Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 51]

Jaap T. Harskamp
Muziek, geur en verleden
Musico-literaire verkenningen (7)
Lust en muziek in het proza van Emants

Emants was het musiceren lief. In zijn brieven aan Frits Smit Kleine verschafte hij de details over zijn huwelijksreis door Italië en Oostenrijk met Christina Prins (de eerste echtgenote van de auteur: het huwelijk vond plaats op 30 januari 1873, zij stierf al in 1875). Emants berichtte aan zijn vriend en collega dat zij in Salzburg een piano en een violononcel hadden gehuurd om hun verblijf zo aangenaam mogelijk te maken. In de uitgave van deze brieven van Emants (‘Achter het boek’, p. 81) is een afbeelding afgedrukt van Emants in zijn studeerkamer: naast zijn bureau is een cello geplaatst.

Door zijn redactioneel werk voor enkele tijdschriften heeft Emants mede bijgedragen tot een verdieping van het muzikaal gevoel in Nederland. Het tijdschriftje Spar en Hulst onder redactie van Emants en Frits Smit Kleine heeft maar kort mogen bestaan. Het is overigens aardig in de aflevering van 1872 (p. 41) - in een tijd dat Emants zich nog door idealisme liet wegvoeren - in het stuk ‘Bergkristal’ een regel als deze te lezen: ‘Zoo zij het dan uwe taak, Kunst! der geheele menschheid den weg van den vooruitgang te wijzen’. Een puur glas Shelley.

In diezelfde aflevering treft men een anonieme bijdrage (gesigneerd met R.) dat de titel draagt van ‘Kunstgenot en kritiek’. Daar stuit men op een verwijzing naar Wagners Lohengrin, op de gedachte dat de muziek de meest goddelijke van kunsten is, en op de eis dat het muziekonderwijs verplicht in alle scholen gesteld moet worden. Van 1875 tot 1880 was Emants redactielid van De Banier. Hij werkte daar samen met J. van Santen Kolff en de laatste is één van de krachtige geesten geweest die het werk van Wagner in Nederland hebben geïntroduceerd. Dezelfde Van Santen Kolff werkte sinds 1872 mee aan het muziektijdschrift Caecilia en zijn scherpzinnige kritieken hebben het begrip voor de kunst van Wagner stellig verdiept (sinds 1875 zou dit tijdschrift een vaste rubriek opnemen onder de titel van ‘De Wagner-beweging’). Maar dit zijn marginalia. Emants liefde voor de muziek is in zijn werk tot uitdrukking gebracht en het is stellig niet zo dat de figuur van Richard Wagner daar zou domineren. De helden van Emants zijn geen smachtende wagnerianen (wel smachtend maar geen wagnerianen). In het proza worden tal van componisten genoemd: Weber, Beethoven, Brahms, Gounod, e.a. Maar indien er één muziek is waarvoor talloze helden gevoelig blijken, dan is het de walsen in het bijzonderde wals van Strauss. In een stijl die door Knuvelder in zijn handboek stroef, hortend en onmuzikaal is genoemd, heeft Emants in tal van novellen en romans een muzikale thematiek verwerkt. Het gaat hier om de muziek, in die zin dat de thematiek zuiver literair blijft: de muziekhistoricus zal - afgezien misschien van één novelle - voor zijn vak weinig specifieke informatie vinden.

De eerste novelle waarin de muziek een functie heeft, is getiteld ‘Een avontuur’ (opgenomen als eerste van Een drietal novellen, 1879). Emants had deze novelle oorspronkelijk voor De Banier geschreven, maar trok het werk op verzoek van de redactie terug omdat men vreesde dat de inhoud de lezers zou schokken. In de bundel reageerde Emants met een nijdig voorwoord waarin hij zijn ideeën uiteenzet over de aard van het literaire werk - van idealisme is geen sprake meer - en over de taak van de kunstenaar.

George van Doerhoven is een jonge man van gegoede afkomst die na zijn promotie gaat reizen om het avontuur (met een vrouw) te zoeken. Pas op de terugweg vindt hij in België een relatie met het dienstertje Hanna dat werkt in het hotel ‘Le jet d'eau’. Het meisje wordt onderdrukt door een dronken vader (haar moeder is overleden) en een kwaadaardige tante. George en Hanna worden verliefd op elkaar en vluchten samen. De gevoelens van George waren oprecht, totdat zijn verstand hem vertelt dat de relatie sociaal onhoudbaar voor hem is. Deze mislukking van een relatie onder sociale druk - onder de zware locomotief van de publieke opinie die alles verplettert, zou Emants later schrijven in Vijftig (1899, p. 12) is een thema dat de auteur in zijn loopbaan zal blijven intrigeren. George doet afstand van Hanna in een ordinaire transactie met een violist, Eugène Poirée, die het meisje huwt. George zal het emotionele litteken van de verhouding blijven dragen. In deze novelle speelt de muziek stellig geen dominerende rol, maar twee aspecten vallen op die voor het latere werk van belang blijken:

- De vermenging van seksuele lust met een visioen van heiligheid en reinheid. George begeert Hanna en in zijn droom verandert haar verschijning tot het beeld van Rafaëls ‘Heilige Caecilia’. Toen hij eens een kopie van dat werk had aanschouwd, had hij zich in een moment van extase afgevraagd of het ‘nog mogelijk was aan gewone liefde, aan een zaligheid van bezitten te denken, wanneer men door den hemelschen blik uit zulke oogen wordt getroffen’ (p. 16).

- Muziek trilt wellust los, wellust wordt tot muziek. George en Hanna vinden elkaar in een omhelzing (p. 27). ‘Als muziek trilde de aandoening door ieders borst en terwijl elk den wellust van zijn eigen visioenen ondervond, deelde hij met magnetische kracht ook in het leven van den ander waar hij den weerklank van zijn eigen lied genoot.’

Het derde verhaal in de bundel: ‘Fanny’ zou men in striktere zin als muzieknovelle kunnen bestempelen. Het thema - dat Emants later opnieuw in Liefdeleven (1916) zou uitwerken - is dat van een artistiek-begaafde vrouw, een zangeres, die haar loopbaan opofferde voor het huwelijk. Fanny Noorda is een ziekelijk-nerveuze moeder van drie kinderen. Het pianospel van Frans van Doorning, een vriend van haar echtgenoot, beweegt haar diep en brengt herinneringen aan haar carrière als zangeres. Muziek was haar reden van bestaan geweest, haar roeping. Maar lichamelijke zwakte had haar gedwongen de plicht en dwangbuis van het huwelijk te kiezen boven de passie van de kunst. Van Doornings interpretatie van melodieën van Meyerbeer en Beethoven brengt in haar het idealisme van haar jeugd terug, alle extase van muziek, de heftige prikkels van pijn en genot.

Als de pianist het ‘Schicksallied’ van Brahms speelt, dan ondergaat Fanny eerst de volle macht van muziek. Dit lied, eerst paradijselijk in licht en harmonie, wordt haar een sidderende kwelling die de zenuwen tot het uiterste spant. Haar echtgenoot onderbreekt het spel van zijn vriend uit angst dat zijn vrouw zal bezwijmen. Na die avond wordt het spel van Frans van Doorning haar een noodzaak, zij gelooft dat hij haar gekluisterde ziel zal bevrijden.

Op een middag speelt Frans Fragmenten uit Tannhaüser en Lohengrin. Zij is niet bekend met het werk van Wagner. Hij waarschuwt haar: Wagners kunst behaagt niet iedereen. Maar die muziek grijpt haar diep aan. Zij hoort Gods stem in die klanken, maar ze gelooft niet in een God. Die muziek is troost en zaligheid, ze zou willen sterven bij die muziek, als een akkoord verdwijnen in eeuwige harmonie. Ze begint onsamenhangend te prevelen. Frans vreest die dronkenschap, die waanzin. Om haar tot bezinning te brengen zet hij de ‘Turkse mars’ van Beethoven in. Zij hoort die muziek niet, Wagner houdt haar in zijn macht. De ban wordt verbroken door de gil van het dienstmeisje: Alf red, het jongste zoontje, is stervende. De dood van haar zoontje berooft Fanny van haar zinnen. Ze

[p. 52]

weigert haar kamer te verlaten. De pianist speelt - op verzoek van haar echtgenoot: misschien zal ze rust in muziek vinden - en de zachte melodieën dringen in haar kamer door. De klanken benevelen haar brein, zij hoorteen lokkende stem die haar roept. Zij geeft gehoor aan die stem. De volgende dag verspreidt zich door het stadje het nieuws van haar sprong naar de dood.

Acht jaar lang had Fanny gehoor gegeven aan de burgerlijke regels van plichten fatsoen. Zij was eens vrouwen kunstenares geweest, in het huwelijk was haar leven tot een minimum gereduceerd. De plotselinge openbaring van een - als nieuw gehoorde - muziek, doet haar inzien dat haar bestaan vals geworden was, een schijn van leven. Daarin ligt de oorzaak van haar zenuwinzininking. Daarbij voegt zich het verlies van haar zoontje. Zij verliest het verstand. De muziek lokt haar uiteindelijk naar de dood, drijft haar tot zelfmoord.

In 1881 publiceerde Emants de twee delen van zijn roman Jong Holland (de ondertitel is ‘Oorspronkelijke roman’, een aanduiding van de importantie van de woorden nieuw en oorspronkelijk in deze periode, teken ook misschien van Emants' besef van afzijdigheid in de Nederlandse - de Amsterdamse - kunstwereld; een andere Hagenaar: Louis Couperus, uitte eenzelfde afstandelijkheid van het kunstgebeuren dat zich in Amsterdam concentreerde).

De muziek speelt in deze roman een geringe rol. Er wordt verwezen (dl. II, p. 199) naar een polonaise van Weber, een verwijzing die misschien herinnert aan Emants' diepe bewondering voor het genie van Toergenjew (in het oeuvre van de Russische meester treft men de naam van Weber enkele malen aan). De muzikale bewogenheid van Emants' helden heeft een romantische achtergrond. Muziek ontrukt de gevoelige, de dwepende geest aan het aardse, ver-voering in de letterlijke zin. Maar deze onthechting heeft geen mystieke betekenis. De muziek voert hem/haar in het weelderige maar duistere doolhof van het sensuele.

Muziek bewerkstelligt erotische gevoelens, sensualiteit wordt tot een innerlijke muziek. Zo roept een zwoele voorjaarsavond (dl. I, p. 135 - in de ontvankelijkheid van een figuur spelen bij Emants de atmosferische condities vaker een rol) bij Frits Egters een zonderling en pijnigend verlangen op. ‘Hij snakte naar een aloverweldigend genot, iets, dat hem aan de aarde zou ontrukken en overvoeren naar een onbekend land, waar het leven louter zaligheid is. Hij wilde sterven; aanbiddend neergeknield voor de Madonna zijner droomen, zich oplossen in haar heerlijkheid. Zijn oor hoorde een inwendige muziek, zijn gansche ziel bewoog zich in plechtigen rhythmus op en neer.’ Muziek en zinnelijkheid vermengen zich met het etherische.

Ook op de vrouw kan de muziek een sterk erotische werking hebben. Op de receptie na het huwelijk van Frits en Clara (dl. II, p.203) dansen zij op een wals van Strauss en voor de helden van Emants heeft de walsmuziek een erotische draai. Clara voelde zich in de snelle wendingen meegesleept, ‘totdat alles voor haar blikken in een nevel verdween en zij alleen nog de donkere bruine oogen zag, wier gloed haar in zoete dronkenschap aan de wereld ontrukte’.

In de bundel Lichte kost (1892) treft men de muzieknovelle ‘Een dag van ijdelheid’. Het is een ironische vertelling over de arme maar geestdriftige componist en muziekleraar Hendrik Koever, een man die in een kille en prozaïsche tijd zijn familie niet door zijn werk kan onderhouden. Zijn financiën zijn gering, zijn ambitie is groot. Ter gelegenheid van de viering van het 75-jarig bestaan van het Koninkrijk der Nederlanden, heeft hij een oratorium gecomponeerd waarmee hij zijn naam denkt te vestigen. Zijn poging stuit - natuurlijk - op een muur van domheid en onverschilligheid, op cultuur zijn geen aandelen verkrijgbaar.

Deze novelle heeft een belangwekkende cultuurhistorische achtergrond. Emants was een figuur met een Europese oriëntatie en is zich ongetwijfeld bewust geweest van de strijd van de Franse componisten zich te bevrijden van het Duitse juk in de muziek. Daarbij werd een nationaal aspect benadrukt. Hendrik Koever wilde de Nederlandse muziek opstoten in de vaart der volkeren, de toonkunst onttrekken aan het kleinstedelijk peil. Hij wilde een nationale kunst scheppen, een waarlijk nationale stijl creëren. Het lijkt mij dat Emants deze eis heeft vernomen onder de musici van zijn tijd. In Amsterdam was Willem Kes begonnen het Concertgebouw-orkest te disciplineren en de muziek te onttrekken aan de absolute dictatuur van de Duitse muziek. Zijn werk werd in 1895 voortgezet door de grote Willem Mengelberg die met de uitvoering van het internationale repertoire wereldfaam zou winnen.

Het is mogelijk dat Emants zich door Diepenbrock heeft laten inspireren. In april 1891 bijvoorbeeld had de laatste het opstel ‘Over Verhulst’ gepubliceerd. Diepenbrock was een bewonderaar van Wagner, maar hij streed daarnaast voor een opvlucht van de nationale muziek (uitvoerend en scheppend). Maar - zo betoogde hij - de muziek heeft geen deel aan de nationale opvlucht van de kunst. De kritische en dikwijls ironische toon waarmee Diepenbrock de eigentijds-Nederlandse muziek beschreef, moet Emants hebben aangesproken.

Emants werkte van 1889 tot 1894 aan Een nagelaten bekentenis. Gezien de thema's die in dit werk voorkomen, is het de meest muzikale roman van de schrijver. In een opstel over deze roman (opgenomen in De scheppende mens) heb ik willen aantonen dat Emants zich in dit werk heeft laten inspireren door Max Nordau's geruchtmakende studie Entartung die in 1892 alom in Europa bewondering had gewekt en verzet opgeroepen. Bij Nordau is de ontaarde mens ook de uiterst muzikale mens. Termeer is het type van de dégéneré zoals die door Nordau is geschetst. Vandaar dat de muziek in Een nagelaten bekentenis een functie heeft die dieper grijpt dan in de andere romans.

De morele neergang van Termeer kan worden beschreven in de verhoudingen met vier vrouwen die zijn sensuele gemoed hebben beroerd. Steeds meer zal de muziek een erotiserende werking op hem hebben.

(Mina). In de tijd dat de zinnen van de jonge Termeer ontwaken - en dat gebeurt laat -, blijken zijn verlegenheid en gelatenheid hem te belemmeren. Maar een glas champagne, een paar maten Wagner (de componist bij uitstek om onderdrukte erotische gevoelens te bespelen), spannen zijn slappe zenuwen, kleuren zijn grijs brein. Dan bekruipt hem de lust vrouwen te pijnigen en te kwellen. Maar ook komt hem soms een zinnelijk-mystiek beeld voor ogen, dan verrijst de ‘vlekkeloos schone gestalte in het kuis gesloten gewaad van haar, die ik geknield aanbid, maar nimmer zal bezitten’ (aldus klinkt het in de bekentenis van Termeer - gebruikte editie: Witte Olifant, p.8). In de dromen van de jonge Termeer zijn het seksuele, sadistische en mystieke verweven.

Mina, de dochter van de schoolmeester, is zijn eerste liefde. Zij is een meisje met een blanke hals, melkwitte slapen, poezele handjes en een zware boezem. Vooral de fluweelachtige, mollige handjes wekken Willem Termeers lust en begeerte. Maar tegenover zijn mooie Mina is hij verlegen en afgetrokken. De muziek helpt hem over zijn schroom heen. Een toevallig voorbijtrekkend regiment marcheert op muziek en de klanken schenken hem de driestheid naar Mina's handje te tasten. De sensatie van dat moment, dat brandend voorgevoel van een wellust, zal hem zijn leven lang blijven achtervolgen. Zijn verhouding tot Mina blijft platonisch, zijn ‘beter-ik’ overwint, uit fatsoen onderdrukt hij zijn sidderende begeerten.

De innerlijke strijd van Termeer is die van twee botsende, elkaar verscheurende werelden: de ene, de blanke burgerwereld van gezin en kantoor, van redelijke normen en fatsoenlijke moraal, doorzichtig als glas en solide als beton; de andere, een duistere en geheimzinnige wereld, een verboden doolhof, ongekend, liederlijk en sensueel.

(De Zweedse pianiste). Als de verhouding met Mina ten einde is, wordt Termeer schuwer, bang voor vrouwen, afkerig van het gezelschap van mannen. Angstig deinst hij terug voor die strafkolonie, die reusachtige, zwarte machinerie: de maatschappij. Zijn blik richt zich binnenwaarts, hij leeft nog slechts in zijn verbeelding. Onder de roes van drank of muziek geniet hij in zijn dromen alle schakeringen van de liefde - maar altijd volgt de kater van de grijze alledaagsheid (‘la vie en gris’: het grijs domineert in het oeuvre van Emants - de grijsheid van de Haagse School, grauw als een polderlucht in de herfst).

Termeer gaat reizen om de sensatie te zoeken waarover hij in Franse romans heeft gelezen, als George van Doerhoven voor hem zoekt hij het avontuur (het erotisch avontuur). Reizend beseft hij dat een nieuwe omgeving hem niet kan veranderen, omdat de mens in de ‘voortdurende wisseling van al zijn bestanddelen... overal de onveranderlijke kern meedraagt’

[p. 53]

(p. 35). En daarmee is de gang van het bestaan van Willem Termeer gedetermineerd.

In Zwitserland ontmoet Termeer een Zweedse pianiste. Zijn belangstelling voor de muziek helpt hem het gesprek op gang te brengen en gaande te houden. Haar brede handen stoten hem af (zoals de handjes van Mina zijn lust hadden gewekt - in de handen ziet Termeer de belofte van het lichamelijk contact), maar haar tengere gestalte, de blankheid van haar hals en polsen prikkelen een brute begeerte. Het sierlijke, broze lichaampje met het fijne gelaat, schenken haar voorkomen een etherische reinheid waarvoor hij zou willen knielen. In zich voelt Termeer de begeerte tot lichamelijk bezitten naast een mystieke overgave tot aanbidden: de vrouw is hem lust-dier en Madonna gelijk.

Het avontuur met de Zweedse waar Termeer op hoopte loopt op niets uit. Men heeft Emants (Van Vriesland deed dat bijvoorbeeld) wel een vaagheid in karaktertekening verweten. De Zweedse heeft zelfs geen naam. Termeer echter analyseert de duistere gang van de eigen psychische evolutie - en zijn herinneringen groeien buiten proportie tot in het karikaturale. De anderen trekken als schimmen door de schemering van zijn geheugen voorbij. De vrouwen in zijn leven blijven - afgezien van Anna - karakterloos, omdat alleen de herinnering aan een heftig maar onbevredigd begeren in de zinnen van Termeer is blijven natrillen. De psychische zelfontleding van Termeer laat zich vergelijken met die van Roquentin in Sartre's La nausée. Roquentin en Termeer zijn in sommige opzichten verwante karakters en beiden hopen zich door een literair werk te reinigen van het bestaan. Ook in Roquentins speurtocht blijken de anderen slechts schimmen in een nevelachtige wereld.

(Anna). Termeer doet een eerste poging in een novelle literair verslag te doen van zijn misselijk bestaan. In zijn gecompliceerde en zenuwzieke natuur vermoedt hij de kunstenaar. Hij zendt zijn werk naar een tijdschrift, maar dat wordt als onbelangrijk verworpen. In de nacht van zijn dertigste verjaardag wordt Willem door berouw over zijn bestaan overvallen. Een diepe angst voor de gevolgen van zijn leefwijze kwelt hem en hij verlangt naar rust, zuiverheid en morele gezondheid. Hij droomt zich een ideaal huwelijk.

Termeer zoekt en vindt een verhouding met Anna Bloemendael, de dochter van zijn gewezen voogd in Utrecht. Mooi is zij niet, haar koel gemarmerde huid wekt niet de minste begeerte in hem. Maar de muziek brengt hen tot elkaar. Op een middag dat zij piano speelt en hij, naast haar staande, de bladen omslaat, voelt hij een vertrouwelijkheid tussen hen groeien die hem verbaast en verblijdt. Hij verbeeldt zich haar lief te hebben en een weemoed doorsiddert zijn gehele wezen ‘als een verleidelijke muziek’.

In zichzelf spreekt hij Anna toe en fluistert biddende woordjes tot zijn madonna. Zij zal een noordelijk-koele, Utrechtse madonna blijken.

Zoals de piano hen tot elkaar had gebracht, zo drijft ook de muziek Willem tot het huwelijksaanzoek. In de schouwburg, tussen twee bedrijven door, speelt het orkest een fantasie op thema's uit Lohengrin. Haar antwoord op zijn huwelijksbede is koel: ‘Ik wil wel, maar ik moet er eerst met mamma en papa over spreken’. En dat is een koude ontnuchtering voor Termeer die in zijn emotie had gehunkerd naar een ‘samen omhoog-zweven van twee zielen, weggedragen uit het vijandige mensdom door de golvingen van een erotische muziek!’ (p.144)

Voor zijn immorele handelingen heeft Termeer moeten boeten, zijn (vermeende) morele daden storten hem nog dieper in het verderf. Het huwelijk faalt. In de periode tot zijn huwelijk zag Termeer zich vooral als slachtoffer van de erfelijkheid en van het kille milieu waarin hij was opgegroeid. Met angst en afgrijzen bespeurde hij de donkere neigingen en driften in zichzelf en poogde zich zonder overtuiging of wilskracht te schikken naar de ge- en verboden van een Victoriaanse moraal.

Na zijn troosteloze huwelijk ontwikkelt zich de dader, een cynische man die aanvaardt dat hij is zoals hij is. In zijn ontaarde natuur ontdekt hij ook de kunstenaar. In het weemoedig besef alleen te staan, als door donkere muren van de andere mensen afgesloten, steekt tegelijkertijd de subtiele bekoring van het ‘anders zijn’, het artiest zijn.

(Carolien). In de Boschstraat leiden Willem en Anna een grauw en doelloos bestaan. Willem walgt van dat kalme en zedelijke leven. Zijn fantasieën van weke verliefdheid en brutaal sadisme keren terug. Alleen de muziek blijft hem bekoren. In zijn leven had de muziek hem gestimuleerd, geprikkeld en getroost; de toonkunst had warmte in zijn koude hart gebracht, hem over zijn verlegenheid geholpen en tot vrijmoedige daden aangespoord, zijn fantasie van erotische beelden vervuld. Op een mooie voorjaarsmorgen (de atmosferische omstandigheid), de melig-blauwe lucht trillend van melancholie, luistert hij naar het verre gebeier van kerkklokken (de akoestische katalysator). Deze geluiden drijven zijn gedachten terug naar het verleden, naar zijn jeugd, en met weemoed beseft hij weinig te hebben genoten van wat hij het diepste heeft begeerd - hij heeft weinig liefgehad. De muziek van klokken heeft smartelijke herinneringen opgeroepen, maar zet Termeer ook tot een daad aan. In het gewoel van de menigte zoekt hij naar een vrouw die hem in het voorbijgaan haar adres zou toefluisteren. Hij vindt het bordeel.

Opnieuw zoekt Termeer afleiding in de muziek, hij woont een uitvoering van Carmen bij. De wellustige muziek doet een felle hartstocht in hem opvlammen. Door zijn toneelkijker ontdekt hij tussen de toeschouwers een bekoorlijk lachend kopje: een blonde Carmencita, dezelfde brutale ogen, een uitdagende mond. Hij weet de moed te vinden haar stamelend aan te spreken. Bizet brengt Willem tot Carolien, een vrouw die hem tegen betaling de lichamelijke verrukkingen schenkt die hij zo lang had gezocht - zij verkoopt hem de leugen van verliefdheid. Van alle verschrompelde dromen van vurige passie, van volmaakte eenwording en begrip tussen man en vrouw, is een laatste illusie overgebleven: het weelderige lichaam van Carolien. De gelukservaring is gereduceerd tot een bevrediging van begeerten.

Zijn Carmencita wijst hem de deur zodra een andere heer bereid blijkt haar te onderhouden. Termeer is in het diepst van het ondergrondse beland, de moord op Anna volgt. De mens is volslagen ontaard, de kunstenaar staat op om in alle eenzaamheid aan zijn bekentenis literaire vorm te geven.

Zoals gezegd: juist in deze roman waar het de ontaarding van de hoofdpersoon èn zijn vorming als kunstenaar betreft, daar heeft de muziek een centrale plaats gekregen. En in die zin onderscheidt Een nagelaten bekentenis zich van de andere romans. Dat neemt niet weg dat ook in de latere werken de muzikale thema's zullen terugkeren.

In de korte roman Vijftig (1899) bijvoorbeeld leeft Henri Ravens, een bijna vijftigjarige weduwnaar, in de droom van een relatie met de twintig jaar jongere Irma den Exter, weduwe en moeder van een kind. Henri verbreekt de relatie als hij van zijn halfbroer de geruchten verneemt over haar losse levenswijze en de talrijke mannen die door haar in het ongeluk zijn gestort. Maar een krachtige behoefte aan die laatste liefde en lust in zijn leven laten Henri geen rust. De begeerte overvalt hem scherp tijdens een uitvoering van Gounods Faust. De sensuele harmonieën van Gounod achtervolgen hem en zetten hem aan Irma om vergeving te vragen en de verhouding een nieuwe kans te geven. Korte tijd zal de liefde weer bloeien, maar de breuk blijkt onvermijdelijk. Deze valt kort voor Henri's vijftigste verjaardag (op 4 december). Zij wonen - ieder afzonderlijk: Irma wilde de relatie verborgen houden voor de opinie van de buitenwereld - een feestavond bij, er is muziek, er wordt gedanst. Irma toont haar ware karakter, zij blijkt een flirt die zich bij een wervelende walsmuziek geheel laat innemen door een andere man. Zij gunt Henri geen blik. Hij verbreekt de relatie definitief, verlaat het land als een gebroken man die de herfst van zijn bestaan tegemoet reist.

De roman Inwijding (twee delen, ondertitel: ‘Haags leven’) verscheen in 1901. In dit werk schetst Emants zijn lezer de ‘immorele’ verhouding van Theodoor van Onderwaarden, advocaat, voor zijn maintenee Tonia. Zij blijkt een lichte vrouw met ernstige trekken, ze houdt van een degelijke en zware muziek. Offenbach kan ze niet velen, maar ze zingt (zonder woorden omdat zij de taal niet spreekt) thema's uit Lohengrin.

Voor Theo is de muziek met zijn lust en passie verbonden, het erotische is hem een muziek. Tegenover zijn maintenee voelt hij de felheid van lust en begeren, de gloed van passie en zielsverering, een heerlijk sentiment (dl. II, p.38) waardoor ‘al de dingen om je heen nieuwe, warmere tinten krijgen en in je binnenste alles tot muziek wordt.’

[p. 54]

De functie van de muziek in deze roman blijft marginaal, maar het thema van muziek en lust (of de substitutie van lust door muziek) blijft herkenbaar. De verhouding van beide mensen moet onder sociale dwang verzanden, maar de herinneringen aan vurige passie laten zich bij Henri niet verdrijven. Dikwijls werd hem het verlangen naar sensuele genietingen te machtig en vruchteloos poogde hij die te doven in het bed van de eerste de beste demi-mondaine (dl. II, p.48). Maar dat middel baatte nooit. Alleen de muziek kon hem het genot verschaffen, dat het gemiste verving. Die muziek vond hij in het Badhuis in Scheveningen en hij zocht sentimentele melodieën: een Largo van Händel, een ‘Traümerei’ van Schumann, het ‘Loin du bal’ van Gillet. De muziek verlichtte zijn pijn en bracht anderzijds de herinneringen terug juist in de meest scherpe en kwetsende schakeringen. Voor Theo wordt de muziek een substitutie van het erotisch genot.

De roman Liefdeleven verscheen in 1916 (hier is gebruik gemaakt van de Witte Olifant-editie van 1965). De ontwikkeling van het verhaal zet in met een passage (pp. 22/3) die zich aldus laat samenvatten: de schilder Christiaan Duyts is op een avond aanwezig op een feest bij vrienden. Men drinkt en danst, maar Christiaan voelt zich onrustig. Hij vlucht de tuin in. Het is een warme en stille avond (de atmosferische condities), Christiaan zit op een bankje langs de vaart - aan de andere zijde van het water loopt een stille weg, daarachter liggen weidevelden. De zintuiglijke katalysatoren zetten zich in werking: de hooigeur die van de velden stijgt en de verre klanken van muziek die uit het huis gedragen worden, een wals - de ‘Morgenblätter’. Bij Christiaan roept deze vermenging van indrukken een beeld van gel uk op - beter: een projectie van wat geluk zou kunnen zijn (bij Emants is het ware geluk voor de mens niet weggelegd). Plotseling en ongezocht verschijnt Christiaan het beeld van zijn geliefde, het meisje dat hem zijn toenadering had geweigerd:

Ach, zo uit de verte mocht hij die muziek toch ook wel. Ze doorzoemde hier zo verleidelijk de mysterieus-verbeidende natuur. En opeens aanschouwde hij het wijdere tafereel: de woelige wereld met al haar genietingen, al haar leed, al haar hrtstochten, al haar strijd, diep in de achtergrond naar alle kanten om zich heen en hij zelf in het midden, ver van al dat gewarrel en geworstel, alleen... wachtend op haar... dan... met haar.

Delacroix: Chopin, en Chopin als Dante

Het meisje is Mina Boswijk, een muzieklerares die zelf in haar onderhoud voorziet en concerten geeft in kleinere plaatsen. Mina zelf verschijnt in de tuin om Christiaan haar verontschuldigingen aan te bieden voor haar afwerende houding. Zij had zijn toenadering afgeweerd omdat ze de sociale verschillen vreesde (hij bemiddeld, zij is arm). Maar de geheimzinnig-stille pracht van de avond kent geen argumenten, de liefde blijkt sterker. Christiaans liefdesverklaring wordt omlijst door een verre dansmuziek die uit het huis opklinkt.

Het psychologische karakter van Mina is door Emants beschreven in termen van muziek. Voor de kunstenares is de muziek een zielsbehoefte, ze voelde zich alleen dan echt leven zolang ‘muziek haar doorruiste’. Maar tegelijk had zij het gevoel dat haar leven niet geheel af was, dat daaraan nog een hoge dimensie ontbrak. Zij zocht die dimensie in Christiaan.

De kunstenares offert haar roeping op voor een huwelijk dat haar snel zal teleurstellen. Ze kan niet langer-als voorheen - door en voor haar kunst leven. Ze wordt zelfs in toenemende mate onwillig een instrument te bespelen - de muziek brengt haar een verleden terug dat onherroepelijk verloren is gegaan. Het huwelijk heeft haar artistieke inslag vermoord en daarmee de volheid van haar mens-zijn doen inkrimpen. Daarin ligt de kern van haar ongeluk. Als in Een nagelaten bekentenis moet de geboorte van een kind de mislukking van een relatie verdoezelen. Het is symbolisch dat in beide gevallen het kind sterft (in het oeuvre van Emants is de kindersterfte hoog). Zoals in talrijke verhalen van Emants betreft het hier de vereenzaming van de vrouw die is uitgesloten van het maatschappelijke en artistieke proces en zich gevangen weet in het verstikkend-kleverige web van een conventioneel huwelijk. De kunst echter staat geen ontrouw toe: daarvan wordt Mina het slachtoffer.

De decadentie van Chopin

In Is. Querido's Studien (1908) vindt men een boeiend opstel dat de titel ‘Händel, Bach, Chopin’ draagt. De auteur eert daar Händel en Bach als de zuiveren in de toonkunst, de koninklijke zangers van het lichtend leven. Daar tegenover stelt Querido de ‘decadente’ kunst van Chopin. De passage waarin hij deze muziek beschrijft behoort naar mijn idee tot de zeldzame geschriften in de Nederlandse literatuur waarvan de stijl geurt naar het fin-de-siècle. De invloed van het Franse ‘décadentisme’ is evident.

Querido staat kritisch tegenover de kunst van Chopin, is hui-

[p. 55]

verig voor het exquise, sensuele parfum van deze muziek die een onweerstaanbare aantrekkingskracht bezit - ook op de schrijver zelf. Hij vreest de roes, maar kan de drank niet laten staan. Uit dit stuk van Querido heb ik de sprekende passages geselecteerd en overgebracht in eigentijdse spelling. Men zou deze samenvatting symptomatisch mogen noemen voor de wijze waarop talloze geesten rondom de eeuwwisseling de muziek hebben ondergaan (waarbij zij zich al dan niet defensief opstelden).

...
Muziek van Chopin! Daar komt iets pronkerigs en schitterends op ons áf.
Een parfum, als uit de zwier-dracht van een Ninon d'Enclos op ons toe-zwijmelend; een salon-erotiek, zacht-gestemd, gedempt en toch doordarteld van diepe maar half-gesmoorde guitigheid.
...
Muziek van Chopin! Als wulps geruis van fijnste hetaere-gewaden omzweeft ze ons. De schone vrouwen cataleptiseert zij. Zij staan tegen de gouden lambrizeringen bleek van hartstocht en sidderend verlangen...
En tòch is de diepere Chopin geen salon-ziel.
...
Chopin is in werkelijkheid een zachte, toch soms heel wrede, fijne, grillige duivelsnatuur. Een zeer gecompliceerde man, met een vrouwelijke distinctie en weekheid, een strelende tederheid, die meer is aanminnig verlangen dan zoetige verbrozing van eigen innerlijk.
Soms als 'n parfum van vervluchtende heerlijkheid, dan weer, in Baudelairiaanse stijl, demonisch en kreten slakend van levens-benauwing en duisterende triestigheid. Voor velen is hij alleen bestaand, als men hem speelt. Dan ondergaat men al de geheime kracht van deze visionair. Maar als 't weer stil wordt, hoort men geen melodie meer, dan is men gevangen in nevelige bedwelming. Men weet niets meer. Waar is die ziel schuw heengezweefd? De herinnering alleen leeft vol van een heimvolle angstige tederheid, en iets snikkends blijft in je nadroeven. Je zou willen schreien, schreien stil, waarom? Er is toch niets meer, nergens, nergens! Maar wat is die sombere, tedere weemoed dan die hij in de ziel opwekt? Waar is de geheimzinnige klager zèlf heengegaan?
Dat is juist de angstige zwijmeling waaronder zijn werk ons brengt, en verdooft vooral het reële rondom.
Chopin is decadent, en toch dikwijls van een wonderlijk-opstandige, uitvlammende, oproerige kracht. Hij is teer als 'n albasten vaas, en toch stórmt het tussen die blanke doorschijnende porcelein-wanden. Chopin is wel broos als een gans ontbloeide bloem, en in de elegante koestering van al die adellijke vrouwen, verrukkelijk van charme en voornaamheid, broeide wel een zoete onnatuurlijke verering, - maar is hij zelf niet in zijn nocturnen en Polonaises dé muzikale charme, dé zwierige verklanker van klankengratie, gratie die dronken maakten betovert en de vrouw vooral om-roest met iets van spelende maar toch goddelijke liefde!
...
Ja, Chopin is dé muzikale charme, de gloed op een aigrette van 'n mooi-gekapte vrouw, de kinderlach van een zorgeloze courtisane, de stoutmoedige, dartele scherts van een vrije ziel, die spot met de zwaarte van uw ernst, ieder opschrikkend met knalletjes van fijne geestigheid.
En toch is Chopin nog oneindig meer dan de melodische gratie. Want heel gecompliceerd is die ziel!... Hoort de Chopin van de Préludes! Dan blijkt Chopin een van droefenis geteisterde ziel, schuwend 't licht en de dag, zoekend een levens-mysterie in de nacht, 'n ziel die alle échte angsten en ontroeringen, hallucinaties en verrukkelijke spokingen van de échte, nooit simulerende visionair heeft ondergaan.
...
Luister lang naar hem, heel alleen, en zijn ziel zal zich ganselijk openbaren.
Een ziel van kranke voorstellingen en nevrotische verbeeldingen, een brein van smachtend herdenken, een temperament van hartstochtelijke razernij, maar beheerst door de grillige fijnheid van zijn zenuwen.
Een fantastische geest met aanleg voor ziekelijke, alles verangstigende hallucinaties, maar ieder dezer groot en diep en echt. Zelfs de fijne, modulatieve affectatie van zijn études ademen die echtheid. Al deze werkingen van geest, fantasie, liefde-smachtign, temperamenten verziekelijkte imaginatie plots in een uur van dreigende ontroering bijéén gestuwd en diezélfde Chopin wordt van een geweldig dramatische kracht en diabolische verrukking.
...
Hij vangt de levens-kleuren, nog trillend onder brandende zon, niet op. Hij versluiert, vertedert, vervaagt het licht en de tinten tot een schemertoon, een stemmingsschijnsel. Hij lokt je uit het leven van daverende geruchten en breed-klinkende rumoeren, naar de halfduistere stemmings-stilte van zijn visionair klavierspel. Hij lokt, lokt, als een slanke sater de nimf, de horens bedekt, de bokspoten verscholen.
Er leeft iets van 'n eenzame zangvogel in zijn harmonieëngrilligheid.
...
In de Préludes beweegt zich de in angstig zelfgevoel gefolterde lyriek op de grens van de extase. Zijn klankenextase krijgt hier een diepte van leven, een trilling van weemoed als nergens anders in zijn kunst. Ze beweegt zich in de visionaire sfeer van Shelley's lyriek, vergeestelijkt zich al meer en meer in het object van de schoonheids-ontroering.
...
Bach, dat is de dondergod bij wijlen, die de klank-jubelingen door het oneindige ruim laat dreunen, en met zijn achtstemmige zang-koralen een soort gericht houdt over de levenden. - Hij overstemt het wereld-gedruis, en de gigantische schepper alléén hoort de mensheid. Daartegenover staat Chopin als een stille, eenzame, schuwe dichterziel, soms een zieke decadent, met exotische verhittingen van gevoel als bij 'n opium-schuiver of hasjiesjdronkaard.
...
Er was een tijd dat de diepe en mysterieuze pracht van zijn werk niet tot me sprak.
Wat deed dit zoetige, verweekte, ziekelijke en strelendsensuele klankengespeel, dat femelend gemelodieer naast de reine wereld van Bach, Händel en Beethoven?... Zijn muziek had iets als de weke geur van een zwaar uit-ademende lelie in een bedompte, warm-gestookte avond-kamer. Zijn narcotische melodie bracht meer verzwakkende melancholie dan weemoed, meer verdrietigheid dan smart. Zijn zielsmuziek stemde onrustig, bracht opjaging, wilde nervositeit, geen weemoedig nagepeins. Zijn kunst versubjectiveerde het leven zó hevig dat er geen grond meer onder je voeten bleef. Dat was nu de incarnatie van lyrisch individualisme, uitputtend, voos, en, in grillige maat-losbandigheid, van een bedroevende, ik-zuchtige, zelf-vertroetelende klagelijkheid.
...
Maar Chopin is een geheimzinnige ziel!
Later kwam de openbaring. De bekoring van zijn Préludes is suggestief en in een visionaire sfeer lokkend als Shelley's poëzie. De angst-verhuiverende tragiek van zijn Préludes is bijna mediamiek. Door zijn Préludes weemoedt een stil gekreun en 'n heimvol geklaag als 't geween van dolende wind in herfstavond-bos.
...
Wie kon mijmeren op de toetsen als hij? Wie zó met verrukking de luisteraars slaan, wie zo stoeien en dartelen en humoriseren met het leven?
Zijn spel is als het schittergoud van de zonnige, en tegelijk als de grijzige mistigheid van de sombere herfst.’

Muziek, geur, verleden

Voor de romantische schrijvers was de muziek - het auditieve in wijde zin - katalysator in het eigen scheppingsproces, een prikkel tot rêverie, die toestand van half-bewuste sluimer waarvoor Louis Couperus het woord ‘zielenschemer’ aan-

[p. 56]

wendde. Deze auteurs beschouwden de droomstaat als de meest vruchtbare in scheppende zin. Het is een psychologische staat waarin het individu de scherpe grenzen van heden en verleden en toekomst ziet vervloeien. De fantasie krijgt onbelemmerde speelruimte omdat het kritische verstand niet langer kan ingrijpen en daardoor zijn intolerante functie verliest.

De literatuur kent ontelbare fantasieën die door een/de muziek zijn ingegeven. In deze context gaat het mij niet om de soort van dromen die door de auditieve prikkel zijn opgewekt, maar om het specifieke vermogen van de muziek het individu zijn verleden terug te schenken.

Cyprien Desmarais is een ten onrechte vergeten auteur, zijn bijdrage aan de muzikalisering van de Franse cultuur is aanzienlijk geweest. In 1839 publiceerde hij zijn boek Les dix-huit poèmes de Beethowen (de incorrecte spelling toont dat de naam van Beethoven in die jaren nog langzaam doordrong in Frankrijk) en het onderwerp betreft het romantische in de muziek.

Niet alleen doet - aldus deze auteur - de muziek de scheiding vervangen van hemel en aarde, zij schenkt de toehoorder een besef van tijdeloosheid waarin hij zijn verleden ziet teruggebracht en hij zijn jeugd opnieuw beleeft. Zij tovert ‘tegelijkertijd blijde en trieste herinneringen te voorschijn; zij doet ons het verleden her-leven, dromen die waren uitgedoofd laait zij weer op, in melodieuze droom schenkt zij vervlogen dagen terug en voorbije jaren... In zekere zin leven we opnieuw een vroeger bestaan; we vinden terug wat voorbij was, vreugden die verloren schenen, maar ook de pijn en de tranen die we eens vergoten hebben’ (pp. 51/2).

Desmarais spreekt van de muziek in het algemeen, niet van een specifieke compositie en/of componist (ook al zijn de gedachten geïnspireerd door het werk van Beethoven). De toonkunst levert de prikkel die ons ontrukt aan het bewustzijn van de tijd, die ons verplaatst in een domein van droom waarin het verleden in alle scherpte terugkeert. De muziek zelf schijnt daarbij haar waarde als kunst te verliezen en zij wordt louter kracht van evocatie, prikkel.

Verwaarlozen ook wij de factor tijd om te ontsnappen aan het keurslijf van de chronologie, dan laten de woorden van Desmarais zich prachtig vergelijken met een passage die men aantreft in Nijhoffs opstel ‘Over eigen werk’ (1935).

De dichter beschrijft daar hoe hij, luisterend naar een plaat van de ‘Blaue Donau’ van Johann Strauss, bemerkte dat hij de muziek nauwelijks bewust hoorde. In plaats daarvan waande hij zich buiten het tijdsmoment verplaatst, als teruggezet in het verleden.

In plaats van in mijn huiskamer, bij de grammofoon, zag ik mijzelf weer zitten, 20 jaar geleden, in een uitspanning aan het water, waar op een podium gedanst werd. Ik zag weer de kelners, het avondlicht, de met lampjes behangen bomen, de fietsers aan de overkant van het water. Toen, 20 jaar geleden, hoorde ik die muziek waarschijnlijk niet, maar nu, 20 jaar later, kàn ik haar niet horen, omdat de herinnering zo veel sterker en sneller aanspreekt dan welke aanwezige klanken ook. Wat ik nu nog van deze muziek hoor, is, horen haar gehoord te hebben. Wanneer, vraag ik mijzelf dikwijls, onderging ik deze muziek, toen of thans?

De muziek had het geheugen van Nijhoff in werking gezet, maar zij zelf blijft niet meer dan een prikkel, een katalysator. Een op beide (!) momenten nauwelijks bewust gehoorde muziek roept de herinneringen op aan een verleden dat tot in details is gezien.

‘Rien ne retrace le passé comme la musique’, had Mme de Staël in Corinne (1817) aangegeven. Muziek, aldus Balzac in 1834, dat betekent voor mij herinneringen. Een belangrijk muziekcriticus als Joseph d'Ortique beklemtoonde deze specifieke kracht van de muziek al evenzeer. In zijn boek Le balcon de l'Opéra (1833, p. 26) schrijft hij dat ‘jamais la puissance du souvenir n'a été plus grande qu'en musique’.

Muziek roept een verleden op - in de negentiende eeuw werd dit thema een literaire gemeenplaats. Daaraan bindt zich de liefde: de herinnering betreft meestal een verloren of gestorven geliefde, de veilige warmte van de moederliefde in de kindertijd. In andere gevallen is daar de weemoedige herinnering aan een liefde die eens fel gebrand heeft, maar waarvan de vlam is gedoofd.

Men denkt - in dat laatste geval - aan het teleurstellende huwelijk van Christiaanen Mina in de roman Liefdeleven (1916) van Marcellus Emants. Muziek biedt Mina de mogelijkheid te ontsnappen aan de grauwheid van alledag. Als zij 's avonds aan haar viool allerlei oude, half-vergeten melodieën ontlokte, dan kon zij in de hoogste vervoering geraken. De muziek bezat de ‘goddelijke macht’ je een heel verleden met al zijn lief en leed opnieuw te doen herleven.

Een heel verleden dat herleefd kan worden - het gaat hier niet om vage associaties, om beelden verkleurd als oude foto's. Het afwijkende in deze passage van Emants is dat Mina zelf het instrument bespeelt waarvan de klanken haar geheugen verwarmen. Meestal ondergaat de held(in) de muziek passief. De cultus van de muziek in de negentiende eeuw uitte zich niet in een geestdriftig beoefenen van de kunst, maar in een passief ondergáán en óndergaan.

Muziek roept herinneringen op. In de film is dit gegeven in de vorm van een flash-back als technische handgreep aangewend. Gerrit Achterberg schreef een gedicht met de titel ‘Flash-back’ (opgenomen in de bundel Vergeetboek, 1961). Ook daar is het de auditieve prikkel die het verleden oproept:

Ik hoor de treinen weer als vroeger fluiten;
lokvogels van geluk uit verre jeugd.
En voel het schrijnen om de wrange vreugd
dat alles nog hetzelfde is daar buiten.’

In de film herinneren we ons de befaamde woorden ‘Play it again, Sam’ die Rick (Humphrey Bogart) spreekt tot zijn pianist (Dooley wilson) in het Café Americain van Casablanca (1942). En de melodie van ‘As time goesby’ verplaatst de toeschouwer door middel van een flash-back terug naar het oorlogsjaar - kort voor de invasie van Parijs - waarin Rick zijn liefde had uitgesproken voor Ilsa Lund (Ingrid Bergmann). Maar het geheugen werkt op een mysterieuze en ondoorgrondelijke wijze. Het verband van muziek en verleden als literair thema vraagt dan ook om een fijnere schakering.

Dat de muziek een individu in zijn verleden terugwerpt, is een spontane en ongewilde belevenis, een ervaring die zowel vreugde als smart doet gevoelen. De ervaring zelf is intenser en scherper dan de herinneringen die wij door het denken kunnen terughalen.

In de poëzie van de Oostenrijkse dichter Hugo van Hofmannsthal is de muziek katalysator - zij beroert de dichter in een stroom van herinneringen aan het verloren paradijs van de kindertijd. Het ware wezen van de muziek ligt in beweging en vervloeiing. Muziek is water en vuur: het individu dat zich openstelt voor haar werking verdrinkt en smelt en verliest zichzelf.

Und still versank ich in dem webenden,
Durchsichtgen Meere und verliess das Leben.

De wijze waarop de dichter muziek beleeft, herinnert in talloze opzichten aan Marcel Prousts muzikale bewogenheid. Ook bij Hofmannsthal gaat het om de ongezochte werking van het geheugen. Alleen de zintuiglijke (auditieve) prikkel kan de vloed van herinneringen doen stromen. Het denken - schreef de dichter in 1892 - behoort het tastbare toe. Het verstand kan alleen de schijn van een verleden oproepen - en die rationele ‘ik’ heeft (voor Hofmannsthal) even weinig waarde als de ‘ik’ van een Goethe of Napoleon.

De muziek voert Hofmannsthal terug naar de zaligheid van vroege jeugd. Jean Paul had in die zin gesproken van ‘die Gottes-stadt der Kindheit’. De rol van de muziek (het akoestische in het algemeen) als een prikkel die het geheugen in werking zet en een ver maar scherp verleden oproept, treft men dikwijls aan in het substantiële oeuvre van Jean Paul, de begaafde schrijver en pionier van de psychologische roman. In de fijnheid waarmee hij dit proces heeft uitgewerkt staat hij als literaire meester naast Proust en het stempel ‘voorloper’ zou stellig kleinerend zijn.

Zowel Jean Paul als Proust zagen introspectie als een taak van, een opdracht voorde kunstenaar. Proust gaf in die zin het woord egoïsme een specifieke wending: egoïsme dat is het zoeken naar doeleinden in de wereld. En de buitenwereld, de

[p. 57]

realiteit - de notie treft men bij beide auteurs - verdraagt de fantasie niet. De observatie staat buiten de kunst, op de realiteit heeft de verbeelding geen vat (‘jede Gegenwart schränkt ihre Schöpfung ein’ - Hesperus: 1795, dl. I, p. 1046).

In een latere roman van Jean Paul: Der Kornet (1820, dl. IV, p. 796) is een personage geschetst dat van buiten de klanken van een Turkse muziek hoort opstijgen. Tijdens de jaarmarkt in het stadje werd deze muziek 's avonds gespeeld om aan het prozaïsche van een markt enige poëtische luister te verlenen. De muziek voert hem terug naar de kindertijd. Toen hij jong was en zijn ouders hem slapend waanden, had hij tijdens de jaarmarkten naar die klanken van muziek liggen luisteren. De muziek brengt die tijd in alle scherpte terug: ‘so ergrünte jetzo die ganze Kinderzeit vor ihm...’. De metafoor waarmee het verleden is opgeroepen, is typisch voor Jean Paul. Uit de sneeuw van tijd bloeit de jeugd groen op.

Zo sterk wordt het verleden onder de prikkel van muziek beleefd, zo scherp en authentiek zijn de herinneringen, dat het geen be-leven maar een her-leven betreft. Stelt men het riminiscentie-fenomeen in deze termen, dan is daarmee de naam van Proust krachtig verbonden. Bij deze auteur komt in zijn speurtocht naar de verloren jaren door middel van een zintuiglijke prikkel het proces van de ‘souvenir involontaire’ in werking. Heden en verleden vallen samen en het is de taak van de kunstenaar ‘de rendre claires, d'intellectualiser dans une oeuvre d'art des réalités extra-temporelles’ (Le temps retrouvé: ed. Pléiade III, p.930).

Het rationale speelt in dit proces geen rol. Proberen we het verleden met ons verstand op te roepen, dan spant de geest zich tevergeefs in. Dat verleden blijft verborgen buiten zijn gebied en reikwijdte. Alleen de zintuiglijke prikkel (smaak, geur, klank) kan het bouwwerk van de herinnering volledig intact restaureren.

Proust op zijn doodsbed (18 november 1922) naar een schets van Dunoyer de Segonzac

In de speurtocht naar de zin van de tijd en de nadruk die het intuïtieve krijgt boven het verstandelijke, is het literaire werk van Proust gesteld naast het filosofische denken van Henri Bergson. Maar er zijn verschillen in de wijze waarop beide befaamde leerlingen van de Lycée Condorcet de werkelijkheid interpreteerden. De benadering van Proust is donker van toon, hij schildert een wereld van ontbinding en stagnatie waarin God geen plaats heeft. Uit Bergsons concept van scheppende evolutie daarentegen straalt een moreel élan dat zijn inspiratie vindt in de erkenning van de Schepper èn de menselijke scheppingskracht. De schepping bestaat om scheppers voort te brengen.

Marcel Proust als troubadour, knielend voor Jeanne Pouquet

Zoals bij alle levensfilosofen, is Bergsons wijsbegeerte er één van beeldend taalgebruik. De filosoof was een groot stilist. Het beeld was voor hem meer dan louter illustratie: een beeldrijke taal houdt de werkelijkheid levend/het beeld suggereert, evo-

[p. 58]

ceert. Om het begrip duur vatbaar te maken, greep Bergson dikwijls naar een muzikale metaforiek.

Wat houdt dit begrip duur in? De duur vormt het merg van ons bestaan en de substantie van alles waarmee we in aanraking komen. De duur is het voortdurende leven vanuit een herinnering die het verleden voortzet in het heden. Leven is geen opeenvolging van toestanden, het verleden werkt door: de mens is een ‘chose qui dure’. Hij is deel van de stroom van het heden waarin zijn verleden doorwerkt. De werkelijke duur is zowel continuïteit als scheppende kracht.

Wij zien het verleden niet als een aaneenschakeling van momenten, maar als een organisch geheel. Dit verband van bewustzijnstoestanden - zo leest men in het Essai sur les données immédiates de la conscience (1889, hoofdstuk II) - laat zich vergelijken met de manier waarop wede klanken van een melodie als eenheid herinneren, als samengesmolten. Zou men de maat verstoren door een noot van de melodie langer aan te houden, dan horen wij de fout niet in deze toon als zodanig maar in de kwalitatieve verandering die de gehele muzikale frase ondergaat. Op dezelfde wijze doordringen heden en verleden van het individu elkaar. Er is sprake van solidariteit, van wederzijdse doordringing, van een innerlijke organisatie van elementen die elk voor zich het geheel vertegenwoordigen. Daarbij is het louter aan de intuïtie te danken dat we het ritme van de werkelijkheid kunnen hervinden.

In de poging de ongezochte en onvoorspelbare werking van het geheugen als literair thema in zijn schakeringen te duiden, is een eerste aspect dat van een terugkeer naar, het her-leven van de jeugd (meestal paradijselijk genoemd). Wij hebben dit aspect gezien in de poëzie van Hofmannsthal en het komt ook voor in het vroege proza van Proust. Het verhaal ‘La mort de Baldassare Silvande’ (1894) is opgenomen in de bundel Les plaisirs et les jours.

Op zijn doodsbed hoort Baldassare over de velden het verre gebeier van een dorpsklok. Dit sonore geluid doet hem zijn jeugd herleven (‘il revit...’), hij voelt de omarming van zijn moeder, leest zijn Robinson Crusoë, hoort het lied van zijn zuster, houdt zijn eerste viool vast. De herinneringen zijn scherp, levendig maar van korte duur. Het geheugen had hem dank zij de auditieve prikkel een momentele maar felle samenspanning van zijn jeugd gegund - de dood van Baldassare volgt onmiddellijk.

De geestestoestand van Baldassare zou door Lodewijk van Deyssel met het woord Sensatie zijn geduid, het ‘hoogste leef-moment’ vlak voor dood of krankzinnigheid, het bereiken van een hoogste spanning waarin de factor tijd is vernietigd en heden en verleden in elkaar overgaan.

Muziek doet de grenzen van tijd vervloeien, heft tegenstellingen op van vreugde en pijn, van hoop en teleurstelling, van leven en dood. De muziek schenkt het individu verzoening met de orde en conditie van het bestaan, een besef van kosmische eenheid die niet langer is gebonden aan tijd en plaats. Dit thema treft men in Aldous Huxley's Point Counter Point (1928).

Ten huize van Lord en Lady Tantamount (tweede hoofdstuk) vindt een muzikale avond plaats, de gasten luisteren naar Bachs Suite in B mineur. Waar de onmuzikale geest (de schilder John Bidlake) de muziek vol afkeer aanhoort, daar maakt deze op Fanny Logan een diepe indruk. Zij kan haar tranen niet bedwingen. De muziek voert haar gedachten terug naar Eric, haar echtgenoot die bijna twee jaar tevoren is overleden. De klanken maken haar oneindig triest èn troosten haar. Zij denkt terug aan het lijden van Eric, zijn strijd tegen de dood, zijn wil te leven - al die herinneringen worden door Bach teruggebracht. Zijn muziek drukt voor haar de droefheid van het bestaan uit, maar op kalme wijze, zonder protest. En juist die droefheid maakt haar bewust dat alles op vreemde wijze juist zou zijn en aanvaardbaar - alsof die droefenis deel is van een dieper, ondeelbaar en onuitsprekelijk geluk. En de tranen die Fanny vergiet horen dat geluksgevoel toe, ondanks haar scherpe pijn. ‘Leven is goed ofschoon het dooden maakt’ (de slotregel van Nijhoffs gedicht ‘Na een jaar’).

Deze gelukservaring van Fanny is mystiek te noemen, het is een ervaring van hoge vervoering waarin alle tegendelen zijn opgelost, de geest aan zijn begrenzingen ontrukt is en de discrepantie van heden en verleden opgelost. Fanny bereikt een uiterste van emotionele waarneming en deze heeft een mystieke, religieuze waarde. Muziek was de prikkel tot een verdieping waarvan herinnering en liefde de essentiële bestanddelen zijn.

Het geheugen kent zijn dwaalsporen. Vooral in de latere negentiende eeuw stuit men op een literaire thematiek die de samenhang toont van muziek en verschijnselen van paramnezie (de waanherinnering, een vermoeden van déja vu) en ekmnezie (een geheugenbelevenis waarbij men zich buiten de tijd waant, als in het verleden terugverplaatst).

In haar studie over Ecstasy (1961) beschrijft Margharita Laski de mogelijkheid van een her-beleving van het verleden als een vorm van extase. Voor sommige geesten is het aanzicht van ruïnes zo'n ‘trigger of ecstasy’. In een opstel over Couperus en Flaubert (opgenomen in de bundel De scheppende mens: BZZTôH 1984) heb ik een verwantschap in geestelijke oriëntatie tussen beide auteurs benadrukt. Beide schrijvers hebben bijvoorbeeld een levendig besef van voorbestaan medegedeeld, een wetenschap van reïncarnatie. De ruïnes van het Romeinse Rijk prikkelden hen tot geestelijke restauratie, zetten het scheppingsproces in werking.

In het werk van Couperus - en bij Flaubert is mij dit niet bekend - kan ook de muziek een ervaring van déjà vu/entendu bewerkstelligen. In Extaze (1892) schijnt het Cecile toe dat zij de Romance in Es van Rubinstein die zij tot tweemaal hoort spelen - eerst door Jules, later door een onbekende als zij wandelend een villa passeert - al eerder heeft beluisterd, eeuwen geleden, in een vroeger zielenbestaan en onder precies dezelfde omstandigheden.

In Van Deyssels novelle Blank en geel (1891) gaan muziekbeleving, verliefdheid en waanherinnering op krasse wijze samen. De hoofdpersoon May wordt - luisterend naar muziek - in gedachten terugverplaatst naar haar verre geliefde, de Engelsman Arthur Clarkestone. In haar verbeelding zag zij hem dan ‘als geïdealiseerd in den lichtregen der melodie’ (editie van 1894, p. 39).

Idealisering blijkt waanherinnering als May tijdens de uitvoering van een deel van Beethovens Negende symfonie in mijmering wordt weggevoerd. In de zaal ziet zij een Chinees zitten, gekleed in exotisch gewaad. Terwijl het orkest de laatste maten van de symfonie speelt, wordt zij plotseling lijkbleek. In de Chinees ziet zij haar geliefde.

Doordat zij een volslagen vreemdeling aanziet voor haar minnaar, wordt haar liefde naar een hoger plan verheven, de man belichaamt juist dat wat zij in Arthur onbewust had gemist. Arthur was nu niet langer de gewoon-maatschappelijke Engelsman, maar een oosterse prins, gekleed in zijde en satijn. ‘Nu wàs hij de geheimzinnige, het bijna bovenmenselijke wezen, dat zij in den droom zoo vaak had aanschouwd’ (p. 76).

Het belangwekkende van de tekst is dat die waanherinnering waarvoor Beethoven verantwoordelijk is, de liefde van May voor Arthur naar een ander, hoger niveau tilt. De liefde heeft iets bovenaards, krijgt een buitentijdelijk aspect. En dit is nu precies de wijze waarop Proust gebruik heeft gemaakt van de (fictieve) sonate voor piano en viool van Vinteuil. In Un amour de Swann (1913) begeleidt deze sonate in eerste instantie de liefde van Swann voor Odette. Later volgt dan de her-beleving van een liefde die naar een hoger plan is verheven waarbij dezelfde sonate het geheugenspel uitlokt en aanspoort. En een frase van die sonate verschaft Swann toegang tot het buitentijdelijke, de werkelijke ervaring van het bovenwereldlijke. Het is de herinnering die aan de liefde duurzaamheid, intensiteit en ideaal verschaft - de herinnering zelf ligt geheel buiten de sfeer van het rationele en slechts de zintuiglijke prikkel schenkt Swann daarvan de momentele vreugde.

Het verband tussen muziek en herinnering komt ook in metaforische zin nog tot uitdrukking. Het betreft hier dan het scheppingsproces zelf. De ‘ik’ in Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) beschrijft hoe hij werd achtervolgd door de herinnering aan een voorval dat zich in zijn verleden had afgespeeld. De gebeurtenis was hem zonder aanwijsbare reden maar in alle scherpte te binnen gevallen, en de herinnering daaraan bleef hem door het hoofd spelen als een hinderlijk muzikaal motief dat blijft terugkomen. Alleen door de pen op papier te zetten en aldus zich te bevrijden van die hinderlijke muziek, zou hij zijn geestelijke balans kunnen hervinden.

Er is tot besluit een verschijnsel dat buiten de sfeer van de lite-

[p. 59]

raire thematiek ligt, maar dat onderstreept hoe sterk de klank tot het geheugen spreekt. Sinds de Romantiek zijn ontelbare gedichten op muziek gezet en dat betreft lang niet altijd de beste poëzie. Het woord blijft er veelal ondergeschikt aan de melodie (men denke aan de liederen van Schubert).

Gustave Moreau. Salome.

Rond de eeuwwisseling benaderde de componist zijn tekst met respect (het is overigens veelzeggend dat Mallarmé benadrukte dat zijn poëzie de muziek niet duldde - zelfs de muziek van Debussy niet). Dat respect komt tot uitdrukking in Debussy's bewerking van Paul Verlaine's prachtige ‘Colloque sentimental’. Dit gedicht heb ik jaren geleden uit het hoofd gekend en voorgedragen op het eindexamen Frans. Veel later raakte ik bekend met de liedvorm van Debussy, gezongen door de bariton Bernard Kruysen. Nu kan ik het gedicht niet meer lezen zonder de melodieuze intonatie die Debussy aan het gedicht heeft geschonken.

Hetzelfde geldt voor de wijze waarop Leo Ferré de gedichten van Verlaine en Rimbaud op muziek heeft gezet. Schitterende gedichten als ‘Ame, te souvient-il?’ of ‘Les pensionnaires’ kan ik niet meer losmaken van de melodieën. De muziek brengt mij de woorden in herinnering. Het geheugen wordt door de muziek bewogen.

Wie ooit een naaste of geliefde heeft verloren en zich langzaam moet leren verzoenen met de leegte, zal zich onbewust realiseren dat de leegte zich mede manifesteert in een verlies aan geur. Geuren bezitten een sterke kracht van associatie. Er bestaat zoiets als de geur van leegte, van verlies - juist daarom kunnen de eens vertrouwde geuren als zintuiglijke prikkel functioneren die het verleden doen herleven.

De drieëenheid van geur, herinnering en liefde, zal men inde literatuur als thema aantreffen. En zoals het bij de evocerende kracht van de muziek maar zelden gaat om een specifieke compositie of componist (mede daarom is de fictieve sonate bij Proust zo uniek), zo kunnen aard en kwaliteit van de geur sterk verschillen. Het kan een lucht van goedkoop parfum zijn die de herinneringen oproept aan een verre geliefde, zoals het parfum ‘Tagore’ in Nabokovs eerste roman Masjenka (1926) de gedachten van Ganin vanuit Berlijn terugvoert naar zijn geliefde in Rusland; het kan de geur van rook vaneen locomotief zijn die voor Anton Wachter eens aan het station van Lahringen had toebehoord en waarmee hij zijn verlangen naar Ina Damman associeert (Simon Vestdijk: De andere school, 1949), enz.

En - als bij de muziek - gaat het hier om een proces waaraan het verstand geen deel heeft. In Masjenka probeert Lev Ganin zich de geur van dat parfum van zijn geliefde voor de geest te halen. Maar - zo licht Nabokov zijn lezer in (hoofdstuk VIII) - zoals we weten ‘kan het geheugen alles in de herinnering terugbrengen behalve geuren, hoewel niets het verleden zo sterk oproept als een geur die er eens mee werd geassocieerd’. In Huysmans' roman A rebours toont Des Esseintes - de neurotische held van het verhaal - een intense bewondering voor het werk van de schilder Gustave Moreau en in het bijzonder voor ‘Salome’ (1876). Des Esseintes haat iedere vorm van realisme in de kunst, de afbeelding van het eigentijdse en stompzinnige mensdom. Moreau voerde hem naar een andere wereld, suggestief, onbekend, een wereld van schokkende en onheilspellende visioenen. In het werk van de schilder zocht Des Esseintes een subtiel raffinement, een atmosfeer van dromen gehuld in een geur van antieke verdorvenheid, ver van de zeden van de eigen tijd. Hij snuift de geuren van het verleden (in historische zin).

Zijn eigen verleden zocht Des Esseintes door de prikkeling van de zintuigen: smaak en geur roepen herinneringen op. Hij bezit een zilveren doosje dat gevuld is met paarse bonbons. Des Esseintes, impotent geworden, laat de zoetigheid smelten op zijn tong en de ervaring is sterk sensueel: verflauwde herinneringen aan nachten van ontucht kwamen dan bij hem terug.

Deze bonbons, bekend onder de naam van ‘Parels van de Pyreneeën’, bevatten een druppel sarcanthusolie en een druppel in klontjes suiker gekristalliseerde vrouwelijke essence. De smaak van deze bonbons ontdeed de herinneringen van een ver en vaag karakter, voor zijn ogen zag hij weer de lichamelijke realiteit van ruige nachten, de scherpe contouren van de maîtresses die hij had bereden en gekweld. Het verleden lag hem op de tong.

Als van een oud verleden niets is overgebleven - suggereerde Proust aan het slot van het eerste deel van Combray - dan blijven alleen nog geur en smaak (het stukje madeleine) als dolende zielen voortleven en zij kunnen ons dat verleden in volmaakte eenheid terugvoeren.

Muziek en geur (en smaak) hebben in die zin dezelfde werking. Jean Paul Richter had daar in theoretische zin op gewezen in zijn Vorschule der Ästhetik (1806, paragraaf 49). Als thema vindt men die samenhang van geur en herinnering al verschijnen in de roman van de late achttiende eeuw. Interessante voorbeelden zijn ons overgeleverd door K.Ph. Moritz.

In Andreas Hartknopf (1786, pp. 53/4) is het de muziek van een woord die zich aan het verleden van de hoofdfiguur bindt. Andreas is in zijn geboortedorp teruggekeerd en ziet de vertrouwde beelden van zijn jeugd (een optische katalysator in de stroom van herinneringen). Het tijdverschil schijnt te vervallen als hij een waterput (Ziehbrunnen) ziet die niet ver staat van het huis waarin hij is opgegroeid. Hij probeert die ervaring van een temporele verschuiving te verklaren. Het moment van herkenning volgt: vroeg hij als kind aan zijn moeder waar hij vandaan was gekomen, dan had zij hem verteld dat die put hem het leven had geschonken. Veel later kon hij de woorden waterput of bron (Brunn oder Brunnquell) niet horen, zonder terugverplaatst te worden - de akoestische katalysator - naar zijn vroege kinderjaren. De ervaring zelf was er één van diepe vreugde.

De geur bewerkstelligt eenzelfde ervaring, ook al kan de herinnering een onaangename zijn. In Anton Reiser (1785, pp. 47/8) leest men dat de hoofdpersoon in dienst was geweest bij een hoedemaker, een nare man. De muur van de werkplaats was versierd met een soort van verbleekte wandschildering die de vijf zintuigen verbeeldde. In de tijd dat Anton daar werkte, werd deze schildering voorzien van een nieuwe laag vernis. De geur bleef enkele weken in de werkplaats hangen. Aan die geur zouden later de nare herinnerin-

[p. 60]

gen aan deze periode in het leven van Anton blijven hangen en - andersom - zag hij een werkplaats die hem herinnerde aan die van de hoedemaker, dan kwam hem de geur van vernis onmiddellijk in de neusgaten.

Bij Jean Paul Richter en Proust zal men deze thematiek diverse malen aantreffen. De geur van oranjebloesem roept bij de eerste het verleden terug (Titan IV, p. 36), voor Proust is het de geur van brandende takjes in het open vuur die een verleden in Combray terughaalt (Ed. Pléiade III, pp. 26/7), enz.

De herinnering aan een geur kan een obsessieve kracht hebben. Een persoonlijke ervaring: niet ver van mijn huis vandaan brak er enkele jaren geleden brand uit. Twee kinderen kwamen om het leven, de ouders waren samen een glas gaan drinken. Buren hadden wanhopig geprobeerd het huis binnen te dringen, maar de felheid van uitslaande vlammen belette dat. Maanden later nog - vertelden zij mij - konden zij in hun eigen huis een verschrikkelijke geur ruiken en zij associeerden die met de dood van de kinderen. Maar voor een buitenstaander rook het huis fris en schoon. Het gaat hier met anderen woorden om de geur van obsessie.

Een soortgelijke obsessieve herinnering die aan een geur verbonden is, levert naar mijn idee een mogelijkheid tot interpretatie van een problematische plaats in de Nederlandse literatuur: het knopenwinkeltje in Frederik van Eedens Van de koele meren des doods (1900).

De wijze waarop Hedwig de Fontayne de werkelijkheid beleeft, is sterk zintuiglijk. In de roman zijn aroma en geuren stank van een indringende, dominerende betekenis. In een roman waarin het woord walging één van de meest frequent gebruikte termen is, daar is deze walging een geur. Meer dan via oog of oor of hart, beoordeelt Hedwig mens en omgeving door de neus. Geuren zijn innig verbonden met haar hoogste vreugde of doen haar kotsen van afkeer.

Er zijn tal van geurtegenstellingen door Van Eeden benadrukt: er is een geurverschil van stad en land, van armoede en rijkdom, enz. De geur van walging is een ‘leitmotif’ in Van de koele meren des doods. Geur werkt voor Van Eeden obsederend. Men kan dat in dubbele zin begrijpen: er zijn aanwijzingen dat Van Eeden zelf geobsedeerd was door de zintuiglijkheid en de walging, maar aan de obsessie heeft hij in zijn roman een fundamentele betekenis geschonken.

Het is opvallend hoezeer ook in Sartre's La nausée (1938) de walging is gebonden aan de zintuigen: in dit geval aan smaak en tastzin. Het ‘natuurlijke’ bestaan is door de auteur in een specifiek jargon gekarakteriseerd. Trefwoorden zijn daar weekheid, vochtigheid, weeë zoetelijkheid; het troebele, het slappe, het roomachtige, het kleverige, het gesuikerde, het deegachtige, het vette, enz. De kleverigheid symboliseert een anti-bestaan, dat wil zeggen een wijze van bestaan die niet tot werkelijkheid is geworden maar die een blijvende dreiging uitmaakt waarvoor het bewustzijn terugschrikt. Roquentin wil zijn bestaan ontvetten, uitwringen, drogen, zuiveren, verharden.

Het kleverige hecht zich aan de sartriaanse obsessie: het bewustzijn wil ontglippen aan dat kleverig-geplakt-zijn aan het bestaan, wil zich harden uit de staat van klamme kneedbaarheid. Aan het zoetige in La nausée voegen zich beelden toe uit de groep van likeur, limonade en lillende gelei. Obsessies zijn talrijk in de roman: één daarvan is de nachtmerrie van het steeds dikker - d.i. onbeweeglijk en plakkerig - worden. Bij Van Eeden is de geur verbonden met Hedwigsd wangbeeld van het knopenwinkeltje (het meest authentieke en aangrijpende beeld in de roman). Dat zaakje was voor haar het uiterste van triestheid. De bleke broer en zuster die er hun leven lang knoopjes hebben verkocht, zijn door Van Eeden summier gekarakteriseerd. Het is vooral de geur die in het winkeltje hing, waarvan Hedwig walgde. Het rook er altijd duf, een benauwende stank hing er, soms vermengd met de geur van gestoofde kool of uien. Het is de geur van beklemmende stagnatie, van een eerzaam, beknot en nietszeggend bestaan.

In zijn psychiatrische interpretatie van de roman (p. 56) heeft Rümke vergeefs gepoogd aan de knoop een seksuele connotatie te geven. Het is juist de kracht van Van Eedens knoop dat deze geen symbolische waarde heeft. De knoop hecht zich aan de geur van Hedwigs walging. Met de knopenwinkel zijn obsessieve geur-associaties verbonden van een diepe naargeestigheid en walging, de beklemming van een bestaan binnen enge muren. Hedwig zou liever pijn lijden dan te verschimmelen in zo'n stinkende cel.

Nijhoff had beklemtoond dat de muziek van Johann Strauss voor hem een stuk verleden in alle scherpte opriep. In dat opstel ‘Over eigen werk’ voegt hij daaraan toe dat geuren eenzelfde werking kunnen hebben. ‘De geur van klimop bijvoorbeeld, brengt mij zo snel terug naar de tuin van mijn ouderlijk huis, waar ik, onder de klimopmuur, jarenlang heb ziek gelegen, dat ik de klimop niet anders ruiken kan dan met dit beeld voor ogen.’

De geur heeft meer gedaan dan een beeld van het verleden op te roepen: deze heeft het scheppingsproces in werking gezet. Daarvan getuigt het gedicht onder de titel ‘Het klimop’. De geur brengt een verleden terug, de ‘ik’ her-leeft zijn jeugd, voelt de warmte van zijn gestorven moeder. De derde strofe van het gedicht klinkt aldus:

Maar tegelijk, o klimop, die mijn slaap beroert,
hebt gij mij naar een verre dag teruggevoerd.
Ik lig in een prieel, ik ben een zieke jongen,
en zij zit bij me en heeft ons lievelingslied gezongen.

De zij waarnaar de dichter verwijst is de moederfiguur. Geur is de katalysator die het scheppingsproces heeft doen functioneren: het is opmerkelijk dat de klimop hier wordt gepersonifieerd en met gij is aangesproken alsof het de Muze zou betreffen.

Voor talrijke auteurs zijn - tot besluit - muziek en/of geur hulpmiddelen geweest ter stimulatie van het scheppingsproces. Sommigen hebben door middel van geuren dat proces op gang willen brengen. Schiller werd tijdens het dichten opgewekt door de geur van rottende appels. En volgens de Countess of Blessington had Lord Byron haar in één van hun conversaties toevertrouwd dat hij als stimulant van het scheppingsproces zowel de inspirerende kracht van de muziek waardeerde als de opwekkende geur van parfum.

(wordt vervolgd)