Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 52]

Jaap T. Harskamp
Muziek en misdaad
Musico-literaire opstellen (6)

Muziek verzachten veredelt de mens - dat is het uitgangspunt van de Oude Heer Smits (Mark Prager Lindo) in een ‘Muzikale mijmering’, opgenomen in zijn Brieven en ontboezemingen (1854). Hij citeert daarbij de regels van een onbekend gebleven Duits dichter:

Wo mann singt, da lass dich sicher nieder,
Böse Leute haben keine Lieder.

De muziek - zo vertelt ons de bejaarde heer - heeft mensen afgehouden van het kwaad. Zoals eens de ganzen Rome hebben gered, zo hielden de zoete tonen menigeen weg van de afgrond. Er volgt dan een verhaal dat een operette waardig zou zijn.

In Duitsland woonde eens een jonge boer, een goede vent maar een geducht stroper. Hij leefde aan de rand van een bos en beminde de dochter van de jachtopziener. Haar vader betrapte hem tijdens een strooptocht en leverde hem over aan het gerecht. De stroper werd streng gestraft.

Nadat hij zijn straf had uitgezeten, was hij veranderd in een bitter man die een wrok koesterde. Hij zocht wraak op de jachtopziener. Op een stille zomernacht wachtte hij hem met geladen geweer. Maar opeens verhief zich daar de stem van zijn vroegere geliefde. Zij zong een oud volksliedje. Het hart van de boze man smolt. Toen het lied was afgelopen, liep hij naar het huisje toe en dankte haar snikkend dat zij hem van een zwaar misdrijf had weerhouden. De drie mensen verzoenden zich en vielen op de knieën om God te danken voor de gave van muziek.

Een halve eeuw later zou menig schrijver dit verhaal als naïef hebben verworpen. De Oude Heer Smits is zich niet bewust geweest van het kwaad dat Wagner zou aanrichten. Wagners kunst ontketent krachten in het individu waarover hij zelf geen controle meer heeft. De muziek drijft hem tot daden die hij zelf niet voor mogelijk gehouden zou hebben, zij verdringt iedere schroom of ingetogenheid. En daar schuilt de misdaad. In het verhaal ‘De binocle’ heeft Louis Couperus uiting gegeven aan de fatale werking die van die muziek kan uitgaan.

In het verzameld werk van Marsman treft men een opstel over ‘Louis Couperus’ (1934) - geschreven tien jaar na de dood van de laatste. Marsman betreurt de onderwaardering van een schrijver die zijn tijgenoten had overschaduwd en lacht om de schuwheid waarmee men in Nederland het werk van Couperus is blijven benaderen. Voor het historisch werk toont Marsman geen belangstelling, het zijn de eigentijdse romans van Couperus die hij bewondert. In dat werk ziet hij een realisme dat alleen in die vorm waarde heeft: de banaliteit van die realiteit is erkend maar overwonnen door het gewone leven groot te zien. De drift waarmee Couperus die romans schreef is donker en somber, maar van een geweldige kracht.

Merkwaardig genoeg is in het verzameld werk niet de fascinerende brief (gedateerd 8 februari 1932) opgenomen die Marsman over Couperus schreef en richtte aan het tijdschrift Forum (1932, pp. 292-296).

In deze brief levert Marsman een ontwikkeling van persoonlijke waardering voor Couperus. De schrijver had hem in het begin geïrriteerd door zijn bazar-estheticisme, hij had zich kwaad gemaakt over die Haagse mijnheer (‘ik heb nog de dood aan den Haag, aan dat slappe, geparfumeerde leegloopers-dorp met zijn indische renteniers en zijn ambtenarij - goeie God, wat een stad!’). Tussen 1918 en 1928 had hij - schrijft Marsman - geen regel van Couperus gelezen. Maar de lectuur van de drie bundels Proza deden hem van inzicht veranderen. Eén verhaal trof hem diep: ‘De binocle’, een noodlotsverhaal dat hem scherp, als een obsessie haast, was bijgebleven. Op suggestieve wijze beschrijft Marsman vervolgens de indruk die dit verhaal op hem had nagelaten. Couperus een ontgoochelde dandy? Vergeet het maar, besluit Marsman. Voor hem is Couperus, de kwast, de zijden, verfijnde dandy, een van de weinige kerels geweest die in het Hollands hebben geschreven.

Er bestaat geen twijfel, ‘De binocle’ is een opmerkelijke vertelling. In een uiterst sobere stijl bouwt Couperus een verhaal op waarin de lezer op tergend langzame wijze wordt voorbereid op een catastrofe die even plotseling als bliksemend inslaat. De suggestie van het noodlot dat dreigt, gaat schuil achter de toevalligheid van details. De inhoud van het verhaal laat zich aldus parafraseren:

Een jongeman van Nederlands-Indische afkomst zal in Dresden een opvoering van Wagners Die Walküre bijwonen (Marsmans geheugen heeft hier gefaald: in zijn brief spreekt hij van de Meistersanger). Wagner is zijn lievelingscomponist. In het operagebouw heeft hij een kaartje voor de eerste rij van de vierde rang. Vanaf die hooggelegen plaats - vreest hij - zal hij weinig kunnen zien. Vlak voor het sluiten van de winkels besluit hij zich een toneelkijker aan te schaffen.

Een Isolde-studie van William Morris

[p. 53]

In de winkel wordt hij geholpen door een lange, magere man met een ‘onbehagelijke vogeltronie’. De man maakt zo'n angstaanjagende indruk op hem, dat de toerist het liefst de winkel direct had verlaten. Maar hij zet die dwaze impuls van zich af en koopt een zware kijker. Het vogelgezicht blijft hem achtervolgen, maar - zo, kalmeert hij zichzelf - hij had wel meer van die plotselinge en ongerechtvaardigde gevoelens van afkeer en antipathie tegenover andere mensen moeten onderdrukken.

Tijdens de voorstelling ziet hij beneden zich, gezeten naast een ‘duivelgrijze’ dame, een man met een volledig kaal hoofd, een hoofd dat tussen de andere afsteekt als een doelwit. Plotseling werd het de jongeman alsof hij zich niet zou kunnen beheersen, of een krachtig imperatief hem dwong de kijker naar die lokkende bol te slingeren. Zozeer werd hij door die gedachte gekweld, dat hij vóór het einde van de eerste akte zijn plaats verlaat. In de pauze vecht hij om zich van die obsessie te bevrijden, maar uit angst woont hij de rest van de opera staande achter in de ruimte bij. Na de opvoering laat hij opzettelijk zijn binocle in het gebouw achter.

Vijf jaar later is de man opnieuw in Dresden en nog vaag herinnert hij zich de duizeling die hem toen tijdens de opvoering van de opera was overvallen. Maar opnieuw wil hij een voorstelling van Die Walküre bijwonen. De zaal bleek uitverkocht, maar bij toeval kwam iemand zijn kaartje terugbrengen. De plaats? De eerste rij van de vierde rang. De jongeman nam het kaartje over van een man met een vreemd gelaat en hij vroeg zich af waar hij dat onbehagelijke vogelgezicht toch eerder had gezien. Nadat hij zijn plaats had ingenomen, biedt de ouvreuse hem de toneelkijker aan die hij vijf jaar tevoren in paniek had achtergelaten.

Als hij tijdens de voorstelling een blik naar beneden werpt, ziet hij daar naast het duivelgrijze haar van een dame het blinkend kale hoofd van een man. En toen gebeurde het dat in het midden van Siegmunds en Sieglindes duet, boven, op de eerste rij van de vierde rang, iemand schreeuwde als was hij door vallende ziekte geraakt, als was hij aangezet door een macht sterker dan hij - en met kracht slingerde deze man zijn binocle naar beneden.

Terwijl de zaal werd opgeschrikt uit vrome aandacht, brulde een man - gezeten naast een dame met duivelgrijs haar - zijn leven uit terwijl zijn hersenen spatten.

Er is gewezen op een parallel van dit verhaal met E.T.A. Hoffmanns noodlotsvertelling ‘Der Sandmann’ (ook daar is het moordwapen een optisch instrument - de vergelijking is gemaakt door G. van Woudenberg in: Levende Talen 1952, pp. 316-322). Mocht Couperus dit verhaal hebben gekend (de vertelling zelf, of wellicht via Offenbachs opera Les contes d'Hoffmann naar een tekst van Jules Barbier, 1881), dan is hier stellig sprake van emulatie. Couperus heeft zijn verhaal strakker weten te spannen en het effect van pijnlijke verrassing is zoveel sterker dan bij zijn briljante voorganger.

Voor Marsman lag de obsessieve kracht die van dit verhaal uitgaat verscholen in het ‘ding’, de toneelkijker (de sinistere figuur van de opticien met het vogelgezicht wordt door Marsman niet genoemd). Is het niet beangstigend - vraagt Marsman - dat niet alleen een gedachte, maar ook een ding als het ware jaren kan slapen, en wachten, schijndood wachten en zeker van zijn zaak is - terwijl wij, onnozelen, onze dagelijkse ronde draaien, op kantoor zitten en sigaren roken. Wat is het een obsederende gedachte dat een vent slaaf kan worden van een ding, dat hij verloren is zodra hij de binocle in de hand neemt. De angst en eenzaamheid die de man gevoeld moet hebben toen hij daar zat, het monsterding in de hand, terwijl de anderen, de duizenden, gespannen naar de muziek zaten te luisteren. Op dat moment moet die doodgewone kerel het lijfelijk besef hebben gehad van de waanzin van het leven.

Marsman concentreert zich volledig op het moordwapen, als zou het ding zelf die afgrijselijke dwang op de jongeman hebben uitgeoefend. Maar stel nu eens dat dit verhaal een vervolg zou hebben gehad, een berechting van de schuldige. De aanklager zou stellig niet veel aandacht aan het moordwapen besteden. De verdediger zou speuren naar specifieke en verzachtende omstandigheden. Hij zou wijzen naar de muziek, naar de kunst van Wagner.

In de gotische roman werd - zoals wij dat van de film gewoon zijn - een technische handgreep toegepast waarbij een moord of misdaad werd vergezeld van of aangekondigd door verre en schrille klanken als was het een geest of duivel die de viool bespeelt. Maar in deze verhalen of romans blijft het bij een achtergrondmuziek - de muziek is niet de directe kracht die aanzet tot het misdrijf.

De jongeman in ‘De binocle’ echter begaat zijn daad niet omdat er een geheimzinnige kracht van het optische instrument zou uitstralen, niet omdat hij slaaf van een ding is, maar omdat de muziek in hem een wilde impuls losmaakt waarover hij niet langer de macht van controle bezit. De muziek van Wagner maakte hem ontoerekeningsvatbaar, hij is het slachtoffer geworden van een duivelse kracht die hem had meegesleept, tegen zijn verstand, tegen zijn wil in. Wagners muziek was verantwoordelijk voor zijn geestelijke degeneratie. De rechter zou deze omstandigheid wellicht in overweging hebben genomen.

De muziek is politiek verdacht

In een dagboekaantekening van 1823 (Tagebuch, no. 1316) meldt Franz Grillparzer dat hij Euryanthe, een opera van Weber had bijgewoond, een deel daarvan althans. Het werk had de schrijver geschokt, zijn verwerping van die muziek is vol venijn en de aanval aan het slot van zijn kritiek op de ‘geleerden’ doet nietzscheaans aan.

Deze muziek is verwerpelijk, schreef Grillparzer. Een dergelijke kunst zou in het oude Griekenland verboden zijn geweest en de kunstenaar gestraft. Zo'n muziek moet een zaak voor de politie zijn, omdat zij - indien zij door velen gehoord zou worden - onmensen zal voortbrengen. Toen ik - aldus de auteur - aan het slot van het tweede bedrijf de zaal ontvluchtte, kon ik nog nauwelijks lopen. Had ik het derde bedrijf bijgewoond, had ik wellicht gedragen moeten worden. Die opera kan en zal alleen geprezen worden door dwazen, door zwakzinnigen of geleerden, door struikrovers of sluipmoordenaars.

In deze aantekening van Grillparzer vallen twee aspecten op: daar is de angst dat een muziek onmensen kan scheppen, d.w.z. het ethisch handelen van de mens ongunstig zal beïnvloeden; en daar is de gedachte dat in krachtige culturen als de Griekse de muziek onderworpen zou zijn geweest aan een krachtige staatscontrole.

De strijd voor de vrijheid van meningsuiting is inherent geweest aan het proces van democratisering in de westerse wereld. Een autoritair gezag staat die vrijheid niet toe. In een dergelijke staatsorde is ook de muziek in gevaar. De vrees bestaat dat de invloed van de muziek verderfelijker kan zijn dan die van het woord.

Uit een bericht bijvoorbeeld dat enkele jaren geleden werd gepubliceerd in The Guardian (24 juli 1979) blijkt dat de Ayatollah in Iran de (westerse) muziek ziet als een gevaar voor de volksgezondheid, die muziek is opium voor het volk. Wil men - zo betoogde hij - een onafhankelijke staat opbouwen, dan dient men de media te gebruiken voor opvoedende en (dus) religieuze doeleinden. De vrijheid van muziekbeoefening doet af breuk aan diedoelstellingen. Tegenwoordig speelt het nationale symfonieorkest niet langer het klassieke repertoire, maar stelt zijn instrumentisten in dienst van de revolutie. Het volk moet muzikaal geschoold worden.

In dit opzicht echter is het islamitisch extremisme niet volslagen uniek. Een Engelstalig programma uitgezonden door Radio Moskou was onlangs gewijd aan de subversieve invloed (één die de stabiliteit bedreigt) van de westerse popmuziek. Ook het Europese denken kent talloze uitingen van verzet tegen een geestelijke verdoving die men de muziek verwijt. Goethe vreesde dat de kunst van Beethoven een onthutsende werking op de massa zou hebben. Tolstoj ging verder. Voor hem was muziek gevoelswellust, prikkel - maar waartoe die prikkel moest leiden, daarop blijven we het antwoord schuldig. Juist daarom is de uitwerking van muziek vaak zo griezelig. In China - observeerde Tolstoj in de ‘Kreutzersonate’ - is de muziek een staatszaak en dat is juist. Wat - vraagt de auteur - zou er gebeuren indien de componist, die hypnotiseur, de eerste de beste immorele vent is? Het gevolg zou chaos zijn en moreel verderf. Tolstoj bespeurde die - voor hem - onaanvaardbare immoraliteit in het begin-presto gedeelte van Beethovens Kreutzersonate.

Dezelfde suggestie dat de muziek om toezicht zou vragen, vindt men in een brief van Rilke aan Magda von Hattingberg

[p. 54]

(1914/5). Aan deze vriendin schreef de dichter dat de muziek - zo vermoedt men - in het Griekse Rijk verboden is geweest en alleen mocht worden beoefend in dienst van de Godheid. Het was alsof Hij alleen de overvloed van zoete verleiding zou kunnen weerstaan, alsof die macht voor de minderen dodelijk zou zijn. En - vraagt Rilke - is dat niet inderdaad het geval?

Andere kritische geesten meenden dat de muziek de vrijheid van denken zou bedreigen. Voor een auteur als Victor de Laprade was de muziek een waarachtig gevaar en zijn argumenten legde hij vast in een geschrift Contre la musique (1880). Door de cultus van de muziek zag hij het vage, dromerige, fluïde en sensuele geïntroduceerd in een sfeer waar eens het rationele had gedomineerd. De leidende functie van de muziek in het culturele leven was voor hem een gevaar voor de intellectuele orde. Eerder in het tijdperk had Heinrich Heine (werkend in Frankrijk) de muzikalisering van de cultuur geduid als een betreurenswaardige vergeestelijking. De gestegen spiritualiteit en het abstracte denken verdrongen het concrete en materiële: de tastbare wereld verdrinkt in klanken en tonen.

Vanuit Parijs schreef Heine zijn ‘Musikberichte’ voor de Augsburger Allgemeine Zeitung. Hij was degene die aan zijn muziekkritieken een sterk persoonlijke stijl schonk. Deze stijl zou talloze epigonen vinden, maar vanuit de muziekwereld op ernstige bezwaren stuiten. In de feuilletons van Heine vormen de beschrijvingen van het optreden van Paganini en Liszt de hoogtepunten. Heine voelde daar de gevaren van de idolatrie van de muziek.

In zijn beschrijving van het spel van Franz Liszt uitte Heine bewondering voor de gave van de virtuoos en angst voor de wijze waarmee Liszt met een demonische kracht over zijn publiek heerste: ‘De elektrische werking van een demonisch karakter op een samengepakte menigte, het onweerstaanbaar geweld van de extase en misschien ook de magnetische kracht van de muziek zelf, deze spirituele ziekte van de tijd die in ieder van ons trilt, van die verschijnselen ben ik mij nooit eerder zo duidelijk en beangstigend bewust geworden als tijdens de concerten van Franz Liszt.’

In de Nederlandse cultuur van de negentiende eeuw heeft de muziek nooit werkelijk gedomineerd, de beeldende kunst bleef krachtig in de geesten leven. Dat neemt niet weg dat ook in ons land sommige geesten de muziek met wantrouwen beschouwden. In de handboeken van Nederlandse letteren is Klikspaan (pseudoniem voor J. Kneppelhout) in de hoek van ‘Humoristen’ geduwd. Iedere rubricering is een daad van onrechtvaardigheid tegenover de literator - een visitekaartje van humorist is voor hem misschien de minst begerenswaardige van duidingen. Bij Kneppelhout dreigt men te vergeten dat er achter zijn humor vaak scherpe artistieke en maatschappelijke inzichten schuil gaan.

In 1844 verscheen de bundel Studenten-leven van Klikspaan. Eén van de stukken daarin is getiteld ‘Sempre Crescendo’. De auteur beschrijft er een concert van het Academische Muziekgezelschap. Het stuk zet in met een vermakelijk verslag van het concert, een rake tekening van studentenpret, en eindigt met een kritische beschouwing van de ‘muziekeeuw’.

De toonkunst is in de mode, concludeert de auteur. Daarin dreigt een gevaar. De muziek is een kunst die de verbeelding prikkelt, zonder medewerking van het verstand. Zij ontneemt de jongeling de kracht van denken, zij zet de hersenen op stal en jakkert de zenuwen af. Zij laat hem voortdeinen op zoete melodie en hij laat zich verleiden door de trouweloze Muze die door de eeuw gediend wordt. Hij verdrinkt in muziek, verliest zich in tonen ten koste van het verstand, ten koste vn degelijkheid en zelfstandigheid, ten koste van wetenschap en toekomst, ten koste zelfs van zijn eigen geluk. Hij is een verslaafde, een verloren ziel.

Geestelijke afstomping, roes en verdoving, leiden tot afhankelijkheid en verslaving. En daarmee betreden we het terrein van de politiek. Politiek is de overwogen manier om het individu tot buigen te dwingen. Dat althans schijnt Tolstoj te impliceren. In een literair portret van deze auteur noteerde Maxim Gorki een uitspraak van Tolstoj die het wantrouwen van de laatste jegens de muziek onderstreept. Beide schrijvers hadden naar een - niet nader genoemd - werk van Chopin geluisterd. De reactie van Tolstoj was deze: een Duits keizertje heeft eens gezegd dat indien men mensen tot slaven wil maken, er zoveel mogelijk muziek ten gehore gebracht moet worden. Hij die over slaven beschikt, zal regeren.

In de negentiende eeuw is gewezen op een potentieel gevaar. De Oostenrijkse schrijver Franz Werfel wist zich geconfronteerd met de opkomst en ontwikkeling van een laakbare ideologie, die van het fascisme, en hij poogde de psychologie van een duistere massabeweging te doorgronden. Deze ideologie zou niet alleen zijn persoonlijke hemel, maar die van een heel volk verduisteren. Hoe was die beweging mogelijk geworden? Hoe kon het zijn dat de mens in zijn zwakte iedere ‘wereldbeschouwing’ gelovig aanvaardde? Zelfszo volledig aanvaarden - leest men in Der veruntreute Himmel (1939) - dat hij zijn eigen kinderen zou verbranden indien zijn door macht bezeten leiders dit van hem mochten verwachten.

Dwingende vragen waarvan de werken die in de jaren twintig en dertig van de auteur verschenen (verbitterd en teleurgesteld zou Franz Werfel in 1945 in Californië zelfmoord plegen) zijn doortrokken. In een poging tot antwoord krijgt de muziek in het oeuvre van Werfel dikwijls een sinistere plaats toegedacht.

In dat oeuvre heeft de muziek een functie van betekenis. De eerste roman waarmee de schrijver de aandacht trok, was Verdi (1924). Het belangwekkende onderwerp is daar de tegenstelling tussen Wagner en Verdi. De laatste was in de lezing van Werfel een kunstenaar van het volk, zijn kunst vond een oorsprong in diep menselijke emoties en was gecreëerd voor en door zijn medemensen, àlle mensen. De extatische bewondering voor Wagners kunst was een intellectualistische aangelegenheid, de hijgende passie van verworden intellectuelen. Voor Werfel was Wagner geenszins de ‘redder’ van de kunst, integendeel. Wagner had de kunst een vernietigende slag toegebracht. Zijn middelen waren vals, zijn bewonderaars decadent. Wagner was de aartspriester van een oververzadigde genotsprikkeling.

Talloze componisten van onze eeuw zouden zich van Wagner afwenden. Het is opmerkelijk dat voor Igor Strawinsky bijvoorbeeld zelfs in de laatste jaren van zijn leven de tegenstelling van Wagner en Verdi bleef leven. In zijn kroniek van een vriendschap (verschenen in de serie Privé-domein van de Arbeiderspers) maakte Robert Craft op 28 april 1963 aantekening van een opvoering van Verdi's Don Carlos die hij samen met Strawinsky had bijgewoond. De kwaliteit van die opvoering liet veel te wensen over. Maar Strawinsky bleek verrukt. Hij bewonderde Verdi voor zijn diepgang en vitaliteit, voor zijn libertà. Die kunst - aldus de componist is - veel progressieve(!) dan het werk van Wagner en doet zoveel aangenamer aan dan die Blutbruderschaft-muziek die wordt voortgebracht door dikke mensen in beestevellen.

Franz Werfel haatte de geest van de Romantiek die - besmettelijk als de pest - de gezondheid van de Europese jeugd had ondermijnd. Werfel zocht in de muziek de traditioneel opvoedende, niet de verdovende werking (hij spreekt in die zin van een ‘Venezianische Musikversauberung’). Juist vanwege haar opvoedend karakter humaniseert de muziek (Herder in zijn Briefe zur Beförderung der Humanität had gewezen op die humaniserende kracht van de toonkunst).

Werfel was zich bewust van het feit dat de muziek zowel kan beschaven (Verdi) als verdierlijken (Wagner). Die ontzielende kracht vreesde hij bovenal daar waar de taal tot muziek vervalt. In lijn met Stefan George en zijn volgelingen werd Werfel - onder de dwang van omstandigheden - in toenemende mate wantrouwend tegenover de muzikale aspecten van de taal. Waar het woord muziek wordt, daar verliest het denken aan substantie.

Werfel benadrukte een samenhang tussen loutere klanksuggestiviteit en het fenomeen van politieke massahysterie. De taal is muziek, het woord verliest aan inhoud en wordt de pure alcohol - in de term van Werfel: de barnsteengele roes - van klank. Daar schuilt het politieke gevaar.

Verscheen Verdi in 1924, in datzelfde jaar publiceerde Thomas Mann zijn grote roman Der Zauberberg. Een gedachte die wordt geuit door de Italiaanse humanist in gesprek met ingenieur Hans Castorp, geeft - indirect - een indicatie van het geestelijk klimaat van de periode in Duitsland. Mann en Werfel staan schouder aan schouder als zij wijzen op de gevaren van een verregaande muzikalisering van de cultuur. Settembrini is tot dit inzicht gekomen: ‘Muziek is het half-gearticuleerde, het

[p. 55]

twijfelachtige, het onverantwoordelijke, het onverchillige... zij is daarom gevaarlijk, omdat zij tot berusting verleidt... Alleen muziek is gevaarlijk... De kunst is zedelijk voor zover zij inspireert. Maar wat gebeurt er indien zij het tegendeel doet? Wanneer zij verdooft, in slaap sust, de activiteit en vooruitgang tegenwerkt? Ook daartoe is de muziek in staat... Een duivelse werking, mijnheer! De duivel levert opium, schept dofheid, stilstand, passiviteit, slaafse onderworpenheid... De muziek heeft haar bedenkelijke kanten, mijnheer. Ik blijf er bij dat zij een tweeslachtig wezen is. Ik ga zeker niet te ver indien ik haar politiek verdacht verklaar.’

De alcohol van het woord die Werfel vreesde, werd door Hitler, Mussolini of Goebbels in forse glazen geschonken, zij benevelden hun toehoorders. In een psychologie van de massa-beweging, van de geestdrift voor een alleenheerser, blijft dit aspect dat door Werfel is benadrukt van belang.

Een aankondiging van de fatale macht van de woordmuziek op de massa, treft men in Werfels roman Barbara oder die Frömmigkeit (1929). Het betreft daar een passage (p. 696) waar de auteur een probleem aanstipt dat naar zijn idee niet is opgemerkt. De persoonlijkheid - leest men daar - die het onderdanig gehoor van de menigte zoekt, zal zich om de inhoud van zijn woorden weinig bekommeren. Achter de versleten zinswendingen hoort de menigte een taal die zij alleen als massa begrijpt, een taal die de afzijdige enkeling zal ontgaan. Het is een simpele taal die niet naar begrippen wijst, maar is opgebouwd als een compositie: een af- en toenemen van intensiteit, van duur, een variatie van hoogte- en dieptepunten, er zijn ritmeveranderingen en knallende cadensen. De menigte wordt niet tot denken aangezet, men deint op de muziek van de taal.

Thomas Mann werd gekweld door dezelfde vragen die Werfel had gesteld. In zijn pogingen tot een antwoord kiest hij een andere richting dan die van zijn vakgenoot. Op 29 mei 1945 gaf Mann in de Library of Congress (Washington) een rede ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Die rede was getiteld ‘Deutschland und die Deutschen’ en Mann doet er een poging de Duitse val voor het fascisme te verklaren. In zijn betoog vormt de muziek een van de bouwstenen. Heinrich Heine had in zijn geschriften het muzikaal-romantische geidentificeerd met het muzikaal-Duitse. Deze opvatting is weerspiegeld in het denken van Thomas Mann. Aan Søren Kierkegaards opstel ‘Don Juan’ ontleende hij de wending: ‘Die Musik ist dämonisch Gebiet’. Hoe wil de auteur die gedachte verklaren?

Thomas Mann wijst naar Faust als een karakteristiek Duitse figuur - daarbij is één fout gemaakt: Faust is niet tot de muziek getrokken. Indien Faust de Duitse ziel representeert, dan moet hij muzikaal zijn. De stellingname van de Duitser tot de hem omringende wereld - aldus Mann - is mystiek en abstract, zijn instelling is met andere woorden muzikaal. Het is de houding van de kamergeleerde die zich van de werkelijkheid heeft afgewend omdat deze aan ‘diepgang’ tekort zou schieten. De muzikaliteit van de Duitse ziel heeft een proces van verinnerlijking bewerkstelligd.

Wat was het gevolg van die Innerlichkeit? Een verwijdering van, een kloof tussen de speculatieve kracht van de mens enerzijds, en anderzijds de maatschappelijk-politieke energie waarmee hij zijn plaats in de wereld bestendigt. De mens wordt bespiegelend. Vergeestelijking, dat is de verslapping van het actieve bestaan (in een regel van Kloos: ‘Droom weg in weelde - ijdel is alle daad’).

Thomas Manns retrospectieve analyse van de Duitse tragedie zou men kunnen plaatsen naast een waarschuwend woord dat Goethe in 1826 al had doen opklinken. De laatste betreurde de - noordelijke-tendens naar Innerlichkeit: zelfanalyse en introspectie verzwakken de mens, het innerlijke is drijfzand waarin men steeds dieper wegzakt (Werken XXIV, p. 172-ed. E. Beutler). Verinnerlijking en muzikalisering zijn parallelle processen. En dat maakt de muziek voor Mann verdacht: een samenleving die vooral de ‘diepte’ van muziek zoekt, verwaarloost de ‘oppervlakte’ van de politiek-maatschappelijke organisatie. Dat brengt de beschaving in gevaar. Van het proces van ontwerkelijking in de Duitse cultuur hebben Europa en de wereld de tragische gevolgen ondervonden.

Alphons Rodenbach Manuscript van ‘Aan de Avondsterre’

Wagner gedichten

Alphons Rodenbach is een dichter die inspiratie vond in de muziek. In zijn dichtwerk treft men bewerkingen van werk van Heine en Goethe naar muziek van Schubert, Schumann en Beethoven. Zo bewerkte hij bijvoorbeeld Goethe's ‘Het lied van Mignon’ (‘Kent gij het land dat vol citroenen bloeit’) dat door Schubert zo prachtig op muziek is gezet.

Rodenbach was bovenal een bewonderaar van Richard Wagner. Hij was aanwezig toen Joseph Dupont op 25 februari en 18 maart 1877 het werk van Wagner op de volksconcerten in Brussel introduceerde. Daar hoorde hij voor de eerste keer de Walkurenrit en was zo diep geraakt door deze muziek dat hij zich liet aanzetten tot een dichterlijke bewerking (in de bundel Eerste gedichten, 1878).

In de dramatische fragmenten (Verzameld werk III, pp. 246-272) is een serie van Tannhäuser-fragmenten opgenomen naast een fragment uit De Rings des Nevelings. Rodenbach blijkt hier bovenal bewogen (zoals zovele tijdgenoten) door de strijd van stof en geest, van lichamelijke en geestelijke liefde die door Wagners helden op het toneel wordt uitgevochten. Hier zijn twee van de kortere Tannhaüser - stukken opgenomen (zij dateren van 1878).

Tannhaüser III, 2.

Wolfram zingt

Vereende zweem naar lichtverdovend sterven,
verspreidt de nacht zijn schemerende verven.
De ziele die naar gene hoogten zucht,
ontziet de reis door donkerdikke lucht.
O liefste sterre uit Godes lief gesternte,
daar pinkelt gij in 's hemels diepe vernte;
de duisterheên doorheeft uw schemerpracht
en wijst der ziel haar wegen door den nacht.
Mijne avondsterre mild en zoet,
steeds heb ik u zo geern gegroet.
In naam van wie hem nooit verried,
begroet, wen gij hem stijgen ziet,
den Engel die, voor ons verloren,
de vleugels rept ter hoge koren.

[p. 56]

 

(Mijne avondster, helaas! zo wijd

 

als ons des hemels ruimte scheidt,

 

steeds scheidde 't Noodlots blinde wet

 

Wolfram van zijne Elisabeth.

 

O wen gij haar voorbij ziet stijgen,

 

voer haar de taal van wie moest zwijgen.)

Aubrey Beardsley illustratie bij Tannhaüser (fragment)

Op de wijze van Wolframs romance uit Tannhaüser.

De zwerver zingt

Het stervend tweelicht schemert langs de gouwe
het land betrekt de nachtelike rouwe,
de Reizer die naar gene hoogten spoedt
ontstelt de nacht het donkerend gemoed.
Dan komt van uit die heimelike kringen,
o milde Ster, uw klaarte hem beschingen,
dauwt reine vrede in 't stormenzwanger hert,
doch wekt er diep een droom vol vreemde smert.

- Gij die mijn dolend leven richt,

mijns herten, mijner ogen licht,

wiens blik mijn lijf en ziel doortrilt

en in mijn hert de stormen stilt,

hoe pijnlik zalig groet uw stralen

wie eeuwig ver van u zal dwalen.

In zijn cyclus gedichten ‘Muziek en leven’, gepubliceerd in Van Nu en Straks (1894), nam Alfred Hegenscheidt drie Wagnergedichten op. Twee daarvan zijn hier geciteerd (pp. 22/3). Zij zijn beide bijeengebracht onder de titel ‘Wagner’ door de dichter.

Dat gij moest komen, wist mijn ziel sinds lang,
Zij had u reeds gezocht op al haar wegen;
Maar overal woei haar het vreemde tegen,
En tot zijn oorsprong keerde de uitensdrang.

Toen bleef ze twijflend staan, en zij werd bang
In de alom eenzaamheid waar was gelegen
Haar meer van passie tusschen rotsen-dwang,
En geen kon stormen noch streelen bewegen.

Toen kwaamt ge als een stormvloed en naamt me mee;
't Passie meer deinde tot uw passiezee,
Waar wilde golven schoon ten hemel stegen.

In uwen rythmus loste zich het wee
Tot weelde; en nu daagt breede zielevreê,
Daar over 't lijden zonk der schoonheid zegen.

Een dor geslacht greept gij met machtge hand,
En tildet 't op tot, in der tijden lanen,
't Een verre schijn zag, lichtend nieuwe banen,
Die allen straalden naar 't beloofde land.

't Verzonk in schrik; en 't stort met spot en schand
Op hem, die weer gebliksemd had 't schel manen
In zijn geweten; maar 't kon nimmer tanen
't Licht, dat uw fakkel weer had aangebrand.

En gij bleeft god; geen wereld kon bepalen
't Onwrikbaar ik, in eeuwentrots gestaald;
Nog in uw haten stond uw liefde pal.

Ge erkendet waarheid in der menschen dwalen,
En 't hooge beeld van uwe wraak weerstraalt
Der menschheid schande en troost in Parsifal.

Muziek, erotiek, handtastelijkheid

Een Parsifal - decor in Bayreuth (1883)

Voor verliefde geesten, schreef Balzac in L'Enfant maudit, is de muziek de meest zinnelijke van kunsten. Het was die erotiserende werking van de muziek die door zoveel geesten in de negentiende eeuw werd gezocht, genoten, gevreesd of vervloekt. Vooral Wagner wist de gevoelens van onderdrukte zinnelijkheid los te zingen. De erotische suggestiviteit van zijn muziek, de espressie van dat wat taboe was, kwelden zijn volgelingen tot tranen. Zijn muziek raakte juist degenen die - in emotionele zin - zich het meest geïsoleerd wisten: Baudelaire,

[p. 57]

Wittgenstein, Schweitzer, Richard Strauss, Mahler, Schoenberg, Bruckner.

Max Klinger, Brahms Fantasie Opus XII (1894)

Juist vanwege dit erotische aspect vreesden talrijke denkers voor het effect van een overweldigende muziek op het ‘tere’ zieleleven van de vrouw. Het thema van de (gehuwde) vrouw die in de ban van de muziek raakt en, verwikkeld in een erotische verhoudng, haar eer verliest, keert in de roman van de negentiende eeuw talrijke malen terug.

In het dagboek van de gebroeders De Goncourt treft men een passage - gedateerd 8 februari 1866 - die typerend is voor de wijze waarop auteurs de verhouding van de vrouw tot muziek hebben willen interpreteren. Het is - leest men daar - alsof zij is doordrongen van een goddelijke fascinatie, als is zij bewogen door een ongestoorde droom die haar soms tot een huivering streelt. De uitdrukking van haar gelaat straalt een tedere extase uit. Haar ogen, vochtig, staan smachtend en staren half-gesloten voor zich uit of richten zich naar het plafond als zoeken zij de hemel. De mond is ontspannen, de ontsloten lippen ademen puur genot. Zo nu en dan, als opgeschrikt uit een staat van verrukking en verdoving, rilt ze bij de hartverscheurende toon die opklinkt uit de violoncel. Zij geeft zich geheel over aan haar bewogenheid, aan de streling van de muziek. Met haar hele lichaam schijnt zij de zang en emotie van instrumenten te drinken. Muziek voor de vrouw, dat is de hoogmis van de liefde.

De laatste regel herinnert aan Friedrich von Schlegel die in zijn geruchtmakende erotische roman Lucinde (1799) de muziek als de taal van liefde had geduid.

Dit alles is literatuur, de wetenschap volgde. In 1925 publiceerde A. Elster een boek over Musik und Erotik dat de ondertitel meekreeg van ‘Betrachtungen zur Sexualsoziologie der Musik’ - een werk waarin de theorieën van Freud en Tolstoj vermengd schijnen.

Volgens de auteur zou het een medisch feit zijn dat juist de meest emotionele kunst wordt voorgebracht door de kunstenaar aan wie het niet gegeven is het liefdesverlangen te bevredigen (p. 50). De beoefening van muziek prikkelt het lustgevoel en het langdurig musiceren moet men daarom beschouwen als auto-erotiek of narcisme waarbij het een open vraag blijft of dit een superieur dan wel een minderwaardig surrogaat is van de seksuele drift. Het is hier alsof men in de werkkamer van de auteur de sigaar van Freud kan ruiken.

In een voorafgaande passage schijnt Tolstoj zijn aanwezigheid kenbaar te maken (pp. 47/9) en de moraal is als die van de Kreutzersonate. De suggestie is dat er meer onmuzikale mannen dan vrouwen zouden zijn, maar alleen onder de mannen treft men muzikale genialiteit. De vrouw wordt tot de muziek gelokt en - zoals de man de mode ontwerpt waarin de vrouw zich kleedt - zo schept hij de muziek om de vrouw te erotiseren en zich seksueel te onderwerpen. De vrouw wordt door de muziek lichamelijk bewogen en in de ban van de toonkunst zal zij sneller geneigd zijn haar burgerlijk-seksuele eer op te offeren. De man is minder muzikaal dan de vrouw - maar in deze zin begrepen heeft onmuzikaliteit een functie in het liefdesleven. De muziek drijft de vrouw tot overspel, had Tolstoj gesuggereerd. In tegenstelling tot deze theorieën heb ik in het opstel over ‘Muziek en liefde’ aangegeven dat het in de roman juist de man is die door de muziek erotisch wordt geprikkeld.

Voor E.T.A. Hoffmann was de muziek een hemelse taal die een diep verlangen oproept naar een andere, ideale wereld. Maar soms wordt in zijn werk de metafysische bewogenheid verdrongen door een heet en zinnelijk verlangen. In Don Juan bijvoorbeeld hoort men van de verteller dat hij tijdens de scène van Donna Anna een zachte, warme ademtocht langs zich voelde glijden en hij beefde van dronken wellust; onwillekeurig sloot hij zijn ogen en hij meende een gloeiende kus op zijn lippen te voelen branden: maar de kus was een lang aangehouden, een van eeuwig verlangen dorstende toon. Naar de opvatting van Hoffmann verplaatst de muziek ons naar het rijk van geloof en liefde - maar die liefde is ook bij deze schrijver niet louter rein of onschuldig. Muziek wekt de lusten, prikkelt de begeerte, doet geilen.

Datzelfde effect heeft de muziek op Termeer in Een nagelaten bekentenis. In perioden van frustratie droomde hij van Parijs, een stad waar hij zich grootse orgieën verbeeldde. De stemming was er één van een diepe melancholie, bedwelmend als een zware wijn. Deze gedroomde atmosfeer associeert Termeer met muziek, met een wals van Strauss of Waldteufel. Hij zocht die aandoeningen en vond die in een muziek waarin hij alle tegenstellingen opgeheven voelde, een sensuele, zwaar-

[p. 58]

moedige en toch dartele muziek.

Dronkenschap en betovering zijn termen die de romantische geest met muziek associeert. Albert Verwey is een dichter die men niet in de eerste plaats om zijn muzikaliteit zou waarderen. Maar het is tekenend voor de periode waarin hij werkte, dat de dichter zich aan een vertaling waagde van het gedicht uit Shelley's Lentebloemen dat inzet met de regel: ‘Ik hijg naar muziek, naar de hemelsche taal’. In de slotstrofe van het gedicht zijn de thema's van roes, betovering en zinnelijkheid vermengd:

Als een die daar drinkt uit betooverden kroes
Den vonklenden wijn in bedwelmenden togen
Wijl de toovenares hem, in zaligen roes
Tot liefde verleidt, met de kus harer oogen.

De Romaanse talen hebben de fenomenologische samenhang van muziek en betovering in zich bewaard. Alle uitdrukkingen die naar toverij wijzen, zijn afgeleid van het Latijnse incantare (daarvan is de stam: cantare, zingen). Het Franse woord ‘enchanter’ dat tegenwoordig de wat flauwe betekenis van ‘charmer’ heeft gekregen, is in Larousse omschreven als ‘exercer par une opération magique une action surnaturelle sur les êtres ou sur les choses’.

Op een wat lager niveau kent het rijmend Londens slang - Cockney - een mooie samenhang van muziek en dronkenschap. In oostelijk Londen zal men de uitdrukking ‘he is Brahms’ vernemen - d.w.z. ‘he is Brahms and Liszt’, hij is met andere woorden pissed, dronken.

De schoonheid van muziek werkt betoverend, de toehoorder wordt op onweerstaanbare wijze bekoord, en - soms geheel tegen zijn/haar wil in - tot zinnelijkheid geprikkeld. In De vrije vogel en zijn kooien (1958 - tweede deel, hoofdstuk III) beschrijft Simon Vestdijk hoe Anton Wachter, als deze Chopins Tarantella op de piano speelt, plotseling beseft dat die muziek in verband stond met een nieuwe affaire, een ophanden zijnd avontuur met een dame genaamd Fietje. Dit gevoel scheen vooral te liggen in ‘het verwachtingvolle dominantseptiemakkoord, waarmee het middendeel inzette, heel opwindend was dat, zeldzaam tintelend, en ook leuk en gezellig, en met bepaald heel duidelijke verwijzingen naar “die lichamelijke dingen”...’

Anton Wachter was een jongeman die zich sterk tot muziek aangetrokken voelde, die zelf musiceerde en zich verdiepte in de geschiedenis van de kunst. Het erotiserende aspect van de muziek dat door Anton werd gevoeld, werkte dieper in op grovere en minder verfijnde geesten. Men denke bijvoorbeeld aan de figuur van Peredonow, een man met half-uitgebluste en ruwe instincten, zoals die is getekend door Fjodor Sologoeb in Een kleine demon (1907 - vertaling: Charles B. Timmer). Peredonow is leraar in een provinciestad en zijn enige doel in het leven is op te klimmen tot het ambt van schoolopziener. Hij is een sterk sensueel man, in zijn dromen zijn erotiek en sadisme verbonden. Peredonow bezoedelt alles wat schoon is, zuiver of verheffend. In deze roman zijn de figuren symbolen voorzien van vaste en stereotiepe attributen. Juist in de voorspelbaarheid van de tragische levensloop van deze figuren, ligt de onheilspellende en angstaanjagende kracht van de roman. Bij Sologoeb grenzen het gewone en alledaagse aan het absurde. De absurditeit van Een kleine demon heeft een obsederende graad van werkelijkheid.

In het vierde hoofdstuk van de roman, na een avond van biljart en bier, wordt Peredonow door zijn vriend Roetilow overgehaald met hem naar huis te gaan en één van zijn drie zusters voor een huwelijk te kiezen. Peredonow wachtte buiten in het donker totdat de meisjes één voor één naar buiten zouden komen. Ze lieten hem wachten. Van een nabijgelegen huis hoorde hij de klanken van een piano en deze wekten een erotische begeerte in hem. ‘Zwakke, fragiele klanken vloeiden met de stille, donkere avondlucht ineen, brachten je in een melancholieke stemming en wekten zoete dromen op. Aanvankelijk hadden Perdonows gedachten een erotische wending genomen. Hij stelde zich de Roetilow-meisjes in de meest verleidelijke houdingen voor (enz.)’.

Uit Termeers bekentenis blijkt dat hij al evenzeer door de muziek tot zinnelijke wellust werd geprikkeld. Een paar maten Wagner konden, net als een glas champagne of een galm kerkmuziek, zijn slappe zenuwen spannen en hem zingenot doen zoeken. Aan het begin van zijn confessie ziet hij terug naar zijn schooljaren en de onweerstaanbare aantrekkingskracht die Mina, de dochter van de schoolmeester op hem had uitgeoefend. Maar hij was schuw van karakter en durfde haar niet te benaderen. Maar het geschetter van een militaire mars, gespeeld door soldaten die in regiment door de straten trokken, zou hem plotseling tot een dadendrang prikkelen zoals hij die nimmer had gekend en later ook niet meer mocht ervaren. De mars doorgloeide hem als een warme wijn en wekte een voorgevoel van wellust. De mars schonk hem een golf van kracht in de aderen en hij meende plotseling alles te kunnen, alles te durven. Hij legde zijn hand op haar mooie, witte vingers die hem zo hadden opgewonden en wat gebeurde had hij voor onmogelijk gehouden - zij trok haar hand niet terug. De muziek zette Termeer aan naar de mollige vingertjes van Mina te grijpen, naar de vingertjes van gedroomde wellust.

W.F. Bendz
Samenkomst van rokers (1828).
De tabagie is dikwijls geschilderd in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. In dit werk valt de vereniging van pijp en muziekinstrument op - de rook van muziek.

Muziek werkt erotiserend: de handtastelijkheid waartoe de held door de toonkunst wordt aangezet, kan als thema in de literatuur van de negentiende eeuw worden aangewezen. In Gontsjarows unieke roman Oblomow (1885) is de hoofdfiguur een fatserig man: zijn diepste vrees ligt het feit dat mensen deuren open laten staan, tocht is zijn grootse vijand (ook Peredonow had een diepe angst voor tocht). In de literatuur is Oblomow de anti-Faust, de man zonder wil, zonder ambitie, zonder eerzucht, zonder hoopvolle verwachting. Maar alleen de muziek blijkt een kracht sterk genoeg om door zijn dikke huid heen te dringen. Tijdens een samenkomst met zijn energieke vriend Stolz - tegenpool van Oblomow, een man van de

[p. 59]

daad, eerzuchtig, optimistisch en van Duits bloed - zingt Olga Sergejewna voor beide mannen (tweede deel, hoofdstuk V - vertaling: Wils Huisman).

Oblomow werd diep getroffen door de klank van haar stem. Daar klonk verwachting in, vage angst voor onheil, het onheil zelf, jubelend geluk - alle tegenstellingen waren er opgeheven. Haar stem had een klare en zilveren klank, haar gezicht verried intense emotie, de vochtige ogen glansden van rijpe hartstocht. En Oblomow vergoot tranen van diep gevoeld leven, van intense bewogenheid. Beide mensen werden door een innerlijk vuur verteerd, door eenzelfde gemoedstoestand van hartstocht. Olga's zang wekte de sluimerende levenskracht in Oblomow.

Toen het laatste akkoord wegstierf, keek zij naar Oblomow. Op zijn gezicht straalde de dageraad van een diep geluk. Onwillekeurig greep zij zijn hand. Zij prees zijn gevoel voor muziek. Geheel buiten zijn wil, geheel buiten zichzelf, ontsnapten hem de woorden: ‘- Nee..., het is niet de muziek..., het is... liefde!’.

Ruim een eeuw later (in 1959) verscheen Françoise Sagans bekende roman Aimez-vous Brahms? Ook daar nog treft men het handtastelijke bij de muziek. In het zesde hoofdstuk wonen Simon en Paula een concert bij waar werk van Brahms wordt uitgevoerd. Tijdens het concert nemen Simons gedachten een erotische wending. Het geluid van de viool steeg boven het orkest uit, bleef even in een hartverscheurende noot trillen en ging vervolgens onder in de melodieuze vloed van andere klanken. Simon zou Paula willen grijpen, haar omhelzen. Hij verbeeldde zich dat haar lippen de zijne zochten, dat zij hem kwijnend omarmde. Hij sloot zijn ogen.

Paula zag de verkrampte uitdrukking op zijn gezicht en meende dat hij een ware muziekkenner moest zijn. Maar op dat moment zocht een bevende hand de hare. Wrevelig schoof zij die van zich weg. Het dubbele effect van alcohol en muziek had Simon ervan overtuigd dat hij verliefd op Paula was geworden. De roes van liefde ligt in het muzikale gehalte van alcohol, in het alcoholische gehalte van muziek.

Simons erotische bewogenheid laat zich vergelijken met die van Anton Wachter zoals die door Simon Vestdijk is beschreven in De rimpels van Esther Ornstein (ook deze roman verscheen in 1959). Tijdens de uitvoering van Tosca die Anton samen met Esther bijwoont, voelde Anton dat zijn lichaam, ‘helemaal uit zichzelf, als een bandeloze rakker in opstand kwam, zo erg, dat hij niet begreep waarom Esther zich niet verschrikt van hem afwendde... Het was verschrikkelijk; maar het was ook verschrikkelijk prettig, en er kwam niet eens een eind aan, toen Scarpia met een dolk in zijn hart aan de voeten van Tosca lag te rochelen. Een heel mooie opera, hij wilde Esther iets toefluisteren, haar hand grijpen in de communie van schoonheid en tragiek; maar hij vertrouwde zichzelf niet, hij zou die vlezige meisjeshand, koel, nu misschien warm, niet meer los kunnen laten, en Esther zou iets merken, en de hand bevreemd terugtrekken, opkomend voor haar eer, net als Tosca, die daar bezig was een paar kaarsen bij Scarpia neer te zetten, alsof dat er nog wat toe deed.’

Vestdijks originaliteit als romanschrijver blijkt hier uit het feit dat Anton voor de eigen erotische gevoelens, tegen zijn wil door de muziek opgewekt, een parallel bespeurt in de dramatische ontwikkeling van de opera zelf. Uit de aangehaalde voorbeelden overigens blijkt dat het niet gaat om de muziek als muziek maar om een psychologische tekening van de helden. De muziek accentueert de sensuele zijde van een karakter - die zijde is achtereenvolgens naar buiten gebracht door een militaire mars, een werk van Brahms en een opera. Oblomow ontdekte de liefde in een lied.

Er is een roes van muziek, van dronkenschap, die wordt gevolgd door de melancholie van de leegte, een angst die langzaam overgaat in zinnelijkheid. Er is een roes van zinnelijkheid die omslaat in angst. Van die eerste ervaring is mij geen litaraire uitdrukking bekend. Het laatste aspect vindt men in een mooie scène in Toergenjews roman Aan de vooravond (1860 - vertaling: Karel van het Reve) - de muziek begeleidt ook hier een taal van handen.

Helena is daar plotseling in het huwelijk getreden met de Bulgaarse nationalist Insarow, een ernstig zieke man. Ze hadden Rusland verlaten om zich naar Bulgarije te begeven, waar de opstand dreigde. Korte tijd verblijven zij in Venetië nadat Insarow twee maanden ernstig ziek had gelegen in Wenen. De schoonheid van de stad wekte verlangens gelijk de lente, een geheimzinnige belofte van leven en geluk. Zij ondergingen het zingenot van die gevoelens, zij hielden elkaar bij de hand en de druk was er één van hoop en liefde.

William Holman Hunt, ‘The Awakening Conscience’ (1854).

Zij woonden in Venetië een uitvoering van La Traviata bij. Het seizoen was voorbij en de uitvoering daarom van middelmatig gehalte. Ieder brulde er op los zo hard hij kon. Violetta werd gezongen door een jonge, onbekende - en naar de koele ontvangst van het publiek te oordelen weinig beminde - zangeres, een zwartogig meisje, niet erg mooi, met een enigszins gebroken stem.

Het derde bedrijf begon. Op het toneel zag men een ziekbed, de dichte gordijnen van een kamer, flesjes medicijnen, een afgeschermde lamp: Helena huiverde van de aanblik en dacht aan haar onzekere toekomst, zij keek naar het ziekelijke gelaat van haar echtgenoot.

Maar het spel van Violetta dwong haar aandacht terug naar het toneel. Dat spel werd steeds beter en vrijer. Zij had alle bijzaken afgeworpen en zichzelf gevonden - het hoogste geluk van de kunstenaar. Ze had die grens overschreden die zich zo moeilijk laten vinden en bepalen maar waarachter de schoonheid ligt verborgen. Haar stem werd warmer, krachtiger. Zij begon het publiek te beheersen.

Het duet begon, het mooiste deel van de opera, waarin de componist de pijn van zinloos verspeelde jeugd uitdrukt en een laatste gevecht van wanhopige liefde. In de passage waarin de dood is aangekondigd, legde de zangeres al haar emotie in de woorden: Lascia mi vivere - morir si giovane. Het publiek begroette haar interpretatie met een razend applaus. Helena was diep onder de indruk. Zachtjes zocht zij de hand van Insarow met de hare, vond hem en drukte die krachtig. Hij beantwoordde die druk van de hand, maar zij keken niet naar elkaar. Het was niet die handdruk van verliefheid en hoop waarmee zij elkaar in de middag hadden vastgehouden - de handdruk kondigde scheiding aan, de dood van Insarow.

Voor bedrukte geesten is de muziek de meest onheilspellende van kunsten.

(wordt vervolgd)