Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 3]

[Nummer 133]

Jacques Plessen
Actualiteit van Marcel Proust

Voor velen in Nederland is Proust uiteraard actueel geworden door de vertaling die op het ogenblik bij De Bezige Bij aan het verschijnen is: voor wie niet het Frans goed beheerst - de taal en de stijl van Proust zijn van dien aard dat dit voor lectuur van de oorspronkelijke tekst een absolute noodzaak is - wordt zo een van de grote monumenten van de wereldliteratuur ontsloten.

Ongetwijfeld zal een geduldige lezing van Op zoek naar de verloren tijd de charme hebben, eigen aan alle werken (boeken of films) waarin een vervlogen tijd wordt opgeroepen, een charme die een mengeling is van verwondering, nostalgie, geamuseerdheid over wat zo dicht bij en toch ook zo ver van ons af is. In deze roman maken we kennis met de ‘belle époque’ en het leven van de beau monde (die geleidelijk aan zijn ware, d.w.z. afstotend-lelijke, gezicht zal laten zien), met zijn salons, het uitgaansleven, de Champs Elysées en het Bois de Boulogne, die magnifieke ‘tuin van de vrouw’, de elegante rijtuigen en paarden (maar verderop in het boek zien we ook de automobiel, net als de telefoon, de moderne tijd aankondigen), het vakantieleven in mondaine badplaatsen of ergens in een ‘maison de campagne’. Maar de Tijd, wel het hoofdpersonage in deze roman, brengt verandering in deze schijnbaar zo hiërarchisch opgebouwde wereld. Daar is in de eerste plaats de Dreyfuss-affaire die lelijke scheuren brengt in dit fraaiogende sociale bouwwerk; en dan komt de Eerste Wereldoorlog, waardoor zeden en gewoonten - en de mode - definitief tot het verleden gaan behoren en de samenleving wordt ontregeld. Zeker kan Op zoek naar de verloren tijd gelezen worden als een spannend historisch-sociologisch document; maar wat hierin opvalt, is dat slechts een klein deel van de samenleving wordt belicht. In de eerste plaats de aristocratie, die in die tijd al lang niet meer een echte sociaal-economische klasse is, maar waarvan de levensstijl de andere bevolkingslagen blijft fascineren en domineren: de ‘kant van Guermantes’; verder de rijke bourgeoisie, waarvan Swann en de Verdurins de belangrijkste vertegenwoordigers zijn. Maar in tegenstelling tot b.v. Balzac laat Proust ons deze mensen niet zien in hun werk (als industrieel, zakenman, hoogleraar, arts, hoge ambtenaar zoals de vader van de verteller, enz.); wij ontmoeten hen praktisch alleen tijdens hun vakanties en in hun ‘vrijetijdsbesteding’, voor een groot deel geconcentreerd in de salons, waar de vrouw de scepter heeft overgenomen van de man, aan wie de (niet door Proust beschreven) ‘struggle for life’ is voorbehouden. In deze vrijetijdsbesteding en in deze salons neemt het zwakke geslacht revanche op de mannen, die zich zonder morren aan die tirannie onderwerpen. Op dit uitsluiten van deze sector van de creatieve arbeid maakt Proust een veelzeggende uitzondering; wel zien wij immers de scheppende kunstenaars aan het werk of wordt hun werk beschreven: de componist Vinteuil, de schrijver Bergotte en vooral de schilder Elstir, niet te vergeten de dienstbode Françoise, in zekere zin een kunstenares in haar keuken. De les die hieruit getrokken kan worden en die de ik-verteller, aanvankelijk door dit mondaine leven gefascineerd, aan het eind van het boek verwoordt, luidt: deze ‘vrijetijdsbesteding van de beau monde is bij uitstek een verloren tijd’, vooral voor de ik-verteller zelf, die zich afvraagt hoe hij deze verknoeide tijd kan inhalen voor het te laat is, ten gunste van zijn eigenlijke levensdoel: het noeste werken aan zijn kunstwerk, zijn roman.

Tot op zekere hoogte lijkt Prousts roman op al die fraaie historische romans of films waarin het voor de lezer aangenaam, want vrijblijvend, vertoeven is. Maar wat Op zoek naar de verloren tijd tot meer dan een gezellige ontspanningslectuur maakt, is het feit dat het in de ik-vorm is geschreven: hierdoor heeft de lezer intens deel aan de onzekerheden, twijfels, teleurstellingen en ontdekkingen van de verteller ten aanzien van de interessant ogende wereld, die uiteindelijk als een schijnwereld wordt ontmaskerd, net zoals de poëtische illusies van het kind wreed verstoord zullen worden. Het is dit subjectief perspectivisme dat Op zoek naar de verloren tijd binnen de modernistische stroming plaatst: hier is geen sprake meer van een totaalbeeld van het Leven, geschilderd dooreen alwetende auteur; het moeizame zoeken naar waarheid wordt de eigenlijke inhoud van de roman.

Dit ‘zoeken naar’ geschiedt op verscheidene niveaus. Zo worstelt de ik-verteller met vragen als: ‘hoe zit de wereld in elkaar?’, ‘wat is de tijd?’, ‘wat is liefde?’, ‘hoe kan ik verloren tijd terugvinden?’, maar vooral ook: ‘wat is mijn roeping?’ en ‘hoe word ik schrijver?’. Op zoek naar de verloren tijd kan dan ook gezien worden als een ‘Bildungsroman’, waar de ontwikkeling van kind tot volwassene beschreven wordt. In dit perspectief hebben personages als Charlus en Swann de functie enerzijds van leermeester, anderzijds van model; hierbij is te denken aan de rol die Swann vervult als initiator van de ik-verteller in het domein van de kunst, terwijl de zelfstandige episode van de liefde van Swann (op zichzelf een hele roman in de derde persoon) als het ware een generale repetitie is van de ongelukkige liefde van de ik-verteller voor Albertine. Swann kan de ik-verteller weliswaar een eind op weg helpen, maar deze leert wel het meest van Swann's échec, want hoe gecultiveerd en artistiek ook, Swann is een dilettant; de echt waardevolle lessen krijgt de ik-verteller van de scheppende kunstenaars: de schilder Elstir en vooral de, als mens ogenschijnlijk zo onbenullige, componist Vinteuil, of beter nog, van hun werk zelf.

Als de grondstructuur van de roman, zoals de titel aangeeft, ‘het zoeken naar’ is, kan het boek ook gezien worden als een enorm uitgedijde detective-roman. Een detective of rechercheur is iemand die allerlei tekens moet interpreteren om te komen tot de oplossing van een probleem als: ‘wie is de dader van deze moord?’; de werkelijkheid is voor hem bij uitstek een verzameling tekens die verwijzen naar iets wat (nog) niet bekend is. Dit beschouwen van de werkelijkheid als een tekensysteem waarmee de ik-verteller geconfronteerd wordt, is een van de belangrijkste kenmerken van Prousts roman. Denken we hier b.v. aan de geur en de smaak van het in thee gedoopte madeleine-koekje; het geluksgevoel dat deze ervaringen de ik-verteller verschaffen, doet bij hem de vraag rijzen: ‘Wat betekent dat?’, en zeer hardnekkig zal hij het antwoord op deze vraag blijven stellen. Maar diezelfde vraag komt impliciet of expliciet in de hele roman honderden malen terug naar aanleiding van andere sensaties of observaties. In zijn studie Proust et les signes heeft Gilles Deleuze een briljante analyse gegeven van de proustiaanse semiotiek of tekensleer. Hij onderscheid bij Proust vier klassen van tekens: de wereldse tekens, die welke betrekking hebben op de liefde, de materiële tekens die in zintuiglijke waarnemingen tot ons komen en de tekens waaruit het kunstwerk is opgebouwd. De eerste klasse omvat al die tekens welke in het sociale leven worden afgegeven - en bij Proust in dit sociale leven in verhevigde, karikaturale vorm geïncarneerd in het salongebeuren: ieder die daaraan deelneemt probeert krampachtig de zin te ontdekken van een gebaar, een gelaatsuitdrukking, een opmerking, een tafelschikking. Hij tracht de code te ontcijferen die er kennelijk aan ten grondslag ligt, en zelf geeft hij voortdurend signalen af. Maar al deze ‘wereldse’ tekens blijken loos te zijn, ze verwijzen wel steeds, maar ze verwijzen naar niets, wat niet wegneemt dat de koortsachtige activiteit van be-tekenen en interpreteren onafgebroken doorgaat als om met deze leegte het lege leven te vullen en de onvermijdelijke dood te vergeten. Het duidelijkst zien we dat in het snobisme, een streven, zo zegt Proust (en hij kon het weten, want in zijn leven heeft hij zich aardig snobistisch gedragen), om ‘er bij te horen’; helaas is dit ‘er’ zo ongrijpbaar en wisselend dat de snob per definitie een onophoudelijk gefrusteerd iemand is.

[p. 4]

De tweede klasse van tekens is die van het liefdesspel: de verliefde is voortdurend bezig de gebaren, houdingen, gedragingen, woorden van de geliefde te duiden om de echtheid van haar gevoelens te toetsen en achter de waarheid te komen. De verliefden bij Proust vertonen bijna allen een jaloerse interpretatiewaan, waardoor zij onvermijdelijk tot ongeluk gedoemd zijn. Immers, de tekens die de geliefde afgeeft, blijken altijd leugenachtig te zijn: zij verwijzen steeds naar het tegendeel van wat zij pretenderen te betekenen. En niet alleen gaat het hierbij om ontrouw of bedrog, maar, nog essentiëler, is de seksuele identiteit, de vraag of de vrouwelijke geliefde niet lesbisch is, inzet van deze maskerade. Het is ook niet verwonderlijk dat in dit boek het stuivertje-wisselen tussen hetero- en homoseksualiteit, bij mannen zowel als bij vrouwen een steeds weerkerend thema is. Terwijl de ‘loosheid’ van de mondaine tekens de stof levert voor een, door Proust virtuoos beschreven komedie, wordt de leugenachtigheid van de liefdetekens een bron van sombere tragiek, die breed wordt uitgemeten in de pathologisch te noemen liefdesverhouding tussen de ik-verteller en Albertine.

Marcel Proust in 1896.

De twee andere tekendomeinen kennen niet deze fundamentele negativiteit. Daar is dan allereerst het domein van de materiële tekens die door de zintuigen worden waargenomen; voorbeeld hiervan is de reeds aangestipte smaakervaring van het in thee gedoopte madeleine-koekje, die verwijst naar een gelijke ervaring in het verleden. Deze tekens verwijzen in Prousts ogen naar iets essentieels, zij bieden de mogelijkheid de verloren gegane tijd op het spoor te komen en weer te beleven. Toch is het niet zo dat, zoals wel gedacht wordt, dit soort sensaties voor Proust het verleden in zijn totaliteit en definitief ter beschikking stelt; het zijn slechts aansporingen voor een verdere stap, die door kunst - muziek, schilderkunst, literatuur - moet worden gezet. Daarbij komt nog dat de ‘waarheid’ waarnaar zij verwijzen niet uitsluitend betrekking heeft op de Tijd - hierop kom ik straks nog terug. De klasse van tekens afgegeven of geschapen in het kunstwerk neemt dus de hoogste plaats in de rangorden in. Loutere impressies of sensaties, ook die welke de ‘mémoire involontaire’ in werking zetten, alleen vermogen niet de nagestreefde ‘zin’ te verlenen; ze komen pas tot volle waarheid als ze worden geïnterpreteerd en omgezet in een kunstwerk.

Op zoek naar de verloren tijd is ook in zoverre een ‘Bildungsroman’ dat de ik-verteller de loosheid en leugenachtigheid van de eerste twee klassen tekens aan den lijve moet hebben

[p. 5]

ondervonden en doorzien om, via de ‘materiële tekens’ (die van zintuiglijke waarneming dus), de tekens van de kunst te kunnen interpreteren; dit is een absolute voorwaarde om zelf een kunstwerk, een roman, te kunnen maken, dat wil zeggen die tekens produceren, die ook voor anderen het essentiële zullen betekenen. Er kan nog worden opgemerkt dat Swann, ondanks zijn verfijnde artistieke smaak, in het stadium van de ‘sensations’ is blijven steken en bovendien het domein van de liefde en dat van de kunst vermengt: enerzijds wordt hij verliefd op Odette omdat zij, hoewel niet zijn genre, lijkt op een vrouwenfiguur op een schilderij van Botticelli, anderzijds bewondert hij de sonate van Vinteuil om het geluksgevoel dat hij ooit samen met Odette bij het horen ervan beleefd heeft.

Maar om terug te komen op de trekken die Op zoek naar de verloren tijd eventueel gemeen heeft met een detectiveroman: ook in het boek van Proust is de suspense een veel terugkomend procédé, en de lezer krijgt vaak het gevoel, samen met de verteller, op een verkeerd spoor te zijn gezet, al zullen natuurlijk ook de talloze ingeschoven taferelen en nevenhandelingen van de vele en vele personages hem van tijd tot tijd doen vergeten dat hij deelgenoot is aan een ‘recherche’. Maar vooral om een andere reden is Op zoek naar de verloren tijd een merkwaardig detectiveverhaal, dat immers normaal zijn afsluiting vindt in de oplossing van het gestelde probleem, meestal de identiteit en de motieven van een moordenaar; na de laatste zin van het boek kan de detective gevoeglijk naar huis gaan en zal de lezer het boek als afgedaan dichtklappen. Prousts roman kent echter niet een dergelijk ‘bevredigend’ einde, bevredigend omdat de lezer de ‘oplossing’ krijgt aangereikt. In zekere zin heeft de ik-verteller van Op zoek naar de verloren tijd weliswaar ook het antwoord op al zijn vragen ontdekt: hij weet nu hoe de ‘wereld’ functioneert, wat liefde is en wat kunst vermag, en vooral is hij er achter gekomen hoe hij zijn leven zin kan geven door het schrijven van een boek. De tekens van het tijdsgebeuren zijn geïnterpreteerd (niet voor niets is het laatste woord van deze roman: Temps, zoals het eerste is: Longtemps). Maar het boek dat de ik-verteller als levenstaak ziet, is nog niet geschreven, het ligt in de toekomst, en de verteller vraagt zich af: heb ik nog wel de tijd voor de dood toeslaat? Het toekomstig schrijven wordt dan ook gezien als een race tegen de dood. Op deze manier is deze roman af en tegelijk niet-af, er is een open eind dat naar de toekomst verwijst, een toekomst die de lezer als het ware in handen krijgt gelegd. Een open eind, maar tevens een cirkel, want de lezer kan gaan vermoeden dat het boek dat hem in het vooruitzicht wordt gesteld wel eens de dikke roman zou kunnen zijn die hij juist ten einde heeft gelezen. Dit is een uitnodiging tot herlezen en herinterpreteren - anders dan bij een gewone detective, die men na het pleziertje van de gevonden oplossing gevoeglijk kan weggooien.

Men zou kunnen opmerken dat het hier gaat om een simpel romantrucje - waarom niet, maar het is wel een truc die latere schrijvers zo heeft gefascineerd dat ze hem ook hebben toegepast. Zo zegt Roquetin aan het eind van La Nausée (1938) van Sartre, na uitvoerig zijn avontuur van de existentiële walging te hebben beschreven, dat hij een roman zou moeten schrijven, die hem in staat, zou stellen zichzelf in het verleden te accepteren. Nog duidelijker is de parallel met Proust in La Modification (1957) van Michel Butor, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de ‘nouveau roman’. Aan het eind van zijn verhaal, waar de verteller zich in de tweede persoon toespreekt, lezen we: ‘Le mieux serait [...] de tenter de faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode crucial de votre aventure, ce mouvement qui s'est produit dans votre esprit accompagnant le déplacement de votre corps [...] vers ce livre futur dont vous tenez la forme dans votre main.’ Ook hier zien wij weer die cirkelbeweging, gepaard gaande met een merkwaardige kortsluiting (die men ‘metaleps’ of ‘mise en abyme’ of ‘Drosteblikjeseffect’ noemt) tussen de wereld binnen het verhaal en de wereld - die van U en mij - waarin verhalen geschreven en gelezen worden. Bij Butor wordt deze dubbel-zinnigheid nog versterkt door het gebruik van het ‘vous’, waarmee de held-verteller zichzelf toespreekt, zichzelf, maar ook de lezer die inderdaad de vorm van het boek, maar dan het boek La Modification, in de hand heeft.

Marcel Proust.

Wat in dit citaat van Butor opvalt, is dat er zo nadrukkelijk gesproken wordt over de lectuur (‘... faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode...’). Lectuur zal hier in de eerste plaats moeten worden gezien als lectuur van de wereld door de kunstenaar. Dat is ook wat Proust zo duidelijk zegt, die ‘lectuur’ een centrale plaats in zijn werk geeft. Maar omdat de verschillende kunstenaars het levensboek verschillend lezen, beschikken wij lezers niet slechts over één wereld, die van onszelf, maar over even zovele werelden als er originele kunstenaars zijn. En tekenend is dat Proust deze lectuur, deze wereldvisie ‘stijl’ noemt. Proust was ongetwijfeld een zeer egocentrisch, ja zelfs maniakaal mens, die zich in zijn laatste levensjaren van de wereld heeft afgesloten in zijn met kurk geisoleerde kamer, maar door zijn werk geeft hij de lezer met grote edelmoedigheid dit fraaie geschenk: zijn wereld en het open eind dat verwijst naar het toekomstige boek is niet alleen een modernistisch narratief procédé, het houdt ook in een beroep op de vrijheid van de lezer. Want lezen is voor Proust niet een passief in zich opnemen, het is een ‘acte de création’, een scheppingsdaad, te vergelijken met die waardoor de kunstenaar ‘le livre intérieur de signes inconnus’ leest en interpreteert. Door zijn gerichtheid op de toekomst is Op zoek naar de verloren tijd een ‘opera aperta’ volgens de term van Umberto Eco: het is aan de lezer dit werk voort te zetten, dat wil zeggen te ‘actualiseren’. Voor deze actualisering gebruikt Proust, naar aanleiding van een door de ik-verteller in zijn jeugd gelezen boek van George Sand, de pakkende metafoor ‘elektriseren’, zoals in de natuurkundeles dode kikkers door elektrisering ‘tot leven’ werden gebracht. In dit licht kan Proust worden gezien als vertegenwoordiger van het modernisme (sommigen zeggen zelfs van het postmodernisme), waar de lectuur, d.w.z. de scheppende interpretatie van tekens, gezien als een actieve procedure, tot ‘stijl’ wordt, dat is: de totale factuur van zijn roman, zowel op macro- als op microniveau. Daarnaast vormt deze lectuur een van de hoofdthema's van het verhaal en een van de belangrijke onderwerpen van het commentaar dat dit verhaal begeleidt.

[p. 6]

Uit bovenstaande volgt ook dat de lectuur van Proust in de jaren tachtig niet dezelfde kan zijn als die van dertig of vijftig jaren geleden. Kort na het bekend worden van Prousts werk omstreeks 1930 placht men Prousts verloren en hervonden tijd bijna uitsluitend te situeren in het verloren paradijs van de kindsheid, teruggeroepen door de ‘mémoire involontaire’ waarin een actuele zintuiglijke ervaring samenvalt met een identieke uit vroegere tijd: men was ook geneigd hierin een soort mystieke ervaring te zien, waarin de destructieve werking van de tijd wordt opgeheven; zo kan een lezer deze ‘filosofie’ van Proust als een fascinerende waarheid beleven. Een dergelijk lezer nu was Simon Vestdijk, wiens lectuur wel bij uitstek scheppend is te noemen: heeft zijn lectuur van Proust hem niet aangezet tot het schrijven van Terug tot Ina Damman (1934), waar ook deze onwillekeurige herinnering centraal staat? Dat wij nu, vijftig jaar geleden, meer oog gaan krijgen voor het open karakter van Op zoek naar de verloren tijd en het toekomstperspectief daarin, komt dat ook niet doordat de ‘stijl’ van latere werken onze lectuur van Proust ‘elektriseert’? Veel van het bovenstaande heeft te maken met de structuur van deze immense roman, waar de lezer gemakkelijk de draad zou kunnen verliezen. Hierover nog het volgende: zelf heeft Proust gewezen op het vast omlijnde plan dat aan zijn werk ten grondslag ligt; hij noemt zijn roman een kathedraal met een strakke architectuur waarin de onderdelen (voorportaal, middenschip, koor, enz.) harmonisch en functioneel op elkaar zijn afgestemd. En inderdaad heeft hij dit monument als een organisch geheel geconcipieerd; zo heeft hij terstond na het eerste deel het slot, Le temps retrouvé, geschreven, en zeer bewust wordt de eerste manifestatie van de ‘mémoi re involontaire’ op strategische punten, zoals aan het eind, door middel van andere, evenwel gelijksoortige zintuiglijke ervaringen herhaald. Maar gedwongen door de oorlog, die de uitgave van de rest van zijn roman tegenhield, heeft hij zijn oorspronkelijke fraaie constructie op grote schaal vervormd door talloze wijzingen en ingeschoven toevoegingen, zodat zijn ‘kathedraal’ veel minder als uit één stuk is geworden, hetgeen ook het geval is met veel van onze uit de middeleeuwen stammende kerken, waar in de loop der tijden Romaanse, Gotische, renaissancistische, enz. elementen zijn samengebracht. Maar het kan de werking van de Tijd in het kunstwerk zelf - kathedraal of roman - worden afgelezen: de onachterhaalbare tijd wordt hier materieel zichtbaar net als - de vergelijking is van Proust zelf - in de steeds weer versnelde en aan de mode aangepaste jurken van de dienstbode Françoise.

Het is begrijpelijk dat men, ook afgaande op de titel, het samenvallen van twee tijdsmomenten, verleden en heden, in de ‘mémoire involontaire’ als de essentiële boodschap van Prousts roman heeft gezien. Aandachtige lectuur maakt echter duidelijk dat het een-worden van uit elkaar liggende fragmenten niet alleen in de tijdsdimensie plaats vindt. Ook in ruimtelijke zin zullen de delen van de wereld, die ervaren wordt als een verzameling van geïsoleerde oorden (‘East is East and West is West, and they never will meet’) uiteindelijk in elkaar blijken over te lopen en een eenheid gaan vormen. Dit is zeer fraai te zien bij de ‘kanten’ van Guermantes en van Swann, voor het jeugdige ik twee regionen die zowel topografisch als sociologisch niets met elkaar te maken hebben. Later zal de ikverteller echter ervaren dat deze kanten gewoon in elkaar overlopen, evenals de sociale klassen (de aristocratie en de rijke bourgeoisie) die ze vertegenwoordigen en die aanvankelijk hermetisch gesloten kasten leken, zich vermengen, onder ander door huwelijken: zo is Madame Verdurin, met haar busgelijke salon de aartsrivale van de clan Guermantes, aan het eind van het verhaal zelf een prinses de Guermantes geworden. En een even belangrijk motief als dat van de tijdservaring met het madeleine-koekje is het ballet dat de jeugdige verteller opgevoerd ziet worden door drie kerktorens, die van Martinville en Vieuxvicq, tijdens een toertje in het rijtuig van dokter Percepied: na de vele bewegingen die deze, in het perspectief van de rijtuigpassagiers op de slingerende weg, lijken te maken, nemen zij als een compact groepje afscheid van de verteller. Een gelijksoortige ervaring wordt beleefd met de drie bomen van Hudesmenil, waarop de ik-verteller, na de beschrijving ervan, veel later in het boek nog met commentaar op terugkomt. Maar wat mij extra belangrijk voorkomt in deze episode van het ballet van de drie kerktorens, is dat de jonge ikverteller zijn ervaring meteen omzet in een soort proza-gedicht, dat hij - wel wat onwaarschijnlijk - nog onder het rijden opschrijft. Het is duidelijk dat voor Proust de ervaring niet volledig is als zij niet in literatuur is neergelegd; we zien hier trouwens ook de eerste proeve van het schrijverstalent van de jonge ik-verteller, die zich zo van zijn roeping bewust wordt. Sterker nog: de gelukservaring tijdens het ‘ballet’ is zelf al ‘talig’, zij is al van literaire aard. Het in het boek geciteerde prozagedicht presenteert Proust namelijk als volgt: ‘Zonder mij te realiseren (de Franse tekst luidt: “sans me dire...”) dat datgene wat achter de torens van Martinville verborgen was, iets moest zijn dat zo ongeveer gelijk was aan een fraaie volzin, daar het mij immers in de vorm van woorden die mij blij maakten, verschenen was, [...] maakte ik het volgende stukje proza:...’. Wij zien hier hoe voor Proust literatuur (en meer in het algemeen kunst), niet een imitatie of ‘uitdrukking’ is van een op zich bestaande werkelijkheid/ervaring; het is de taal zelf die de ervaring doordringt en daaraan gestalte geeft:

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littératu re (Pléïade III, 895). En het is de stijl die chaos tot kosmos stileert: ‘Le style d'un écrivain est la révelation de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. (Pléïade III, 895).

En nu is voor Proust de stijlfiguur waardoor bij uitstek ‘werelden tot onze beschikking worden gesteld’ de metafoor: in de metafoor versmelten ongelijksoortige termen, ongelijksoortige ‘realiteiten’ tot één zinvol geheel. De typisch proustiaanse schrijfwijze, met zijn lange, spiraalsgewijze opgebouwde zinnen en haar overdaad aan vergelijkingen en metaforen, is dan ook niet louter versiering van een van tevoren gegeven ‘inhoud’, zij is zelf ‘inhoud’, d.w.z. wereldvisie. Een goed voorbeeld van de scheppingskracht van de metafoor vormen de schilderijen, met name de zeegezichten, van Elstir, waarvan in het boek gezegd wordt:

Une des métaphores les plus fréquentes dans les marines qu'il avait près de lui en ce moment était justement celle qui, comparant la terre à la mer, supprimait entre elles toute démarcation. C'était cette comparaison, tacitement et inlassablement répétée dans une même toile, qui y introduisait cette multiforme et puissante unité...

Het uitgangspunt van deze enkele overdenkingen was de vraag: is Proust (nog) actueel? Men zal begrepen hebben dat mijn antwoord luidt: Ja. En het aardige is dat Proust dit antwoord eigenlijk zelf aan de hand doet door de nadruk te leggen op het scheppende karakter van de metaforen van het lezen. Ik geloof ook dat in onze tijd het besef, binnen de literatuur, de wetenschap en de filosofie, groeit dat het juist de taal is die als actief be-tekenen zoiets als ‘waarheid’ of ‘wereld’ tot stand brengt. En dan blijkt dat lectuur van hedendaagse geschriften ons wonderwel in staat stelt een boek als Op zoek naar de verloren tijd te actualiseren. - Misschien was onze vraag niet juist gesteld; zij zou eigenlijk niet moeten luiden: ‘Is Proust actueel?’, maar eerder: ‘In hoeverre zijn wij bereid en in staat om Proust, in het licht van onze eigentijdse geesteshouding, te ‘elektriseren’?