Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 29]

Pim Lukkenaer
De omrankte staf
Couperus' Dionyzos als sleutel tot het antieke werk

Inleiding

Mijn visie op literatuur in het algemeen en op het werk van Louis Couperus in het bijzonder wil ik in dit essay aannemelijk maken aan de hand van een analyse van de mythologische roman Dionyzos uit 1904, het eerste van de reeks antieke werken die Couperus schreef.

De ‘lijn’ in Dionyzos zal ik adequaat pogen vast te stellen door middel van een uitgebreid onderzoek van de motieven.^1. De daarmee achterhaalde tekst-feiten doen vervolgens dienst bij het opstellen van een hypothese betreffende de aanwezigheid van een impliciet normenstelsel in Couperus' antieke werk. Dit normenstelsel, indien aantoonbaar, zal op zijn beurt bepalend zijn voor een antwoord op de vraag naar een in dit werk ingebouwd moreel perspectief: een antwoord namelijk op de vraag, of de lezer wordt geacht, ten aanzien van de fictieve handelingen en gebeurtenissen moreel stelling te nemen. Een consequentie van een dergelijke veronderstelde stellingname zou kunnen zijn, dat de lezer ook wordt geacht zich met een of meer personages moreel te identificeren.^2.

Geschreven reacties op Dionyzos van 1904 tot heden zal ik benutten als ‘eye-opener’ dan wel ‘repoussoir’. Om ‘historisch lezen’ mogelijk te maken zal ook veel aandacht worden geschonken aan Couperus' eigentijdse, dat wil zeggen niet-antieke, bronnen.^3. Al deze aandacht voor het eerste ‘antieke’ boek lijkt mij mede gerechtvaardigd door het feit, dat in de secundaire literatuur het schrijven ervan als een belangrijk keerpunt in leven en werk van de auteur wordt gezien.^4.

Tot slot van deze korte inleiding een opmerking over de editie, waarnaar ik citeer. De eerste of tweede, tijdens het leven van de schrijver verschenen, uitgave zou op zich de voorkeur hebben verdiend, maar die drukken zijn moeilijk bereikbaar en, indien te koop, kostbaar; daarnaar citeren zou de lezer het controleren van mijn uitspraken hebben bemoeilijkt. Het Verzameld Werk, Amsterdam 1953-1957, ongewijzigd herdrukt in 1975, vormt in de eerste plaats geen volledig-werk-uitgave (die is er niet), maar een, zij het uitgebreide, bloemlezing uit het oeuvre. In de tweede plaats zijn Couperus' teksten daarin herspeld, dus, zij het in geringe mate, minder authentiek. De toegankelijkheid van deze editie doet me er echter, o.m. in het geval van Dionyzos, toch voor kiezen.

1. Ik hanteer de term motief in de zin van opvallend verhaalgegeven (vaak letterlijk of gevarieerd terugkerend), dat de lezer attendeert op de centrale thematiek.

2. Deze identificatie kan zich bij een verhaalfiguur, waarin door de schrijver een ontwikkeling is ingebouwd, beperken tot een fase in die ontwikkeling. Ook kan morele identificatie voor de hand liggen met een figuur, die zelf niet tot de centrale personages kan worden gerekend, die echter binnen het verhaal functioneert als contrastfiguur van een van hen. Als bijvoorbeeld Ampelos van zijn ‘vriend’, de titelfiguur Dionyzos, wreed de sporen krijgt, acht ik het waarschijnlijk dat Couperus veronderstelde, dat zijn lezers op grond van de norm ‘menselijkheid’ geen partij zouden kiezen voor de beul maar voor diens slachtoffer. Natuurlijk blijft iedere lezer vrij, de teksten vanuit een ander normenstelsel (bijvoorbeeld het recht van de sterkste, voortreffelijkheid van een ‘Herrenmoral’ of schoonheid van fictief vergoten bloed) te benaderen - voor zover althans de tekst die lezer in staat stelt, zo doende tot een aantoonbaar adequate leeswijze te komen. De tekst beperkt de vrijheid van de lezer.

3. De ‘antieke’ bronnen van Dionyzos vragen om een afzonderlijk onderzoek. Hier is daarvan vooralsnog afgezien, a. om redenen van zelfbeperking; b. omdat het mij voorkomt dat in dit stadium van het Couperus-onderzoek de eigentijdse bronnen, waaraan nog zo goed als geen aandacht is geschonken, meer zullen opleveren.

4. H.W. van Tricht: Louis Couperus; een verkenning, Utrecht 1980³, p. 132.

Analyse A. Het beeld van Dionyzos in de geschreven receptie

Volgens een van de eerste serieuze critici^5., Wolfgang van der Mey^6., treedt de hoofdfiguur in deze roman onmenselijk op, voelt hij ten slotte echter smart over het menselijk misbruik van zijn gave, de wijn. De classicus Hein Boeken^7. ziet een verandering in de ‘held’ van niet-weten naar weten, van openstaan voor anderen naar afgaan op innerlijke stemmen, van de maat der muzen naar de mateloze muziek der sferen: Dionyzos, volgens hem een medelijdende, troostende, altruïstische figuur, zou tot wijsheid komen via lijden en vreugd. W.G. van Nouhuys^8. schrijft, dat Dionyzos de mensen tot mateloze vreugde wil dwingen, en razend wordt als ze zich verzetten; later echter, in de onderwereld, troost hij, zelf in snikken uitbarstend, de schimmen. Een vierde vroege beoordelaar, F. Smit Kleine^9., gebruikt een aan Nietzsche ontleende term om de ontwikkeling van de hoofdpersoon te karakteriseren: het zou er een zijn van Wille zur Macht naar twijfel ten gevolge van inzicht in de dubbelheid van vreugde en smart; vervolgens naar zelf lijden om de onwaardige mensen en om zijn bruid Ariadne, die stervend de naam van haar vroegere minnaar Thezeus roept (dat ze uiteindelijk Dionyzos weer herkent, vermeldt hij niet); en ten slotte naar wanhoop om haar dood, die echter door zijn vader Zeus wordt omgezet in hoop op een toekomst, waarin de Dionyzische vreugde ook op aarde zal zegevieren.

Tot zover Dionyzos' gedrag en de veronderstelde ontwikkeling daarin. Andere opmerkingen van de vroege critici betreffen zijn aard. Zo ziet Boeken-een overigens door de meerderheid van de classici geaccepteerde opvatting - overeenkomst tussen Dionyzos en figuren uit de Griekse tragedie: analoog aan het hunne zou zijn leven bestaan uit lijden en strijden, glorieus vergaan, lijdens- en liefdesdrang.

Een ander aspect van de halfgod bij Couperus wordt zestig jaar later opgemerkt door Marc Galle^10.: hij zou zijn getekend als een meisjesachtige, dubbelslachtige jongen die Hermafroditos dubbelgesiachtig wil bevredigen.

Een tweede serie opmerkingen in kritiek en literatuurwetenschap betreft de relatie tussen de auteur en zijn personages. Zo vond de al geciteerde Van der Mey, dat Couperus, door over de god van de wijn te schrijven, propaganda maakte voor drankmisbruik en dus de blauwe knoop-beweging tegenwerkte. Deze recensent ging er kennelijk van uit, dat een schrijver onverkort achter het gedrag van zijn held staat. Ook vele anderen hebben blijk gegeven van de neiging, Dionyzos op zijn ‘schepper’ kort te sluiten, bijvoorbeeld door de levensloop van de eerste te interpreteren als autobiografie van de laatste, of althans autobiografische elementen te veronderstellen.^11. Wordt de aard van dat autobiografische aanvankelijk slechts vaag aangeduid (het werk zou blijk geven van ‘een veranderd levensinzicht’, de auteur zou kiezen voor het ‘blije’ zuiden tegenover het ‘sombere’ noorden), na de Tweede Wereldoorlog wordt het gezocht in een seksuele zelfbevrijding: de schrijver zou in dit boek voor zijn homoseksualiteit uitkomen: de androgynen Dionyzos en Hermafroditos zouden voor Couperus zelf staan. Een onderscheid tussen dubbelgeslachtigheid en homoseksualiteit wordt daarbij meestal niet gemaakt; alleen Marc Galle^12. noemt het een pleidooi voor biseksualiteit, terwijl de theoloog K.J. Popma^13. deze biseksualiteit niet ziet als einddoel, maar als tussenstadium in de terugkeer van de mens naar het goddelijke, sekselóze licht. Zo'n ‘mystieke’ dimensie vinden we verder alleen verondersteld door Lodewijk van Deyssel^14., die Dionyzos las als symptoom van ‘permanent bereikte extase’. Bij mijn weten heeft alleen M.C. van den Toorn^15. het boek, zonder kortsluiting op de biografie van de auteur, gelezen als een symbolisch sprookje. Overigens moeten we ons realiseren, dat Couperus zelf een biografische manier van lezen in de hand heeft gewerkt, door namelijk de wel degelijk autobiografisch getinte Dionyzossonnetten vóór de roman af te laten drukken.

Een derde categorie opmerkingen, in de loop van de tijd over Dionyzos gemaakt, betreft de geografische tegenstellingen in het boek. Deze contrasten zijn pas vrij recent opgemerkt. Volgens H.W. van Tricht^16. zou in deze roman een westelijke tegenover een oostelijke wereld staan: de wereld van Zeus en Dionyzos tegenover de wereld van Rheia Kubele; een vaderwereld van strengheid, orde en plichtsvervulling tegenover een moederwereld van genot, irrationaliteit en geheimzinnigheid. En even later ziet Marc Galle^17. het noorden met zijn achterdochtige, ziekelijke, vreugdeloze overgave aan de droom afsteken tegen het zuiden, de Eros van Praxiteles en het carpe diem van de gedachteloze heidense genotzoeker Dionyzos. Ten slotte enkele opmerkingen gemaakt over de filosofie achter het verhaal. De meningen hierover lopen uiteen. Zoals ik in noot5 al kort heb aangeduid, heeft wijlen G. Stuiveling, uitgever van het Verzameld Werk, als zijn mening te kennen gegeven, dat er in Couperus' werk geen sprake is van consistentie op enig gebied van het denken; onderzoek naar zoiets als een wereldbeeld in diens oeuvre schreef hij zinloos te achten, daar dit niets anders zou bevatten dan religieuze, theosofische, pantheïstische en wijsgerige ‘stemmingen’ en noch godsdienst, noch filosofie. Anderen hebben in het geval van Diony-

5. Ik treed hier niet in discussie met beoordelingen die ik niet serieus kan nemen, zoals die van wijlen G. Stuiveling (‘Op zoek naar Louis Couperus (1863-1963)’, Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1962-1963, p. 33), die van mening is, dat in het werk van Couperus elk samenhangend wereldbeeld en consistent gedachtenpatroon ontbreekt.

6. W. van der Mey: kritiek op Dionyzos in De Nederlandse Spectator, 24-12-1904.

7. H.J. Boeken: kritiek op Dionyzos in De Amsterdammer, 15-2-1905.

8. W.G. van Nouhuys: kritiek op Dionyzos in Het Vaderland, 11-2-1905.

9. F. Smit Kleine: kritiek op Dionyzos in De Tijdspiegel, 1906.

10. M. Galle: Couperus - Schimmen van glans. Verzameld en ingeleid door Mare Galle, Hasselt 1964, p. 8.

11. Dit is het geval bij Van Nouhuys (zie noot 8); bij Kuiper (Couperus en de Oudheid, gevolgd door enkele brieven van Louis Couperus, Asd. 1969²; oorspronkelijk in De Gids, 1917); bij Van Deyssel (Huiderede uit 1923, gepubliceerd door K. Reijnders in Couperus bij van Deyssel, Amsterdam 1968); bij Van Booven (Leven en Werken van Louis Couperus, Den Haag 1981²; 1e druk Velsen 1933, p. 188); bij Van Tricht (in noot 4 aangehaald werk, p. 132 e.v.);en bij Bogaerts (Vreugde van Dionyzos, Den Haag 1960, p. 9 en p. 13; De antieke wereld van Louis Couperus, Amsterdam 1969, p. 13, p. 26 en p. 30).

12. In noot 10 aangehaald werk, p.8.

13. K.J. Popma: Beschouwingen over het werk van Louis Couperus (1863-1923), Amsterdam 1968, p. 62.

14. Zie de in noot 11 vermelde rede.

15. M.C. van den Toorn: ‘Enige stijlverschijnselen bij Louis Couperus’, N.Tg.51 (1959), p. 318.

16. H.W. van Tricht: ‘Vanwege Couperus (1863-1923)’, Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1962-1963, p.33.

17. In noot 10 aangehaald werk, p.8.

[p. 30]

zos op zijn minst gezocht naar invloed van Nietzsches begrippenpaar apollinisch-dionysisch. Hein Boeken en W.G. van Nouhuys^18. verschilden hierover van mening. De eerste zei, dat tegenover Dionyzos Apollo ontbreekt, de tweede dat de auteur tegenover Dionyzos een apollinische Faun heeft neergezet. De tegenstelling is dus volgens Van Nouhuys wel degelijk gethematiseerd, al ziet hij dat niet binnen de held. Naar hij meent geeft Couperus in zijn hoofdfiguur de dionysische, mateloze, orgiastische, door niets getemperde vreugde, die de tegenpool is van de ‘evenmatige’ (harmonische), schone apollinische vreugde.

De Amsterdamse arts en Nietzsche-vertaler L.S.A.M. von Römer^19., die geestdriftig op het verschijnen van Dionyzos reageerde, ziet een direct verband tussen dit boek en de filosofie van Nietzsche. Op dit oordeel zal ik moeten terugkomen, daar een andere publikatie van Von Römer tot de bronnen van Couperus' verhaal kan worden gerekend.

Smit Kleine stelt in 1906^20., dat het verband met Nietzsche te vinden is in de keuze voor een evenwicht tussen apollinisch en dionysisch, en voor vreugde in plaats van lijden en zonde. Na de Tweede Wereldoorlog concludeert J.P. Guépin^21. daarentegen, dat er in het boek geen invloed van Nietzsche is: Apollo komt er niet in voor, de Sileen vertolkt niet als bij de Duitse filosoof de dionysische smart. Dezelfde onderzoeker ziet als een van de bronnen voor De Berg van Licht het theosofische werk van H.P. Blavatsky. Ik wil bekijken of dit ook voor Dionyzos opgaat.

18. Zie noot 7 en noot 8.

19. F. Nietzsche: Aldus sprak Zarathustra. Een boek voor allen en niemand; door 't Nietzsche-Archiv geautoriseerde vertaling van L.S.A.M. von Römer, Amsterdam 1905. Inleiding, gedateerd 31 october 1905, p. VII-LII.

20. Zie noot 9.

21. J.P. Guépin: De Oudheid van Louis Couperus, Hollands Maandblad, no. 261, febr. 1969, herdrukt in De tweede wet van Guépin, Amsterdam 1974, p. 93; over Blavatsky idem p.88.

B. Couperus' tekst B1. De sonnetten

Een analyse van de tekst van Dionyzos kan het best beginnen bij de twaalf sonnetten, die Couperus aan zijn verhaal heeft toegevoegd. Boven het eerste gedicht staat een ‘motto’, dat de lezer wijst op de tijd van ontstaan van deze sonnetten en hun plaats in het oeuvre van de auteur: ‘Na de Kleine Zielen’, en ‘vóór Dionyzos’.^22. Dat is: tussen augustus 1902 en maart 1903. In de sonnetten wordt het contrast tussen de ‘noordelijke’ Haagse romancyclus en de ‘zuidelijke’ mythologische roman in verband gebracht met een dubbelheid in de ziel van de ikfiguur, die we in dit geval wel zonder bezwaar als een ‘alter ego’ van Couperus kunnen beschouwen. De auteur van deze werken met hun zo tegengestelde sfeer reflecteert op zijn eigen dubbelziel, die achtereenvolgens tot deze projecties, tot deze objectiveringen, deze metamorfosen mogen we misschien zeggen, in staat bleek.

Waarin zit volgens de ikfiguur van de sonnetten het contrast tussen De Boeken der Kleine Zielen en Dionyzos, en tussen de levensfasen waarin hun schrijver, toen hij aan deze boeken bezig was, verkeerde?

Wat de romancyclus betreft, die bevat (‘Sonnet I’) ‘'t scheemren veler kleiner Zielen lot’. De ziel van de ik is ‘een kind van noordewee’, en als zodanig ‘duikt zij deemoedig onder noorderluchten en voelt zich éen met grauwe lucht en zee’. Wat de romancyclus beschrijft, zijn ‘schemervisioenen’, is ‘'t kleurloos schaadwen duistrer kleinen leed’. Het ‘deemoedig onderduiken’ van zijn ziel had plaats (‘Sonnet II’) op ‘ogenblikken ( ) waarin zij welkte in geween’; ‘samen met die Zielen kleen’ gaf zij zich op die momenten over aan ‘gesteen en starende ogen, en het stotend snikken’, en aan ‘het onder Noodlot onverwrikken en scheemren’. ‘Smarteslapen’ leverde dat op, de ziel lag geketend aan ‘weemoeds noodlotswiel’. Weer later (in ‘Sonnet V’) is de ikfiguur bang, dat de saters van Dionyzos hem ‘te droef diepzinnig’ zullen vinden. Hij moet een andere taal gaan spreken, meent hij, om Dionyzos te ‘heerlijken’, hij kan immers voorde halfgod alleen acceptabel zijn als hij voorkomt dat zijn ‘noordelijke ziel blijft treuren’, dat zij Dionyzos ‘met te doffen klank’ blijft aanspreken. Nú hoort de ikfiguur de stem van zijn dubbele ziel nog ‘klagen’.^23.

Samenvattend: Couperus' ziel, een kind van noordewee, dook deemoedig onder in noorderluchten, voelde zich één met grauwe lucht en zee, kreeg kleurloos schaduwende schemervisioenen van het lot van kleine zielen, van het leed van duistere kleinen. Samen met die kleine zielen welkte zijn ziel in geween, gaf die ziel zich over aan kreunen, starende ogen, stotend snikken, en aan de onverwrikbaarheid van het noodlot; zijn ziel lag geketend aan weemoeds noodlotswiel. Dat leverde hem smarteslapen op, hij werd er droef diepzinnig van en zijn stem bracht alleen nog geklaag voort.^24.

Tot zover de levensfase van De Boeken der Kleine Zielen, als weerspiegeld in de Sonnettenreeks. Nu het nieuwe stadium, dat van Dionyzos. Over de ‘druivenperser-god’, waarmee de ik zich, naar hij in ‘Sonnet XII’ zal meedelen, geheel wil vereenzelvigen, staat in ‘Sonnet I’, dat die ikfiguur hem in de‘marmergodenvolle zalen’ van de (Romeinse) musea gedenkt. Hij vraagt hier de god, zijn ‘lach en spot, spel en sterke levenswellust’ te laten ‘stralen, hel glanzend goud vol zuider-idealen’, en wil van hem ‘'t nieuw genot’ (de wijn) ontvangen. Want de andere kant van zijn dubbelziel ‘slaakt’ nu, na het scheppen van de Kleine Zielen, ‘naar blauwe lucht haar jubelkreet’.

‘Sonnet II’: Deze andere kant van zijn dubbelziel is zelfs verbaasd (over het sombere verleden) als ze zich nu één voelt met Dionyzos, en haar ‘heldrende ogen’ terugkijken. Ze zou zonder reden willen lachen, als een kind, door Dionyzos, ‘mijn aanbeden Genot’, verlost van ‘weemoeds noodlotswiel’.

‘Sonnet III’: In het museum ziet de ikfiguur marmeren saters, dronken loerend naar nimfen die zij bijtend willen zoenen. De wil van zo'n sater is ‘veronwrikbaard’ in het marmer. Hij weet dat Dionyzos de nimf niet zal bijstaan in haar verzet tegen hem.

‘Sonnet IV’: De ‘zinnen’ en het ‘heet hart’ van de ikfiguur smachten, hijgen naar de god Dionyzos, zijn saters, zijn faunen; naar hen alleen is hij zowel in de Vaticaanse als in de andere Romeinse musea op zoek.

‘Sonnet V’: De ik ziet ‘voor zijn zuidelijke ziel’ Dionyzos en vraagt of hij nog moet wachten, voor hij zijn twee handen om hem heen mag leggen. Hij twijfelt, of hij met alle tekenen van zijn vroegere somberheid door de saters wel waardig zal worden bevonden om Dionyzos te omhelzen. Zijn dubbelziel moet ‘schel ( ) als een cymbelsprank’ worden om Dionyzos te verheerlijken.

‘Sonnet VI’: In de Biga- (= tweespan-), de Karrezaal, lijkt Dionyzos met zijn baard, zijn zorgvuldig geplooide marmeren mantel, op de Assyrische koning Sardanapalus (=Assurbanipal). De ikfiguur veronderstelt, dat deze beeldengroep de apotheose, de hemelvaart van Dionyzos verbeeldt ‘door den blauwen droomether’. Maar hij wil het gezicht weer zonder baard zien, het lichaam zonder plooimantel, naakt, vermenselijkt.

22. De spelling in de citaten is die van de (herspelde) editie in het Verzameld Werk (deel IV, p.541 e.v.).Dyonyzos wordt daar met een s, als Dyonysos, geschreven.

23. De sonnetten zijn in een gewrongen, duistere taal geschreven. Hier en in het volgende is gepoogd, tot een prozaïsche samenvatting te komen van wat de schrijver zijn lezers erin heeft meegedeeld.

24. De sonnetten ‘verbinden’ De boeken der Kleine Zielen en Dionyzos slechts heel onvolkomen. Ze bevinden zich, op zijn minst óók, op een ander niveau dan de romans: het biografische, niet-fictionele. Ze zeggen wel iets over de schrijver, diens gevoelens en wellicht bedoelingen in de tijd tussen het afsluiten van de romancyclus en de conceptie van het mythologische verhaal. Tussen de boeken in kwestie echter zijn naast de verschillen, die de lezer van de sonnetten krijgt voorgeschoteld, wel degelijk ook duidelijke overeenkomsten. Net als Dionyzos is ook de centrale figuur van De Boeken der Kleine Zielen, Constance van der Welcke, dubbel, en ook zij maakt een ontwikkeling door naar zelfkennis en harmonie. Aan de andere kant is Dionyzos, zoals we zullen zien, in de roman geenszins een ‘grote ziel’, zeker in de eerste fase niet. Zoals de hele roman trouwens geenszins slechts ‘onbekommerde vreugde’ bevat. Wie alleen dat laatste erin leest, is wel erg blind voor een opvallend ingrediënt: de onmenselijke, meedogenloze wreedheid van de ‘held’ in diens ‘onbekeerde’ fase.

[p. 31]

‘Sonnet VIII’: Druivegodjes in de Lateraanse collectie (nu in het Vaticaan, L.) oogsten druiven en pletten ze voor Dionyzos tot most.

‘Sonnet IX’: De ikfiguur wil in de ‘marmren ader’ van Dionyzos op zoek gaan naar de dubbelheid, die deze als zoon van een goddelijke vader en een aardse moeder moet kenmerken. Als erfenis van Dionyzos' vader Zeus verwacht de ik, in de halfgod ‘blijde godlijkheid’ te zullen vinden, als erfenis van zijn moeder Semele ‘gloeiend’ bloed. De mythe verhaalt immers, dat Semele verbrandde in de bliksems van Zeus, toen de god haar op haar eigen verzoek ongecamoufleerd verscheen. Couperus laat Semele verbranden ‘in zalig blakenswee’, zodra de ‘glorensfelle dader’ Zeus zich in zijn werkelijke gedaante aan haar openbaart: zelfs een wereldzee had zijn gloed niet kunnen blussen. Zeus is haar ‘overwinnaar’, en in zijn overwinning verwekt hij Dionyzos ‘in 't hijgende verscheiden’ van Semele. De ‘bruid’ versmelt ‘als een blonde was’.

De slotregels van dit sonnet luiden: ‘Maar zo genot en lust u overvielen,/Zou'k in uw oog en lach zien moeders ziele...?’ De u in dit citaat is Dionyzos, de ‘ik’ is de ikfiguur. Nu is problematisch, wiens ‘genot en lust’ Dionyzos in het veronderstelde geval zouden ‘overvallen’. Zeus ‘overwon’ Semele, daarbij was Zeus actief, Semele passief. Dionyzos, die in zich twee kanten zou hebben, erfgoed respectievelijk van vader Zeus en moeder Semele, kan als tegelijk mannelijk-actief en vrouwelijkpassief worden gezien. In de regels in kwestie lijkt de ik op zoek naar de ‘passieve’, de Semele-kant, dus de ‘vrouwelijke’ kant van Dionyzos. Wanneer deze kant, door wie ook (het is per slot maar een verondersteld geval) met ‘genot en lust’ zou worden overvallen, dan, vraagt de ikfiguur zich af, zou ik dan ook de vrouwelijke kant van Dionyzos (‘moeders ziele’) in zijn oog en lach zien?

Interpreteer ik dit juist - en ik zie geen andere mogelijkheid - dan is de ik-figuur in dit sonnet op zoek naar een Dionyzos, die ten gevolge van de wijze waarop hij is verwekt niet alleen god en mens tegelijk is, maar ook dubbel in de zin dat hij eigenschappen heeft van zowel vader als moeder.

‘Sonnet X’: In de mythe huwt Dionyzos Ariadne, die op Naxos, terwijl ze sliep, door Thezeus in de steek was gelaten. Ook deze ontmoeting wil de ikfiguur niet vergeten. Voor Ariadne is Dionyzos een troostende god, die de treurende zelfs aan het lachen maakt.

‘Sonnet XI’: Dit bevat het vervolg op het vorige sonnet. Het verhaal van de ontmoeting met Ariadne wijst op een andere kant van Dionyzos: ‘Gij zijt niet slechts de wijngod’... ‘'k Vermoed, dat gij een eedler wezen duidt’. Dionyzos geeft er in de relatie met Ariadne blijk van, dat zijn ziel ‘naar week gevoel’ uitgaat. De ikfiguur vraagt zich af, of Dionyzos soms ‘medelijden’ is, ‘weldaadge liefde, die wil troost bereiden, en rozenbed () aan vertwijfling spreiden’ om daarmee Ariadne ‘aan Noodlots reuzeklauw’ te ‘ontrukken’.

‘Sonnet XII’: Hierin wordt door de ikfiguur nogmaals, als in Sonnet IX, de god-menselijkheid van Dionyzos beklemtoond, en wel vanuit de grootste nabijheid, die van de eenwording van hun beider zielen. De ikfiguur wil als het ware een speelgenoot zijn van deze ‘god en mens’, een speelgenoot die vertrouwd is met ‘leven, lichaam en ( ) rond gelaat’ van zijn ‘godlijke broeder, menslijk kameraad’. De ik, dieeens ‘deemoedig onder noordeluchten dook’ en zich één voelde met ‘grauwe luchten zee’, wil nu ‘woorden schakelen tot scheljuweel,/Vangen in klare zinnen 't blauw gestreel/Latijnser lucht, die koeplend om mij staat’. Dit laatste sonnet besluit ermee, dat de ik meedeelt dat hij, als hij zich eenmaal geheel met Dionyzos zal hebben vereenzelvigd, ‘zuidlijk’ zal zeggen ‘hoe uw wijnstok wast’ (hoe de wijnstok van Dionyzos groeit).

Belangrijke elementen in de sonnetten zijn:

1. De ik heeft een dubbelziel, een noordelijke en een zuidelijke, een Kleine Zielen-ziel van noodlot en een Dionyzos-ziel van bevrijding.

2. Dionyzos is dubbel: mens en god; hartstochtelijk mens als zijn moeder, zegevierend god als zijn vader; duidelijk kind van zijn beide ouders, Semele en Zeus.

3. Dionyzos is wellicht niet alleen de wijngod, maar ook een edeler wezen; dit zou blijken uit zijn rol als medelijdend, liefhebbend vertrooster van de wanhopige Ariadne, die hij aan de klauwen van het noodlot onttrekt.

4. De ene, trieste kant van Couperus' dubbelziel heeft evenals Ariadne bevrijding uit de ‘onverwrikbaarheid’ van het noodlot nodig; het lyrisch Couperus-ik wil aan dat noodlot ontkomen door zich geheel met Dionyzos te vereenzelvigen.

Dubbelheid alom. Misschien kan dit begrip de sleutel vormen tot een adequate interpretatie van het Dionyzos-verhaal.

B2. Het eerste hoofdstuk van het verhaal

Het Dionyzos-verhaal beslaat in het vierde deel van het Verzameld Werk de pagina's 553 tot en met 748, dus 196 pagina's. Het is verdeeld in achttien hoofdstukken. Ik begin met een kort overzicht van omvang en inhoud van deze hoofdstukken, en zal vervolgens, uitgaande van een grondige analyse van hoofdstuk 1 in deze paragraaf 2, in paragraaf 3 de hoofdlijnen van het verhaal aangeven.

Hoofdstuk	Aantal pagina's	Korte inhoud	Beginpagina
1	17	Inleiding	553
2	7	Geboortemythe	570
3	16½	Besluit tot vertrek; de vrolijke oorlog	577
4	8½	Positieve ontvangst door Ikarios; verjongingswonder	594
5	5	Negatieve ontvangst in Orchomenos; strijd tegen, moord op Minyas	603
6	12½	Faunen helen gewonde krijgers van Minyas; diens dochters in vleermuizenveranderd	607
7	18½	Dionyzos troost Hermafroditos	619
8	18½	Tocht van Dionyzos naar de onderwereld; hij weent van medelijden	629
9	13¼	Met Hermes naar de Olympos; strijd met de goden en halfgoden tegen de giganten	648
10	7½	Twijfel van Dionyzos aan zijn aardse overwinning; weemoed, weifeling; op reis naar het morgenland	662
11	5	Ariadne op Naxos, door Thezeus verlaten	670
12	10⅓	Het verhaal van Thezeus, Ariadne, de Minotaurus	675
13	17½	Dionyzos troost de wanhopige Ariadne	686
14	8¼	Dionyzos lijdt uit medelijden met Ariadne; hij is man geworden	704
15	10½	Wijn blijkt fataal voor aardse wezens; verlies van Ampelos, die op zijn verzoek wordt veranderd in een witte druivestok	713
16	12¼	Ontmoeting met de moedergodin Rheia Kubele in Azië (Attis-mythe); bij de poorten van het oosten	724
17	6	De terugtocht, een vlucht; in Dionyzos' naam wordt gemoord	737
18	5⅔	Terugkeer naar Nyza; Ariadne sterft; apotheose van Dionyzos en Ariadne	743

De uitgangssituatie, een morgen in Nyza, wordt kleurig beschreven in de eerste alinea van het eerste hoofdstuk. ‘Rozig’ is het eerste woord, en dat wordt heel traditioneel (rozenvingerige Eoos) gebruikt voor de dageraad, het aanbreken van de morgen. In hoofdstuk 16 zal andermaal het aanbreken van de morgen worden geschilderd - dan zijn we op het hoogtepunt van Dionyzos' aardse veroveringstocht, dat tevens eindpunt en keerpunt zal blijken. Daar staat de halfgod met zijn bruid Ariadne voor de Oostelijke Poorten (p. 735): ‘Een glans stroomde ( ) uit, en Eos, allerliefelijkst in zon gloeiende glans, rozigde-aan’. Rozig dus breekt ook op de eerste pagina de ochtend aan; er groeien anemonen^25., het ‘paradijs’ van Nyza, ‘lucht, woud en zee’, wordt aan de landzijde begrensd door een bergketen ‘als een snoer cameeën om blinkende hals’ (wordt daarmee het vrouwelijke aangeduid van het land waar Dionyzos is opgegroeid van kind tot knaap?).

De schets van het paradijselijke landschap wordt gevolgd

25. Anemonen zijn traditioneel de bloemen van Adonis. Ze bloeien in de lente.

[p. 32]

door een beschrijving van de hoofdfiguur (p. 553): ‘Op een lynxevel sliep de knaap en dromend had hij zijn arm, vaag gebaar, uitgestrekt in de anemonen. Zijn palm was half geopend; een lichte grijping trilde in zijn vingers. Zijn hoofd lag achterover, brons-blond de lokken, teer blauw geaderd de ogeschelen gesloten en zijn mond huiverde van een wellust, gedroomd. Week bootste zijn blank lichaam uit op de ruig vlakkige lynxehuid; zijn schouders rondden zich als die van een maagd en zijn ademende borst zwol en golfde; zijn schoot viel in, en zijn heup heuvelde hoger, en de benen, gestrengeld, bloemesteelden weg naar de voet, waaraan de grote teen scheen te trillen, of hij trad luchtig op wolken van droom.’

Er is in de elementen van deze beschrijving: het weke, de zich als bij een maagd rondende schouders, de zwellende en golvende borst, de schoot, de bloemestelende benen, een suggestie van niet-louter-mannelijkheid.^26. Men vergelijke op p. 560: ‘zijn godegelaat, dat, ongeschoren, bleef baardeloos, als dat van een maagd’; op p. 596: ‘een veldheer, die een knaap nog was, vrouwelijk week de leden gebootst in de tederheden van het mollige vlees’; op p. 636: ‘Hij was geheel naakt, een jonge knaap, slank de blanke leden, zo vrouwelijk week’...; op p. 655 protesteert zijn halfbroer Herakles: ‘Moet ik mijn vuist ballen, waar hij zijn vuistje balt, en mijn arm uitslingeren, waar hij meisjesblank uitslingert zijn ronde arm?’ en ten slotte p. 687: ‘Een jongeling, de knaapjaren ontwassen, overheerlijk van leden blank, die, nog vrouwelijk week, zich even spierden’... ‘Dat was een mengeling van een vrouwelijke zachtheid en een mannelijke moed’...

Het blijkt niet geheel onmogelijk, Couperus' beschrijving op p. 553 te vergelijken met Griekse sculpturen van de slapende Hermafroditos.^27. Is het aannemelijk te maken, dat de auteur ook in Dionyzos een tussengeslachtig personage heeft willen beschrijven?

Een ander element uit de eerste beschrijving dat van belang zal blijken is de koppeling van slapen en dromen aan wellust. Dionyzos mag dan wellicht qua uiterlijk van Hermafroditos zijn afgekeken, hij is Hermafroditos niet. Deze was het kind van Hermes en Afrodite, en zal als afzonderlijke figuur in hoofdstuk 7 optreden. De titelfiguur van Dionyzos heeft als ouders Zeus en Semele, en Couperus brengt hier (p. 553-554) meteen zijn voornemen uit sonnet IX tot uitvoering, in hem de vadermoederlijke dubbelfiguur te zoeken:‘Van zijn vader Zeus zelve scheen de hoge goddelijkheid te stralen zijn voorhoofd af, ernstig hoog gewelfd tussen bronsblonde krullen, maar de gloed van zijn moeder, Semele, verblaakt in Zeus' bliksem en eigene brand, verzinnelijkte hem tot een god van genot. En ernst en genotzucht mengelden zich in hem als tot een betovering, stralende uit zijn wezen’... Vaderlijk erfdeel: hoogheid, goddelijkheid, ernst, moederlijk erfdeel: zinnelijkheid, genotzucht.

Op p. 554 ontwaakt Dionyzos: ‘Zijn ogen waren paarsblauw als donkere violen, en als in heel zijn wezen, mengelden zich in zijn blik een weemoed, een dartelheid. Door de paarsblauwe waasglans, weemoedig, tintelde diep een blijde glimp’. Dubbelheid troffen we ook in de sonnetten aan. Dionyzos is kind van vadergod en moedermens, en dat is uitgewerkt in de eigenschappen die hem worden toegedacht. We zullen dat in hetzelfde hoofdstuk ook zien op p. 560: ‘dat Dionysos een god was, ook al was zijn moeder een vrouw van de aarde, werd zichtbaar, omdat goud blauwig Dionysos straalde, gloed om zijn blanke godeleden, () gloed om zijn godegelaat, () gloed uit zijn violenogen van genot en van weemoed, gloed om zijn gaan en zijn stilstaan’. Hierin staan goud en blauw voor de goddelijke component, genot en weemoed voor de aards-sterfelijke.

Weemoed contrasteert met dartelheid. Ze liggen in zijn blik vermengd ‘als in geheel zijn wezen’. Ze vormen een tweede paar naast vadergoddelijke ernst en moedermenselijke genotzucht. Omdat weemoed in verband met de ‘vreugdegod’ Dionyzos een verrassende eigenschap is, trekt de herhaling van dit verhaalgegeven, dit motief met andere woorden (zie noot 1 ), de aandacht van de nauwgezette lezer. In hoofdstuk 2 op p. 571 voelt Dionyzos' leermeester Silenos weemoed om het einde, dat met het ouder worden nadert, en die weemoed gaat bij hem gepaard met angst voor de toekomst. Hier reageert Dionyzos - nog - zeer afwijzend (p. 572): ‘Weemoed en smart zullen nooit meer zijn, nu het purperen genot is geplant en omranken gaat heel de wereld! Weg, weemoed, weg smart!’ Het zijn bezwerende woorden van een Dionyzos, die hier de wereld, mèt de wijn, het ‘blijde genot’ wil brengen en daarom de weemoed, inherent aan zijn eigen wezen, negeert. Naast angst blijkt tot hetzelfde begrippenveld als weemoed smart te behoren. In hoofdstuk 4, op p. 594, zal Dionyzos Nyza verlaten en staat het woord weemoed er weer: ‘Dionysos, éven weemoedig, lachte toch nog’. Weemoed is in het zevende hoofdstuk het wezen van de godenzoon Hermafroditos (p. 622), met wie de beschrijving van het uiterlijk van de slapende Dionyzos al geassocieerd bleek: ‘Ik geloof, dat ik de ontroostbare Weemoed ben’... ‘Ja, ik ben de ontroostbare Weemoed’.

Bij Dionyzos breekt andermaal de weemoed door, als hij in hoofdstuk 8, op p. 639/640, in de onderwereld de zielen ziet lijden: ‘hij stond er heerlijk en juichend en lachend. Plotseling weende hij, van overstelpende weemoed. Hij wist niet waarom hij weende. Hij weende van medelijden’. Hier blijkt weemoed hem uit medelijden te kunnen overmeesteren, zonder dat hij zelf de reden weet: die blijft hem onbewust, wordt alleen ons, lezers, meegedeeld.

Weer slaat de weemoed toe, als Dionyzos de góden op de Olympos terzijde heeft gestaan in hun strijd tegen de giganten. In het tiende hoofdstuk, op p. 664, zegt hij dan tegen Ampelos: ‘Nu duizelt het plots om mij rond... Nu zwelt mijn hart vól van weemoed’. Na de ‘hemelse’ overwinning onzeker van zijn zege op aarde, ziet hij in een visioen ‘een vrouw’ (die zal blijken Ariadne te zijn) en beseft hij het contrast tussen zijn toestand nu en ‘de vreugde der eerste dagen! O, de onversaagdheid van toen! O, de weemoed van nu! De weifeling en neerslachtigheid... Ampelos, word ik laf, ik Dionysos...’ En hij stort zich in een wilde, mateloze orgie, die sommigen van zijn metgezellen het leven kost, een orgie waarmee hij eroverigens niet in slaagt zichzelf van zijn negatieve emoties te bevrijden (p.667): ‘Dionysos stond lachend’... ‘Hij lachte, maar weemoed troebelde vocht in zijn violen-ogen’... ‘Waarom voelde hij twijfel en weifeling?’

Nu grijpt Zeus in, voltrekt (p. 669) het ‘noodlot’ van Dionyzos en laat hem door de wind tegen zijn bedoeling in naar Naxos voeren, naar de verlaten, wanhopige Ariadne. Als hij haar aantreft, in het dertiende (!) hoofdstuk op p. 686, staat ze op het punt zelfmoord te plegen. Dan ziet ze hem (p. 687): ‘zijn ogen waren als lachende violen, en toch was in geheel zijn glans en zijn blijdschap een weemoedige ernst en een goedheid groot’... ‘Dat was een mengeling van een vrouwelijke zachtheid en een mannelijke moed, en een blijdschap, bijna kinderlijk, en een weemoed, bijna overgevoelig, en om dat alles heen de blauwe glorie van goddelijke onoverwinnelijkheid’. Haar zal hij op p. 691 bekennen, dat hij de smart, die hij heeft wegbezworen op p. 572, nóg niet heeft leren kennen, maar als voorbode steeds de weemoed kende: ‘De smart... Ariadne... ook ik... kende de smart nog nooit... Maar ik weef, dat ik haar éénmaal zal kennen... En omdat ik dit weet en gevoel ( ) ken ik de Weemoed’... ‘in mij, Ariadne, heeft zij altijd gebloeid’... ‘ik ben kind der aarde ook, zo als ik ben kind van de hemel. De Vreugde heeft altijd in mij geschaterd, maar de Weemoed peinsde in mij steeds onbewust. Ik begrijp de Weemoed en gaarne heb ik haar getroost’ (dit slaat op de ‘ontroostbare Weemoed’, de benaming die zoals we zagen Hermafroditos op p. 622 voor zich opeiste).

Nu hij er zich bewust van is, dat weemoed onbewust steeds in hem heeft gebloeid en gepeinsd, en in de wetenschap dat hij ook de smart zal leren kennen, aanvaardt Dionyzos, de vreugde god, voor het eerst het bestaan van smart in een ander - tot dan toe heeft hij elke vorm van smart in anderen gewelddadig, meedogenloos uitgeroeid. Hij zegt het tegen Ariadne: ‘Dionysos, de god van de vreugde, vergunt je wat hij nimmer vergunde: smart te koesteren en uit smart te wenen!’ Gevolg van die bewuste aanvaarding van dubbelheid in zichzelf en anderen zal zijn: een nieuw evenwicht, een nieuwe eenheid van tegendelen.^28.

Uitgaande van weemoed, resp. Weemoed kunnen de volgende begrippen tot hetzelfde motief worden gerekend: smart (om iemand anders), wenen, medelijden, lafheid, weifeling, neerslachtigheid, ontroostbaarheid, wanhoop, zachtheid. Dit blijken allemaal mogelijkheden van Dionyzos.

26. Men vergelijke de beschrijving van de knaap Bassianus, de latere Romeinse keizer Helegabalus, in De Berg van Licht, Couperus' ‘historische’ roman uit 1905/1906.

27. Zie de afbeeldingen in L.S.A.M. von Römer: Über die androgynische Idee des Lebens, Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen, V, 1903.

28. ‘Evenwicht’ is in heel het werk van Couperus, met name ook in De Berg van Licht, een positief begrip. Het is door hem vermoedelijk ontleend aan de Amerikaanse filosoof R.W. Emerson (zie bijvoorbeeld diens essay Compensation).

[p. 33]

De eerste woorden van Dionyzos tot de Nimfen Ino, lone en Neïra, zijn verzorgsters in Nyza, luiden (p. 554): ‘Ik heb gedroomd’... Hij staart zijn droom na: ‘Zijn vioologen verweemoedigden en vrolijkten over de nimfen heen’... ‘Hij staarde na de voorspellingen’... De droom heeft in de ogen van Dionyzos blijkbaar voorspellende waarde. Maar voor hij vertelt, waarván hij heeft gedroomd, wendt hij zich eerst naar de werkelijkheid, die hem in het waakleven omringt, strekt begerig zijn hand uit naar de vijgen die de nimfen hem reiken. Hij eet ze gulzig en, terwijl hij zich overgeeft aan dit genot, blijkt voor het eerst iets van wreedheid: als hij de vijgeschillen weggooit ‘in spel’, slaat er een ‘op lone's oog en terwijl zij gilde, lachten de anderen, en ook Dionyzos lachte’.

Nu vraagt dezelfde lone hem naar zijn droom; op p.555 antwoordt Dionyzos: ‘- Ik heb gedroomd... zei Dionyzos: de verovering van geheel de wereld...!’

Terstond na de eerste openbaring van wreedheid wordt de veroveringsdroom verteld. Een derde ingrediënt was al aangeduid in de beschrijving van de dromer op p. 553: ‘zijn mond huiverde van een wellust, gedroomd’. Wreedheid, genotzucht en machtsbelustheid zullen zijn aardse carrière, naast de weemoed, bepalen.

Nu komt Dionyzos' oude leermeester Silenos te voorschijn; die spreekt hem prompt tegen: ‘Wat een dwaasheid! wie zou er nu moeite doen om de wereld te veroveren!’ ...Silenos geeft verre de voorkeur aan het paradijselijke Nyza: ‘Aardse volmaaktheid is hier bereikt! Wereldverovering is ijdelheid!’^29. In dit paradijs alleen is volgens Silenos ‘de schoonheid, in de schaduw van Olympos! Hier alleen is het leven: hier borrelt de bron aller vreugde en wijsheid! Hier heerst de vrede, in goudene dagen. Veroveren wil strijd en strijd sluit wijsheid en vreugde uit’. De wereld buiten Nyza, om dit ‘heerlijke land’, is volgens hem ‘een baaierd gelijk! Wie bewoont die baaierd? Barbaren en monsters alleen!’

Dionyzos echter verdedigt ‘fier, heerlijk en vrolijk’ de strijd: ‘Strijd is het leven! () Niet de bloedige strijd; () maar de lachende strijd met onoverwinlijke macht! ( ) te heersen langs zijn triomftocht... dat is het leven, dat is leven! Het ogenblik te overheersen, dát is het leven! Wat zal ik geven om de minuut, die voorbij is! Het verleden dompelt achter weg; het heden zal het lachende ogenblik zijn, dat ik lachende overheers, en de toekomst zal zijn de lange weg, die ik neem op mijn zegekar, de wereld door, ( ) overwinnende heel die wereld...! De Muzen leerden mij harmonie en maat, maar Silenos, o luie bespiegelaar, zal mij niet kluisteren in de beemden van Nyza, door te zeggen, dat de wereld een baaierd is, en alle enthousiasme ijdelheid!’

Tegenover de aardse volmaaktheid van Nyza, tegenover leven, vreugde, wijsheid en vrede kiest Dionyzos hier voor de baaierd (de chaos) buiten, voor de strijd, de lachende strijd weliswaar, maar gepaard met onoverwinnelijke macht. Verder kiest hij zonder voorbehoud voor heden en toekomst en tegen het verleden, dus impliciet ook tegen zijn opvoeding tot ‘har monie en maat’ door (Apollo's) Muzen.

Zal het wel de juiste keuze blijken? Waar laat Dionyzos zich door leiden? Door een droom. Hij verklaart, dat in die droom Zeus hem zijn aardse opdracht heeft meegedeeld (p. 556): ‘In mijn droom heeft mijn grote vader Zeus mij geroepen, en mij gezegd, dat ik een taak had! Mijn taak zal een purperen vreugde zijn, en haar voleindiging een purperen triumf!’ Was het inderdaad Zeus die hem riep, dan is het nog de vraag of de god, die Dionyzos' aardse moeder Semele door zijn buitenaardse gloed deed verbranden, wel de juiste raadgever is inzake Dionyzos' aardse loopbaan. Overigens is het natuurwezen Ampelos, dat zijn droom lijkt te hebben meegedroomd, niet zeker van de herkomst ervan: ‘zo het Zeus ware’, zegt hij op p. 560/561 tweemaal. Maar: Ampelos is ‘zichtbaar geen god’, Dionyzos voor de helft wel - we moeten wel op de Jeanne d'Arc-achtige mededeling over de hem gegeven aardse opdracht afgaan; daarmee is mijn twijfel - of Dionyzos er wel goed aan doet zijn ‘hemelse vader’ te gehoorzamen - niet ontkracht.

Het vervolg op de droom zijn ‘stemmen’, die hem uit de natuur - bos, zee en hemelkoepel - toeklinken en die hem doen verlangen, de natuur als een maagd wellustig te verpletteren: ‘Heilig blijde natuur, o laat mijn jonge armen je drukken op mijn jonge hart, zo als ze drukken zouden een nimf, die maagd was! Ontzaglijk als je bent, ben je niets dan liefde meer in mijn omhelzing! Hoe vele je stemmen ook harmoniëren, als koren om mij heen, al je monden, op mijn mond, smelten tezamen tot één lange zoen! Al je lachende wellusten dringen tezamen tot één wellust, terwijl ik je te pletter druk op mijn hart!’... ‘Zeus, god van hemelen, zal Dionysos der aarde god zijn...?!’ Het, nu nog gefantaseerd, maar even later wreed werkelijkheid wordend tafereel doet wel sterk denken aan de manier, waarop Zeus met de sterfelijke Semele omging.

Het contact met de ‘lieflijke’ natuur, als vrouwelijk voorgesteld, leidt hier al tot een fantasie van wellustige verplettering. De zoon van Semele en Zeus zal vol wellust, dolheid en razernij verkrachten, vernietigen, vermoorden wat hem in de weg treedt.

29. ‘IJdelheid’ is bij Couperus vanaf diens eerste roman, Eline Vere, tot en met De Boeken der Kleine Zielen, die aan Dionyzos onmiddellijk voorafgingen, een negatief begrip.

[p. 34]

Nu gaat Dionyzos op zoek naar de weg, die hij in zijn droom heeft gezien; hij laat zich daarbij leiden door de tonen van de pansfluit, volgens hem ook weer door ‘Zeus zelve’ geblazen, maar in werkelijkheid bespeeld door het al genoemde natuurwezen, de Faun Ampelos. Ook een tweede, nu angstige, tegenspraak van Silenos: ‘waar is de maat, die de Muzen je leerden?’ (p. 558) kan Dionyzos niet weerhouden. Op p. 559 laat Silenos merken te vrezen, dat het wijsje dat Ampelos fluit zijn leerling zal vervoeren tot ‘onmatigheid’; ‘en maat, Dionysos, is àl mijn wijsbegeerte’. In het tweede hoofdstuk, op p. 574, zal deze passage over maat en onmatigheid zijn vervolg krijgen: ‘De Muzen’, zegt Dionyzos daar, ‘leerden mij het heilige ritme, en ik was ritme en vreugde tezamen’ (de vreugde was moeders erfenis, waarover later). Zijn mateloosheid karakteriseert hij hier als maat op vergrote schaal (p. 575): ‘Muzen, breder dein ik uw ritme uit, tot het zwelle als het ritme der zee! Muzen, nu ik leerde de maat, zal ik mateloos kunnen zijn!’... ‘Mensen, góden, verwacht, maar vreest ze niet, mijn mateloosheid! Ken ik het heilige ritme niet, zo dat mijn mateloosheid niet anders zal blijken dan ritme, maar grenzeloos wijd gestrekt’.

En in hoofdstuk 3, op p. 582, worden maat en mateloosheid opgedragen aan respectievelijk faunen en saters: ‘Faunen, als Dionysos onmatig is, blijft om hem dansen je wélheerlijke maat! Blijft de glimlachende, matige vreugde rondom Dionysos' vreugde! Maar saters, als Dionysos onmatig is, weest met hem onmatig in razernij!’ Dat wordt herhaald in hoofdstuk 10 op p. 665 (ik heb deze episode, waarin Dionyzos twijfelt aan zijn aardse overwinning, al geciteerd): ‘Blijde faunen, trapt regelmatig de maat, maar, o saters, zwiert en zwelgt onmatig’...

Hieruit wordt duidelijk, dat volgens Dionyzos' bedoeling - maar zolang hij zich het diepere deel van zijn aard niet bewust is, is hij onberekenbaar - het matige en het onmatige niet gescheiden maar gepaard zullen zijn (de maat van Apollo's Muzen, de onmatigheid als uitgedeinde maat van Dionyzos). Terug naar hoofdstuk 1. Gelokt door de pansfluit, de lokstem der natuur, laat Dionyzos op p. 559 Silenos, die voorspreker van wijsheid, matigheid en vrede, achter zich. Meteen staat daar de Faun die Ampelos (het Griekse woord voor wijnstok) zal blijken te heten en die uiteindelijk in hoofdstuk 15, op p. 721, op eigen verzoek als witte wijnstok tot de vegetatieve natuur zal terugkeren. Op p. 560 staat wat hij is: ‘geen god (), maar ook geen mens-: geboreling uit het bos zelve, eigen kind van de aardenatuur, schepsel van het schitterende woud, éen hij van zelfde essentie, met boom, blad, woud, water, bloem, wolk...’ Ik citeer de, net als in het geval van Dionyzos zelf weer ‘sculpturale’ beschrijving van dit personage in de vruchtbare ‘tempel’ der natuur: ‘Plots week het woud open, en mossige ronde vlakte, van viooltjes heel geurig, cirkelde in dat luchtiger loveren als een ronde koepel, tempelomzuild door de rechtere stammen der eiken^30.; water murmelde er fris sijpelend de rotsen af, tussen de altijdvochtige groene en goudgele mossen, en geleund tegen de steenwand stond een Faun, het linkse been over het andere rechts, rustende op de even gebogen voet, met de druk van de teen in viooltjes. Een gespikkeld wilde-katte-vel hing, met dode kop, slappe poten zijn schouder af. Hij glimlachte, en bespeelde zijn fluit, de vingers tegen de mondholten der rietjes. Hij stond rustig en kalm, als een kalme en rustige vreugde. Zijn glimlach was van blijde gedachte vol. Zijn voorhoofd heel smal en de slapen heel schuin, kruifde zijn kort haar dicht als het gekroes van een lam, dat goud zou geweest zijn van zijdige vacht. Onder de welving der brauwen waren zijn lachende ogen als water zo klaar, grijs blauw met de geboorde diepte der donkere pupil. Baardeloos, warm zongewaasd was zijn nooit geschoren en dus even donsfulpig gelaat, breedkalm om zijn glimlach, die zijn puntige tanden deed glinsteren. Zijn oren spitsten, als bij alle zijn stamverwanten, en gaven aan zijn goedheid en vrolijkheid een pittige geest, schalk wéldemonisch. Hij was groot, breed, kalm, jong en rustig. Hij stond als een jeugdig athleet, die een dichter was. Zijn spieren, niet zichtbaar, verrieden zich onder de gestoofde goudtint van zijn vlees. En zo was hij een kracht, die een tederheid was, en een ernst, die was een vreugde’.

In deze beschrijving valt de dubbelheid op. Ook Faun is een baardeloze man; hij heeft een lichaam dat tegelijk aan een atleet en aan een dichter doet denken, krachtig en tevens teder is; hij combineert, net als Dionyzos, ernst en vreugde. Volgens mij is Ampelos hier met liefde beschreven als een ideale ‘tussengeslachtige’ figuur, als spiegelfiguur van de positieve kant van Dionyzos. Hij zal daarin contrasteren met de saters, die de keerzijde van de halfgod zullen spiegelen.

Ampelos is, net als Silenos en de Muzen, voorstander van maat en harmonie, mateloosheid wijst hij af. Wanneer in het optreden van Dionyzos mateloze begeerte en blinde gewelddadigheid tot uiting komen - in eerste instantie nog slechts tegenover de druiven - zal hij zeggen (p. 567): ‘Dionysos, pluk niet alle! Zie, al [= reeds, L.] wankel je onder de hevigheid van het genot... Er is maat...’. En, bij hem als bij Silenos, zal Dionyzos deze matigende, ‘apollinische’ tegenwerping terzijde schuiven: ‘- Wat geef ik om maat! Laat maat houden de waardige Muzen... ik wil geen maat, ik wil geen maat! De onmatige wellust wil ik!’

De Faun Ampelos brengt Dionyzos impliciet in verband met Apollo, immers sinds de Oudheid geïdentificeerd met de zonnegod^31.: ‘Ik droomde je deze nacht heerlijk’... ‘je glanst als de felste straal van Helios uit blauwe lucht... Je schiet door het woud als een pijl van de zonneschutter zelve...’. Later, op de Olympos (hoofdstuk 9, p. 659), geeft Dionyzos aan de pijlen van Apollo (en aan die van beider halfbroer Herakles) snelheid.

Dionyzos vraagt Ampelos naar een middel dat hem kan doen triomferen. Ampelos ‘weet niet van triomf, noch van overwinning’, zegt hij, wat hij wel weet is dat een droom hem heeft bevolen (561), aan Dionyzos ‘te geven de staf, die mijn hand heeft omklemd in mijn sluimering’. Dionyzos is eerst teleurgesteld over ‘de groene stok’, die de faun hem geeft. Maar Couperus laat Ampelos, in, voor ons, overduidelijk ‘fallisch’ gekleurde bewoordingen, reclame maken voor het eenvoudige voorwerp: ‘Deze staf is groen hout en leeft, en zweet van ambergeurige sappen. Deze staf is er een, die zwelt van geheimzinnige levenskiem’... ‘Deze stok is een wonderstok’. Faun raadt aan, ‘hem te planten op een gunstige plek’. De muziek van pansfluiten zal hem naar gunstige plekken leiden: ‘Ik de wijze al spelende, zal mijn lied onbewust ons leiden ter goede en gunstige plaatsen’ (p. 562). Dionyzos' goddelijkheid echter, en niet de intuïtie van Ampelos, moet de richting bepalen, zegt de laatste als Dionyzos hém het werk wil laten doen: ‘Keuze van god, onbewust, zal onfeilbaar zijn boven mijn keuze’.

Terwijl het spel van Faun nu wordt omspeeld door een koor van pans-zonen (saters), wordt de stok op p. 563 het eerst geplant. Het blijkt een merkwaardig attribuut: zelfs deze ‘fallos’ is tegelijk ‘krachtig’ en ‘week’, vertoont dubbelgeslachtige kwaliteiten. ‘Hij’ wordt zelfs in Couperus' tekst voornamelijk als vrouwelijk aangeduid! Ampelos bekijkt ‘de toverstaf, die scheen sappig te zwellen van leven’, en zegt: ‘eer dan mannelijk van trots, schijnt vrouwelijk deze plant mij van vreugde te zullen uitbotten en, vruchtbare moederplant, te zullen vruchtbaar leven wekken overal, onder de verliefde zoenen van Helios. Zie, al is krachtig de plant, in mijn hand buigt zij om, week en lenig, als een nimfelijf, dat zich wringt’.

Intussen (p. 564) is voor Dionyzos ‘duister de wil van mijn vader Zeus’, maar Ampelos weet beter: ‘Orakelden ooit zo geheimzinnig de ritselende eikenbladeren’ (van Zeus). Volgens Ampelos kozen ze de gunstigste plek, ‘want wij kozen je keuze, o mijn god, en je heilige onbewustheid leidde ons... O, Dionysos, twijfel niet aan je droom’... ‘Kom, plant nu de stok’... ‘zodra je godehand hem zal omvatten () zal de groene vrouwelijkheid er van trillen, als onder vaste greep van omhelzing!’ De stok, geplant, ‘rijst als een mysterie omhoog’... Kronkelt ( ) als een verliefd nimfelijf... dat Helios blaakt’, schiet ‘in een zwelling van zijn sappen ( ) hoger op’ en tegen de rotswand draagt de duivenboom ‘nog nooit gezien ooft ( ) kleine besjes’.

De lezer was door de fantasie van Dionyzos op p. 556 al voorbereid op de ruwe manier, waarop de halfgod de natuur zou willen benaderen: als een maagdelijke nimf zou hij haar wellustig willen verpletteren.

Eerste slachtoffer van deze brute aanpak wordt op p. 566 een tros druiven; een rode drop trilt in iedere druif onder een wazige glans, een glans van schuchterheid. ‘Ik neem’, zegt Dionyzos al doende^32., ‘de tros in beide handen nu, ook al ontwijden mijn vingers het waas... De tros bloost in mijn palmen, alsof hij blaakt in mijn liefkozing! O Faun, nu te zoenen, te zoe-

30. Eiken gelden als bomen van Zeus (bijvoorbeeld in Dodona).

31. Deze identificatie vinden we al bij Euripides. Wat de theosofische opvatting betreft, zie H.P. Blavatsky: De Geheime Leer, Nederlandse vertaling naar de eerste Engelse editie van 1888, zonder plaats en jaartal, deel II, p. 5: ‘Sterrekundig is Apollo natuurlijk de zon.’ En voor die van Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, ed. Schlechta dl.l, p. 23: ‘Apollo () der “scheinende”, die Lichtgottheit’. Ten slotte Couperus zelf V.W. VII, p. 692: ‘en de zon is niet meer een verwoede Apollo gelijk’.

32. Dit beschrijven door de ikfiguur van hetgeen hij doet in dezelfde tijd waarin hij het doet (zelfs als het drinken is!) heeft in de secundaire literatuur veel aandacht gekregen. Zie hiervoor D2: Nietzsche en Couperus.

[p. 35]

nen mijn tros’... ‘Nu, o nu drukt je mijn mond te pletter!’... ‘Zware, zware tros... een rode geur zweet als een walm uit je op’... ‘nu val ik onder je zwaarte’... ‘Mijn purperen wellust, kom! Hier in mijn armen druk ik je te pletter!’... ‘Nu stroomt zijn rode bloed mij langs de lippen en overal mijn leden!’... ‘O Faun, nu druipt mij het bloed in de mond’... ‘Nu zamel ik de gekneusde druiven, woest, woest, in de kramp van mijn hand, en pers ze razende uit’... ‘het bloed van de tros, verkracht, stroomt met een rijke straal, stroomt mij binnen en gloeit tot in mijn merg’... ‘Ik wil mijn armen zo wijd, dat ik je, rotswand van trossen, geheel te pletter druk in mijn omhelzing - ook al zou ik zelve sterven, verpletterd onder je zwaarte en verdronken in de stroom van je bloed’.

Een veelzeggende passage. De maagdelijk schuchtere tros inspireert Dionyzos tot een verkrachtende wellust, tot dodelijk geweld, tot bloeddorst en razernij, culminerend in doodsbereidheid. En ogenblikkelijk wordt ‘het genot, dat mij Zeus gaf, mijn vader’, door de halfgod in verband gebracht met de veroveringsdroom: ‘Mijn genot zal mijn macht zijn! Genietende zal ik heersen, zwijmelen, overwinnen!’

Hierop volgt de vergeefse waarschuwing van Faun, boven al geciteerd, om maarte houden. Ampelos neemt de van druivebloed dronken Dionyzos voorts mee naar zijn ‘mossige bostent’. Op p.569 voorspelt Faun de mensheid het geluk. Maar hij doet dat - naar in het laatste hoofdstuk, op p. 747, zal blijken, terecht - onder voorbehoud: ‘O, de gelukkige mensen, de zalige volkeren, wie hij het blijde genot en het juichende leven zal geven, in spillende, spillende overdaad...! gelukkiger dan goden zullen zij zijn, zo zij weten te genieten genot, zo zij weten te juichen het leven!’

De laatste zinnen van het eerste hoofdstuk herinneren nog eens aan Dionyzos' aards-hemelse duobel-natuur: ‘Hij is heerlijk als een god, die hij is... en hij is óns verwant en der aarde... Hij, hij is onze koning’. Aldus Ampelos.

B3. De hoofdlijnen van het verhaal

De roman Dionyzos heeft als ‘held’ de dubbelfiguur, die in de sonnetten al werd aangekondigd. Hij is tweemaal dubbel: enerzijds vadergoddelijk (veroverend, actief) en moedermenselijk (hartstochtelijk passief-versmeltend); anderzijds niet alleen de god van de wijn, maar ook een god van medelijden, van troost, een god die de mens aan het noodlot kan onttrekken. Deze ‘held’ echter moet een ontwikkeling doormaken, voordat hij ten slotte als positief functionerende eenheid kan verschijnen. Die ontwikkeling schetst het verhaal. De godmens moet zijn ik, zijn identiteit, in een aardse loopbaan ontdekken, zich, in zijn ervaringen en ontmoetingen, van zijn zelf bewust worden en dat zelf leren aanvaarden. In het eerste hoofdstuk beschouwt hij het, zoals we zagen, op aanwijzing van een droom als zijn taak, de mensheid de goddelijke vreugde te brengen. Dionyzos slaagt er niet in, deze taak te vervullen, omdat de mensheid nog niet zuiver genoeg is om deze vreugde aan te kunnen. Dat zal pas na eeuwen van loutering het geval kunnen zijn. Intussen heeft Dionyzos wel de ‘blijde boodschap’ gebracht - in de vorm van zijn exemplarisch leven - die uiteindelijk tot een goddelijk gelukkige mensheid zal leiden.

Dat Dionyzos' missie mislukt, is echter in Couperus' verhaal niet alleen aan de onrijpheid van de mensen te wijten. In de eerste fase van zijn leven, nog onbewust en onvoldoende zichzelf, heeft de titelfiguur een voorbeeld van wreedheid en machtswellust gegeven, dat door de mensheid wordt geïmiteerd. Door gebrek aan zelfkennis kon hij zichzelf in die fase niet in zijn dubbelheid (weemoed naast bandeloze vreugde) accepteren. Dat uit hij in zijn meedogenloze strijd tegen verdriet in anderen, tot hij - het eerst in de ontmoeting met Hermafroditos - in dit opzicht verandert.

Dionyzos' leven, zoals door Couperus geschetst, kan bepaald wel worden gelezen als voorbeeld van die volgens J.J. Oversteegen (in diens literairtheoretische boek Intenties) mogelijke functie van literatuur sinds 1800: ‘positieve of negatieve voorbeelden van gedrag te stellen’. Een lezer die deze mogelijkheid aangrijpt, ziet in deze roman (onder meer) een exempel. De auteur wijst aan het voorbeeld van de halfgod zijn publiek (onder meer) op de noodzaak, de dubbelheid in het eigen innerlijk te leren kennen en aanvaarden. Dit zou namelijk een voorwaarde zijn voor een vreedzame, gelukkige samenleving. De loutering, die - in Dionyzos' tijd, dat wil zeggen in het mythische Griekenland - nog eeuwen nodig zal hebben, moet deze zelfkennis en -aanvaarding tot gevolg hebben. En die loutering alleen zal kunnen leiden tot een evenwicht van solidaire menselijkheid en goddelijk levensgenot, tot een hogere eenheid van de ‘noordelijke’ en de ‘zuidelijke’ ziel (tot een synthese van Christus en Dionyzos, zal Von Römer op p. IX van de inleiding bij zijn vertaling van Nietzsche's Also sprach Zarathustra schrijven -zie hierna II.D.1.b).

Hoe verloopt nu het proces van zelfontdekking en -acceptatie in het geval van Couperus' Dionyzos?

In hoofdstuk 4 laat koning Ikarios van het sombere, armoedige Ikaria zich door de god der vreugde inpalmen; deze verjongt als beloning land en paleis, de heerser, zijn gemalin, het hele volk. Dit is het loon van gehoorzaamheid; in het vijfde hoofdstuk vergaat het een opstandige, koning Minyas van Archomenos, heel anders. Zodra de saters door diens troepen worden beschoten, verandert Dionyzos in een monster (p. 604): ‘Een razernij beving Dionysos, () onherkenbaar plots, was hij verschrikkelijk’... ‘brullend als een dier spoorde hij Faun, zijn liefste vriend, wreed zijn hiel in de flanken’... ‘Dionysos () sloeg de nagels in Minyas' ogen’, later (p. 606) ‘in het lillende vlees’. De koning werd daardoor ‘waanzinnig’ en ‘doodde () zijn eigen krijgers’... Dionyzos ‘ontwaakte uit razernij’ en betreurde het voorval. Maar als hij de volgende dag verneemt, dat de dochters van de gestorven koning niet blij willen zijn maar hun vader bewenen, verandert hij hen in vleermuizen.

Dat roept een boze reactie op van Zeus' echtgenote Hera (p.717): ‘Dionysos stelt zijn knapewet boven menselijke wet, boven goddelijke wet’. Maar Zeus kiest de zijde van zijn wrede bastaardzoon.

Een eerste keerpunt in de ontwikkeling van Dionyzos vormt als gezegd de ontmoeting met Hermafroditos. De dubbelgeslachtige godenzoon noemt zich tegenover Ampelos, zoals al geciteerd, de ‘ontroostbare Weemoed’ en zegt (p. 622): ‘Liever ware ik maagd, of ware ik knaap, dan beide te zijn (). Want liefde, die ik zou vinden willen, weet ik niet waar te zoeken’... ‘En toch bruiste mij stormwind eens toe, dat Oorsprong van goden en hemelen en aarde en mensen niet anders was dan ik, knaap en maagd beide’.

Door Ampelos geroepen, richt Dionyzos zich op p. 626 tot zijn ‘broeder en zuster’, de ‘éen-tweeling’, zijn ‘zachte broeder en zuster teer’ met de omineuze (ook voor hemzelf geldende) woorden: ‘word met trots je bewust’... ‘Broeder, word je bewust! Zuster, word je bewust! Wees blij om het dubbele leven! Jubel...’ In het geval van Hermafroditos is Dionyzos uit meegevoel didactisch gematigd (p.628): ‘Geen onmaat nog om mijn gast’... ‘Weldra vreest hij de vreugde niet, en zal hij onmatig kunnen zijn met Dionysos' eigen goddelijke onmatigheid...’ Dit meegevoel is nieuw.

Onder- en bovenwereld vormen in hoofdstuk 8 en 9 het decor van de volgende ervaringen die Dionyzos opdoet. In de eerste sprenkelt hij een nacht lang vreugde, maar weent zelf van medelijden. Veelzeggend is, dat hij de Danaïden aanbeveelt, het korte geluk in het heden te benutten als bron voor troostende herinnering in een smartelijke toekomst. Zei hij in het eerste hoofdstuk, op p.555, niet: ‘Wat zal ik geven om de minuut, die voorbij is?’ Nu denkt hij anders.

Op de Olympos, waar hij door de goden te hulp wordt geroepen (hij valt, zegt bode Hermes, nu zelfs bij Hera in de smaak; Hermes zelf heeft hem lief omdat zijn, Dionyzos', hart trilt ‘voor wie somber is en donker weemoedig’, zoals zijn zoon-dochter Hermafroditos) - op de Olympos blijkt nog vóór de strijd tegen de giganten, dat hij nog altijd verschrikkelijk kan zijn. Hij weigert aanvankelijk, samen met zijn halfbroer Herakles te vechten, eist heel de eer voor zichzelf op, en wordt daarbij op p. 653 plotseling ‘toornig als hij nooit was geweest: zijn lippen klemden opeen, zijn tanden knarsten, en zijn zacht liefelijk gelaat veranderde in een grijs van kwaadheid, in een tronie van razernij: de ogen puilden, breed de mond, de tanden spits-flikkerden, als verscheurens gereed’... De dommekracht Herakles spot goedmoedig met zijn meisjesachtig uiterlijk. Even later spot Dionyzos terug in ‘vrolijk gehuichelde bescheidenheid’. Door Zeus tot de strijd gemaand, bezielt (p. 658) ‘een razernij,

[p. 36]

plots, () de blijde god Dionysos’. Hij slaat ‘dronken van enthousiasme’ zijn agavesteel in een “tovercirkel” om zich heen: “het was hem of hij niet zelve sloeg, maar of duizenden in hem sloegen; duizenden als hijzelf”... Zowel Herakles als Apollo ontlenen aan “de razende god Dionysos” hun gevechtskracht (p. 659): “de pijlen van Apolloon omhoog, en de pijlen van Herakles laag, bezielden door Dionysos” bezieling van snelheid’...

De Ariadne-episode, waarin Dionyzos haar als bruid wint, maar Ampelos als vriend verliest, verandert de held wezenlijker; zijn lijden heeft de betekenis van een ‘exemplarische’ loutering.

Na de Olympische overwinning voelt hij zich in het tiende hoofdstuk zwak en ontmoedigd. Vrezend, laf te zullen worden, stort hij zich in de ‘razende orgie’ die velen de dood brengt. Als hij in slaap valt, neemt Zeus zijn ‘noodlot’ in handen en dirigeert hij de schepen van zijn zoon naar Naxos.

De ‘liefdevrouw’ Ariadne is hier zojuist verlaten door Thezeus, die haar en de hele wereld had verlost van haar vreselijke halfbroer Minotaurus. Ze had de wrede Thezeus lief, denkt nu dat ze haar geluk slechts heeft gedroomd en staat op het punt zich van de rotsen te pletter te gooien. Op dat moment verschijnt Dionyzos, intussen van knaap jongeling geworden, en kluistert haar met druiveranken ‘uit de splijtende rots’. Voor het laatst ontkent hij (op p. 688) de smart: ‘Smart leedt gij? Er is geen smart! Er is niets dan vreugde’... Als zij aanduidt, hoe smartelijk haar leven is geweest, en hem vraagt haar de dood te gunnen, geeft Dionyzos toe, dat hij de smart nóg niet kent, maar wel zal kennen. Daarom staat hij haar op p. 692 toe, ‘smart te koesteren en uit smart te wenen’. Twee pagina's verder glimlacht Ariadne, na een laatste zelfmoordpoging. Zij aanvaardt de vreugde, Dionyzos echter bespiegelt de veranderlijkheid van het leven (p. 697): ‘Niets blijft, dan het wisselen alleen’... ‘Nu heerst de Vreugde, misschien éénmaal de Smart... Maar heerst zij, zij zal niet blijven...’

Ariadne aanvaardt de vreugde, maar zonder geloof. Daarom zwelt de ziel van Dionyzos, die de smart voelt naderen, van weemoed.

Intussen maakt zijn liefde voor Ariadne, dat Ampelos geheel door Weemoed wordt overmeesterd. In hoofdstuk 15 blijkt het natuurwezen vermenselijkt; Ampelos is zich (p.717) ‘méns met smart en geluk’ gaan voelen en verzoekt Dionyzos, hem terug te geven aan de natuur. Zijn vriend, die hem tevoren heeft toegezegd iedere wens te zullen vervullen, slaakt nu ‘een kreet van wanhoop’.

De laatste ontmoeting voor het einde van de zegetocht is die met Rheia Kubele, de ‘Bergmoeder en moeder der goden’. Dionyzos spreekt haar aan als zijn grootmoeder: ‘Moeder van Zeus, mijn vader’ (p. 729). Rheia is niet toegankelijk voor Dionyzos' vreugde, want zij treurt om haar minnaar Attis, die ‘versmaadde de moeder der bergen, voor de vrouwen der aarde’ en zich (p. 730) ‘verminkte () in razernij’, zodat zij nu wil ‘razernij, razernij () om allen’.

Dionyzos voelt wederom medelijden: ‘de allermenselijkste smart trof zelfs de eerwaardigste godheid’... en zegt haar (p. 731): ‘Hij herleeft iedere lente, o Rheia’. Maar voor haar, die is als een rots, als de eeuwige winter, gaan die troostende woorden niet op. Plotseling barst zij uit in smart om Attis. Ariadne wordt er door aangestoken en roept om Thezeus, en dan roept Dionyzos om Ampelos. Rheia overwint dus ook hem, haar kleinzoon.

Tot ‘de laatste dag’ (p. 735) kan niets nu Dionyzos' zege op aarde meer verijdelen. ‘Pest, hongersnood, alle ziekte en gebrek’ vaagt zijn triomftocht weg. Hij baant de weg voor Demeters vruchtbaarheid, en ‘de eredienst des goddelijken overwinnaars bevestigde zich; () zijn mysteriën werden ingesteld. In marmer werd zijn heerlijke beeltenis gehouwen’... Maar: al het aardse is eindig.

‘Is de grens bereikt?’ vraagt Dionyzos in het zeventiende hoofdstuk, als ze ten slotte de Poorten van de Dageraad voor zich zien. Hij is, gezien zijn ‘blonde kroesbaard’, man geworden. Het antwoord op zijn vraag geeft hij zelf: ‘de grens is bereikt’. En op p. 738 voegt hij toe: ‘Dan kan ik stérven...’ Nu volgt de terugreis naar Nyza, waarbij hij hoopt dat voor Ariadne en hem werkelijkheid zal worden wat hij de Danaïden toewenste: ‘Daar misschien zullen wij zalig zijn in de herinnering aan de gesprenkelde vreugde’. Het zal niet zo mogen zijn. Op de terugweg, die is als een vlucht van overwonnenen, gaat hij walgen van zijn eigen feest, waarop hij drie kinderen bloedig ziet offeren.^33.

Dat hij goddelijkheid aan de aarde der mensen heeft verspild, wordt zijn smart. En ook Ariadne herinnert zich, ijlend van koorts in het verkilde Nyza, niet de vreugde, maar haar smart om Thezeus. Wel voorspelt zij nog, voor zij sterft, dat het zaad van de dionysische vreugde eens zal herbloeien en door ‘de mensheid, half goddelijk dan’ zuiver worden genoten. Haar dood brengt Dionyzos tot de diepste vertwijfeling, tot hij, als in een ‘hof van olijven’, uitbarst in de kreet (p. 746): ‘O, Zeus, mijn vader! () Schenkt gij mij vól mijn drinkschaal van smart!’ Uit die diepte van wanhoop kan hij alleen nog door de ‘genade’ van zijn goddelijke vader worden verlost: zijn aardse taak, zegt deze, ‘is volbracht’, en hij vraagt hem te hopen, dat de mensen ‘de loutering na eeuwen volbrengen’. Dionyzos heeft zijn aandeel geleverd; zijn taak, het brengen van de vreugde op aarde, moet hij verder maar aan de seizoenen overlaten. Door Hermes opgehaald in een ‘hemelse zegekar, die vier gevleugelde paarden trokken’, vaart hij met Ariadne, die uit de dood is opgewekt, ‘ten Olympos’.

33. Vergelijk de bloedige babymoorden in De Berg van Licht. In Dionyzos is het het volk (niet de ‘held’), dat ze op zijn geweten laadt.

B4. Samenvatting en interpretatie van het gevondene

In termen van ruimte is het verhaal als volgt opgebouwd: de knaap Dionyzos verlaat het paradijselijke Nyza van zijn kindertijd in oostelijke richting voor een veroveringstocht, die hem ‘horizontaal’ naar de Oostelijke Poorten van de dageraad zal brengen, maar voordien ook ‘verticaal’ eerst omlaag naar de onderwereld, vervolgens omhoog naar de Olympos.

In termen van tijd groeit Dionyzos op van knaap (in hoofdstuk 1; op zijn vroeger leven vanaf zijn verwekking kijkt hoofdstuk 2 terug) via jongeling (in het derde hoofdstuk wordt hij beschreven als ‘een jongeling, de knaapjaren ontwassen’) tot man (in het veertiende hoofdstuk is het zover: ‘ik ben een man; ik groeide van vreugdekind en vreugdeknaap tot een vreugdeman; als baardige man vaart hij ten slotte ten Olympos).

In termen van handeling: Dionyzos krijgt in de droom van zijn vader Zeus de opdracht - hij althans gaat er van uit dat de opdracht van Zeus afkomstig is - die hem ertoe zal brengen de aarde met geweld voor zijn ‘vreugde’ te veroveren. Bij het vervullen van deze ‘taak’ leert hij zelf de tegenpool van de vreugde, de smart, kennen, zelfs wanhoop blijft hem niet bespaard. Pas daarna zal hij door zijn goddelijke vader op de Olympos worden opgenomen.

In termen van karakter: de lézer kan vanaf het eerste hoofdstuk zien, dat Dionyzos meer in zich heeft, en dat voor hem meer mogelijk is, dan alleen vreugde. Het woord ‘weemoed’ is daarvoor het signaal. Dionyzos zal dat pas in de loop van zijn aardse carrière moeizaam ontdekken, zal zich er geleidelijk bewust van worden dat hij een schaduwzijde, een negatieve kant heeft, een deel van zijn ik dat de bron is van verschrikkelijke daden, daden waarmee hij de goddelijk-menselijke wet overtreedt. Dat besef van zijn dubbelnatuur ontwikkelt zich in een serie ‘spiegel-ontmoetingen’: met de ongelukkige godenzoon Hermafroditos, met de desperate doden in de onderwereld, met het wanhopig mensenkind Ariadne, dat nooit heeft kunnen leren wat vreugde is, en ten slotte met de moeder der goden. Rheia-Kubele, die rouwt om haar menselijke minnaar Attis.

Deze confrontaties halen naar boven, wat Couperus in de sonnetten het ‘eedier wezen’ van Dionyzos had genoemd.

Het verhaal moet dus in mijn opvatting worden gelezen als een ontwikkelingsroman, waarbij de psychische evolutie van de hoofdpersoon (gestimuleerd door prikkels van buiten) via een bekeringsmoment (dat is: een moment van bewustwording van het tevoren, voor de lézer zichtbaar, al aanwezige) leidt tot het onderkennen en aanvaarden van de tegenpolen binnen de eigen persoonlijkheid, die in de buitenwereld overeenkomen met de tegenpolen in alle, menselijk, onder- en bovenmenselijk, leven. Daarmee volbrengt Couperus' Dionyzos exemplarisch de zelfverheffing of loutering, die de mensheid ‘na eeuwen’ bovenmenselijk (bijna-goddelijk) zal maken.

Een beschrijving van de Couperiaanse Dionyzos-figuur moet dus onderscheiden tussen diens eigenschappen en activiteiten vóór en ná de ‘bekering’. Vóór de ontmoeting met Herma-

[p. 37]

froditos is in hem slechts onbewust de mogelijkheid tot medelijden (via identificatie) gegeven. De mogelijkheid wordt door de auteur vanaf de eerste pagina's aangeduid met het woord weemoed. Bewust is Dionyzos zich daar nog slechts van de vreugde, en namens die vreugde wil hij de smart bestrijden. Een afkeer van zijn eigen onbewuste weemoed maakt hem in onbekeerde toestand gewelddadig, meedogenloos, wreed naar buiten.

Daarbij valt op te merken, dat Dionyzos zich door een droom en door een natuurwezen de weg laat wijzen. In beide veronderstélt hij een hogere macht, waaraan hij moet gehoorzamen. Toch staat het natuurwezen, Ampelos, uitdrukkelijk niet voor iets bovenmenselijks, iets goddelijks, maar voor de onder-menselijke natuur. Hij stijgt in het verhaal tot menselijk, en keert vervolgens op eigen verzoek naar het ondermenselijke, de vegetatieve natuur terug.

Wat Zeus betreft (die verantwoordelijk zou zijn voor Dionyzos' droom): deze god mag, hoe ‘boven-menselijk’ ook, niet normatief heten voor juist menselijk, en zelfs goddelijk, handelen. Dat wordt de lezer bepaald wel duidelijk, waar Couperus beschrijft hoe de ‘hemelse vader’ van Dionyzos doof blijft voor echtgenote Hera, als deze, terecht, partij kiest voor de rouwende dochters van Minyas en Dionyzos' optreden tegen hen een schending noemt van de menselijk-goddelijke wetten.

Niet het geweld, pas het mededogen rechtvaardigt Dionyzos: zie de lof die Hermes hem toezwaait voor het troosten van Hermafroditos.

De weemoed is de, aanvankelijk onbewuste, kiem van het proces dat Dionyzos moet doormaken. Die weemoed wil ik een centraal motief noemen. Zij vormt in Dionyzos de ‘bewegende’ kracht. In de loop van zijn ontwikkeling in de ontwikkelingsroman Dionyzos komt uit die kiem zijn hoger, edeler wezen te voorschijn (wordt de onbewuste weemoed bewust medelijden, bewuste smart, bewuste wanhoop).

Een andere kant van Dionyzos is zoals we zagen zijn tussengeslachtigheid. Ook hierin vindt echter een ontwikkeling plaats. De wat ‘vrouwelijke’ knaap verandert in de loop van het verhaal in een man, de man van de vrouw Ariadne. Nadat hij eerst een relatie heeft aangeknoopt met Ampelos, die ‘tussengeslachtige’ exponent van de óndermenselijke vruchtbaarheid, zal hij uiteindelijk, volwassen geworden, de voorkeur geven aan het vrouwelijk-ménselijke van Ariadne. En daarmee tevens aan een hechte band met het apollinische, zijn tegenpool! Niet voor niets noemt Silenos Ariadne op p. 714 ‘bijna een Muze () even ritmisch van maat in ziel en in zijn als zij’.

Ook hier twee fasen dus: een eerste, waarin Dionyzos het erfgoed van beide ouders uitleeft: enerzijds de zinnelijkheid, genotzucht, begerigheid, gulzigheid van moederszijde; anderzijds de onmenselijke gewelddadigheid van vaderszijde - zie hoe hij, door blinde razernij aangegrepen, zijn vriend Ampelos bloedig de sporen geeft. De tweede fase, waarin hij optreedt als medelijdend bruidegom van Ariadne, is, binnen het door mij in deze roman geconstateerde waardesysteem, de hogere. Hier volgt hij de menselijk-goddelijke wet van het mededogen (naastenliefde).

In Dionyzos' ‘onbekeerde’ en dus onverloste toestand is wellust met geweld verweven; in het veld van dit woordenpaar bevinden zich in dit boek: verplettering, verkrachting, woestheid, razernij, machtswellust; rood bloed en rode wijn vallen er metaforisch samen; aan mannelijke wreedheid beantwoordt vrouwelijke lust-in-pijn (Zeus, resp. Dionyzos, tegenover Semele, resp. Ariadne).

C. Het verhaal en de receptie - een vergelijking

Mijn analyse van de tekst toont de juistheid aan van een aantal opmerkingen, die sinds 1904 door critici en beoefenaars van de literatuurwetenschap over Dionyzos zijn gemaakt. Met name dat de ‘held’ in karakter en gedrag een ontwikkeling doormaakt, is herhaaldelijk geconstateerd. Die evolutie wordt verschillend omschreven. Het zou er een zijn: van onmenselijk optreden naar smart om menselijk misbruik van de wijn; van niet-weten naar weten; van openstaan voor anderen naar afgaan op innerlijke stemmen; van (‘apollinische’) muzen-maat naar (‘dionysische’) mateloosheid; van het razend afdwingen van vreugde naar het snikkend troosten van schimmen; van Wille zur Macht, via inzicht in de dubbelheid van vreugde en smart, naar leed om de onwaardigheid der mensen en om Ariadnes tekort schieten in wederliefde, naar wanhoop ten slotte. Tot het systeem echter, dat Couperus in zijn tekst heeft aangebracht, een tekst die bij analyse ‘doorgeconstrueerd’ bleek, is

[p. 38]

men in het onder 1A samengevatte deel van de receptie niet doorgedrongen. Geen van deze recipiënten van Dionyzos heeft opgemerkt, dat de mogelijkheden van de titelfiguur, de kiemen van zijn uiteindelijke ontplooiing, vanaf de eerste pagina in de tekst zijn neergelegd. De ‘dialectiek’, in de zin van ontwikkeling van dubbelheid naar eenheid van het centrale personage, is tot deze lezers niet doorgedrongen. Evenmin het wellicht exemplarische karakter van de hoofdfiguur, een door de schrijver beoogde functie naar de lezer toe. Het zicht daarop werd mijns inziens belemmerd door een op zichzelf gewettigde, maar in dit geval te allesoverheersende, aandacht voor het expressiekarakter van het boek (waardoor de mogelijkheid van ‘appèl’^34. aan het oog werd onttrokken). Oog had men vrijwel uitsluitend voor, en gezien werd daardoor bijna alleen: het verhaal als document van een plotselinge verandering in de biografische persoon van de auteur, wat gepaard ging met kortsluiting van Dionyzos op ‘meneer Couperus’. Dit is, als gezegd, versterkt door de ontegenzeglijk autobiografische trekjes in de sonnetten.

Het scherpst blijkt de eenzijdige belangstelling en leeswijze van de schrijvende recipiënten, als na de Tweede Wereldoorlog Dionyzos gelezen gaat worden als een ‘homoseksueel’ boek, hoewel in de eerste plaats aantoonbaar niet homoseksualiteit, hoogstens androgynie (dubbel-, dan wel tussengeslachtigheid) wordt beschreven; terwijl in de tweede plaats de halfgod ten slotte uitdrukkelijk (zij het smartelijk) kiest tégen zijn verhouding met Ampelos en vóór die met Ariadne, dus vóór identificatie met de mannenrol in een heteroseksuele relatie.

Daarbij is het voor mij, evenals voor Popma (zie noot 13), aannemelijk, dat het Couperus in laatste instantie in het geheel niet om seksualiteit te doen was, maar dat hij zich in zijn eerste ‘antieke’ roman bewoog op mystiek-theosofisch-mythologisch terrein, waarbij de uiteindelijke bestemming van de mens wordt gezien als terugkeer naar zijn oorsprong, het sekselóze licht. Hierover onder 1D nader.

De aanwezigheid van geografische contrasten in het boek is onmiskenbaar; de manier waarop Van Tricht (zie noot 16) ze definieert blijkt echter onjuist. ‘Strengheid, orde en plicht’ vinden we evenmin in de wereld van Zeus als ‘genotsvervulling, irrationaliteit en geheimzinnigheid’ in die van Rheia Kubele. Dat Dionyzos al evenmin ‘het carpe diem van de gedachteloze heidense genotzoeker’ propageert, zoals Galle (zie noot 10) stelt, zal intussen duidelijk zijn.

Een tegenstelling tussen apollinisch en dionysisch, zowel binnen de hoofdfiguur als buiten hem, bleek wel degelijk, en voortdurend, aanwezig. Daarmee hoeft de invloed van dit be-grippenpaar in de omschrijving van Nietzsche nog niet direct te zijn. Ook hierover verder in 1D.

Van het grootste belang lijkt mij in verband hiermee aandacht voor mogelijke eigentijdse bronnen van Couperus' verhaal, waaronder geschriften van en gesprekken met L.S.A.M. von Römer. De vraag die ik in de volgende paragraaf wil trachten te beantwoorden luidt: komt het ‘eigen karakter’ van Couperus' roman uit dergelijke bron, of vormt het een originele bijdrage van de auteur?

34. Expressie (van de spreker/schrijver) en ‘Appell’ (op de toehoorder/lezer) zijn twee functies van taalgebruik in de opvatting van K. Bühler (Sprachtheorie, Jena 1934).

D. Eigentijdse bronnen D1. L.S.A.M. von Römer

In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk schreef ik al, dat de Amsterdamse arts Von Römer geestdriftig op het verschijnen van Dionyzos reageerde. Hij deed dit in de inleiding (zie noot 19) bij zijn vertaling van Nietzsche's Also sprach Zarathustra (en, in overeenkomstige bewoordingen, in een artikel ‘Over Vincent van Gogh’.^35. Een andere publikatie van Von Römer kan tot de bronnen van Couperus' verhaal worden gerekend. Het betreft de studie Über die androgynische Idee des Lebens, die in 1903 verscheen in Hirschfelds ‘Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen (vijfde jaargang). Deze studie leidde tot schriftelijk en persoonlijk contact tussen Couperus en Von Römer.^36.

Het valt op, dat in Die androgynische Idee des Lebens Nietzsche nergens wordt genoemd, terwijl Von Römer er in de inleiding bij zijn Nietzschevertaling toch blijk van geeft, veel van die filosoof te hebben gelezen. Omdat hij in laatstgenoemd geschrift aangeeft dat Dionyzos bij Nietzsche dé centrale figuur is, lijkt het me niet onwaarschijnlijk, dat Von Römer, nadat hij zich eerst in de Dionyzos-figuur heeft verdiept, en wel, zoals we zullen zien, op een voornamelijk theosofisch geïnspireerde wijze, zich vervolgens pas met Nietzsches werk is gaan bezighouden, waarin hij Dionyzos zou terugvinden.

Wat verder opvalt is, dat Von Römer in zijn Nietzsche-inleiding nog slechts éénmaal naar zijn studie over de androgynie verwijst - en niet om ook de Nietzsche-lezers duidelijk te maken dat de halfgod androgyn was, maar uitsluitend om de aandacht te vestigen op zijn, in het voetspoor van de theosofe madame Blavatsky verdedigde, gelijkstelling van Dionyzos en Jahve.

Nu was het doel van beide publikaties ook geenszins hetzelfde. De eerste stond in een ‘Jahrbuch’, dat opkwam voor gelijkberechtiging van uraniërs (zoals homoseksuelen in die tijd werden genoemd). Daarom wijdt Von Römer aan het slot van zijn studie over de androgyne Dionyzos positieve woorden aan met name de uranische kunstenaar, wiens manvrouwelijk wezen volgens hem aansloot bij de harmonie van het Al (p.920):

Daß wirklich die androgynische Idee, die Voll-Harmonie, noch immer, sei es auch größtenteils nur unbewußt, im Seelenleben des Menschen herrscht, können wir am deutlichsten bei den Künstlern erkennen. Es ist doch nur so zu erklären, daß gerade unter Künstlern prozentualisch so viele Uranier vorkommen. Denn die Künstler sind gerade die Menschen, welche am stärksten von Harmonie erfüllt sind und die Harmonie wird für Menschen, da Menschen nun einmal immer anthropomorphisch denken, am schönsten dargestellt durch
Jünglinge. Schöner als durch Mädchen gerade körperlich, denn der Jüngling zeigt den zarten, fast mädchenhaften Körper, das passive-nährende Kraft-Symbol, und die männlichen Genitalien, das active-erzeugende Kraft-Symbol; der Mädchen-körper ist auch zart, mädchenhaft, zeigt aber nicht so deutlich das passiv-nährende Kraft-Symbol, denn es fehlen die Brüste, was gerade das Knabenhafte beim jungen Mädchen zum Ausdruck bringt, und die Genitalien, welche mehr versteekt sind, geben auch noch kein Symbol von etwas activ-erzeugendem.

Couperus zal zichzelf hebben herkend als een van die ‘uranische’ kunstenaars die hun ideaal van harmonie het best gesymboliseerd zagen in meisjesachtige jongelingen, die in de dubbelheid van hun fysieke verschijning de tegengestelde krachten van het heelal, en tegelijk hun harmonische vereniging, visualiseren.

Als Von Römer twee jaar later zijn vertaling van Also sprach Zarathustra het licht doet zien, heeft zijn inleiding geen seksueel-emancipatoire intentie. Nu profeteert hij - op grond van een interpretatie van Beethoven, Nietzsche, Mahler, Richard Strauss en... Couperus - een aanstaande synthese tussen de leren van Dionyzos en Christus.

In hoeverre is Dionyzos nu onder invloed van Von Römers eerste studie ‘theosofisch-antiek’, en in hoeverre (onder invloed van veronderstelde gesprekken tussen Couperus en Von Römer) ‘Nietzscheaans’.

De eclectische, Egyptisch-joods-Grieks-christelijke godsidee is door Von Römer ontleend aan de geschriften van de stichteres van de theosofische beweging, madame H.P. Blavatsky.^37. Bij H.P.B. zowel als bij Von Römer vinden we de gedachte, dat er altijd slechts één god is geweest; dat deze echter per tijd en plaats steeds weer anders is benoemd: de godheid Isis-Jehovah-Dionyzos-Jezus. Met deze ene god heeft de mens een relatie, door Von Römer religie genoemd. De mensen onderling worden verbonden door liefde, en dat is een relatie die analoog is aan de mens-god-relatie. De mens streeft (Die androgynische Idee, p. 711) ‘nach völligem Einswerden, () nach der höchsten Harmonie mit Gott’.

Een dergelijk streven naar mystieke eenwording met die god als Dionyzos vinden we in Couperus' sonnetten I en II: ‘als de schemervisioenen vluchten’... ‘voelt de ziel zich, Dionysos, met u éen,/blaakt zij úw leven mee’. En staat in sonnet XII niet: ‘Ik wil geheel in u mij voelen trillen,/Mij voelen zo in u, of samen willen/We ons beider ziel aan énen dronk verspillen’...? Analoog dus aan de religie gaat volgens Von Römer de liefde te werk. De liefde streeft naar een inzicht en een handelen, analoog aan het religieuze, dat wil zeggen naar ‘das Erkennen einer Harmonie zwischen uns und einem anderen Menschen,

35. L.S.A.M. von Römer: Over Vincent van Gogh, Maandschrift Ontwaking, Antwerpen 1905.

36. H.W. van Tricht in het bij noot 4 aangehaalde werk, p. 140.

37. H.P. Blavatsky: De sleutel tot de theosofie (1889), Nederlandse vertaling, Den Haag z.j., p. 1 en p. 2.

[p. 39]

oder das Erkennen einer mehroder weniger großen Harmonie in dem Andern; das Erkennen der Gottheit im Andern und das Streben eins mit diesem zu werden’. Dit laatste verwijst naar de theosofische gedachte, dat de mens in diepste wezen goddelijk is.^38. In zichzelf en in zijn medemens moet hij op zoek gaan naar die ‘goddelijke vonk’ (we vinden deze gedachte ook bij de, zowel door Couperus als door Blavatsky geciteerde, Amerikaanse filosoof R.W. Emerson, bijvoorbeeld in diens essay The Oversoul; daarin wordt bovendien verwezen naar Plotinus, dus naar de Neoplatoonse school van Alexandrië - evenals bij Couperus en H.P.B.

Het dubbelgeslachtige, dat we in Couperus' beschrijving van Dionyzos hebben aangetroffen, stamt, rechtstreeks of via Von Römers ‘Androgynische Idee’, eveneens uit de theosofische leer. In beide zijn vrijwel alle goden androgyn en dat is niet vreemd (Von Römer p. 714): de voorstelling die de mensen zich - anthropomorfisch, want zo denken ze zich een handelende idee het makkelijkst - van de godheid in zijn hoogste vorm maken, zal altijd inhouden een ‘volkommene Harmonie von Allem, was ist () und im Vollbesitze jeder Eigenschaft der Natur’. En in die natuur onderscheiden we volgens hem twee grote groepen eigenschappen: ‘die active, d.h. die Schöpfende, erzeugende, generative, die reizende, die handelnde’ en ‘die passive, die empfindende, vegetative’. De godheid uit zich door beide groepen, daarom moet de godheid ‘die activen und passiven Kräfte umfassen () das heißt also nach Analogie die männlichen sowohl wie die weiblichen Kräfte’.

Omdat met andere woorden de mens man én vrouw is, wordt ook de godheid vanouds als manvrouwelijk voorgesteld, als een evenwicht, een harmonie van al wat is.

Het beste symbool voor de godheid is volgens Von Römer zoals we al zagen de meisjesachtige jongeling (tegelijk naar zijn zeggen het ideaal van de ‘uraniër’). En zó heeft Couperus zijn Dionyzos in diens eerste fase uitgebeeld, als baardeloze jongeling. Maar: in de roman blíjft Dionyzos geen baardeloze jongeling: zoals we concludeerden, evolueert hij in de loop van het verhaal naar mannelijk-baardige bruidegom van Ariadne. Dat wil zeggen dat het evenwicht zich verplaatst van binnen naar buiten: het wordt tussenmenselijk in een liefdesrelatie. En zo'n relatie symboliseert volgens Von Römer de ‘Harmonie des Alls’, de hogere bestemming van de mens.^39. ‘Hoger’ overigens vermoedelijk ook in de zin van ‘het geslachtelijke overstijgend’ in de richting van het sekselóze licht, de ‘hemelse’ toestand van na de apotheose.

Dat de lichamelijke vereniging, de seksualiteit, volgens Von Römer van secundaire betekenis is, dat het in zijn visie primair gaat om de zuiver psychische ervaring, blijkt uit het vervolg van het naar p. 711 geciteerde. Pas als de zuiver psychische eenheidservaring haar hoogste graad heeft bereikt, krijgt de emotie, de extase, haar weerslag op het lichaam; dan willen de geliefden, ‘daß auch die Körper eins werden, und in der Umarmung, dem ersten Ausdruck dieses Strebens, geschieht der Akt, den wir gewöhnlich “sexuell” zu nennen pflegen’.

Dit primaat van de aseksuele eenheid is typerend voor de theosofische gedachtengang, voor die van Von Römer en, zoals ik al schreef, volgens mij ook voor die van Couperus.

Couperus in verband brengen met de theosofie, en in het algemeen met religie, is niet moeilijk. Ruim vóór de kennismaking met Von Römer en diens ideeën hield hij zich daarmee al bezig. Zo schreef hij in 1901 het theosofische verhaal ‘Over lichtende drempels’, in 1902 de religieuze verbeeldingen ‘De zonen der zon’ en ‘Jahve’. Aan Isis zal hij in 1911 zijn roman Antiek Toerisme wijden, ineen van de Antieke verhalen zullen we Jezus ontmoeten, en wel een Dionyzosachtige Jezus.

Von Römer, zagen we, verbaast het niets dat men zich de godheid, als eenheid van vrouwelijke en mannelijke krachtn gedacht, materieel altijd heeft voorgesteld ‘als Mannweib, als Androgyne’. Hij ‘toont dit aan’ voor alle mogelijke figuren: de Lotus, Brahma, de maan, de Egyptische goden Pechet, Muth, Isis, Neith en de Nijl, de germaanse Freya, Jehovah, Jezus, Zeus, Athene, Agdistis, Dionyzos, Kybele, Attis, Adonis, Afrodite, Ganymedes, Apollo, Artemis, Mithras, Herakles, Castor en Pollux, Priapus en Eros.

De ‘bewijsvoering’ maakt frequent gebruik van citaten uit De Geheime Leer van madame Blavatsky, die hij op p. 760 zal noemen: ‘Diese moderne Mystica und von den Theosophen sehr hochgeschätzte Schriftstellerin’.

Bij de identificatie van de onder verschillende namen aangeroepen godheid speelt de eigenschap der androgynie een belangrijke rol. Er is heel wat theosofisch geïnspireerd bijbelonderzoek voor nodig (daaronder een verwijzing naar de Adam/Hevacitaten, waarnaar veel later Guépin zal verwijzen -) om te komen tot een androgyne Jahve. Deze mocht immers niet worden afgebeeld. Ten slotte stelt Von Römer (p. 751):

Aus allen diesen Stellen ist absolut bewiesen, daß die jüdischen Gelehrten darüber eins waren, daß Adam geschaffen worden war als Mann-Weib... Aber wenn wir uns nach jüdischer Auffassung den ersten Menschen androgyn denken müssen, so können wir, wenn wir uns den Jehovah als Bild vorstellen wollen, nur zu einer androgynischen Darstellung kommen.

Jehovah wordt, aldus Von Römer (p. 753) door Tacitus, Johannes Lydus en Macrobius met Dionyzos gelijkgesteld. Macrobius, die Jehovah Jao noemt, stelt dat de godheid, de ‘Erzeuger des Lebens’ in verschillende seizoenen verschillende namen heeft: ‘im Winter Hades, im kommenden Lenz Zeus, im Sommer Helios, im Herbst aber der weibliche Jao’. En Von Römer interpreteert dit citaat als volgt: ‘Im Winter hat der Erzeuger keine Kraft, ist wie eine Unterweltsgott; im Lenz aber wird er wie Zeus’... ‘im Sommer erscheint der Erzeuger in voller Pracht und Kraft, dann ist er Helios, und im Herbst, Obst und Früchte wie ein Weib gebend, ist er Dionysos, der weibliche’... En hij voegt hieraan toe: ‘wir werden später sehen, daß Dionysos der androgynische Gott kat'exochèn ist’.

Ook de wijnstok is volgens Von Römer een trait-d'union tussen Dionyzos en Jehovah. Dit attribuut van Dioonyzos is, schrijft hij op p. 755, volgens Tacitus, C.P. Tiele (Geschiedenis van de Oudheid tot op Alexander de Groote, Amsterdam 1893-1902, Bandl, p. 282) en ook Blavatsky, tevens aan de joodse god gewijd.

Het etiket ‘man-vrouwelijk’ komt ook Jezus toe. Von Römer concludeert onder meer uit de geschriften van Jacob Böhme, dat de volgende uitspraak van madame Blavatsky juist is (The secret Doctrine, ed. London etc. 1893, Band II, p. 143): ‘Mystisch war Jesus ein Mann-Weib’.

Dat Zeus net als Dionyzos en, zoals we zagen, net als veel andere Griekse goden man-vrouwelijk is, citeert Von Römer eveneens uit het werk van Blavatsky. Hij gebruikt deze uitspraak om te kiezen tussen de vele antieke versies van de geboortemythe van Dionyzos. Hij wijst zowel Nonnos als Pausanias af en sluit zich aan bij Johannes Lydos (ed. Bonn 1837, boek IV, p. 95): ‘den ungeborenen Dionysos nahm der Vater und barg ihn in seiner Hüfte, aus der er später geboren ward’. Couperus wijkt hier nauwelijks van Von Römer af; alleen verwijst hij naar een eerdere geboorte uit Semele (V.W. IV, p. 574): ‘opdat Hera mij niet zou vinden, borg hij mij in zijn dij. Toen, o nimfen, daalde hij neer te Nyza... Hera verbood hij te komen deze bergen over en over deze zee, en hier, o nimfen, als ware hij een zorgzame moeder geweest, baarde hij mij uit zijn dij, wondervolle tweede-geboorte van zijn liefdekind en zijn vreugdekind’...

Invloed van Die androgynische Idee op Dionyzos lijkt me na dit alles op zijn minst aannemelijk. Hiervoor pleit onder meer: het androgyne van Couperus' titelfiguur en van diens vader; het feit dat Couperus zich achtereenvolgens in zijn werk bezighoudt met Jahve, Dionyzos, Jezus en Herakles, om enkele bij Von Römer en in de theosofische leer centrale godsvoorstellingen te noemen; Couperus' met die van Von Römer vrijwel overeenstemmende keuze van antieke bronnen voor zijn Dionyzosverhaal; de ontwikkeling naar een steeds hogere vorm van harmonie bij de hoofdfiguur: van bewustwording van zijn innerlijke dubbelheid via groter evenwicht in een heterofiele relatie in de richting van een bovenaardse vereniging met de geliefde. Voor deze beïnvloeding pleit bovendien, dat Couperus, toen hij de wel zeer theosofische studie van Von Römer las, zich al diepgaand met de theosofische ideeënwereld had beziggehouden.

Dat Van Römer in Die androgynische Idee aan de hand van bewijsplaatsen uit geschriften van astrologen als Ptolemaeus en Firmicus verklaart, dat men er in de oudheid kennelijk van uitging, dat homoseksuelen ‘schon durch ihre Geburt zu Uraniern bestimmt angesehen wurden’, kan een reden zijn geweest, waarom Couperus met de schrijver van die woorden

38. In noot 37 aangehaald werk, p. 139.

39. In tegenstelling tot de relatie met Ariadne is die met Ampelos niet ‘menselijk’. Ampelos, tussengeslachtig vertegenwoordiger van de ondermenselijke natuur, bemint Dionyzos en stijgt daardoor bijna tot het menselijke. De verhouding echter van zijn vereerde vriend tot hem blijft narcistisch en is bij wijlen zelfs wreed. Tot ‘medemenselijkheid’ (altruïsme) is Dionyzos pas in staat na zijn ontmoeting met de mensenvrouw Ariadne. Daartoe moet hij eerst zichzelf kennen en als eenheid van tegendelen accepteren, wat in de Ampelos/episode nog niet het geval is.

[p. 40]

in persoonlijk contact trad. Maar minstens zo aannemelijk acht ik, dat Von Römers theosofische levensbeschouwing voor Couperus aanleiding is geweest om hem te schrijven en op te zoeken. Vooral als we ervan uitgaan, dat ook voor Couperus niet de seksualiteit centraal staat, maar wat deze symboliseert: de hogere, psychische harmonie en uiteindelijk de ‘Harmonie van het Heelal’.

Zoals ik al schreef hebben Die androgynische Idee en de Inleiding bij de Zarathustra-vertaling een verschillende intentie, die kan verklaren waarom in de tweede studie de lijn van de eerste nauwelijks wordt doorgetrokken. Het androgyne ontbreekt in de Inleiding (tenzij men het prijzen van Couperus' Dionyzos-beschrijving als zodanig zou willen opvatten). En de theosofie komt in de tweede studie nog slechts aan bod ter verdediging van de gelijkstelling van Dionyzos en Jahve.

Von Römers these in de Zarathustra-inleiding sluit echter wel aan bij het slot van Dionyzos: het ‘lijdensverhaal’ en de toekomstverwachting. Die these houdt in: de terugkeer, na eeuwen, van Dionyzos' vreugde op aarde en de synthese van die vreugde met een niet-Paulinisch christendom.

Deze synthese ziet Von Römer aangekondigd bij Beethoven, hij ziet haar voorts als de kern van Nietzsche's ideeën, en deze kern zou vervolgens zijn uitgedrukt in de muziek van Richard Strauss en Gustav Mahler. Omdat de auteur Couperus' roman Dionyzos plaatst binnen die muzikaal-filosofische traditie, zal ik zijn betoog kort in citaten samenvatten.

Op p. VII schrijft Von Römer: ‘Weer zal de tijd komen gaan, dat goddelijke vreugde de wereld beheerscht’... ‘Vreugde en blijdschap zullen doortintelen heel de menschheid, heel het leven: en zwijgen zal gaan het somber prevelen van zonde en ootmoed’... ‘Groot en majestueus heeft Beethoven reeds gevoeld, hoe of dat komen ging en komen moet. O, bedenkt, dat diepe waarheid ligt in zijn gedachte: “Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie”...’... ‘Wij weten, dat Beethoven gewild heeft in zijn helaas, onvoltooide Xe Symphonie te geven, de diepste en hoogste wereld-wijsheid, die menschen denken kunnen.’ Hierbij citeert Von Römer de volgende uitspraak van Lenau: ‘Die Symphonie zou als geheel nieuwe idee - zooals de Meester zeide - Aarde (IXe Symphonie) en Hemel (“Missa Solemnis”) naast elkaar geplaatst hebben, in den eersten satz een feest van Bacchus, in den tweeden van 't Christendom afgebeeld, en in de Finale een der diepste problemen der moderne kunst aangevoerd hebben: de verzoening dier beide wereldbeschouwingen als kuituur der toekomst’.

Na Beethoven Nietzsche (p. IX): ‘Die Idee van wederkomst der Dionysos-gedachte is het, die in de menschheid op komt stijgen, het al in bruischende en jubelende vreugde meesleurend in groote schoonheid. Die Idee van wederkomst der Dionysos-gedachte is het, die in Nietzsche's werken opvlamt met groote intense felheid: het is de roes der levens-vreugde, die 't uitraast, die 't uitdondert over levensmoeheid en verslapping, het is de volheid en overvolheid van levens-lust, die in nieuw geboren jeugdige kracht tiert en ranzelt op gebogen ruggen in boete-doening en rampzaligheid, om zonde-val en verdoemenis: het is de zweep, waarmee voort gedreven wordt, de mensch, te lang reeds slaaf: het is de jubelende en juichende feest-muziek, die ook de dofste en somberste op zal wekken tot rythmische dans en dartelende blijdschap!’

De hierop volgende zin trekt de lijn door naar Couperus en naar de muziek: ‘Leest en ziet hoe subliem in schoonheid Couperus die Dionysos-gedachte heeft herboren in ons land. De Dionysos-zegetocht, die heel de wereld weer verwinnen zal, wil weder aanvangen. O, menschen, weest bereid: de vreugde komt, de eeuwige blijheid! Wie () Zarathustra begrijpen wil in diepsten zin, die luistere () wanneer Strauss' symphonisch gedicht: “Also sprach Zarathustra” gespeeld wordt’... ‘Richard Strauss is de beste commentator van Nietzsche's werk’... ‘En een ander componist’, vervolgt Von Römer op p. XI, ‘heeft ons gegeven de ware synthese dier beiden grootsten wereldleeren: de synthese des Christendoms en der Dionysos-gedachte. Gustav Mahler heeft in zijn heerlijke derde symphonie in waarlijk goddelijke harmonie vereenigd het middernachtlied van Nietzsche en dat naïef-reine liedje uit Des Knaben Wunderhorn, waarin Petrus bitterlijk weent, dat hij de geboden overtreden heeft, en Christus hem, vergevend, weer in de hemelen op gaat nemen’.

In Dionyzos zijn zeker sporen van een poging, het leven en lijden van de Griekse halfgod enigszins op leven en lijden van Jezus te doen lijken. Ik wijs op de wanhopige situatie, die Dionyzos ten slotte de woorden ingeeft (V.W. dl. IV, p. 746): ‘O Zeus, o mijn vader! riep hij. Schenkt gij mij vól mijn drinkschaal van smart!’ (vgl. Matth. 26:39: ‘Mijn Vader, indien het mogelijk is, laat deze beker Mij voorbijgaan’).

Naast de overeenkomsten zijn de verschillen tussen Dionyzos en Jezus niet te verwaarlozen. Zo sterft bijvoorbeeld bij Couperus niet Dionyzos (al verklaart hij zich daartoe bereid op p. 738: ‘Is taak volbracht? Dan kan ik stèrven!’), maar zijn bruid Ariadne, de stervelinge die vervolgens in de onsterfelijkheid van haar halfgod zal delen. Geen figuur, vergelijkbaar met Jezus' moeder Maria, deelt dus in Dionyzos' hemelvaart, maar een echtgenote. En dit terwijl bepaalde versies van de antieke mythe wel degelijk gewaagden van een redding, door Dionyzos, van diens tijdens de verwekking van haar zoon gestorven moeder Semele uit de onderwereld. Zo belangrijk was blijkbaar voor Couperus de ‘eenheid van man en vrouw’ als intermenselijk spiegelbeeld van de hoogste harmonie.

Enkele citaten uit de laatste bladzijden van Couperus' roman

[p. 41]

bevinden zich in de nabijheid van Von Römers formuleringen in de Zarathustra-inleiding. Zo zegt Ariadne (p. 746): ‘Eenmaal, o Dionysos, zal de Vreugde over de wereld herbloeien en de mensheid, half goddelijk dan, zal haar genieten met zuivere zin, blijde geest, lichaam en zielen van schoonheid’. En Zeus (p. 747: ‘Laat hen de loutering na eeuwen volbrengen. Hoop, hoop, Dionysos en hoop op de mensheid’...

Zeus vervolgt: ‘Laat uw taak thans aan de seizoenen over! Laat de stormwind na de oogst uw wingerd ontbloten van bladeren: laat de lente haar bloeien... laat de herfst haar zwellen van purperen en van blonde trossen doen!’ Vergelijk hiermee de karakterisering door Von Römer van Dionyzos, als (p. XIII) ‘de god van het nieuwe bruischende leven (), de god, die ondergaat, om dan in schitterende jubelende regeneratie op te staan en het Al met juichen te doorstralen’. Dit is (p. XIV) ‘de heilige extatische vervoering () die in de heerlijke herboring der natuur juicht en jubelt’.

Daar zowel Couperus als Von Römer in deze citaten verwijzen naar de cyclische gang der natuur in verband met Dionyzos (we zagen dit ook al in Die androgynische Idee), hoeven we hiervoor geen andere bronnen te zoeken. Overigens komen beider ideeën in dezen overeen met die van Frazer.^40.

Wat Nietzsche betreft, ook in diens werk is het volgens Von Römer de cyclische Dionyzos-gedachte, die ‘door diens werk trilt en beeft van warm leven!’. Nietzsche zelf zou, zegt hij op p. XVI, de eenheid hebben gevoeld ‘van zijn Dionysos met God, den Schepper van Hemel en Aarde’: bewijsplaats volgens Von Römer: ‘die heerlijke passus uit zijn “Geburt der Tragoedie”, waarin hij Beethoven's negende beschrijft’. Waar Nietzsche zich tegen het christendom keert, heeft hij volgens Von Römer slechts de ethiek van Paulus op het oog, met zijn ‘joods’ schuld- en zonde-besef.

Dionysische, vreugdevolle levenslucht, niet langer Joods-Paulínische, schuldbewuste somberheid zal volgens Von Römer de, door Nietzsche én Couperus aangekondigde, wereld van de ‘Übermensch’ kenmerken (vergelijk met dit laatste begrip Ariadnes woorden: ‘de mensheid, half goddelijk dan’.

In de volgende paragraaf wil ik, zoals aangekondigd, onderzoeken of er van directe invloed van Nietzsche op Couperus sprake is (in het geval van de door Von Römer genoemde componisten valt dit mijns inziens niet aan te tonen).

40. J.G. Frazer: The Golden Bough: a study in comparitive religion, 1890, dl. I. p. 320 e.v.

D2. Nietzsche en Couperus

De contrasterende begrippen apollinisch en dionysisch staan centraal in Nietzsches studie uit 1872 met de titel Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik.^41. De auteur stelt hierin twee werelden tegenover elkaar: die van de beeldende kunst en die van de muziek; de eerste als de apollinische van de droom, de tweede als de dionysische van de roes. Synthese van beide werelden is volgens hem de tragedie.

De apollinische kunstenaar ziet in zijn droom bovenmenselijke wezens, maar blijft zich ervan bewust, dat deze schijn zijn. De kunstgevoelige mens verklaart vanuit deze schijnbeelden het leven, en oefent zich voor het werkelijke leven aan wat deze schijngestalten meemaken. Voor hem is de wereld van bovenmenselijke wezens enerzijds méér dan een wereld van schimmen - hij leeft en lijdt echt mee met de hem voorgetoverde taferelen - anderzijds echter blijft hij zich toch vaag bewust van hun schijnkarakter. De lichtgodheid Apollo beheerst de schone schijn van de innerlijke fantasie, die een hogere waarheid toont dan het alledaagse leven. Zoals slaap en droom helend zijn ten opzichte van het dagleven, zo maken ook de kunsten het leven pas mogelijk en de moeite waard. Echter: willen deze droombeelden geen pathologische werking uitoefenen, dan mag ‘maatvolle begrenzing’ er niet aan ontbreken, dan moeten ze vrij blijven van alle wilde impulsen en vervuld zijn van een wijze rust. Onder verwijzing naar Arthur Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung I, boek IV) noemt Nietzsche het apollinische de kunst van het principium individuationis, waarbij voor hem overigens vaststaat, dat het individu niet meer is dan een geruststellende schijn, geen diepere werkelijkheid.

Het verlies van dat individuele in de dionysische roes - teweeg gebracht onder meer door bedwelmende dranken en door de lente -, een roes waarin het subjectieve tot volkomen zelfvergetelheid verdwijnt, brengt tegelijk lust en afgrijzen mee. De roes heeft een dubbel gevolg: herstel van de band tussen mens en mens, en: feestelijke verzoening van de vervreemde natuur met haar verloren zoon, de mens. Om dit voor ons te zien, zouden we ons het slotkoor van Beethovens negende symfonie als schilderij moeten voorstellen: de mens als deel van een hogere gemeenschap. De mens loopt nu zelf zoals hij eerst in zijn droom de goden zag lopen; hij is geen kunstenaar meer, maar zelf kunstwerk geworden.

In de Griekse tragedie is volgens Nietzsche de mens tegelijk roes- en droomkunstenaar: in dionysische dronkenschap en mystieke zelfontlediging zinkt hij eenzaam, terzijde van de dwepende koren, neer en droomt zijn eigen toestand, zijn eenzijn met het innerlijkst fundament der wereld, in een gelijkenisachtig droombeeld.

Bij de Grieken werd de beestachtige wildheid van het barbaars dionysische (de heksendrank van lust en wreedheid, waarvoor satyr en bok symbolen zijn) voldoende in bedwang gehouden door het apollinische. De werking van de heksendrank blijkt bij hen nog slechts uit de kreet van ontzetting die vanuit de hoogste vreugde opklinkt, of uit de verlangende klacht over een onherroepelijk verlies. Ontzet door met name de dionysische muziek beseft de apollinische Griek, dat zijn apollinisch bewustzijn de dionysische werkelijkheid voor hem slechts met een sluier afschermt.

Apollo, de ethische godheid, eist van de zijnen maat en zelfkennis, maar de Grieken realiseerden zich hun innerlijke verwantschap met het barbaars, titaans dionysische: overmaat, niet maat was waarheid.

Vervolgens maakt Nietzsche een onderscheid tussen epische en lyrische kunst, dat Couperus lijkt te hebben beïnvloed. Bij lyrische kunst is subjectiviteit slechts schijn: in werkelijkheid klinkt het ‘ik’ van de lyrische kunstenaar op uit de afgrond van het zijn. Voor zover het subject kunstenaar is, is het van zijn individuele wil bevrijd en als het ware een medium geworden, waardoorheen het enige waarachtig bestaande subject zijn verlossing in de schijn viert. Als medium van deze ‘oerkunstenaar van de wereld’ kan de lyrische kunstenaar, als in het verontrustende sprookje, zijn eigen ogen draaien en zichzelf aanschouwen, is hij dus tegelijk subject en object, tegelijk dichter, toneelspeler en toeschouwer.

Nietzsche verwijst voor het ‘onnatuurlijke’ hiervan naar Schillers inleiding bij Die Braut von Messina, waarin wordt gepolemiseerd tegen de aan dramatische poëzie meestal gestelde eis van illusie. Volgens Schiller is met de invoering van het koor in de Griekse tragedie aan ieder ‘naturalisme’ de oorlog verklaard. Ook Nietzsche keert zich tegen ‘onze huidige verering van het natuurlijke en werkelijke als tegenpool van alle idealisme’.

Volgens Nietzsche ging de Griekse tragedie uitsluitend over Dionyzos, die echter niet in zijn eigen gestalte, maar in de vorm van allerlei andere figuren verscheen. Zij allen zijn Dionyzos, de god die het lijden van de individuatie aan zichzelf ervaart.

Nietzsche besluit Die Geburt der Tragödie met de hoop, die er in zijn tijd is op een wedergeboorte van Dionyzos; deze wedergeboorte zou het eind van de individuatie betekenen.

Bij Couperus geldt, zoals we zagen bij de analyse van Dionyzos, als eindpunt van de ontwikkeling van de titelfiguur een synthese, een evenwicht, een harmonie tussen het apollinische en het dionysische. Nietzsche beschrijft de Griekse tragedie als kunstvorm, waarin deze synthese is gerealiseerd. Altijd is volgens hem Dionyzos, ‘de god die het lijden van de individuatie aan zichzelf ervaart’, de centrale figuur achter de maskers van de in die tragedie optredende personages.

Nu is van verschillende zijden gewezen op het ‘dramatisch’ karakter van aanzienlijke gedeelten van Couperus' verhaal.^42. Dit dramatische zou de wetten, die voor proza gelden, met voeten treden. Hoofdwet voor proza zou zijn realisme: mogelijkheid buiten fictie van wat in fictie wordt verteld. Op fouten tegen dit realisme is Couperus ‘betrapt’. Zo heeft het echtpaar Scharten-Antink opgemerkt, dat Couperus zijn Dionyzos handelingen laat beschrijven, terwijl hij ze verricht. Dit nu komt wonderwel overeen met wat er gebeurt in het door Nietzsche aangehaalde ‘verontrustende sprookje’: een held die, hande-

41. F. Nietzsche: Werke editie Schlechta, deel. I.

42. Door C. en M. Scharten-Antink (Dionyzos. De Gids, 1906, I, p.402); door H. Robbers (De Berg van Licht, Dionyzos, Van Oude Menschen, Elsevier's geïllustreerd maandschrift, augustus 1906, p. 139-140); en door K. Reijnders (‘Averechtse pantomime; het ik-verhaal als procédé in Dionyzos van Louis Couperus’, N. Tg. 45 (1952), p. 108-109.

[p. 42]

lend, zijn eigen handelen beschrijft geeft blijk, zijn eigen subject als object voor ogen te hebben. Couperus' Dionyzos is daarmee tegelijk dichter, toneelspeler en toeschouwer. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat Couperus - in het voetspoor van Schiller en Nietzsche - de ‘centrale tragediefiguur’ Dionyzos bewust op de omschreven niet-realistische wijze ‘ten tonele heeft gevoerd’.

Een bewijs van directe invloed is hiermee vanzelfsprekend niet geleverd. Wel zijn er nog andere frappante overeenkomsten tussen Dionyzos en Die Geburt der Tragödie aan te wijzen. Zo leidt ook in Couperus' verhaal het eenzijdig dionysische tot wat Nietzsche noemde ‘de heksendrank van lust en wreedheid’. En is ook bij Couperus het enige middel tegen die drank maat en zelfkennis. Voorts vinden we bij de Nederlandse auteur tweemaal de ‘klacht om het onherroepelijk verlies’ (eerst van Ampelos, later van Ariadne). Couperus schildert trouwens geheel ‘volgens Nietzsche’ de tragische neergang van zijn held, en geeft net als de Duitse filosoof hoop op een uiteindelijke overwinning op aarde van de dionysische vreugde. (De apotheose van Dionyzos en Ariadne moet uit andere bron afkomstig zijn. Zie b.v. Sonnet VI).

Ten slotte: ‘de god die het lijden van de individuatie aan zichzelf ervaart’ lijkt me ook voor de Dionyzos van Couperus geen slechte omschrijving.

E. Conclusie

Mijn voorstel, na analyse van de tekst, om Dionyzos te lezen als een exemplarische roman, blijkt, zacht gezegd, geenszins in strijd met de opvattingen van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie; men kan Couperus' verhaal zelfs lezen ‘in het verlengde van die studie’. Dan ligt het tevens voor de hand, Dionyzos te plaatsen buiten de realistische traditie, waartoe ander werk van Couperus, terecht of ten onrechte, wèl wordt gerekend.

Ook de ontvangst van het boek door Von Römer, vermoedelijk een van de inspiratoren van Couperus' roman, wijst op een ‘levensfilosofische’ intentie bij de Nederlandse schrijver. Ethische bedoelingen tenslotte waren noch Nietzsche noch madame Blavatsky vreemd.