis iets sinisters over Scotty betekent. Daarom wordt de echtgenoot veel minder belicht, daarom wordt de informatie over de bakker gereduceerd evenals de medische gegevens over de jongen. Want in ‘The bath’ gaat het niet (alleen) om de angst dat het zoontje in coma ligt, in plaats van een normale slaap, zoals de arts zegt. Het gaat evenmin om de beklemmende sfeer in een ziekenhuis. Deze elementen zijn hoogstens bouwstenen voor het paranoïde gevoel van de vrouw.

Al deze verschillen wijzen in één richting, namelijk een zelfde reductieproces als voor de drie verhalen uit Fires dat ik hierboven heb aangestipt. Het is jammer dat ik niet heb kunnen ingaan op de talrijke minieme stilistische wijzigingen. Ten eerste ontbreekt mij hiervoor de ruimte en ten tweede is het voor een deel speculatief: wat ik mooier vind hoeft iemand anders nog niet mooier te vinden (net als een naam die ik beter in het beschreven milieu vind passen, door iemand anders misschien zelfs als een verslechtering wordt gezien). Maar jammer blijft het: wanneer je nauwkeurig volgt wat voor veranderingen Carver aanbrengt in zijn woordkeus en in zijn zinsbouw, ben je tegelijk bezig een instructieve cursus schrijven te lezen.

Al met al heb ik me op de belangrijkere, globalere veranderingen geconcentreerd: reductie, concentratie, distantie. Drie begrippen die ook voor Carvers schrijversschap als zodanig zeer toepasselijk zijn. Merkwaardig is wel dat ik zijn stilistische verbeteringen altijd positief vind werken maar de globalere een enkele keer negatief.

Soms snijdt Carver ook mooie dingen weg. Ik heb daarover een paar opmerkingen gemaakt. Toen ik ‘The bath’ en ‘A small, good thing’ voor het eerst las vond ik de eerstgenoemde versie een stuk beter. Bij een nauwkeuriger lezing is het ‘slotdeel’ van ‘A small, good thing’ toch wel prachtig. De titel is ook uit dit deel afkomstig: het verwijst naar de manier waarop de bakker zijn waar aanprijst. Het beeld van het rouwende echtpaar dat tot diep in de nacht met de bakker zit te praten en te eten is één van de meest absurde en fraaie binnen heel het oeuvre van Raymond Carver. Ik kan mij dan ook heel goed voorstellen dat hij voor Cathedral de kans greep om zijn vergissing te herstellen.

De herschrijving van Carver leren je het betrekkelijke van literatuur inzien. Geen enkele tekst is eeuwig, er kan altijd wel iets aan veranderd worden.