Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 61]

James Brockway
Engelse literatuur
Over Iris Murdoch, D.H. Lawrence, Anthony Burgess, Anita Brookner en David Hughes

Nu is de vraag: moet ik met een bespreking van de nieuwe, lange roman van Iris Murdoch beginnen, of met het vrij korte boek van de nog produktievere Anthony Burgess over D.H. Lawrence, die honderd jaar geleden, op 11 september 1885 in Nottingham, is geboren?

Deze vraag rijst, omdat ik tijdens het lezen van het boek van Burgess - Flame into Being - The life and work of D.H. Lawrence - steeds uitspraken over het werk van Lawrence tegenkwam, die mijns inziens ook op Murdoch van toepassing kunnen zijn, vooral waar het gaat om haar latere, langere romans van de laatste jaren - alle na Henry and Cato (1976) verschenen zijn meer dan vijfhonderd pagina's lang.

In 1961, in haar essay Against Dryness (Lawrence was nooit droog), heeft Murdoch een pleidooi gedaan voor een nieuw soort roman, die noch perfect gevormd en afgerond (d.w.z. ‘crystalline’), noch vormloos en rommelig (d.w.z. ‘journalistiek’) zou zijn. Waarom men toen niet met ‘En D.H. Lawrence dan?’ gereageerd heeft, vind ik thans moeilijk te verklaren. Zeker is, dat Lawrence in zijn vurige, manische streven de wereld volgens eigen profetische visie te veranderen, bewust of onbewust een nieuw soort romans schreef, zonder zich zorgen over de vorm te maken.

Binnen een bestek van maar 210 pagina's bespreekt de onuitputtelijke Burgess (auteur van nagenoeg vijftig titels, waaronder achtentwintig romans) het gehele oeuvre van de grote ziener - romans, essays, gedichten - alleen met uitzondering van de toneelstukken. Hij komt tot de conclusie dat bij iedere beoordeling van de prestatie van Lawrence het nodig is, het gehele oeuvre in ogenschouw te nemen. Nu zij tweeëntwintig romans heeft geschreven en laten uitgeven - naast essays en een paar wat eigenaardige toneelstukken - neig ik tot de mening dat men het werk van Iris Murdoch langzamerhand op dezelfde manier dient te benaderen - haar romans als een geheel zien. Is het zo, dat de enige ontwikkeling die te bespeuren is, in het aantal pagina's en in de gecompliceerdheid van het spinneweb van intrige en personages ligt?

Iris Murdoch

Ik begin hier in ieder geval met de nieuwe, tweeëntwintigste roman van Murdoch - The Good Apprentice, een roman die niet, zoals ik onlangs in de NRC las, over het gebruik van drugs gaat - een heel rare misvatting. In deze roman maken wij de zware geestelijke problemen mee van drie hoofdfiguren, die een crisis in hun leven doormaken. Enkele van de andere figuren hebben ook met flinke problemen te kampen, problemen van dezelfde aard, maar dan meer als medespelers in het drama van de drie, de student Edward Baltram, zijn stiefbroer Stuart Cuno en Midge McCaskerville, de vrouw van Edwards psychiater.

Iris Murdoch.

Edward, twintig, de onechte zoon van de beroemde, beruchte

[p. 62]

maar thans bijna in vergetelheid geraakte kunstschilder Jesse Baltram, heeft aan zijn vriend en mede-student Mark Wilsden, die hij liefheeft, een sandwich gegeven waarin hij stiekem een verdovingsmiddel heeft gedaan. Als hij naast zijn vriend zit om de uitwerking van het drug gade te slaan (onder invloed van dit middel ziet Mark de schepping als een vis en God als een lift!) wordt Edward door een telefoontje van een vriendin weggehaald. Als hij terugkomt is Mark verdwenen - hij is dood, door een raam gevallen. Hierna, door de hele roman, maakt de lezer de ervaringen en avonturen van Edward mee met inbegrip van zijn vertwijfeling en lange, lange gesprekken met zijn psychiater. Edward raakt zenuwziek en vrijwel krankzinnig van zijn schuldgevoelens en is steeds frenetiek op zoek naar een uitweg, naar verlossing en óók - want bij Murdoch blijft de situatie nooit eenvoudig - naar zijn verloren vader, de kunstschilder Jesse Baltram, die misschien voor zijn verlossing zal kunnen zorgen.

Edward is door het huwelijk van zijn (inmiddels overleden) moeder de stiefzoon geworden van de zeer rijke maar in alles eigenlijk mislukte Harry Cuno (‘a disappointed spoilt child’). Harry heeft nog een andere, wat oudere zoon, Stuart. Deze Stuart heeft iedereen - maar in de eerste plaats zijn vader - ongelukkig gemaakt door zijn universitaire studie (wiskunde) plotseling te staken. Hij lijdt aan godsdienstwaanzin van een modern soort - een godsdienstwaanzin zonder god, die niet bestaat - en ziet de wereld als het werk van Satan. Hij heeft zijn studie, aan een carrière bouwen en de hele maatschappij dóór en wil zich voortaan wijden aan ‘good works’ - welke weet hij nog niet. Zijn houding is meestal koel en passief maar door zijn aard maakt Stuart brokken in andere levens. Een ieder in zijn omgeving (welgestelde bourgeoisie) neemt Stuart zijn besluit heel kwalijk. In hun. kringen is zoiets gewoon ‘not done’. Het is allemaal aanstellerij. Hij zal een ‘false good man’ worden, een huichelaar. Zijn vader Harry herinnert hen eraan dat hij in zijn onderhoud voorziet en in een spookachtige, dramatische, typische Murdochiaanse scène ziet Edwards vader Jesse hem als een symbool van de Dood, een dode, een lijk.

Midge McCaskerville was vroeger een wereldbekend fotomodel. Nu, wat dikker geworden, is zij de vrouw van Thomas, de psychiater die Edward onder behandeling heeft. Sinds twee jaar heeft zij een geheime liefdesaffaire met de rijke Harry, vader van de twee lastige zoons. Nu echter dringt Harry erop aan, dat zij haar man hiervan op de hoogte brengt, om een echtscheiding vraagt en met hem trouwt. Dat is Midge's probleem, want Midge, of zij het weet of niet, is nogal ambivalent.

Het probleem neemt voor haar de afmetingen van een crisistoestand aan, als tijdens een clandestien weekeind samen, het liefdespaar door autopech terecht komt in een afgelegen huis waar zowel Edward als Stuart, Harry's zonen, zich bevinden. Een schandaal dreigt.

Deze drie situaties, door elkaar gevlochten, zoals bij Murdoch gewoon is, betekenen vanzelfsprekend ook hevige geestelijke en morele problemen zowel voor de overspelige Harry als voor de rustige, wat oudere echtgenoot, de psychiater Thomas. Deze heeft ook een zwak voor zijn patiënt Edward, terwijl Stuart de intelligente jonge zoon van Midge en Thomas, Meredith, interessant vindt. Om het spinneweb nog dichter te trekken, heeft deze Meredith zijn moeder met haar minnaar samen gezien. Ook hij heeft hierdoor zijn problemen.

Zo'n structuur is voor Murdoch echter lang niet rijk en ingewikkeld genoeg. Wat ik tot dusver heb beschreven, behoort tot de wereld van het daglicht, van de ‘realiteit’. Er is echter in het Murdoch-universum nog een andere wereld, de wereld van het onbewuste, van de droom, van de verbeelding, een wereld waar mist in het halfduister hangt, een wereld vol symbolen en figuren die nu reëel, en dan weer spookachtig en vaag lijken. In zo'n wereld belandt Edward (en de lezer) in zijn zoeken naar verlossing uit zijn nachtmerrie van schuldgevoelens wegens de dood van zijn vriend. Zijn quest brengt hem naar het vreemde, afgelegen, door mist omringde huis Seegard, de schepping van zijn vader, de nu oude, zieke en zelfs half krankzinnig geraakte Jesse Baltram. Hier, in een omgeving die irreëel en mythisch is, wordt zijn vader verpleegd (gevangen gehouden?) door zijn vrouw May, die zich als ‘Mother May’ laat aanspreken en die in een soort half-kunstzinnige, halfreligieuze commune leeft met haar twee dochters Bettina en llona. Deze drie vrouwenfiguren blijven aldoor ambivalente schepsels, nu reëel en praktisch, en dan weer vaag en droomachtig; nu hulpvaardig, en dan weer dreigend, vijandig. Het zijn figuren uit de literatuur van romance, allegorie en mythe. Dezelfde ‘quest’ brengt Edward ook in contact met de zuster van zijn gestorven vriend en hij hunkert ook naar haar, maar krijgt haar niet.

Er zijn nog verdere personages in de roman: de moeder van de dode vriend, die haar verdriet probeert te verzachten door aan Edward brieven te schrijven waarin zij hem ‘moordenaar’ noemt en vervloekt; de jonge, zigeunerachtige vriendin Sarah, die hem weggehaald had en de tragedie daardoor veroorzaakte - zij doemt ook steeds weer op in het verhaal, alsook haar moeder, de verbeten, heel agressieve feministe, Elspeth Macran. Er is zelfs een clairvoyante, een medium, die Edward op het pad naar zijn vader zet. Maar dezen zijn maar bijfiguren in de nachtmerrie die Edward meemaakt na zijn zenuwinstorting, wat eigenlijk ook opgaat voor de figuur van zijn vader Jesse - al wordt aan zíjn dood (hij verdrinkt) een speciale betekenis verleend: namelijk, het laatste deel van de roman, dat speelt na zijn dood, krijgt als titel ‘Life After Death’.

Hoe ingewikkeld dit alles lijken mag, Edward is de hoofdfiguur en, zo gezien, is de intrige vrij eenvoudig. Men zou de gehele roman haast kunnen zien als een uiterst gedetailleerde weergave, registratie, van de toestand van een zenuwzieke en, to tell the truth, aan de laatste bladzijde gekomen, had ik onmiskenbaar het gevoel alsof ik wakker was geworden uit een droom, een nachtmerrie, en elektrische shockbehandeling. Als u dàt ooit hebt meegemaakt, zult u begrijpen hoe vreemd en ingrijpend zo'n ervaring is. Aan het eind van de roman wordt alles in een zonnige, ontspannen sfeer opgelost, zoals zo dikwijls in de latere stukken van William Shakespeare - dus juist niet in de sfeer van Hamlet, Macbeth, King Lear, waar de lijken overal liggen. Ik geloof echter heel sterk, dat het in de romans van Murdoch het juist niet, en nooit, om de oplossing gaat.

Een grote, geslaagde prestatie - de zoveelste van Murdoch - dan? Men kan inderdaad de zeer uitgebreide gedetailleerde passages en de kennis en kunde waarmee deze geschreven zijn, bewonderen. Bij voorbeeld: een voordracht van Thomas McCaskerville op het beeldscherm wordt verbatim en op een overtuigende wijze weergegeven; ook een compleet onderhoud met deze psychiater - Murdoch deinst niet voor het technische probleem daarvan terug - pakt zij aan. Maar is dit, mag de lezer vragen, is dit alles nodig? Zou het niet veel korter kunnen - en misschien daardoor met meer effect? Is het niet allemaal een beetje vermoeiend?

Het zit niet helemaal goed - de trouwste bewonderaar voelt meer dan eens dat er ergens iets mis is. Ik heb het niet over vlekken aan de oppervlakte, niet over schoonheidsfouten, hier minder opvallend dan in enkele van de andere romans (bijv. het ‘a sort of’-syndroom). Ook niet over de ellenlange passages, waarin de gedachtengangen van de personages, als het ware, onder de microscoop worden geschoven, waarna elke cel, elke molecule minutieus wordt onderzocht en beschreven. (Hiervoor, zie passim in deze nieuwe roman, maar dan vooral de passage tegen het eind van de roman (blz. 485-496), waarin Midge, nu terug bij man en zoon, haar gevoelens nagaat - voor hen, voor haar minnaar Harry Cuno en voor zíjn zoon Stuart, op wie zij tijdelijk ook dacht verliefd te zijn geraakt.

Neen, het fundamentele probleem heeft te maken met de nooit opgeloste kwestie van hoe men de tastbare wereld (onze ‘gewone’, alledaagse levenservaring - eten, drinken, lopen, praten, voor de huishouding zorgen, werken, een beroep uitoefenen, studeren, geld verdienen, de kleren uitdoen en vrijen, d.w.z. wat Murdoch zelf graag de ‘daylight world’ noemt) op een voor de lezer bevredigende en overtuigende wijze kan harmoniseren met de even echte en belangrijke maar met ambivalente symbolen vol geladen wereld van de menselijke verbeelding, de droom, de nachtmerrie - in een woord: met de wereld van het onbewuste.

Voor de lezer gaat het als volgt: Hij leest een hoofdstuk dat realistisch lijkt (daglicht-wereld) waarin de held bijvoorbeeld op bezoek gaat bij een kennis of misschien in een restaurant eet. Daarna leest hij een hoofdstuk waarin de held in een droomwereld lijkt te zijn beland - hij loopt door een verlaten landschap, zoekt naar de zee, die vlakbij moet zijn maar toch

[p. 63]

onvindbaar blijkt (angsttoestand). Alles lijkt nu sterk symbolisch. Dan komen volledig reële ‘normale’ mensen optreden in deze droomwereld - zie het hoofdstuk in deze roman waar het verliefde paar Midge en Harry in het mysterieuze huis Seegard binnen dringen (blz. 284-295). Nu beginnen vage, symbolische mythe-achtige figuren als normale mensen te doen en praten. De lezer raakt confuus - maar hij voelt soms dat dit niet aan hem te wijten is.

Ik kan hiervan een heel kras voorbeeld uit deze roman geven. De feeërieke, wat zielige jonge zuster Ilona, die Edward in het bos ziet dansen in een soort van rite (het is alsof haar voeten de grond niet raken - droomtoestand) wordt later in de wereld van het daglicht een striptease-danseres in een nachtclub in Soho. Dat is óók heel duidelijk symbolisch - maar is het niet te kras, te gewild, om geloofwaardig te zijn? Edward ziet Ilona in de nachtclub dansen en ontdekt dat zij helemaal niet dansen kan. (Dit zet Murdoch in cursieve letters - cursivering gebruikt zij veel in deze roman, te veel, lijkt mij.) De bedoeling is, om te laten zien, dat wij ons makkelijk kunnen vergissen - al te dikwijls zien wij de dingen, mensen, niet zoals zij zijn. Ik stond op het punt daar te schrijven: zoals zij in de werkelijkheid zijn - maar er komt een ogenblik in dit oeuvre dat de lezer nauwelijks meer tussen schijn en werkelijkheid onderscheiden kan.

Zoals ik al schreef, is dit een kras, heel zwart/wit voorbeeld van deze techniek van Murdoch - meestal loopt het subtieler.

Deze kwestie, deze techniek van Murdoch waren wij reeds een kwart eeuw geleden aan het bespreken, in het bijzonder in verband met de vijfde en zesde roman van Murdoch, resp. A Severed Head en The Unicorn . Toen had ik het in de NRC over een ‘doelbewuste kunstmatigheid’, die ik als een middel beschouwde om meer te ontdekken over ‘what is real’ (woorden van Murdoch). Niet dus het realisme, maar imaginaire situatie, die het onbewuste moeten uitbeelden. Romanschrijver en criticus Dan Jacobson vond toen dat Murdoch hetzelfde probeerde te bereiken als de beeldhouwer in A Severed Head, dat wil zeggen: een realistische, imaginaire kop scheppen, waardoor de kunstenaar een soort van ‘onmogelijke bevrijding’ bereikt.

A Severed Head was echter een sterk gestileerde, bewust kunstmatige roman en The Unicorn was een roekeloos romantisch-gotische roman waarin haast draakachtige situaties voorkomen. (Er zijn verschillende overeenkomsten tussen The Unicorn en The Good Apprentice te vinden: Gaze Castle/Seegard; de bijna legendarische figuren van de vrouw, Hannah Crean-Smith, in The Unicorn en van de vader Jesse Baltram in de jongste roman - beiden sneuvelen; vele gegevens over de voorvaderen van de personages, die hen hebben helpen vormen, enz.)

Later wilde Murdoch zonder deze doelbewuste kunstmatigheid prijs te geven tot meer realisme geraken. Zij was van mening, dat de mogelijkheden van het genre van de negentiende-eeuwse roman (van Dickens, George Eliot, Thackeray, Trollope, Meredith) nog lang niet uitgeput was. Juist het toevoegen van meer realisme - vlotte, levensechte dialogen; toespelingen op contemporaine onderwerpen van gesprek, trends; personages met ‘gewone’ beroepen - ambtenaren (van het hogere soort vanzelfsprekend!), psychiaters, priesters; mondaine (maar meestal intellectueel getinte) omgevingen.

Hierdoor komt het dat de ‘imaginaire’ situaties, vol symboliek, die, als ik het zo mag zeggen, ‘the adventures of the mind’ moeten uitbeelden, thans moeilijker te rijmen met de realistische passages lijken - en omgekeerd.

Maar ja - dat is nu eenmaal Murdoch, haar methode, haar manier. Zijzelf heeft er klaarblijkelijk geen moeite mee. Zij gaat maar door, zij schrijft maar door. Eigenlijk doet het er maar weinig toe, of de lezer zich af en toe, met een gevoel van literair onbehagen, afvraagt: In wat voor soort roman ben ik beland? Wat is hier eigenlijk aan de gang? Waar ben ik aan toe? Zo'n situatie kan heel onderhoudend en onthullend zijn en dit is misschien precies wat Murdoch wil.

De echte vraag echter luidt: deugt het proces, lukt het, esthetisch gezien? Is dit goede kunst? In het London Magazine vond bespreker Peter Lewis dat Murdoch thans het slachtoffer is geworden van haar eigen gave en wonderbaarlijke produktiviteit (fluency is zijn woord). Wat eens origineel leek, is tot gemaniëreerdheid verschrompeld. De symboliek is verwarrend geworden. Heden ten dage parodieert zij zichzelf.

Ik vrees dat Lewis in The Good Apprentice stof genoeg zal kunnen vinden om zijn oordelen te staven. Het is echter niet voldoende te eindigen met: ‘Even so, it all adds up to a good, enjoyable read’. Murdoch streeft naar veel meer dan dat en dat weet Lewis wel degelijk. Lewis vindt dat de lezer het diepzinnige in haar roman ook cum grano salis nemen moet. Misschien wel, maar het is alleen maar billijk om aandacht te vragen voor de ironie in Murdochs schrijven. Wie haar ‘straight’ leest, met een strak, ernstig gezicht en zonder enig gevoel voor humor, zal haar nooit goed kunnen beoordelen. Als Harry naar diepzinnige woorden van Thomas McCaskerville op de t.v. luistert, laat Murdoch hem daarop reageren met: ‘Oh shut up, you silly old bastard!’ En als Edward de drie vrouwen van Seegard hoort kletsen over een kunstwerk, dat Bettina aan Stuart, uitlegt: ‘The fish represents a spirit which has escaped from its natural element -’ is zijn reactie: ‘What rubbish!’ Laatstelijk: als de lezer van deze roman voelt, dat hij in een soort nachtmerrie terecht is gekomen, dan heeft Murdoch reeds de woorden hiervoor gereed. Dit voelt haar hoofdfiguur Edward ook, die over de situatie waarin hij zich bevindt, denkt: ‘It was all like a hideous mocking charade’.

Anthony Burgess/D.H. Lawrence

Tegen het eind van zijn compacte boek over D.H. Lawrence laat Anthony Burgess, zelf zeer ‘professional’, weten, dat het vooral Lawrence's gevecht ten bate van de ‘life force’ en zijn ‘professionalisme’ zijn, dat bij hem bewondering voor de grote schrijver wekt - voor de Lawrence die tot het laatste toe een felle strijd voerde tegen de dodelijke industriële samenleving van onze eeuw en die, een man vol tegenstrijdigheden, een toonbeeld van zelfmarteling en zelfdoding is. Lawrence, de man en zijn leven, en daarbij ook bijna het gehele oeuvre, binnen een bestek van tweehonderd pagina's presenteren, dat is ondoenlijk, en toch is het enthousiasme dat Burgess voor Lawrence voelt dermate groot dat hij deze taak toch op zich heeft genomen.

In zijn ‘Preface’ introduceert Burgess zijn boek als een ‘centennial tribute’, als een ‘sort of payment of a debt’ en als een

[p. 64]

‘brief homage’. In het begin dacht hij in zo'n klein bestek slechts enkele werken van de meester te bespreken. Hij ontdekte echter dat het niet mogelijk was, het werk van de man en zijn leven te scheiden. (Het is heel prettig om je eigen opvattingen bevestigd te zien door iemand als Burgess!) Daaom heeft zijn hommage de vorm aangenomen van een ‘korte literaire biografie’ met het doel Lawrence èn zijn oeuvre te introduceren bij mensen die helemaal niets over hem weten en tevens iets meer over hem mede te delen aan lezers die toch iets van Lawrence afweten. (Vijftig jaar geleden was, in Engeland tenminste, zoiets niet nodig - een ieder wist toen iets over D.H.L., al was het alleen maar roddel.)

Burgess heeft ook gekozen voor een heel persoonlijke benadering. Hij schrijft bewust als een collega-auteur en vertelt hoe hij zelf het werk van Lawrence ontdekte en ervoer. Zijn invallen in het relaas, hoewel soms curieus en onverwacht, zijn over het algemeen niet storend. Plotseling krijgen wij, bijvoorbeeld, enkele opmerkingen over zijn bekende en verfilmde boek A Clockwork Orange - alles blijkbaar een vergissing en een misvatting! Meestal hebben zulke interrupties een kritische functie en werken ze verhelderend. Bovendien is D.H. Lawrence bij uitstek het soort auteur dat hierom, dat wil zeggen, om een zeer persoonlijke benadering vraagt. Zijn eigen manier van schrijven is namelijk zo sterk persoonlijk en hijzelf was zo'n unieke persoonlijkheid, zozeer zichzelf en onnavolgbaar, dat een persoonlijke benadering logisch lijkt. In zijn ‘Preface’ maakt Burgess het ook duidelijk, hoe hij zelf in vele opzichten anders dan Lawrence was. Wij lezen: There is a great disaffinity of culture and even of blood between myself and him.’ Burgess een Ier uit het noorden van Engeland en uit de middenstand. Lawrence Angelsaksisch uit een mijnwerkersgezin in Nottingham, in de ‘Midlands’. Als jonge man voelde Burgess veel meer affiniteit met James Joyce - die hij als de tegenvoeter van Lawrence ziet: Joyce de koele intellectueel, Lawrence de vurige rebel en profeet; Joyce uiterst stijlbewust, weighing his words, Lawrence uitbundig en extatisch, zichzelf steeds herhalend, zingend en schreewend en dermate door zijn eigen ideeën en pleidooi meegesleept, dat hij geen oog of tijd voor het overwegen van zijn woorden heeft, die er uitrollen als lava. Er zijn echter ook grondige overeenkomsten tussen Burgess en zijn onderwerp Lawrence: het reeds genoemde ‘professionalisme’ als schrijver, maar, boven alles, een exuberante affirmatie, viering, huldiging van het leven, die uit het scheppend werk van beiden spreekt en die dat schrijven mogelijk maakt. ‘All art is concerned with penetrating into the heart of life,’ schrijft Burgess, ‘...Lawrence knew this and (...) performed some marvelous acts of penetrations’.

Bij het lezen van dit boek bespeurde ik nog een overeenkomst tussen deze twee; d.w.z. een diepgewortelde, fundamentele en ook gerechtvaardigde haat voor de materialistische maatschappij en vooral voor de Britse samenleving, waar men indertijd zo beestachtig agressief en dom op het werk van Lawrence kon reageren, vooral op baanbrekende romans als The Rainbow (1915) en Women in Love (1921), de laatste volgens Burgess ‘one of the ten great novels of the twentieth century’ en later op zijn beruchte laatste roman Lady Chatterley's Lover (1929), die iedereen kent en kende om de bedroevend onnozele reden dat Lawrence hierin ‘obscene’ woorden als ‘fuck’ en ‘cunt’ hanteerde, zodat de roman in ongekuiste vorm meer dan dertig jaar lang uit de handel is gehouden. Ook The Rainbow werd uit de handel genomen, waarna een proces tegen de uitgever volgde. Waarom? Omdat Lawrence in die roman grondig op het onderwerp liefde tussen man en vrouw probeerde in te gaan. En dat was weerzinwekkend en zeer gevaarlijk voor de jeugd van toen (1915). Sterven in de loopgraven van Vlaanderen was dat natuurlijk niet.

Laat ik hier reeds de vinger op de werkelijke reden van zo'n verbod en vervolging leggen. Zoals Burgess helemaal aan het eind van zijn boek schrijft, is alle literatuur subversief (en hier bedoeld hij echte literatuur en niet louter ‘leesstof’). Lawrence vroeg de aandacht voor waarden die niet de waarden zijn van een materialistische, acquisitieve, industriële samenleving. Hij pleitte voor het leven zelf, voor de natuur, de aarde, voor oude culturen, en vooral voor de liefde tussen man en vrouw en de diepe betekenis van het seksuele leven. Dit zag men als een gevaar voor de samenleving, vooral in het jaar 1915, toen The Rainbow is verschenen, want toen voerde Engeland oorlog tegen Duitsland (en Lawrence had ook een Duitse vrouw). Wat Lawrence als fundamentele zaken zag, vond de ‘natie’ toen bijzaak, en bovendien vies en ongezond. Erger nog: Lawrence liet zien hoe dom de oorlog en de oorlogsmentaliteit waren.

Anthony Burgess.

De persoonlijke benadering waarvoor Burgess gekozen heeft komt gauw tot uiting in het eerste hoofdstuk van zijn boek, dat de titel ‘Lawrence and Myself when Young’ draagt. Daar Burgess in deze trant begint en ook omdat Burgess en ik van nagenoeg dezelfde leeftijd zijn, wil ik, Engelsman die het woord tot Nederlandse lezers richt, hier vertellen hoe ik kwam tot het lezen van Lawrence, een van de grote vormingsfactoren van mijn jeugdjaren.

Zoals Burgess hoorde ik gefluister op school over ‘dirty books about sex’, namelijk Lady Chatterley's Lover en The Well of Loneliness door de lesbienne Radcliffe Hall. Dit was omstreeks het jaar 1930, het jaar waarin Lawrence is overleden. Wij hadden over het verbod op beide boeken gelezen en gehoord. Ik herinner mij echter niet, dat ik ooit iets in de kranten over het sterven van Lawrence gezien heb. Hij was immers een ‘verrader’, die voor het buitenland gekozen had!

Pas als jonge ambtenaar en student in Londen in het jaar 1937 ben ik begonnen, systematisch Lawrence te lezen: The White Peacock, zijn eerste roman uit 1911, die ik van een Nederlander cadeau had gekregen. De latere gedichten in The Ship of Death. Daarna de beroemdste van zijn romans Sons and Lovers (1913) waardoor hij toegang kreeg tot de literaire elite. Zo groot was de belangstelling voor Lawrence in die dagen dat iemand mij een bibliografie cadeau deed van alle boeken en essays over hem. Het was meer dan ‘belangstelling’. Als je eenmaal in zijn werk gelezen had, leefde hij verder met je mee - het was een soort van geestelijke invasie. Hij leefde niet alleen maar in je gedachten, maar ook in je bloed. Dat was zijn bedoeling ook.

Pas als soldaat, nachtenlang achter een machinegeweer staande, dat in een bunker aan de periferie van ons vliegveld was opgesteld - het was september 1940 en wij wachtten op de Duitse invasie - heb ik de vroeger verboden roman The Rainbow (1915) gelezen. Een poging om een exemplaar van Stories, Essays and Poems uit de vermaarde Everyman-reeks in mijn bezit te krijgen strandde, omdat de makker die het boek

[p. 65]

voor mij uit de nabije grote stad zou terugbrengen, te verlegen bleek, om in een boekwinkel naar ‘een boek met zo'n mie-achtige titel’ te vragen. Zo diep zit de angst voor de kunst in het Britse gewone volk. Het exemplaar dat ik uiteindelijk op de kop tikte ging met mij verder mee en staat nog steeds op de boekenplank.

Lady Chatterley's Lover heb ik pas in 1944, in Madras, gelezen. Een exemplaar - van de tweede van de drie versies, naar ik geloof - ging van bed naar bed in een ziekenhuis, waarde militairen graag een ‘vies’ boek wilden lezen. Ik herinner mij niet dat er maar een was, die van de roman heeft kunnen genieten, hoewel men om de groeten van ‘John Thomas’ aan ‘Lady Jane’ grinnikte. Deze snaakse grap met seksuele bijnamen acht Burgess terecht niet op z'n plaats en daarom onverstandig.

Pas na de oorlog heb ik de latere romans in de Penguin-reeks gelezen: Aaron's Rod, The Lost Girl, Kangaroo en The Plumed Serpent. Ik was intussen ouder geworden en mijn reactie op Lawrence's schrijven was veranderd. Nu was er een zeker ongeduld met de vormloosheid van de romans, het eigenzinnige van de constructie en het proza, en vooral de vrijwel onbeheerste, extatische woordenvloed, waarmee de Ziener en Profeet Lawrence de lezer - en de hele wereld - wilde overtuigen. Wat niet lukte. Veel meer plezier vond ik in het lezen van de korte verhalen (die om meer zelfbeheersing bij de schrijver vragen) en de essays, vooral Etruscan Places.

De reden waarom ik deze persoonlijke ervaringen hier registreer is om duidelijk te maken, dat het lezen van Lawrence, zeker tijdens mijn jeugd, geen gewone leeservaring was. Heel in het begin gaf ik me gewonnen. Niet alleen de inhoud - weerbarstig, revolutionair - maar ook de manier van schrijven, een soort joyeuze viering en bevestiging van de levensdrang, sprak zeer sterk tot de jeugd. Het lezen van Lawrence was daarbij ook altijd een zeer persoonlijke, intieme ervaring - het leek zelfs een beetje op masturbatie - je wist dat het een diepgaande betekenis had, maar zo'n vreugde in het leven beleven, leek in een puriteinse omgeving iets zondigs te hebben - je hield je ervaring voor je. Er zat ook iets bijna religieus in. Lawrence penetreerde zo diep in je ziel, dat je je ervoor schaamde, het er met een ander over te hebben.

Voor zijn boek moer Burgess er over schrijven. Ook bij hem is een dergelijke, intieme sympathie voor Lawrence aldoor voelbaar. Wat ik tot dusver geschreven heb, heeft met de auteur zelf en zijn stijl te maken. De situatie is anders, waar het om de inhoud van veel van zijn schrijven gaat. Niet alleen kan men hiermee sterk oneens zijn, maar in de latere romans vooral en bij uitstek in The Plumed Serpent (over Mexico) kan het soms eindeloos lijkende oreren van Lawrence over de ‘dark gods’ en over de absolute noodzaak (vooral voor de vrouw) om zich aan hen en hun eisen te onderwerpen, stierlijk vervelend worden en sterk op een soort fascistische krankzinnigheid lijken. Oók op Slechte kunst. Er zijn intelligente lezers die Lawrence ‘and all his works’ verfoeien, òf als gek òf als de duivel zelf zien.

Voor mij, en ik denk ook voor Burgess, is Lawrence op zijn slechtst als hij de gehele wereld wil verbeteren en voor zijn ideeën winnen. Lawrence is slechts een paar weken in Australië gebleven maar hij schreef toch een hele roman over dat continent. In Kangaroo moest Australië de knie buigen voor een ‘Leider’ die wil dat mensen van hem houden.

In The Plumed Serpent moet de christelijke godsdienst wijken voor de oude Mexicaanse goden: Jesus Christus en de Heilige Maagd eindigen op de brandstapel of pyre en worden de vergetelheid ingestuurd, opdat de oude God, de Plumed Serpent, de religieuze macht weer kan overnemen.

Lawrence is op zijn best als hij het leven huldigt door o.a. het beschrijven van dieren, planten, landschappen, bijvoorbeeld in Twilight in Italy, een boek, schrijft Burgess, vol zonneschijn en niet schemer; in Sea and Sardinia en Etruscan Places. Ook als hij de omgeving van zijn jeugd in Nottingham beschrijft in het vroege werk, in de korte verhalen, The White Peacock and Sons and Lovers.

Dat het Burgess gelukt is, de lezer van het eerste verhaal van Lawrence (‘Odour of Chrysanthemums’) tot Lady Chatterley's Lover en Apocalypse te leiden, met interessant commentaar op bijna al de genoemde werken, en dan, tezelfdertijd, het verhaal van het leven van deze gedoemde man te vertellen, vanzelfsprekend op een beknopte maar toch coherente en steeds relevante wijze, zegt zeer veel over zijn kunnen.

Door het gehele boek voelde ik mij genoodzaakt, notities te maken, daar veel van hetgeen Burgess schrijft van een merkwaardige, in het oog springende relevantie is. Dat alles kan ik hier niet opschrijven. Ik zal daarom eindigen met een alinea uit een van zijn laatste bladzijden te citeren, waarin hij tot een soort eindoordeel over de grote, gekwelde schrijver komt:

Lawrence's ravings about the ravening teeth of necessary tigers and the salutary spillings of blood, which belong more to his private letters than his public utterances, need not be taken too seriously. His final political statements in Apocalypse are reasonable. He was not as anti-democratic as he liked to think; he was merely honest enough to state openly that we all need living models of superior energy and genius, that there is a canaille around, and that politicans are, for the most part, inferior animals. A writer so reviledby official authority was not likely to think otherwise. Like Orwell, and with the advantage that Orwell never had - that of actually belonging to a class that dropped its aitches without effort - he stood fora tradition of British Nonconformist decency that was more and more being thwarted. If he fought for this tradition from abroad, and not on the road to Wigan Pier, he did not fight any less effectively than Orwell. Unlike Orwell, he was not inclined to romanticise the working class. In his own father he had had a daily experience of its vices and virtues. It was not mere soft putty for the moulding of the captialist.

en - de allerlaatste zinnen van het boek:

At least Lawrence preached the importance of sexuality and taught sexual tenderness. He engaged in the battle of the sexes but, at his most typical, was above it. Apart from the exalted diversion his books supply, we need his philosophy and ought to try to learn from his courage - the courage of his own contradictions. We need his paganism tempered by puritanism. We need his perpetual reminder that all literature is subversive. And, whatever life is, we need the eloquence of his allegiance to it.

Daarin zit ook ‘welbespraaktheid’ - eloquence. Anthony Burgess is een magnifiek schrijver van uitstekend proza. Opvallend in zijn boek is dat hij F.R. Leavis, de grote voorstander van Lawrence, die hem als de belangrijkste stuwende kracht in de Engelse literatuur van deze eeuw zag, nauwelijks noemt.

Als er een aanmerking op zijn boek is, die ik zou willen maken, dan is het deze: Burgess had de serieuze maar lichte, niet-academische toon ervan - een aanpak die Lawrence zelf zou hebben toegejuicht - beter niet kunnen ondermijnen door de informatie in te lassen die aan het slot van zijn hoofdstuk 17 staat:

Brett's home has been turned into a restaurant called Whitey's. Telephone [phone] for reservations. The rack of lamb and the Provimi veal are to be recommended. Dinner for two costs, with wine, between fifty and sixty dollars.

Dat had Lawrence niet gewaardeerd.

Anita Brookner

Als men op zoek was naar een roman die het grootst mogelijk contrast met het werk van Murdoch and Lawrence vormt, kon men niet beter doen dan de jongste en vijfde roman van Anita Brookner Family and Friends ter hand te nemen. Voor het feit dat ik onlangs in het laatste BZZLLETIN over haar vorige roman Hotel du Lac reeds geschreven heb en nu alwéér over haar werk schrijf, maak ik geen excuses. Haar nieuwe roman is de best geschreven roman die ik in jaren gelezen heb. Niet zozeer wegens de inhoud maar wegens de zeer hoge kwaliteit van dit proza. Niet iedereen was tevreden met de toekenning aan Brookner van de Booker McConnellprijs van 1984 voor Hotel du Lac en men kan met gemak begrijpen waarom sommigen meenden, dat de prijs bijvoorbeeld beter naar Julian Barnes had kunnen gaan wegens zijn veel origineler en ook uitmuntend geschreven boek Flaubert's Parrot. Het was niettemin verheugend om mee te maken, hoe de prijs verleden jaar niet aan een roman over een onderwerp van actueel (politiek, sociaal, cultureel, raciaal) belang ging, maar aan een boek dat stijlvol geschreven was en waarin de vormgeving van een klaarblijkelijk natuurlijke perfectie was.

Ik ken geen beter voorbeeld van elegant schrijven, beheersing

[p. 66]

zowel van taal als vorm, psychologisch inzicht in het karakter van de pesonages, bekwaamheid om een geheel milieu en een gehele levensstijl met een paar briljant gekozen details te tekenen, èn het vermogen om zeer veel in maar een paar bladzijden te zeggen, dan deze ‘crystalline’ roman Family and Friends.

Lezers zullen zeker hebben beleefd, hoe soms in een concertzaal, aan het eind van een uitvoering een kleine pauze intreedt voordat het applaus begint. Zo voelde ik mij toen ik aan het eind van deze roman was gekomen. Eerst moest ik een wandeling in de Scheveningse Bosjes maken, voordat ik in de stemming kwam, mijn pen op papier te zetten, want Brookners boek is van een ontroerende schoonheid. Hoe zelden kan men dat tegenwoordig zeggen? ‘Schoonheid’ - wat is dat voor een ouderwets beest?

Het is interessant te constateren dat deze schoonheid - waaronder een schoonheid van taal die niets met mooischrijverij van doen heeft, maar alles met intelligentie en een uitgebreide, precies toegepaste woordenschat - thans in de Engelse letterkunde wordt bereikt door een vrouw van wie de culturele wortels op het vasteland, in Duitsland, liggen.

Wat de stijlbeheersing betreft, is wat Anthony Beevor in The Literary Review over Hotel du Lac schreef, nl. ‘She is one of the greatest writers of contemporary fiction’ niet zo overdreven als het op het eerste gezicht lijkt. Zelf houd ik niet van de categorisering ‘great-greater-greatest’ op het gebied van de kunstbeoordeling, maar men weet toch waar Beevor heen wilde.

Bij het lezen wordt de criticus zich van de stijlbeheersing bij Brookner bewust - het kan moeilijk anders. De ‘gewone’ lezer wordt dit echter niet, want dit proza vloeit even natuurlijk als de wateren van een rivier waarvan de oevers helemaal in de puntjes worden onderhouden.

De basis van Family and Friends is een oude familiefoto van een bruiloftsgroep. Er komen later weer foto's te voorschijn. Het is het verhaal van het welvarende gezin Dorn in deze eeuw - een gezin dat uit Duitsland is gekomen maar thans stevig als Engels gezin is gevestigd. De vader, een succesrijke zakenman (en vrouwenjager) is reeds overleden. Aan het hoofd van het gezin staat nu Sofka (Sophie) - een zeer vrouwelijke figuur, die niettemin op haar zachte manier heel handig met de matriarchale scepter weet te zwaaien.

Sofka Dorn heeft vier kinderen. De oudste zoon Frederick, heel knap van uiterlijk en, zoals zijn vader voor hem, een charmeur en vrouwenvreter, noemt Brookner ‘the original homo ludens’. Hij leidt de firma Dorn met succes maar voelt meer voor de plaisirs d'amour en la dolce vita. Daarom moet hij op zijn trouwe, ondergeschikte Lautner steunen, die ook een vluchteling is. Deze situatie zal niet lang duren, daar Frederick de taak graag aan zijn jongere broer, de ernstige, strenge Alfred overhandigt, opdat hij met zijn luidruchtige en lang niet zo mooie vrouw Eva (‘Call me Evie!’ - wat geen van de leden van deze deftige familie wenst te doen) naar Bordighera in Noord-Italië kan vertrekken, waar hij het leven kan leiden van een zeer populaire en succesvolle hotelier (en levensgenieter) onder de Italiaanse zon. In Hoofdstuk 11 van de roman zal men een portret van deze Frederick - een dag in het leven van zo'n type - treffen, waar Brookner op haar best schrijft.

Ook de jongste dochter Betty (Babette), die op Colette lijkt zonder ooit van de Franse schrijfster te hebben gehoord, verlaat het ouderlijk nest. Zij vertrekt met de noorderzon naar Parijs voor een rendezvous met de danser Frank Cariani met wie zij hoopt carrière te maken. Ook hier duurt het niet lang voordat zij haar minnaar in de steek laat en met de cineast Max naar Hollywood verdwijnt. Van haar carrière als danseres c.q. filmster brengt deze Betty lachwekkend weinig terecht. In Italië vindt Frederick geluk, maar in Hollywood zit Betty eenzaam en verlaten naast haar blauwe zwembad onder de zon van Californië te treuren, vooral nadat haar begaafde man plotseling in een invalide is veranderd. Hier is ook een briljant satirisch portret van een verwende kindvrouw, die vanzelfsprekend al de schuld voor haar mislukking aan anderen geeft. Men leest:

Betty spends a lot of time reflecting on the meanness of people, their selfishness, their lack of humanity. ‘Lack of humanity’ is her rather noble way of putting it; what she really objects to is the fact that she is not having the good time she always promised herself.

Anita Brookner.

[p. 67]

Het is naar dit afwezige paar dat Sofka verlangt (‘Absence makes the heart grow fonder’, zeggen wij in het Engels). Maar thuis kampen de andere twee kinderen ook met problemen. Daar deze echter nooit in het openbaar zijn gekomen, wordt er niet over gerept. Mimi, de oudste dochter, donker, stil, bescheiden (het bekende Brookner-type van de ‘born loser’) had zelf gehoopt Frank Capriani tot haar minnaar te maken. Hij prefereerde haar immers boven haar wufte zuster. Maar in een uiterst pijnlijke scène in een hotel in Parijs wacht Mimi tevergeefs op zijn komst en die nacht wordt voor haar een verschrikking, een deceptie die haar verdere leven jarenlang vervormt. Zij verandert in een wat ziekelijke, melancholieke vrouw totdat haar verstandige moeder haar de goede raad geeft, toch met de oude Lautner in het huwelijk te treden. Een vernedering, maar hierdoor redt Mimi haar ‘honour’, want in die kringen is niets beschamender voor een vrouw dan ongetrouwd te blijven. Zo'n figuur als Mimi is de hoofdfiguur in alle vier de eerste romans van Brookner. In deze roman is zij de enige die niet satirisch benaderd wordt. Als zij tegen de veertig is wordt zij zwanger maar de zwangerschap loopt met een miskraam af - misschien door het drama voor het sterfbed van Sofka.

De jongste zoon Alfred, steun en toeverlaat van zijn moeder en de voortreffelijke leider van de familiezaak, waardoor het gezin Dorn steeds rijker wordt, houdt het, hoe ernstig hij ook van aard mag zijn, met de getrouwde, bijdehante Dolly. Maar er komt niets van hun plan om samen te vertrekken terecht, en in de allerlaatste zin van de roman laat Brookner doorschemeren dat hij in het geheim is overgestapt naar Nettie, de halfzuster van Dolly, het meisje waarmee hij in het begin van het verhaal als jonge jongen aan het dansen was. Nettie's dochtertje vooraan op de laatste bruiloftsfoto lijkt namelijk sprekend op Albert.

Op deze wijze verteld, lijkt het gegeven perfect voor een televisie-serie geschikt - voor de zoveelste soap opera. Door de pen van Anita Brookner verteld, wordt alles echter omgetoverd in een relaas van een schitterende intelligentie, mensenkennis en ironie. Vooral de vele kleine detials (over kleren, gerechten, interieurs enz.) die overal door de roman zijn verspreid, dragen tot een heel rijk effect bij. Wat aan het begin een vrij statisch relaas lijkt, blijkt toch een roman vol dramatische ontwikkelingen te zijn, waarin de lezer zich nu in Londen, dan weer in Italië, nu in Parijs, dan weer in Hollywood bevindt. In al deze milieus lijkt Brookner op haar gemak.

Zij lijkt aldoor haar techniek volkomen in de hand te hebben en heeft trouwens verteld, hoe zij deze roman met gemak en met grote voldoening geschreven heeft direct nadat een familielid haar een oude bruiloftsfoto had laten zien. Meestal houdt Brookner niet zo erg veel van haar romans, maar van deze houdt zij wel.

Het toepassen van de tegenwoordige tijd van het werkwoord is hier als vertelmiddel zeer effectief - deze ‘historic present’, niet zo populair in Engels proza als in Nederlands proza, lijkt het perfecte instrument voor zo'n vertelling, die uit het bestuderen van foto's groeit.

Persoonlijk waardeerde ik vooral de stijlbeheersing, maar ook de gedempte, gevoelige ironie van vele van Brookners ‘asides’. Zo praat Sofka 's nachts als zij niet goed slapen kan met God ‘alsof hij haar bankier is, die weet dat zij nooit in de rode cijfers heeft gestaan’. Brookner laat Alfred de voordelen van het compromis beseffen als hij, in plaats van met Dolly te vluchten, haar èn haar man, met Nettie en hààr man op een reeks kruistochten trakteert, dan is dit omdat hij geleerd heeft, dat deze beperkte vorm van ontsnappen (‘modified escape’) de deur voor een terugkeer niet sluit.

Dat in Family and Friends nergens aandacht aan de grote problemen van de dag wordt besteed - er wordt maar vaagjes over ‘moeilijkheden’ en over een oorlog gerept - doet niets aan Brookners literaire prestatie af. Jane Austen heeft ook in de dagen van de oorlogen tegen Napoleon romans geschreven waarin dit grote conflict over het hoofd wordt gezien. Toch telt Jane Austen als een van de grootste vertegenwoordigers van de Engelse romankunst. De kunst kent andere maatstaven dan de politiek.

David Hughes

Wat niet zeggen wil, dat een roman waarin de auteur zich wel met de grote problemen van deze tijd bezig houdt, ook niet een uitstekend boek kan zijn - vooral als het boek een fijnzinnige schrijver als David Hughes als auteur heeft. Met zijn recente roman The Pork Butcher heeft Hughes dit jaar de grote prijs gehaald, die door boekhandel W.H. Smith voor de beste bijdrage tot de Engelse literatuur wordt toegekend. Toen, tien jaar geleden, de New Fiction Society werd opgericht om de verkoop van nieuwe Engelse fictie in gebonden uitgave te stimuleren, had Hughes de leiding en was hij ook redacteur van het kwartaalblad van die sindsdien opgeheven ‘Vereniging van Lezers’ - een sympathieke man. Van hem heb ik in de jaren zeventig ook een experimentele roman, Memories of Dying, gelezen, waaruit zijn verzorgde stijl duidelijk werd.

Die beheerste stijl is direct herkenbaar in The Pork Butcher en ik ben van mening dat deze stijl veel aan zijn succes met dit boek heeft bijgedragen, hoe belangrijk en aangrijpend zijn onderwerp ook mag zijn. Dat onderwerp is dermate gechargeerd en navrant, dat het juist om zo'n koele beheersing vraagt.

The Pork Butcher is het verhaal van Ernst Kestner, eigenaar van een Metzgerei in Lübeck, die tijdens de oorlog als Duits militair meegedaan heeft aan de afschuwelijke slachting in een stadje als Oradour (hier ‘Lascaud-sur-Marn’) in Frankrijk. Hij zal binnenkort aan longkanker sterven en besluit terug te gaan naar de plaats van deze misdaad, die blijvend in de herinnering wordt gehouden, doordat men de ruïnes van het stadje heeft laten staan zodat Lascaud een soort ‘toeristen-bedevaart-plaats’ is geworden.

De complicaties in deze bijzonder handig in elkaar gezette plot zijn talrijk... en navrant. In Frankrijk heeft Kestner een dochter Tina, die ongelukkig met een Fransman is getrouwd. Hij zoekt haar eerst op en zij gaat met hem mee naar Lascaud, waar Kestner denkt een officiële biecht te doen. Hij leert de beroemde socialistische burgemeester van het stadje kennen, Xavier Lorion, die een goede kans loopt om binnenkort president van Frankrijk te worden. Als Nazi-soldaat had Kestner

[p. 68]

een natuurlijk clandestiene verhouding met een jonge getrouwde Franse vrouw en het paar had plannen om te vluchten. De slachting komt ertussen en langzamerhand leert de lezer, dat Kestner in de kerk waarin al de vrouwen van Lascaud zijn gestopt, zijn minnares zelf heeft gedood. Befehl ist Befehl, nicht?

David Hughes.

De ontmoeting met Lorion, die rijk en machtig is geworden maar ook een intellectueel is, die veel over de oorlog en zijn nasleep gepeinsd heeft, leidt tot gesprekken, die de kern en het hoogtepunt van de roman vormen. De ontmoeting leidt tot meer: op de terugkeer van een spookachtig nachtelijk bezoek aan de ruïnes van het stadje (Lorion wil alles met bulldozers laten opruimen opdat de toekomst beginnen kan) wordt Lorion, die achter het stuur zit, bij een auto-ongeluk gedood waarbij de reeds stervende Kestner zwaar gewond raakt.

De roman eindigt met een scène waarin de dochter Tina en een minnaar (in de vorm van een Britse journalist, die zij bij Lorion ontmoet heeft) naast het bed van Kestner zitten. Kestner zal het gehele verhaal in het Duits vertellen, Tina zal zijn tolk worden, en de journalist William zal alles opschrijven - het verhaal van de verschrikkingen en domheid van oorlog en vernieling en van de uitwerking hiervan op menselevens.

De koele sympathieke zakelijkheid waarmee Hughes zijn aangrijpend gegeven heeft geschreven, maakt dat zijn stof nog aangrijpender wordt. Ook de realistische detaillering - eten in Parijs, de reis per auto door Frankrijk met Tina - het portret van Henri, de man van Tina in de Franse hoofdstad - zorgt voor dezelfde uitwerking - de lezer denkt aan het realisme van Franse films. Door dit alles wordt de menselijke tragedie van de situatie verhoogd. Al vond ik Kestner hier en daar, in zijn gedrag en zijn reacties, meer op een Engelsman dan een Duitser lijken, is de tekening van de personages - bijna allen niet-Engels - overtuigend. De Fransen hebben de juiste droge, intelligente zakelijkheid. Ook de omgeving, niet al te nadrukkelijk ingetekend, lijkt levensgetrouw, maar ‘Marn’ in de naam van het stadje doet helaas on-Frans aan.

Hier volgt een vrij lang citaat uit de roman, waarin Lorion zijn filosofische en politieke standpunt vis-à-vis de oorlog en de toestand daarna uiteenzet. Zo'n passage stelt een van de hoogtepunten uit het relaas voor en geeft tevens aan zowel de intelligentie als de visie waarmee de gevoelige Hughes dit terecht bekroonde werk geschreven heeft.

Zijn boek - dat ik sterk aanbeveel - is bij Constable uitgegeven maar ook als paperback in de King Penguin-reeks te verkrijgen.

‘What kept me alive then,’ he said, ‘wasn't anger or the desire for revenge or pity for the wasted lives or any such transient and self-interested emotions. Not at all. Instead, as if sensing that my destiny was to become a statesman, I forgave everything. I taught myself to cooperate with the unthinking hatred I saw around me. I learnt to live easily with the idea of men, like yourself, so vilely tutored that they could excuse any horror by saying that they were under orders. I there upon resolved to take orders from no one but myself. And I have never done so. You may call me arrogant. Many do. You may accuse me of an idealism so self-centred that at a superficial level it approximates to conceit. I ignore such charges. But what you can never say is that I have failed humanity, for the very simple reason that I do not believe humanity has so far given itself half a chance to start, let alone to exist, still less to be a continuous process that might in the end lead to some such glorious phase as civilization.’

Iris Murdoch: The Good Apprentice. Chatto & Windus, 1985. 522 blz.
Anthony Burgess: Flameinto Being. Heinemann, 1985, 211 blz.
Anita Brookner: Family and Friends. Jonathan Cape. 187 blz.
David Hughes: The Pork Butcher. Constable - ook als King Penguin verkrijgbaar. 157 blz.