Bzzlletin. Jaargang 14
(1985-1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 47]
| ||||||||||||||||
Jan van der Vegt
| ||||||||||||||||
[pagina 48]
| ||||||||||||||||
andere volksvertellingen uit Ierland en bovendien is een vertaling van de Autobiographies aangekondigd. Af en toe is iets van het introverte, poëtische toneelwerk van Yeats in Nederland opgevoerd. Het meest recent is de meer merkwaardige dan adekwate voorstelling van Deirdre door Groep Gertrud-D, in september 1985 in Amsterdam. De Haagse Comedie speelde in het seizoen 1983/'84 Volle maan, een curieuze collage van verschillende korte spelen van Yeats. Uit beide voorstellingen sprak een huivering om Yeats te spelen in een eenheid van stijl zoals de dichter die bedoeld had, al kwam de Haagse uitvoering daar nog het dichtste bij. Maar al veel eerder werd Yeats in Nederland gespeeld. Hildo Krop maakte in 1922 maskers voor The Only Jealousy of Emer, een van de korte spelen die op het Japanse Nôh-theater zijn geïnspireerd, en dat dans-drama werd in 1926 in Amsterdam opgevoerd. Natuurlijk werd ook De gravin Catelene in Holsts vertaling enkele keren gespeeld, zelfs als hoorspel. Toch is belangstelling voor het werk van Yeats in Nederland schaars gebleven. Maar als ze er is, heeft ze een onverbiddelijk karakter, en niet alleen bij A. Roland Holst. Eijkelboom noemde Yeats ‘mijn Vergilius’, hem daarmee als leidsman erkennend. In de jaargang 1945/'46 van Criterium schreef de dichter Max de Jong over hem: ‘Deze dichter, die ik alleen maar bij tijden niet lees omdat hij mij te veel aangrijpt, is zo zeer de poet laureate niet van een generatie, maar van een ganse cultuur, onze Westeuropese, dat een behandeling van zijn hoofd-thema direct de kern raakt van ons hele culturele zijn.’ Een lofspraak die in Nederland wat in de lucht is blijven hangen.
De literatuur over Yeats is onafzienbaar en groeit nog gestaag, want overal in de Engelstalige wereld zijn er de specialisten die zijn werk becommentariëren. In Ierland is hij de grote nationale dichter, die natuurlijk ook niet door iedereen gelezen wordt, maar die wel - om de woorden van Max de Jong enigszins te relativeren - de poet laureate is gebleven van het Ierse culturele zelfbewustzijn. In de literatuurgeschiedenis betekent dit dat er dichters vóór en na Yeats zijn. Maurice Harmon noemde zijn bloemlezing uit het werk van zeven vooraanstaande Ierse dichters dan ook Irish Poetry After Yeats (1979). In zijn inleiding verklaart hij de dominerende positie van Yeats onder meer vanuit het literaire vacuüm dat er vóór hem was, nadat in de 18e eeuw de sterke traditie van de Keltisch-Ierse dichtkunst ten onder was gegaan. Een nationaal dichter is Yeats voor velen misschien vooral geworden door de befaamde woorden ‘A terrible beauty is born’ uit het gedicht ‘Easter 1916’, waarmee hij de Paasopstand, die bijna mislukte eerste stap naar Ierlands onafhankelijkheid, uit zijn wat povere omstandigheden naar een heroïsch, welhaast metafysisch niveau tilde. Zelden werd een opstand door het woord van een dichter zo tot glorie verheven. Toen hij die regel schreef, had Yeats al een groot prestige verworven en de oorzaak daarvan was zijn centrale plaats in de activiteiten van de Ierse Literaire Renaissance, een beweging die met poëzie en theater Ierland haar culturele zelfrespect trachtte terug te geven. Ook tot na zijn dood wilde Yeats dat prestige laten gelden. Het poëtische testament ‘Under Ben Bulben’ bevat behalve aanwijzingen voor zijn graf ook een opdracht aan de latere dichters: Irish poets, learn your trade,
Sing whatever is well made,
Scorn the sort now growing up
All out of shape from toe to top,
Their unremembering hearts and heads
Base-born products of base beds.
Sing the peasantry and then
Hard-riding country gentlemen,
The holiness of monks, and after
Porter-drinkers' randy laughter;
Sing the lords and ladies gay
That were beaten into the clay
Through seven heroic centuries;
Cast your mind on other days
That we in coming days may be
Still the indomitable Irishry.
Dit Ierland van roekeloze ruiters, heiligen en boerse vrolijkheid is voor Yeats een ideaal dat het tegenovergestelde is van De Valera's republiek die zich na dat moment van verschrikkelijke schoonheid in 1916 tot Yeats' afgrijzen geleidelijk ontwikkeld had tot een burgerlijke democratie, beheerst door een strenge en preutse kerk. De nieuwe dichtersgeneratie moet van Yeats, met een vakmanschap dat in de oude Keltische traditie wortelt, het Ierland terugroepen dat omstreeks het midden van de 19e eeuw verdween, toen de Grote Hongersnood door sterfte en emigratie de bevolking decimeerde, toen de geweldloze strijder voor onafhankelijkheid Daniel O'Connell dood was en toen de vreugdeloze moraal van een starre katholieke kerk de Ierse publieke opinie ging beheersen. De poëzie na Yeats laat zien dat dit testament in zekere zin is uitgevoerd, al waren er reacties die tegen Yeats in gingen. Maar modernistische experimenten bleven uit, veel van de stof in Ierse poëzie benadert althans wat Yeats wilde en de verwijzingen naar de grote voorganger zijn in vorm en inhoud talrijk. ‘Casualty’ van Seamus Heaney dat parallel loopt met ‘The Fisherman’ van Yeats is een van de markantste voorbeelden daarvan.Ga naar eindnoot1
William Butler Yeats werd op 13 juni 1865 in Dublin geboren. Zijn vader John Butler Yeats (1839-1922), die getrouwd was met Susan Pollexfen uit Sligo en die een kleinzoon was van een Yeats die vroeg in de eeuw te Drumcliff predikant van de protestantse Church of Ireland was geweest, besloot twee jaar na de geboorte van zijn zoon af te zien van een juridische carrière en kunstschilder te worden. Daartoe trok hij met vrouw en kind naar Londen. Er werden nog twee dochters geboren en de zoon Jack Butler Yeats, die een van de beste moderne Ierse schilders is geworden. Vakanties brachten de kinderen in Sligo door en Willie was daar gefascineerd door al het mysterieuze dat er op hem afkwam: oom George Pollexfen was bij de geheimzinnige vrijmetselarij, de bedienden vertelden over de ‘fairies’, de elfen en hun toverwereld die daar de ‘Sidhe’ (shee) werden genoemd. Een van de Sidhe was Koningin Maeve, die sliep in de grote cairn op Knocknarea en soms met haar volgelingen door het land of door de lucht zwierf. Van zijn moeder hoorde Willie ook wel van die verhalen. De Pollexfens waren echte Anglo-leren die vanuit een liberale achttiende-eeuwse traditie evenveel afkeer hadden van de macht die de priesters in die jaren over de Ierse bevolking uitoefenden als van het Engelse gezag. Dit was een milieu dat de jonge Yeats inspireerde tot het gevoel voor een Iers-Keltisch zelfbewustzijn dat hij uitdrukte in ‘Under Ben Bulben’. Met zijn poëtische testament keerde hij terug naar de geestelijke bronnen van zijn jeugd. Vanzelfsprekend hoorde Yeats later ook bij de sympathisanten van Charles Stewart Parnell (1846-1891), de man die Ierland al in de 19e eeuw naar onafhankelijkheid had kunnen leiden als hij niet door rabiate katholieke geestelijken ten val was gebracht toen hij in een liefdesgeschiedenis met een getrouwde vrouw verwikkeld raakte. Men kent de discussie daarover misschien uit A portrait of the Artist as a Young Man van James Joyce. De jaren '80 en '90 van de vorige eeuw zijn voor Yeats' vorming bepalend geweest en ze waren een smeltkroes van de meest uiteenlopende invloeden. Sterk was die van zijn vader, die in 1880 met zijn gezin naar Dublin terugkwam. Ook John Butler Yeats was door een liberaal-protestantse Anglo-Ierse traditie gevormd, wat bij hem in agnosticisme was uitgelopen. Hij wilde een kunst die emotie en persoonlijkheid uitdrukte en in een latere brief (van 1916) aan zijn zoon omschrijft hij persoonlijkheid als: ‘a man brought into unity by a mood, not a static unity (that is character) but alive and glowing like a star.’ Met zulke uitspraken heeft hij zijn zoon blijvend geïnspireerd, maar Willie moest eerst nog een richting zoeken die hem ver van zijn vaders agnosticisme vandaan voerde. Vader Yeats vond de kunstacademie de beste scholing voor zijn zoon en daarom stuurde hij Willie na enkele jaren middelbaar onderwijs naar de Metropolitan Art School van Dublin. Daar raakte Yeats bevriend met de excentrieke George Russell, die zich als dichter ‘Aeon’ noemde, afgekort tot AE, om zijn eenheid met de eeuwige tijdruimte uit te drukken. Het gonsde toen in Dublin - en elders - van de mystiek. Madame Blavatsky en haar theosofie waren nieuw en populair en de vrienden stichtten de Dublin Hermetic Society die kort daarna | ||||||||||||||||
[pagina 49]
| ||||||||||||||||
een theosofische loge werd. Daar leerde men over een eeuwige grondslag van het bestaan, waar stof en geest twee aspecten van waren; over de evolutie van de individuele ziel naar een hoger plan van eenheid met de wereldgeest, door een keten van reïncarnaties heen. Om deze volmaaktheid te bereiken moesten de discipelen van Madame Blavatsky zich aan haar eisen van kuisheid en discipline onderwerpen. Dit was de jonge Yeats te star, maar uit de mystieke sfeer van dit denken heeft hij zich nooit losgemaakt. In 1892 schreef hij in een brief aan John O'Leary: ‘The mystical life is the centre of all that I do and all that I think and all that I write.’ Dat is altijd voor hem geldig gebleven. Deze O'Leary was een van de leiders van de ‘Fenians’, de in 1856 gestichte geheime Irish Republican Brotherhood, de voorloper van de latere I.R.A. In 1867 had de I.R.B. een mislukte poging tot gewapende opstand gedaan. Dit nationalisme had sterke banden met de Young Ireland beweging die tot een herleving van de Ierse cultuur wilde komen. In 1886 zei O'Leary, toen weer vrij uit gevangenschap, dat Ierland tot haar ongeluk geen grote dichter had voortgebracht. Hij had gelijk, want zijn tijdgenoten Thomas Moore, Samuel Ferguson en James Clarence Mangan waren wel de schrijvers van enkele treffende verzen, populair om hun sentiment of nationalistische retoriek, maar ze bleven middelmatige talenten. ‘Let us trust that God has in store for us that great gift’ voegde O'Leary aan zijn uitspraak toe en dat Godsvertrouwen werd niet beschaamd. In datzelfde jaar trad Yeats tot de I.R.B. toe. Hij had toen nog maar net, in maart 1885, met twee gedichten gedebuteerd in The Dublin University Review. En hij werkte aan een uitgave van de gedichten van William Blake (1757-1827), door wiens mystieke symboliek hij zich sterk voelde aangetrokken. In 1890 - de familie woonde toen al weer enkele jaren in Londen - liet Yeats zich inwijden in een merkwaardig genootschap: de ‘Order of the Golden Dawn’. Centrale figuur hierin was een zekere MacGregor Mathers, die zich als magiër beschouwde en zich in de kabbalistiek had verdiept, een joodse geheime mystieke leer uit de middeleeuwen. Ook de kleurrijke tovenaar Aleister Crowley, door sommigen aangezien voor het ‘Grote Beest’ zelve, bevond zich een tijd in dit gezelschap. De Gouden Dageraad was een hutspot van kabbalistiek, astrologie, theosofie, Rozenkruisersgeloof, vrijmetselarij en wat er verder maar aan mystieke en vooral ‘geheime’ leerstellingen te vinden was. Yeats kon er de verhalen over de Sidhe die hij in zijn kinderjaren in Sligo had gehoord, gemakkelijk mee verbinden. Dat de ‘faireis’ bestonden, was voor hem boven twijfel verheven. Had hij niet zelf een licht met bovenmenselijke snelheid naar de top van Knocknarea zien opstijgen? Jarenlang is hij aan de onderzoekingen van deze orde mee blijven doen, maar niet zonder scepsis tegenover de realiteit van allerlei paranormale verschijnselen. Wat hem er vooral in fascineerde, was dat hij, alle warhoofderij ten spijt, hier de symbolen vond die uitdrukten wat hem toen wezenlijk bezighield: een wedergeboorte van oude Ierse mythologische wezens als Maeve, en het zoeken naar een eenheid die de tegenstellingen overbrugde. Want hij was zich er zeer van bewust dat er in al die ideeën die hij in zijn leerjaren gretig in zich opnam, zich grote contrasten aftekenden, en dat die tegenstellingen in hemzelf aanwezig bleven. De mystieke leer bood hem een visioen van eenheid en van ontsnapping aan de beperkingen van het bestaan. In het aan AE opgedragen boek Rosa Alchemica uit 1897 omschrijft hij de droom van de alchemist als ‘the transmutation of the weary heart into a weariless spirit’. En hij kon dit mystieke verlangen integreren in de Ierse folklore. Het gedicht ‘The Hosting of the Sidhe’ uit zijn bundel The Wind among the Reeds (1897) is er een mooi voorbeeld van: The host is riding from Knocknarea
And over the grave of Clooth-na-Bare;
Caoilte tossing his burning hair,
And Niamh calling Away, come away:
Empty your heart of its mortal dream.
The winds a waken, the leaves whirl round,
Our cheeks are pale, our hair is unbound,
Our breasts are heaving, our eyes are agleam,
Our arms are waving, our Ups are apart;
And if any gaze on our rushing band,
We come between him and the deed of his hand,
We come between him and the hope of his heart.
The host is rushing 'twixt night and day,
And where is there hope or deed as fair?
Caoilte tossing his burning hair,
And Niamh calling Away, come away.
Deze verlokkende geesten zijn ver van het realisme van de oude Ierse mythologie vandaan gezworven. Ze horen met hun bleke gelaat en hun pathetiek bij het pre-Raphaëlitisme, de esthetische kunststroming van het eind van de vorige eeuw, waarvan Yeats Senior een diepe afkeer had. Ze symboliseren ook de verleiding van een tijdloos paradijs, waar de dichter in de armen van de mythische Niamh zijn ‘weary heart’ vergeten kan. Dat hart was zwaar van onbevredigd seksueel verlangen. In januari 1889 klopte aan de deur van de familie Yeats inde Londense bohèmewijk Bedford Park een jonge vrouw die een boodschap kwam brengen. Dit was Maud Gonne en William Yeats werd door haar schoonheid diep geraakt. Zij was een sterke, onafhankelijke, mooie vrouw, een vurige Ierse nationaliste die er niet voor terugschrok volksmenigten tot opstand aan te zetten, zo nodig bomaanslagen te beramen of tegen Koningin Victoria te betogen, een vrouw die niet zoals Yeats aarzelde tussen droom en daad, maar die een samengaan van beide eiste. Maud Gonne was volkomen anders dan hij zelf, ze hoorde niet bij de onwerkelijkheid van het hierboven geciteerde gedicht (al identificeerde Yeats haar graag met Koningin Maeve), niet bij de schemerige decadentie van het artistieke leven van de jaren '90. Yeats werd reddeloos verliefd op haar en hoewel ze goede vrienden werden en in veel ondernemingen nauw hebben samengewerkt, heeft Maud Gonne hem niet als minnaar geaccepteerd. Yeats idealiseerde haar en had er in zijn onschuld geen vermoeden van dat ze in Parijs met een journalist leefde. Later schreef hij voor haar het gedicht ‘No Second Troy’ (in The Green Helmet, 1910), dat door Roland Holst werd vertaald: Hoe zou ik haar verwijten, dat ze ellende
bracht in mijn dagen, of dat zij voor kort
de onnoozlen opgezweept zou hebben en de
straten en stegen had dooreengestort,
als in hen durf verlangen evenaard had?
Waar kon zij vrede vinden met een geest
die adel simpel als een vuur bewaard had,
met schoonheid als een boog die spant, van 't ras
dat niet meer thuis hoort in een tijd als dezen,
hoog zijnde en eenzaam en niet aan te randen?
wat moest zij met een wezen als haar wezen?
vond zij een ander Troje om te verbranden?
Niet voor niets is dit een van Holsts beste Yeats-vertalingen. Hieruit blijkt de verwantschap tussen beide dichters: zij willen de persoonlijke emotie inbedden in een geheel dat van mythische allure is en het persoonlijke te boven gaat, zoals Roland Holst dat in Een winter aan zee heeft gedaan. Het is de werkwijze van de dichters die men van het eigenlijke 19e-eeuwse Symbolisme onderscheidt door hen Post-Symbolisten te noemen. Gekweld door onvervulbaar verlangen naar die ‘beauty like a tightened bow’ begon Yeats in 1896 een liefdesverhouding met Olivia Shakespear, een ongelukkig getrouwde jonge vrouw, een romanschrijfster van het tweede plan, die verliefd op hem was geworden. Haar noemde hij in zijn pas in 1972 als Memoirs uitgegeven openhartige autobiografie ‘Diana Vernon’, naar een personage uit een roman van Walter Scott. Hij wilde haar reputatie sparen en haar identiteit is nog lang na zijn dood verborgen gebleven. Voor haar schreef hij de melancholieke liefdesgedichten uit The Wind among the Reeds, met titels als: ‘The Lover Mourns for the Loss of His Love’, en: ‘He Mourns for the Change that Has Come upon Him and His Beloved, and Longs for the End of the World.’ In een ander gedicht staat: When my arms wrap you round I press
My heart upon the loveliness
That has long faded from the world;
| ||||||||||||||||
[pagina 50]
| ||||||||||||||||
Maud Gonne
Georgiana Hyde-Lees
Dat was een schoonheid uit een ver, heidens verleden, die hij ‘comelier than candies at Mother Mary's feet’ noemde en die hij kon identificeren met Maud Gonne, maar niet met de Engelse Olivia Shakespear, hoe mooi ze ook was. Zo bleef Maud Gonne tussen hem en ‘Diana Vernon’ staan en toen ze weer eens uit Parijs naar Londen kwam en niets vermoedend een afspraak met Yeats maakte, kwam aan de verhouding een eind. Maud Gonne trouwde in Parijs met de Ierse majoor John MacBride, meer om het politieke gebaar dan uit liefde. MacBride had in Transvaal tijdens de Boerenoorlog een anti-Engelse actie gevoerd. Dat huwelijk hield niet lang stand. Yeats bleef Maud Gonne na haar scheiding in Frankrijk bezoeken en het schijnt dat hij omstreeks 1907 toch één enkele keer tot haar bed is toegelaten. MacBride werd in 1916 samen met andere leiders van de Paasopstand door de Engelsen ge-executeerd. Over hem schreef Yeats in het gedicht ‘Easter 1916’: This other man I had dreamed
A drunken, vainglorious lout.
...
He, too, has been changed in his turn,
Transformed utterly:
A terrible beauty is born.
In 1917 vroeg Yeats Maud Gonne opnieuw om haar hand en toen ze weer weigerde, probeerde hij het bij haar 21-jarige dochter Iseult, die even mooi als haar moeder was. Weer werd hij afgewezen, maar vlak daarna trouwde hij, tot opluchting van vrienden en vriendinnen, met de 27-jarige Georgina Hyde-Lees, een Engelse met wie Olivia Shakespear hem in contact had gebracht.
Een van die bezorgde vriendinnen was Lady Augusta Gregory, toen 65 jaar oud en vanuit haar landhuis Coole Park, niet ver van Galway, het bezielend maar zeer bescheiden middelpunt van de Ierse Literaire Renaissance. In 1894 had zij Yeats in Londen ontmoet. In 1897 kwam hij voor het eerst logeren op Coole Park, waar een kamer voor hem vrij werd gehouden en waar bij de vele volgende keren dat hij er verbleef het huishouden werd aangepast om de dichter niet in zijn concentratie te storen. Lady Gregory, die toneelstukken schreef en volksverhalen verzamelde, smeedde met Yeats plannen voor een Iers literair theater. In 1899 was het zover: The Countess Cathleen werd opgevoerd, tot woede van een deel van het publiek. De verontwaardiging gold niet de nogal amateuristische uitvoering, maar de inhoud. Yeats' stuk vertelt over een gravin die in de tijd van Grote Hongersnood haar ziel aan de duivel verkoopt om het volk te helpen en niettemin in de hemel wordt toegelaten. Orthodoxe katholieken zagen heiligschennis in dit verhaal. Uit het Irish Literary Theatre kwam in 1902 de National Theatre Company voort (later de bespeler van het Abbey Theatre), waarin vakmensen werkten. Yeats en Lady Gregory wilden een volwaardig Iers drama dat zijn stof aan volksleven, historie, mythologie of sagen-literatuur ontleende en afrekende met de ‘stage-Irishman’, het cliché van de altijd dronken en lachwekkende ‘Paddy’. De twee korte spelen waarmee het nieuwe gezelschap zijn bestaan begon, waren Deirdre van AE (George Russell) en Cathleen Ni Houlihan van Yeats, en met dat spel verwierf Yeats voor het eerst in brede kring een naam als nationaal schrijver. Het speelt zich in 1798 af, als de Fransen bij Killala landen om Ierland van de Engelse overheersing af te helpen. In een boerenwoning komt een oude vrouw binnen, die als zij een jonge man tot de keus heeft gebracht voor Ierland te gaan strijden, verandert in de jonge, mooie Cathleen, dochter van Houlihan (de naam komt uit een populair gedicht van Mangan). Zo blijkt zij de ‘Arme Oude Vrouw’ zelf te zijn, die in de oude volksballaden het onderdrukte Ierland belichaamt. Als ze weggaat, zingt ze een lied dat de roem voorspelt van degenen die voor Ierland willen sterven en dat achteraf gezien op 1916 lijkt vooruit te lopen: They shall be remembered for ever,
They shall be alive for ever,
They shall be speaking for ever,
The people shall hear them for ever.
Maud Gonne speelde de titelrol en voor Yeats waren Maud en Cathleen identiek: Ierland in haar vitale schoonheid. Het spel werd door het publiek als een politiek drama toegejuicht en jaren later stelt Yeats in ‘The Man and the Echo’, een van zijn laatste gedichten, zich de vraag: Did that play of mine send out
Certain men the English shot?
Maar ‘that play of us’ zou passender zijn geweest, want in het schrijven van dit spel had Lady Gregory een wezenlijk aandeel, zoals ook in veel ander dramatisch werk van Yeats. Zij hielp hem met de dialogen in spreektaal, maar ze was te bescheiden om haar rol als co-auteur onder ieders aandacht te brengen, en ze bewonderde Willie Yeats daarvoor te veel. Met Cathleen Ni Houlihan was Yeats als dichter een man van de daad geworden. Maar tegenstellingen als tussen droom en daad laten zich niet voorgoed overbruggen en dat wilde Yeats ook niet. Hij wilde steeds these en antithese tegenover elkaar plaatsen. Hoe warhoofdig de ideeënwereld uit de Gouden Dageraad en aanverwante mystieke bewegingen ook was, hij leerde eruit dat het bestaan steeds aan beweging en kringloop onderhevig is. Door dat inzicht kon zijn poëzie zich ontwikkelen tot het indrukwekkende niveau van zijn latere werk. In Rosa Alchemica had hij twee personages geïntroduceerd die ook in latere gedichten een belangrijke symbolische rol spelen: Michael Robartes, die droom en daad in zich verenigt, en Owen Aherne, die meer vanuit de droom leeft. Robartes is de man zoals Maud Gonne die wilde, Aherne vertegenwoordigt de Yeats die Maud Gonne van onbesuisde acties wilde afhouden. Maar als hij eenmaal bij het Ierse nationale theater betrokken is, gaat zijn Robartes-kant overheersen. In 1907 komt het tot een confrontatie met ‘the sort now growing up’. Yeats en Lady Gregory hebben het talent van John Synge ontdekt. In 1903 had diens korte spel The Shadow of The Glen, de bewerking van een volksverhaal waarin een oude man door zijn jongere vrouw wordt verlaten, in Dublin al tot woedende reacties geleid. Zo'n verhaal kon niet uit de Ierse volksziel voortkomen, meende zelfs Maud Gonne die toen tot het katholicisme begon te neigen. Maar de voorstellingen van The Playboy of the Western World van Synge veroorzaakten in 1907 een groot schandaal. Oproerig publiek verhinderde de spelers zich verstaanbaar te maken. Een jonge man die denkt zijn vader doodgeslagen te hebben, wordt in dit spel de held van het westen. Weer was de oorzaak van de rel verontwaardiging over de aantasting van het nationale zelfsrespect, terwijl voor Yeats en zijn medestanders, niet gehinderd door puriteins katholicisme, er een ouder, vrolijker Ierland met zijn ‘randy laughter’ in zichtbaar werd. Synge wilde aan de discussies met het publiek in het Abbey Theatre niet meedoen, maar Yeats ging ze niet uit de weg en hij kreeg daad werkelijke steun van zijn vader. In het latere gedicht ‘Beautiful Lofty Things’ roept hij de herinnering daaraan op: My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd:
‘This Land of Saints,’ and then as the applause died out,
‘Of piaster Saints’; his beautiful mischievous head thrown back.
| ||||||||||||||||
[pagina 51]
| ||||||||||||||||
Zoals hij zich hier verzette tegen de moralistische censuur van het publiek, zo zou hij jaren later als senator van de Ierse Vrijstaat proberen de censuurwetten tegen te houden die decennia lang een fnuikende invloed op het Ierse literaire leven hebben gehad. In de tijd van de beroeringen over Synge's Playboy uitte Yeats zijn ergernis over de tegenstanders nog in een korten venijnig hekelvers: Once, when midnight smote the air,
Eunuchs ran through Heil and met
On every crowded Street to stare
Upon great Juan riding by:
Even like these to rail and sweat
Staring upon his sinewy thigh.
Niet lang na deze voorvallen maakte Yeats kennis met de twintig jaar jongere Ezra Pound, die enige tijd als zijn secretaris ging werken. Pound bewonderde Yeats en was in zijn vroege werk door hem beïnvloed, maar omgekeerd kwam Yeats door toedoen van Pound in aanraking met een moderne poëziestijl, minder romantisch en met een geconcentreerde innerlijke kracht. In 1912 schreef Yeats het gedicht ‘ACoat’ dat een wending in zijn stijl aankondigt: I made my song a coat
Covered with embroideries
Out of old mythologies
From heel to throat;
But the fools caught it,
Wore it in the world's eyes
As though they'd wrought it.
Song, let them take it,
For there's more enterprise
In walking naked.
Thoor Ballylee, op het omslag van de bundel ‘The Tower’,
ontworpen door T. Sturge Moore
Met de ‘fools’ in de vijfde regel viel hij uit tegen de epigonen die zijn stijl navolgden en daarom mogen we zijn opdracht aan de latere dichters in ‘Linder Ben Bulben’ ook niet opvatten als een aanmoediging voor dergelijke navolgers. Hij hoopte wel dat de Ierse poëzie door zou gaan in de geest die hij had nagestreefd, in vakmanschap en stof. In ‘A Coat’ neemt hij ook geen afscheid van de mythologie die hem inspireerde, maar van de vorm die hij haar gaf, van een stijl waarvoor de titel The Celtic Twilight karakteristiek is (zo noemde Yeats in 1893 zijn boek met verhalen uit de Ierse folklore, waarin de ‘fairies’ een grote rol spelen; het werd later opgenomen in de verzamelbundel Mythologies). ‘A Coat’ is een stap van een romantisch naar een modern dichterschap. Via Pound kwam Yeats ook in aanraking met de Japanse danser-acteur Ito en de kennismaking met het rituele Nôh-theater gaf een nieuwe impuls aan zijn dramatisch werk. In At the Hawk's Well (1916), The Only Jealousy of Emer (1919) en andere spelen voor dansers verenigde hij stof uit het Ierse mythische verleden met de stijl van het klassieke Japanse drama en daarbij leerde hij de functie van het masker uit te buiten. In 1917 werd Yeats de eigenaar van een tastbaar symbool. Hij kocht in het graafschap Galway een oude Normandische kasteeltoren, Thoor Ballylee, die niet ver van het plaatsje Gort en van Lady Gregory's Coole Park vandaan stond. Die liet hij inrichten als zomerverblijf voor hem en zijn vrouw George; in de muur werd een steen gemetseld met deze tekst: I, the poet William Yeats,
With old mill boards and sea-green slates,
And smithy work from the Gort forge,
Restored this tower for my wife George;
And may these characters remain
When all is ruin once again.
Winding stairs in Thoor Ballylee
Na zijn dood raakten inderdaad de toren en de bijbehorende huisjes in verval, maar de steen bleef in de muur zitten en nu is alles opnieuw gerestaureerd en als Yeats-museum ingericht. De toren die stamde uit een verleden toen Ierland, naar Yeats' kijk op de historie, nog karakter had, werd voor de dichter een belangrijk symbool in zijn poëzie. Hij noemde zijn bundel uit | ||||||||||||||||
[pagina 52]
| ||||||||||||||||
1928 The Tower en aan de wenteltrap in Thoor Ballylee ontleende hij de titel voor de bundel die in 1933 voltooid werd: The Winding Stair.
In 1915 publiceerde Yeats zijn Reveries over Childhood and Youth, het eerste van een reeks autobiografische prozawerken, die in 1936 werd afgesloten met de publicatie van Dramatis Personae 1896-1902, Estrangement en The Bounty of Sweden, het laatste geschreven met de Nobelprijs die hem in 1923 werd toegekend als aanleiding; die prijs maakte hem pas tot een wereldberoemd dichter. Deze geschriften werden in 1961 gezamenlijk uitgegeven als Autobiographies, wel te onderscheiden van de autobiografie die Yeats niet voor publikatie bestemde en die in het boek Memoirs te vinden is. Yeats' officiële Autobiographies zijn een poging vorm aan eigen bestaan te geven, een poging tot mythevorming rondom de eigen persoonlijkheid zo men wil. Yeats wilde ‘a man brought into unity’ worden, zoals zijn vader het formuleerde, maar hij zocht naar een eenheid waarin de tegenstellingen voortdurend in een dramatisch verband op elkaar bleven inwerken. Niet voor niets was hij zowel dichter als toneelschrijver. Om niet in de chaos van zijn ervaringen en ideeën ten onder te gaan, zocht hij naar een systeem waarin hij alles kon verenigen: zijn gedachten over mensen en historie, de ervaringen die hij opgedaan had bij experimenten in de Golden Dawn, astrologie, theosofie en occultisme, Ierse mythologie, kortom alles wat vanaf zijn jeugd zijn voorstellingswereld had beïnvloed. Dat kreeg vorm in het boek A Vision, dat in 1925 werd gepubliceerd. Een herziene editie verscheen in 1937. In de bundel The Wild Swans at Coole (1917) staan twee beschouwelijke gedichten die op dit boek vooruitlopen, in dialoog-vorm geschreven. ‘Ego Dominus Tuus’ (een aan Dante ontleende titel) is een tweegesprek tussen Hic en IIIe, waarin het ‘self’ zijn ‘anti-self’ oproept, want ‘Deze’ pleit voor het objectieve en ‘Gene’ voor het subjectieve, omgekeerd aan wat men wellicht zou verwachten. In Yeats' visie op de menselijke persoonlijkheid streeft ieder naar vervulling van zichzelf, naar wat hij ‘Unity of Being’ noemde, door zijn antithese tot ideaal te stellen. In dit gedicht is ook weer sprake van Michael Robartes en Owen Aherne, de twee personages uit Rosa Alchemica. Zij voeren het gesprek in het andere gedicht, ‘The Phases of the Moon’, dat evenals het vorige, de nachtelijke omgeving van Thoor Ballylee oproept. ‘Sing me the changes of the moon once more’ vraagt Owen Aherne aan zijn metgezel, die weigert bij de toren aan te kloppen omdat hij niet meer degene wil zijn over wie Yeats vroeger schreef ‘in that extravagant style’. Robartes voldoet aan het verzoek van Aherne: Twenty-and-eight the phases of the moon,
The full and the moon's dark and all the crescents,
Twenty-and-eight, and yet but six-and-twenty
The cradles that a man must needs be rocked in:
For there's no human life at the full or the dark.
En in de volgende regels zet Robartes uiteen hoe de zesentwintig maangestalten tussen de nieuwe maan en de volle maan en daarna omgekeerd, te verbinden zijn met ontwikkelingsfasen in de menselijke persoonlijkheid. Deze voorstelling is een van de twee voornaamste beelden waarop A Vision is gebaseerd. ‘Owen Aherne’ schreef het voorwoord voor de eerste editie, zo stelt Yeats het voor. Hij zou een belangrijk deel van deze ‘geheime’ kennis hebben opgedaan door mededelingen in automatisch schrift die door zijn echtgenote werden genoteerd. Dit is een curieuze geschiedenis. Yeats was in de eerste weken van zijn huwelijk nog zeer gedeprimeerd over alles wat Maud en Iseult Gonne en zijn afgewezen aanzoeken betrof. Om hem af te leiden begon zijn vrouw met automatisch schrift te experimenteren en aanvankelijk wendde ze voor dat er boodschappen doorkwamen. Maar daarbij moet ze toch - laten we voorzichtigheidshalve maar zeggen: intuïtief - contact hebben gekregen met voorstellingen die haar echtgenoot bezighielden. Dit tot grote vreugde van Yeats en langs paranormale weg werd zo de basis voor een gelukkig huwelijk gelegd. Men kan de achtentwintig maangestalten uitzetten op een cirkel. De fasen één en vijftien zijn dan respectievelijk nieuwe en volle maan. Nieuwe maan wil zeggen volledige zelfverloochening, volle maan zelfvervulling, ‘Unity of Being’. Door de tussenliggende fasen heen kan de ziel individueel of in een keten van reïncarnaties, - ‘cradles’ - streven naar de beide vormen van volmaaktheid, die in het leven van een mens slechts benaderd kunnen worden. Dit streven wordt door een viertal krachten beheerst, die werken langs kruisgewijs geplaatste middellijnen van de cirkel: dit zijn, vanuit de individuele ziel zelf, de Wil en zijn antithese het Masker; verder de ‘Creative Mind’, volgens Yeats een inzicht dat uit vorige levens werd overgeleverd, en de ‘Body of Fate’, het geheel van omstandigheden waardoor een individueel bestaan wordt gevormd. De Wil tracht zich te assimileren aan zijn Masker, de Creatieve Geest tracht zijn Lot te doorgronden en deze beide processen bepalen de voortgang langs de maangestalten. Dit alles achtte Yeats ook van toepassing op de geschiedenis, want al het bestaande is een emanatie van dezelfde wereldgeest (Spiritus Mundi). De geschiedenis beweegt zich in periodes van ongeveer 2000 jaar ook langs deze fasen en ons christelijk tijdvak kwam het dichtst bij zijn vijftiende maangestalte, zijn ‘Unity of Being’, in de cultuur van Byzantium, toen het onzienlijke werd uitgedrukt in een volmaakte vorm. Ook de vroege Renaissance benaderde volgens Yeats deze fase. Vooral als het om de geschiedenis gaat, krijgt de tweede belangrijke voorstelling uit A Vision haar rol toebedeeld. Dit zijn de ‘gyres’: twee spiraalbewegingen die zich tot elkaar verhouden als twee kegels. De top van de ene kegel raakt het middelpunt van het grondvlak van de andere. De spiraalbeweging begint bij de top, komt uit bij het grondvlak, haar wijdste cirkel, en trekt zich dan weer samen in één punt om opnieuw te beginnen. Al cirkelend gaat zij langs de schijngestalten van de maan. Bij de geboorte van Christus begon de spiraal van ons tijdperk en in de loop van onze eeuw zal het de omloop hebben bereikt waarbij de middelpuntzoekende kracht het dreigt te begeven. Dan is het tijd voor een ‘Tweede Komst’: Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
are full of passionate intensity.
Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while ail about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed into nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?
Ook dit gedicht werd door Roland Holst vertaald: ‘The Second Coming’ werd ‘De tweede komst’: Omgaand en omgaand in de steeds wijder kringloop
hoort nu de valk niet meer de valkenier;
't valt àl uiteen; het midden houdt geen stand;
barre anarchie, het bloedverduisterend tij,
wordt op de wereld losgejaagd; alom
gaat onschulds plechtigheid in de golven onder;
de besten zijn onovertuigd; de slechtsten
zijn vol hartstochtelijke hevigheid.
Een openbaring moet ophanden zijn;
de Tweede Komst moet wel ophanden zijn.
De Tweede Komst! Aanstonds met deze woorden
verstoort een machtig beeld uit Spiritus Mundi
mijn blik; ergens in het woestijnzand gaat
'n gedaante, een leeuwenlijf met mensenhoofd,
| ||||||||||||||||
[pagina 53]
| ||||||||||||||||
zijn trage dijen roeren, wijl rondom
tuimlen schaduwen van de gebelgde vooglen
der woestijn; weer valt het donker; maar nu weet ik,
dat twintig eeuwen stenen slaap tot spookdroom
werden gekweld door een schommelende wieg;
en welk rauw beest, nu zijn uur ten laatste sloeg,
sleept zich naar Bethlehem om te worden geboren?
Voorstelling van de spiraalbewegingen en ‘The Second Coming’
uit: T.R. Henn, ‘The Loneiy Tower’, studies in the poetry of W.B. Yeats Dit gedicht stamt uit 1919. De Eerste Wereldoorlog was voorbij, Ierland had haar ‘terrible beauty’ gezien, maar was daarna in de chaos van een guerrillastrijd beland. Vervolgens brak een burgeroorlog los tussen voor- en tegenstanders van een verdrag met Engeland, en wat er daarnaast in Europa gebeurde, - de Russische revolutie, de opkomst van het communisme - bevestigde in volgende jaren alleen maar Yeats' vermoeden over een uiteenvallende cultuur. Bovendien hadden Nietzsche's ideeën over de kringloop der historie hem niet onberoerd gelaten. De valk symboliseert wat onze cultuur doet desintegreren. De door Roland Holst merkwaardig genoeg weggelaten zevende regel van de tweede strofe bevat het sleutelbegrip ‘pitiless’. Genadeloosheid is de antithese van de christelijke beschaving. Als deze uiteenvalt, zal een nieuwe geboorte, waarvan de genadeloze roofvogel de voorbode is, het heidendom doen herleven in de gestalte van de sfinx. Maar in Yeats' visie is dit geen voorbode van verschrikking, want het is de christelijke beschaving zelf die zijn antithese, zijn Masker, heeft gezocht in zijn ommegang langs de maangestalten. De voorstelling van de spiralende kringloop is niet aan ethiek gebonden. Deze filosofie is de verklaring van Yeats' afstandelijke houding waar het politieke gebeurtenissen of ideeën betreft. Naar die houding is hij toegegroeid in de jaren waarin hij zich geleidelijk van Maud Gonne losmaakte en zich zeker van haar politieke activiteiten distantieerde. (Toen hij in 1917 zowel moeder als dochter ten huwelijk vroeg, liet hij dan ook tegenstrijdigheden in zichzelf in actie komen.) Zijn gedicht ‘Easter 1916’ maakt zich van de werkelijkheid van de Paasopstand los om deze naar een metafysisch plan te verheffen. Hij ziet de gebeurtenis als een moment van historische intensiteit, als een bevestiging van ideeën die zich steeds duidelijker in hem gaan vormen en die zullen uitmonden in A Vision. Dit bepaalt ook zijn kijk op het Italiaanse fascisme, waarvoor hij sympathie voelt omdat hij onder meer de architectonische orde ervan bewondert. Dit leidt nog tot een kortstondige flirt met de ‘Blauwhemden’, de Ierse fascistische beweging, waarvoor Yeats enkele marsliederen heeft geschreven. Ook hiervan distantieerde hij zich, maar desondanks is zijn politieke naïviteit een van de bedenkelijke aspecten van zijn ideeënwereld. Roland Holst heeft ongetwijfeld die gedichten van Yeats voor vertaling uitgekozen waarmee hij affiniteit had, en dat ‘The Second Coming’ daar bij hoorde, is niet zo vreemd. Holst was door Spengler's Untergang des Abendlandes bekoord en zag in het gedicht van Yeats een poëtische verbeelding van dit cultuurpessimisme. Maar terwijl Yeats nauwelijks een notie had van wat het Nazi-Duitsland van Hitler inhield, kende Holst de laagheid daarvan van te dichtbij om er ook maar een moment door aangetrokken te worden. Wel geeft zijn gedicht ‘Zwaar weer op til’ uit de bundel Tegen de wereld, geschreven in augustus 1939, een verre echo van ‘The Second Coming’. Het is echter bij Holst geen sfinx, geen waardenvrij beeld voor een antithese van het Christendom, die voor een nieuwe geboorte naar Bethlehem sluipt: De ophanden storm zal hol uitruisen
als straks het ondergraven Kruis
omver zakt, en de hakenkruisen
zijn stukgerateld, en het Huis
Europa puin is. - Heerst, fanatisch
aanbeden, in een stalen kou
de maansikkel dan aziatisch
boven Moscou? -
In het voorgaande is het systeem van A Vision slechts uiterst summier samengevat. Het is in werkelijkheid zeer gecompliceerd en kan misschien boeiend studiemateriaal bieden aan wie geïnteresseerd is in theosofie, astrologie en daarmee verwante esoterische filosofieën, en wil zien hoe deze daarin verwerkt zijn. In de grondige uitwerking ervan weerspiegelt zich Yeats' behoefte aan een stelsel dat op wetenschap leek, waarmee hij iets kon compenseren van de gebrekkige scholing die hij in zijn jeugd had gehad. Maar wat betekent A Vision voor de lezers van zijn poëzie? Yeats heeft gezegd, dat de geesten die hem inspireerden, hem meedeelden: ‘We have come to give you metaphors for poetry.’ Eerder dan een verklaring vanuit de Spiritus Mundi is dit de formulering van een juist inzicht dat Yeats in de waarde van zijn filosofieën had. Hij was voor alles een dichter. Hij had een bron nodig voor beelden en hij wilde dat die gevoed werd vanuit al die uiteenlopende stromingen op literair, folkloristisch, wijsgerig of mystiek gebied die hij had leren kennen. Hij zocht naar een eenheid waarin het persoonlijke en het historische konden samenhangen en waarin de tegenstellingen of tegenstrijdigheden niet verdoezeld werden, maar konden functioneren, wat hij uitdrukte in zijn theorie van het Masker. Lezers van zijn werk kunnen straffeloos A Vision en de daarmee samenhangende geschriften als humbug beschouwen en ongelezen laten. Zijn sterkste gedichten hebben door hun vorm, hun muzikaal en beeldend vermogen, een innerlijke kracht die ze boven alle pseudo-wetenschap uittilt. Yeats is niet een groot dichter geworden dankzij A Vision, maar ondanks dat systeem, ook al moet erkend worden dat het de voedingsbodem is van zijn latere poëzie. Maar men hoeft de grondsoort niet te kennen om een bloem te bewonderen, al zou kennis ervan inzicht in de bloeiwijze kunnen geven. ‘The Second Coming’ is een voorbeeld hiervan. Yeats heeft de desintegrerende tendenzen in de twintigste-eeuwse Europese cultuur onderkend en uitgedrukt in overtuigende beelden die door zijn systeem bevestigd worden, maar niet gerechtvaardigd. In het gedicht functioneren de metaforen zonder een nadere verklaring. Kennis van het systeem kan echter het inzicht verdiepen. Dat is ook het geval met een ander zeer bekend geworden gedicht, ‘Sailing to Byzantium’ uit The Tower. Het is zowel door P.N. van Eyck als door Jan Eijkelboom in het Nederlands | ||||||||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||||||||
vertaald. Beide vertalingen hebben sterke kanten, maar schieten ook op essentiële plaatsen tekort en daarom blijven ze hier ongeciteerd. Byzantium symboliseerde voor Yeats de ‘Unity of Being’ van onze cultuur, de ‘volle maan’: That is no country for old men. The young
In one another's arms, birds in the trees
- Those dying generations - at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas;
Fish, flesh or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unageing intellect.
Vooral de vierde regel van deze beginstrofe maakt duidelijk, dat Yeats hier Ierland bedoelt. De zalmtrappen, de zee blinkend van de scholen markreel, dat alles kende hij uit zijn jeugd in West-Ierland. De Iers-mythologische voorstelling van Tirna-n-Og, het Land van de Jeugdigen waarheen Niamh de zanger Oisin meevoerde in een van Yeats' vroege gedichten, beheerst deze regels. Dit Ierland, dat van de voorouders, waarvan zijn Thoor Ballylee het symbool was, contrasteert met eigen ouderdom: An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.
In deze strofe schuift Byzantium over Ierland, het Land van de Jeugdigen, heen als een verwerkelijking van de vreugde om het eigen bestaan die de ‘Unity of Being’ is, niet als een statische geestelijke toestand, maar als een zingen begeleid door handgeklap, dat alle tekortkomingen goedmaakt. In de derde strofe roept Yeats de wijzen aan, ‘standing in God's holy fire/As in the gold mosaic of a wall’ (een beeld dat op de mozaïeken van Ravenna teruggaat) om uit hun heilige vuur te komen: ‘perne in a gyre/And be the singing-masters of my soul.’ De oproep rond te tollen in de extase van de volmaaktheid correspondeert met verschillende andere plaatsen in Yeats' poëzie, bijvoorbeeld met de beginregels van ‘The Cat and the Moon’: The cat went here and there
And the moon spun round like a top,
And the nearest kin of the moon,
The creeping cat, looked up.
Omdat de volmaaktheid van Byzantium niet in het sterfelijk lichaam ervaren kan worden, wil de dichter die rondedans van de wijzen ondergaan om zijn ziel te bevrijden, zodat zij opgenomen kan worden ‘Into the artifice of eternity’ en voor dat kunstwerk geeft Yeats een metafoor die aan de Byzantijnse cultuur is ontleend: - such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling
To keep a drowsy Emperor awake;
De ‘Unity of Being’ krijgt hier de concrete gestalte van een kunstwerk waarin schoonheid en vernuft samengaan, want Yeats doelde op de befaamde boom van goud en zilver, waarin men door middel van een blaasbalg vogeltjes kon laten zingen. Wie de abstracties van A Vision buiten beschouwing laat, krijgt hier en op veel andere plaatsen in Yeats' Collected Poems sprekende beelden voor wat de dichter met zijn ideaal bedoelde. Een ander voorbeeld daarvan geeft het gedicht ‘The Fisherman’ uit The Wild Swans at Coole, over een ‘wise and simple man’ die voor Yeats het ideaal van Ierland belichaamt, The freckled man who goes
To a grey place on a hill
In grey Connemara clothes
At dawn to cast his flies -
Het is een man die niet kan bestaan, die slechts de personificatie is van een droom, maar Yeats besluit zijn gedicht met de regels: ‘Before I am old
I shall have written him one
Poem maybe as cold
And passionate as the dawn.’
Het is een wens die zichzelf vervult, want dit gedicht is met zijn sterke, maar ingehouden emotie het koude èn hartstochtelijke loflied op de mens die dicht bij de natuur droom en daad in zich kan verenigen. Als Michael Robartes verklaart dat de vijftiende maangestalte een volmaaktheid buiten het menselijke leven symboliseert, ligt het voor de hand dat Yeats dit toepast op de verhalen uit de Ierse folklore die hij van jongsaf leerde kennen. Voor hem was het boeiendste motief daaruit de verlokking van de Sidhe. Daarover ging al zijn spel The Land of Heart's Desire uit 1894, het eerste dat van hem - in Londen - werd opgevoerd. Een kind van de elfen komt daar een jonge vrouw weglokken, en zelfs geen priester kan daar iets tegen uitrichten: ‘The lonely of heart is withered away’ is de slotregel van het lied dat de elfen aan het eind van het spel zingen. Dit drama heeft nog de romantisch-wazige contouren van Yeats' vroegste werk. In het latere spel The Only Jealousy of Emer is het thema van de metafysische verlokking strakker gehanteerd. De stof komt uit de sagen waarin de held Cuchulain zijn rol speelt. Emer, zijn vrouw, die bereid is een jongere minnares naast zich te dulden, weigert toe te geven als een vrouw van de Sidhe komt om Cuchulain weg te lokken; de held zegt met een plastisch beeld: She has hurried from the Country-under-Wave
And dreamed herself into that shape that he
May glitter in her basket; for the Sidhe
Are dexterous fishers and they fish for men
With dreams upon the hook.
Cuchulain's innerlijke strijd wordt zichtbaar door de twee gestalten die hem gemaskerd spelen. Dat uit deze confrontatie van het ‘self’ en zijn ‘anti-self’ een sterk poëtisch drama loskomt, lijkt te bevestigen wat Yeats schreef in Per Arnica Silentia Lunae (opgenomen in de Mythologies): ‘We make out of the quarrel with others, rhetoric, but of the quarrel with ourselves, poetry.’ In gedichten en drama's van Yeats is de held Cuchulain een sleutelfiguur. Ook hij is een personage in wie wezen en streven kunnen samenvallen, die de ‘Unity of Being’ belichaamt. In Cuchulain kon Yeats zijn houding tegenover het moderne Ierland vorm geven. Pearse, de leider van de Paasopstand die voor het Hoofdpostkantoor van Dublin de republiek afkondigde in 1916, wordt daarvoor door Yeats als getuige opgeroepen in de laatste strofe van ‘The Statues’, een gedicht uit 1938: When Pearse summoned Cuchulain to his side,
What stalked through de Post Office? What intellect,
What calculation, number, measurement, replied?
We Irish, born into that ancient sect
But thrown upon this filthy modern tide
And by its formless spawning fury wrecked,
Climb to our proper dark, that we may trace
The lineaments of a plummet-measured face.
Waar Yeats in de derde regel op doelt, is de filosofie van Pythagoras, en een antieke kunstvorm waarin schoonheid en intellect konden samengaan. Hetzelfde ideaal beheerste zijn ‘Byzantium’. Door toedoen van de mythische held Cuchulain, een man die vitaliteit en droom belichaamt, wil hij de Ierse en de antieke beschavingen integreren. De moderne wereld is ‘vormloos’, de kunst moet daarop in de vaardigheid van de vormgeving een antwoord bieden. Deze gedachte komt in de | ||||||||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||||||||
latere gedichten van Yeats meer dan eens naar voren en het staat ook in zijn boodschap aan de dichters van later, in ‘Under Ben Bulben’. 
Yeats
In de vijf geciteerde regels uit The Only Jealousy of Emer komt twee keer het begrip ‘droom’ voor. Dit is een activiteit van de ziel die voor Yeats correspondeert met de dans als uitdrukkingsmiddel van het lichaam. Droom en dans kunnen een beweging naar het volmaakte toe zijn, naar volle of naar nieuwe maan in de terminologie van A Vision. Het latere drama van Yeats wordt door beide beheerst. Alleen al een titel als A Full Moon in March (van een spel uit 1935) is in dit opzicht veelzeggend. Het zijn rituele drama's die van elk realisme zijn gespeend. Yeats gebruikte in enkele van deze dans- en droomspelen het motief van de voortzetting van schuld in een droom van de ziel die verlossing zoekt. Met een nationalistische tendens deed hij dat in The Dreaming of the Bones uit 1919, waarin een jonge revolutionair, vluchtend voor de Engelsen, op een nacht in het eenzame landschap van West-Ierland, de schimmen van Diarmuid en Dervorgilla ontmoet, die om hun liefde veilig te stellen in de Middeleeuwen de Engelsen naar Ierland hebben gehaald. Zij zullen pas rust vinden als iemand hun vergiffenis schenkt en voor de jonge soldaat is dat een sterke verleiding, waaraan hij niet toegeeft. Purgatory, een van Yeats' laatste spelen, herhaalt dit Danteske thema van de ziel die door schuld gebonden blijft. ‘In dreams begins responsibility’ zette Yeats als motto voorin zijn bundel Responsibilities (1914). In de beide spelen dramatiseerde hij die gedachte.
Uit de latere poëzie van Yeats spreekt een hang naar vitaliteit die ouderdom en dood lijkt uit te dagen. Over seksualiteit schrijft hij openlijker dan ooit, soms in bijna baldadige verzen. Hij wijdt een reeks gedichten aan de fictieve, ketterse monnik Ribh die de abstracte leer van de Heilige Drieëenheid loochent en in de ‘Supernatural Songs’ predikt: Recall that masculine Trinity. Man, woman, child
(adaughter or a son),
That's how all natural or supernatural stories run.
Deze visies zijn niet verrassend, als men zich realiseert dat het systeem van A Vision vrij is van de overgeleverde ethisch-religieuze waarden. Een neiging tot filosoferen, tot abstractie, is overigens een van de zwakkere kanten aan Yeats' latere poëzie. De sterkste gedichten in de afdeling ‘Last Poems’ in de Collected Poems zijn die waarin de dichter zijn waarden opnieuw naar voren brengt als waarden die ook in zijn ouderdom hun geldigheid hebben behouden. ‘Under Ben Bulben’ is daarvan een voorbeeld. Daarnaast ook de gedichten waarin hij de personages uit zijn jongere jaren nog een keer om zich heen rangschikt. Opvallend is dat hij dan zonder relativering het revolutionaire elan van 1916 en daarvoor laat herleven: ‘Come gather round me, players all:/Come praise Nineteen-Sixteen -’, zegt hij in ‘Three Songs to the One Burden’. En hij maakt duidelijk dat de waarden die hij verdedigt in ‘Under Ben Bulben’ dezelfde zijn als die vroeger door hem en zijn vrienden werden verdedigd. Een strofe uit ‘The Municipal Gallery Revisited’ zegt: John Synge, I and Augusta Gregory, thought
All that we did, all that we said or sang
Must come from contact with the soil, from that
Contact everything Antaeus-like grew strong.
We three alone in modern times had brought
Everything down to that sole test again,
Dream of the noble and the beggar-man.
In regels als deze die A Vision overbodig maken, sluit Yeats de kring van zijn leven. Dit directe contact met het Ierse volksleven fascineerde hem in zijn jeugd en het is dat altijd blijven doen. Hij noemt het hier de krachtbron van zijn dichterschap. Daarom verdedigde hij Synge's Playboy en daarom formuleerde hij zijn opdracht aan de Ierse dichters zoals hij dat in ‘Under Ben Bulben’ deed. ‘Grant me an old man's frenzy/Myself must I remake’ zegt Yeats in ‘An Acre of Grass’. Hij heeft tot het einde toe zijn leven in de hand willen houden. ‘He had made himself a great poet’ zijn de woorden waarmee Jeffares zijn studie over leven en werk van de dichter besluit. Yeats was inderdaad zo'n dichter die (met een woord uit het Schotse Engels) een Maker mag heten. Een van zijn laatste gedichten, ‘In Tara's Halls’, vertelt over de man die bij zijn honderdste jaar het waagt te zeggen ‘That the adventure of old age begins’ en die een jaar later trots en zelfbewust Summoned the generations of his house,
Lay in the coffin, stopped his breath and died.
Het is Yeats' verbeelding van een leven dat tot in de laatste fase beheerst wordt door de wil. Voor Yeats zelf betekende dat tot voorbij de dood. Want de ruiter die hij in zijn drieregelig grafschrift toespreekt, wellicht een van de trotse mythische ruiters die in een ander gedicht van berg naar berg rijden, van Ben Bulben naar Knocknarea, voegt hij toe: ‘Horseman, pass by’. De woorden lijken dubbelzinnig, uitnodigend en afwijzend tegelijk. Maar met hun wat mysterieuze nadruk richt Yeats zich zo tot de ‘dying generations’, de voorouders uit een vitale Ierse cultuur, die hij wilde bestendigen. Zo rondde hij zijn leven en zijn dichterschap af. Hij maakte zich tot een dichter met een even sterk muzikaal als beeldend vermogen, die in staat was uit te stijgen boven de beperkingen die hij in zijn pseudo-filosofisch stelsel zich oplegde. Als hij een ‘poet laureate’ moet heten, dan is hij dat van de overlevering van waarden uit de Europese cultuur. Zijn werk legt een brug van de traditie naar de moderne literatuur. | ||||||||||||||||
Literatuur:
|
