|
| |
| |
| |
Anneke Reitsma
‘Ik kan niet anders dan mijzelf belijden’
Jacqueline E. van der Waals (1868-1922)
Geen enkele geschiedenis, ook de letterkundige niet, wordt uitsluitend met hoofdletters geschreven. Wanneer op 26 juni 1868 Jacqueline Elisabeth van der Waals geboren wordt, neemt daarmee het leven van een ‘minor poet’ een aanvang, wier dichterschap zich weliswaar moeilijk kan handhaven naast de brede allure van Henriëtte Roland Holst of de experimentele activiteiten van Tachtig, maar die binnen onze letterkundige geschiedenis toch een eigen, authentiek bestaansrecht heeft.
Het is een type poëzie dat aan de grote maatschappelijke ontwikkelingen van die tijd volledig voorbij lijkt te zijn gegaan en waarin de persoonlijke reflectie - ‘Ik kan niet anders dan mijzelf belijden’ - tot en met de Laatste verzen (1922) centraal heeft gestaan. Deze persoonlijke toonzetting, het uitgesproken religieuze karakter van haar verzen én het feit dat in haar poëzie een grote plaats voor de dood is ingeruimd, hebben tot een stereotiepe beeldvorming geleid, waarin Jacqueline van der Waals - áls men al over haar schrijft - telkens weer gekarakteriseerd wordt als een wat dweepzieke, overgevoelige en kwetsbare natuur, die haar hele leven bij wijze van spreken met één been in het graf heeft gestaan. Deze clichématige voorstelling van zaken is een misvatting, die het zicht op haar poëzie verduisterd heeft.
| |
Incognito
De jeugdjaren van Jacqueline van der Waals voltrokken zich aanvankelijk in het rustige, beschermde klimaat van een religieus gezin uit de middenstand, waar de taken even traditioneel als vanzelfsprekend waren verdeeld. Uit de schaarse aantekeningen wordt duidelijk dat vader Van der Waals meer tijd buitenshuis en op zijn studeerkamer doorbracht - hij wist zich, zelf zoon van een timmerman, van eenvoudig onderwijzer op te werken tot hoogleraar in de wis- en natuurkunde - dan in zijn gezin, waar het vooral de moederfiguur is die voor warmte, aandacht en gezelligheid zorgt.
Deze strenge tweedeling zou zo dramatisch nog niet geweest zijn als de moeder niet aan tuberculose geleden had, een toen nog fatale en slepende ziekte, waaraan zij op vierendertigjarige leeftijd overlijdt. In een van haar Laatste verzen zou Jacqueline van der Waals in herinnering aan deze gebeurtenis - die het tegemoetzien van de eigen dood vergemakkelijkte - schrijven:
Moeder naar wie liefde mijn verlangen
Sinds mijn kinderjaren heeft geschreid,
Ach, hoe zult gij mij zostraks ontvangen
Na den langen scheidenstijd?
Wat zult gij tot mij zeggen,
Bij het ver gegons van de engelenschaar,
Als ge uw jonge, blanke hand zult leggen
Het is onmiskenbaar dat deze vroegtijdige dood van de moeder een ingrijpende invloed heeft uitgeoefend op de persoonlijkheidsontwikkeling van Jacqueline van der Waals. Niet alleen wordt zij op jonge leeftijd (toen de moeder, na een lange ziekteperiode, uiteindelijk overleed was Jacqueline twaalf jaar) met zorg en verantwoordelijkheid geconfronteerd, er blijft in het gezin bovendien een lege plek achter, die de vader - met zijn introverte en afstandelijke karakter - op geen enkele wijze op te vullen wist. Hoe moeizaam en gekunsteld het contact tussen vader en kinderen nadien verloopt, blijkt uit een brief van juli 1883 - nog steeds geschreven op speciaal briefpapier met een brede rouwrand - waarin hij schrijft: ‘Nu beste, goede, lieve kinderen! Ik erken dankbaar dat jelui beste kinderen van mij zijt - het spijt mij maar dat ik niet in staat ben het leven zoo aangenaam voor je te maken als ik wel wenschte.’ Nee, aangenaam moet het leven in die jaren zeker niet geweest zijn, getuige de starre en rituele wijze waarop een langdurige rouwperiode in acht genomen werd. Van der Ent en Kramer-Vreugdenhil, de gewetensvolle biografen van Jacqueline van der Waals, schrijven over deze episode: ‘In dit verband is de opmerking van Jo (het jongste zusje), ter verklaring waarom ze niet over het verleden wilde spreken niet zo verbazingwekkend: “Zo leuk was het vroeger bij ons niet”. De schaduw die over het gezin lag, werd ook gesymboliseerd door het feit dat van 1881 tot 1902 de gordijnen van de voorkamer gesloten bleven. Bovendien was daar “dat portret in den leunstoel tegenover de werktafel van van der Waals, hoog opgehoopt met boeken en schrifturen gelijk de vloer en al wat verder in de kamer stond. Maar aan dat portret te raken, of iets te leggen op dien leunstoel, dat was heiligschennis. Ieder voelde het, die in die kamer trad”.’
Het kan haast niet anders of deze sombere, steriele atmosfeer moet een verstoring hebben betekend van een evenwichtige emotionele ontwikkeling en meer dan op enige ander feit kan het doodsverlangen dat Jacqueline van der Waals' poëzie kenmerkt (en de daarmee gepaard gaande neiging tot teruggetrokkenheid) op rekening worden geschoven van deze concrete aanwezigheid van de dood in haar jeugd. Hierbij moeten verschillende aspecten worden onderscheiden, die alle van invloed zijn geweest. De rouwkaart spreekt, in min of meer clichématige bewoordingen, van een ‘zacht en kalm overlijden na een langdurig maar geduldig lijden’. Uit bewaard gebleven correspondentie en latere getuigenverklaringen blijkt inderdaad dat de manier waarop de moeder haar ziekte - én dood - onder ogen heeft gezien van een bewonderenswaardige rust en overgave getuigt. Het sterven als zodanig verloor daarmee veel van zijn afschrikwekkend karakter - ‘Ik sprak niet “goede Dood”, ik sprak niet “booze”’, zo zou Jacqueline later schrijven in het beroemde gedicht ‘Annunciatie’ - en heeft eerder als een voorbeeld gefungeerd.
Binnen de leerstellingen van het protestantisme, en aan die religie van haar jeugd is Jacqueline van der Waals haar hele leven trouw gebleven, wordt de dood bovendien niet zozeer als een eindstadium beschouwd, maar veel meer als de ingang tot een nieuw, wedergeboren leven. Inherent aan deze, in onze ogen wellicht wat ál te letterlijk gedachte conceptie van een ‘eeuwig leven’ is de mogelijkheid om via de eigen dood met de gestorvene herenigd te worden. Het is mij een raadsel hoe een kind van amper zestien jaar uit dit gegeven innerlijke troost kan putten, maar het is een feit dat de oudste dochter Annie, precies een jaar na het overlijden van haar moeder, schrijft: ‘Hetgeen mij dezen dag nog al troost is de gedachte, dat we nu een jaar dichter bij de hereeniging met maatje zijn, niet waar lieve pa, en ik ben blij dat er tenminste een jaar verlopen is, dat we het zonder haar doen moeten’. En het kost geen moeite om uit de slotstrofen van een der vroegste gedichten van Jacqueline van der Waals - mits men tussen ‘stilte’ en ‘dood’ een synonieme relatie veronderstelt - een soortgelijke gedachte te reconstrueren:
Ik zat te wachten en het was
Me als wist ik, wat er kwam.
Alsof ik, luistrend, in het gras
Een ruisen, vreemd en zacht,
Heeft mijn onrustig hart vervuld
Met bang verlangend ongeduld,
Naar 't geen de stilte bracht.
| |
| |
Voeg daar nog bij dat de feitelijke jeugd- en puberteitsjaren tot weinig vreugde en veel eenzelvigheid aanleiding hebben gegeven, en het wordt - vanuit een samenspel van psychologische en biografische factoren - duidelijk dat de doodsthematiek in de poëzie van Jacqueline van der Waals op diepe wortels terug te voeren is. Ik ben ervan overtuigd dat het deze geworteldheid is die haar poëzie die toon van ‘zuiverheid’ verleent, waarover de meeste letterkundigen - naast allerlei bezwaren - het wel eens zijn en die ook Nijhoff, naar aanleiding van Laatste verzen, memoreert: ‘Zij had in onze letterkunde een zuivere naam. Zuiver moet men haar gedichten noemen; al was de toon ook wat zwak, het bleef altijd zuiver (...). Zij vertoonde een neiging tot, wat men in het algemeen zou kunnen noemen, het religieuze. Nog niet zozeer in haar werk en onderwerpen zelf, als veeleer in een zekere ondertoon, die daarin hoorbaar was. Een geest die zichzelf niet verhief, zich misschien te passief stelde, te weerloos. Een poëtische dictie eerder melodieus dan ritmisch’.
Scherp geformuleerd: een dichter kiést zijn thema's niet, maar daalt af in de afgronden van zijn ziel om aldaar - en niet zelden zonder angst en verwarring - te ontdekken wat het bepalende Leitmotiv van zijn leven is. In het leven van Jacqueline van der Waals is dat motief in de paradoxale manifestatie van de dood gelegen, een aan- en afwezigheid die in nauwe relatie tot haar godsopvatting staat:
Gij zult mijn dagen vullen
Nog anders, en aan de hand van een voorbeeld gezegd: nooit heb ik kunnen geloven dat aan de beroemde regels van Willem Kloos, hóe poëtisch en welluidend ook - ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’ - een wezenlijke bewogenheid ten grondslag heeft gelegen en dan heb ik uiteraard geen empirische, maar een psychische realiteit op het oog. Dit verandert niet, en daar stuurt het vervolg van het gedicht in concreto op aan, wanneer we de jonge, gebroken bloem opvatten als metafoor voor een ‘liefde die niet is ontloken’ of ‘mijn harte dat niet werd verstaan’. Het is bedacht verdriet, in de schone vorm van een sonnet met bijbehorend rijmschema gestoken.
Leg daar nu eens het volgende, volstrekt pretentieloze gedicht ‘Winterstilte’ naast (waarvan ik altijd denk dat het, naast invloeden van de rijpe dichter Leopold, meeresoneert in Nijhoffs ‘Sneeuwliedje’):
De grond is wit, de nevel wit,
De wolken, waar nog sneeuw in zit,
Zijn wit, dat zacht vergrijzelt.
Het fijngetakt geboomte zit
Met witten rijp beijzeld.
De wind houdt zich behoedzaam stil,
Dat niet het minste takgetril
't Kristallen kunstwerk breke,
De klank zelfs van mijn schreden wil
Zich in de sneeuw versteken.
De grond is wit, de nevel wit,
Wat zwijgend toverland is dit?
Ik vouw de handen en aanbid
Dit grootse, stille wonder.
Op zo'n vers is wel heel in het bijzonder de karakteristiek van Nijhoff van toepassing: ‘Een poëtische dictie eerder melodieus dan ritmisch’, want de jambe is van korte adem en schrikt niet terug voor een grammaticale verschuiving (in de derde regel van de slotstrofe is niet alleen van inversie sprake, maar tevens van de ongebruikelijke combinatie ‘wat’/‘hemel’) die een antimetrie teweegbrengt. In zulke kleine kunstgrepen, hier bedoeld als ondersteuning van de gewaarwording der verwondering, herkent men - meer dan adjectieven hadden kunnen doen - de persoonlijke toon en ook het vakmanschap van de dichteres.
Toch krijgt Jacqueline van der Waals de kous op de kop wanneer zij, langs een omweg en onder pseudoniem - ‘E.V.’, schrijft zij onder haar gedichten, de initialen van de hoofdfiguur uit haar latere, sterk autobiografische roman Noortje (= Eleonora) Velt, waarin zij onder andere de moeizame verhouding met de vader gestalte geeft - Albert Verwey om een oordeel vraagt. In een tijd die nog duidelijke stromingen en vooraanstaande literaire leiders kende, was zo'n daad gebruikelijker dan nu. Henriëtte Roland Holst deed, zoals wij zagen, hetzelfde en niet zonder succes. Ik geloof trouwens - men leze er Vestdijkss Gestalten tegenover mij maar op na - dat men toentertijd het literaire mentoraat, de aandachtsvolle begeleiding door een meester (en dan heb ik nadrukkelijk niet de kruiwagenmentaliteit op het oog, die zich op de eerst vrijkomende mogelijkheid van publikatie richt), hoger achtte dan vandaag. En dat zal dan wel weer te maken hebben met de algemene geestesgesteldheid van onze eeuw, die - zoals Annie Romein het ooit eens formuleerde - gekenmerkt wordt door ‘een tulpenhandel in oorspronkelijkheid’. Niemand wil zich in zo'n situatie nog beïnvloed weten door de ander, - een wonderlijk paradigma waarin men zijn eigen wortels afsnijdt.
Hoe het ook zij, de afwijzing van Verwey is kort maar krachtig. De hem toegezonden gedichten gaan, met een korte notitie, afgekeurd retour. Er is ook, zoals bij Henriëtte Roland Holst het geval was, niet van een persoonlijk contact of een gericht studie-advies sprake. Nee, de dichter en artistiek leider van het Tweemaandelijksch Tijdschrift ziet in deze poëzie eenvoudig geen brood. In hoeverre dit oordeel Jacqueline van der Waals werkelijk ontmoedigd heeft, weten we niet. Wel is uit die tijd de volgende notitie bekend, gedateerd op 31 januari 1899, waarin zij schrijft: ‘Mijn zwaarmoedigheid of ijdelheid of eerzucht of ik weet niet welke dwaze eigenschap heeft mij toegefluisterd, dat ik niet naar waarde gekend werd, dat ik “miskend” werd. Dat is nu ten eenemale onwaar. Ik zou niet miskend willen zijn. Mocht het al waar zijn, dat men mij niet geheel-en-al kent voor wat ik ben, dan ben ik “incognito” en niet “miskend”.’
Dit incognito-begrip keert op verschillende plaatsen in het werk van Jacqueline van der Waals terug en is ook in levensbeschouwelijk en poëticaal opzicht van belang. Zo zegt Noortje Velt, de hoofdfiguur uit de gelijknamige roman, in een van haar overwegingen: ‘Wie incognito is, is veilig voor miskenning’ en een fragment uit Iris (1918) luidt:
Zoude ik vragen om gekend te zijn, wier stage
Zorg bestond in 't veilig dragen
Toch behoort het tot de paradoxale behoefte van de kunstenaar om zich, in weliswaar verhulde vorm, uit te spreken en - zoals Jacqueline van der Waals het formuleert - ‘vorm aan zijn ontroeringen’ te geven. Het wordt tijd dat de dichteres - gedeeltelijk - uit haar incognito te voorschijn treedt:
Ik kan niet anders dan mijzelf belijden;
Wanneer ik spreek, spreek ik mij zelve uit,
Dan zoek ik soms, zo heimlijk mijn verblijden
En smart te zingen, dat de oningewijden
Niets horen dan een liefelijk geluid...
Ik kan niet anders dan mijzelf belijden,
Ik spreek mijzelf in al mijn liedren uit.
| |
Levensmoed en stervenslust
In de jaren die aan haar officiële debuut voorafgaan, leidt Jacqueline van der Waals een buitengewoon actief leven, zowel op studiegebied als op het terrein van de sport. Haar opleiding verloopt volgens het, voor een begaafde vrouw van die dagen, gangbare patroon: na de H.B.S. gaat ze studeren voor de ‘hulpacte voor onderwijzeres’, door Carry van Bruggen later zo treffend ‘een kweekplaats van minderwaardigheid’ genoemd. In het lager onderwijs is ze echter nooit werkzaam geweest, want na de ‘kweekschool’ gaat ze verder voor de M.O.-akte geschiedenis, terwijl ze zich tevens verdiept in de studie van het Noors, het Deens en het Italiaans. Via de Scandinavische talen maakt ze kennis met de voor haar zo belangrijke figuren van Ibsen en vooral Kierkegaard, wiens filosofie omtrent het ‘esthetische’ en het ‘ethische’ stadium van grote invloed is geweest op haar levenbeschouwing en poëtica. In het esthetische stadium overheerst de vrijblijvendheid van de vorm, waarbij de mens in feite ontkent een historisch wezen te zijn en in zekere zin toeschouwer van het leven blijft. In het ethische stadium treedt een beslissend andere categorie naar voren: de categorie van de keuze voor wie men bedoeld is te zijn. ‘Ook
| |
| |
de mens met de rijkste persoonlijkheid,’ zo zegt Kierkegaard, ‘is niets, voordat hij zichzelf gekozen heeft (...). Want het grote is niet: dit of dat zijn, maar zichzelf zijn; en dit kan iedere mens als hij wil.’
Door deze doelgerichte keuze wordt de ban van het esthetische verbroken en zinvol opgenomen in de beweging van de geest, gericht op een synthese van eeuwigheid en tijdelijkheid. Men kan het met deze keuze niet op een akkoordje gooien, het is òf-òf, een middenweg is er niet. En toch is de enige menselijke vrijheid in de bewuste keuze gelegen om zichzelf volgens Gods bedoelingen te willen verstaan. In haar essay over Kierkegaard noemt Jacqueline van der Waals dit: het jezelf kiezen als plicht. En in het gedicht ‘Vrij’ heeft zij deze thematiek van ‘vrijheid-in-gebondenheid’ onder het incognito van de poëtische vorm als volgt gestalte gegeven:
Dus ik ben vrij, Uw bestaan te aanvaarden
Of te verwerpen voor andere waarden,
Vrij, Uw bedoeling met mij te verstaan
Of mijn eigene wegen te gaan
Ach, wat vroeg ik naar zegel of teken?
Wat ik sprak, dat moest ik spreken,
Schrijven moest ik, als ik schreef,
Gaan, waarheen Uw geest mij dreef.
Het is duidelijk dat een dergelijke gedachtengang levensbeschouwelijke én poëticale gevolgen heeft: de Tachtiger verheerlijking van de vorm (‘Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij,/Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij;/Naast u aanbidde de aard geen andren god!’ - zo dichtte Jacques Perk in ) móest Jacqueline van der Waals wel terzijde schuiven, vanwege de innerlijke vrijblijvendheid. Henriëtte Roland Holst deed dat trouwens - en niet eens op zulke heel afwijkende gronden - eveneens. Toch heeft Jacqueline van der Waals zich in deze negentiger jaren bepaald niet uitsluitend met intellectuele activiteiten bezig gehouden. Kierkegaard mocht dan gezegd hebben: ‘Arbeid is de navelstreng, waarmee de mens een vitale betrekking met de wereld onderhoudt’, zijzelf heet - naast de ‘stilte’, dat contemplatieve Leitmotiv in haar poëzie - ook een fysiek tegenwicht nodig. In een dagboekaantekening van 3 februari 1899 lezen we: ‘De wereld is bezig zich te overwerken, omdat men te ernstig geworden is om zich te kunnen ontspannen. Terwijl men vroeger moe van den arbeid voor zijn genoegen ging wandelen of spelen, of praten of rusten, verricht men nu al deze bezigheden plichtmatig voor zijn gezondheid. Rusten is tegenwoordig geen ontspanning maar plicht.’ Het lijkt een zuivere karakteristiek van ons huidige ‘trimtijdperk’, waarin ‘jogging’ - na en naast het vegetarisch eten - tot de vaste uitrusting van de gezondheidsmens behoort.
En Jacqueline van der Waals? Die broze natuur, over wie het register van Het liedboek voor de kerken (waarin een viertal door haar bewerkte gezangen opgenomen is) nog steeds - bij wijze van mythe - schrijft: ‘zeer begaafd maar gehandicapt door zwakke gezondheid’? Deze gehandicapte vrouw wandelt graag en veel, speelt tennis, schaatst, fietst en zwemt, en is - gedurende de vele vakanties naar Oostenrijk en Zwitserland - een fervent bergbeklimster. Zo deinst ze er, in de zomer van 1896 - ze is dan achtentwintig jaar - niet voor terug om in Tirol een berg te beklimmen van zo'n kleine 3300 meter hoogte. En het is, ook in literair-historisch opzicht, aardig om haar in tenniskleding, het racket in de hand, op die foto te zien staan, vlak voor Herman Gorter, die van dezelfde vereniging lid was - al blijft het onwaarschijnlijk dat ze met hem ooit meer dan een oppervlakkige sportconversatie heeft gevoerd. Zulke foto's brengen een schokeffect teweeg, omdat ze ons - veel meer dan de geschiedkundige verslaggeving naderhand, die immers overwegend op het registreren van hoogtepunten is gericht - de geschiedenis als een dwarsdoorsnede tonen. Geen lezer zou, het volstrekt ‘nieuwe geluid’ van Gorters poëzie in zich opnemend, op het idee komen dat hier een tijdgenoot van Jacqueline van der Waals aan het woord is, die in haar verzen nog volledig aansluit bij de besloten en behoudende atmosfeer van de negentiende eeuw. En toch zijn het dergelijke feiten waaruit langzamerhand een min of meer compleet en kaleidoscopisch tijdsbeeld zichtbaar wordt: geen mozaïek van vernieuwingsbewegingen (die nooit meer dan het topje van de ijsberg vertegenwoordigen), maar een brede schakering van meer en vooral ook minder vooruitstrevende uitingen. Het is goed om te bedenken dat anno 1880, wanneer de generatie van De Nieuwe Gids aan haar revolutionair elan gestalte probeert te geven, een groot deel van lezend Nederland
nog steeds geniet van de verzen van Ten Kate of de liedjes van Jan Pieter Heije, wiens ‘karretje dat op den zandweg reed’ wel een blijvende bestseller zal zijn.
Dan, in 1900, treedt Jacqueline van der Waals (die we nu toch echt als een gewone, gezonde en vitale persoonlijkheid kunnen beschouwen) gedeeltelijk uit haar ‘incognito’ te voorschijn. Het is een verhúlde manifestatie, want haar onder de neutrale titel Verzen verschenen debuut ondertekent zij met het pseudoniem U.E.V. (‘Una ex Vocibus’). In de inleiding geeft zij voor dit wonderlijke, en later ook tot enige hilariteit aanleiding gevende pseudoniem (op de redactie van Onze Eeuw sprak men van ‘Uwe Eenige Vriendin’) de volgende, relativerende verklaring: ‘Want ik wil niets zijn dan een stem, één van die vele stemmen, die luid of stil uit menschenharten omhoog klinken. Moge mijn geluid dan lieflijk zijn en, zij het ook slechts aan enkelen, vreugde geven.’
Het is een veelzeggende verklaring. Niet alleen dat Jacqueline van der Waals in deze regels het eigen dichterschap in feite tot iets ‘ondergeschikte’ verklaart (niet de meest gunstige voedingsbodem voor het ontstaan van een krachtige en vitaal gestileerde poëzie), maar vooral omdat zij hierin de discrepantie tussen vorm en inhoud - zo kenmerkend voor haar poëzieuitsluitend benadert vanuit de notie van een ‘lieflijk geluid’. Want de ónderwerpen waarover Jacqueline van der Waals in deze bundel schrijft - het gewond zijn door een vroeger verdriet, doodsverlangen, bedreiging en eenzaamheid - zijn zo ‘lieflijk’ niet:
Ik zal niet droevig klagen,
Dat niemand mij troost in mijn leed;
Juist daarom kan ik het dragen,
Omdat geen mens het weet (...).
Want iedere blik zou schrijnen,
Wat toch reeds zo moeilijk geneest.
Alleen door rustig te schijnen
Ben ik ook rustig geweest
En toch worden zulke evidente gevoelens van verlatenheid - opstandigheid ook, hier en daar, en moeizame overgave - getoonzet in een buitengewoon welluidend, kabbelend ritme bijna, en vrijwel altijd ondersteund door een aan de natuur ontleend, harmonisch decor (‘Berkenbosje’, ‘Voor den regen’, ‘Alpenbloemen’). Ik geloof dat we hier meteen onbewuste, formeel geuite tegenstroom te doen hebben, die de ernst van de thematiek (en het mogelijk ‘onchristelijke’ karakter ervan, want een goed ‘christen’ verlangt niet naar de dood op gronden van opstandigheid) getracht heeft te verzachten. Jacqueline van der Waals heeft deze tweespalt, die de meeste gedichten in Verzen iets onevenwichtigs verleent, heel goed beseft: het is het dilemma van een aan vaste dogma's nog niet ontgroeide geest. Zo schrijft zij in een aantekening, en het lijkt een onbedoelde apologie: ‘Mijn verzen zouden licht de verkeerde gedachte kunnen opwekken, dat ik niet gelukkig ben. Om mijzelve (!) en anderen dus gerust te stellen wil ik hier even verklaren, dat ik beide voorwaarden voor een gelukkig leven bezit n.l. “levenslust en stervensmoed”. Misschien ware het nog juister uitgedrukt indien ik zeide “Levensmoed en stervenslust”. Doch dit is slechts een quantitatief verschil. Heb ik iets minder van de eerste eigenschap dan bezig ik ook weer zooveel te meer van de tweede’.
In deze omkering van het adagium van De Génestet (die binnen het kader van zijn dogma's ‘Levenslust’ wel een acceptabeler formule moest vinden dan ‘levensmoed’) heeft Jacqueline van der Waals haar wezenlijke signatuur gezet: het leven vergt moed en de dood draagt, als voltooiing van het vervreemde, een element van verlangen in zich. De dichter J.C. Bloem, de grote vertolker van het ‘verlangen’ (dat hij nader karakteriseerde als ‘de goddelijke onvervuldheid, die wel verre van ons het leven tot een last te maken, ons juist den anders onduldbaren last des levens doet dragen niet alleen,
| |
| |
maar zelfs bovenal beminnen’), liet op zijn grafsteen beitelen: ‘Voorbij, voorbij o en voorgoed voorbij’. Jacqueline van der Waals schrijft, aan het slot van het gedicht ‘De Lethe’:
En geuren nog immer de rode,
Maar dood zijn mijn dromen: een dode
Verlangt van het dode geen groet.
Maar geef mij één dronk uit de Lethe,
Den stillen vergetelheidsstroom,
Opdat ik de geuren vergete,
de kleur en den klank van mijn droom.
Het is dezelfde spanningsverhouding tussen ‘droom en werkelijkheid’ die, in een bepaalde fase van haar dichterschap, ook de poëzie van Henriëtte Roland Holst kenmerkte en die hier - onbeschroomd - tot het uitspreken van een doodsverlangen leidt. Voeg daar nog bij dat in sommige verzen openlijk van geloofstwijfel gesproken wordt (‘Soms scheen het geloof niets te weezen/Dan dwaasheid en hoop zonder grond’), en men kan vermoeden voor welke moeilijkheden de literaire critici uit protestants-christelijke kring zich bij het bespreken van deze poëzie geplaatst zagen. Hier ligt dan ook de feitelijke en banale oorsprong van de mythevorming rond Jacqueline van der Waals: om de doodsthematiek in haar poëzie via een psychologische omweg alsnog aanvaardbaar te maken, werd een beroep op haar zwakke, ziekelijke gezondheid gedaan. Zo houdt ene Dr. Tazelaar in 1930 een lezing over Jacqueline van der Waals, waarin hij zegt: ‘In haar leven is eerst de periode van zwaarmoedigheid (...). Er is gevraagd: is die zwaarmoedigheid wel christelijk? Begrijpelijk. Maar wij moeten haar leren kennen, dan vallen wij haar niet hard. Immers, die zielestemming hangt samen met haar lijden. Een kwijnend, kommervol leven heeft ze gehad. Van de jeugd af heeft ze gehoopt te mogen werken, maar altijd weer werd die hoop verijdeld (...). En daardoor is er in haar jonge jaren heftige opstand in haar geweest. En gedurende heel haar leven heeft er een zware schaduw op haar gerust. Wie in haar verzen boeken leest zonder hiermede rekening te houden, verwondert zich dat onze dichteres Christin is’. Een beschamend staaltje van verdraaiing der feiten (Jacqueline van der Waals heeft verschillende werkkringen in het onderwijs vervuld) en van een oneigenlijke literaire kritiek. Het valt moeilijk uit te maken of Jacqueline van der Waals zich door dit soort van reacties op haar werk heeft laten beïnvloeden, maar het is
een feit dat ze in haar volgende bundel, Nieuwe Verzen (1909), een veel lichtere toon aanslaat. Met name op deze bundel - die we in het geheel van haar oeuvre toch als een intermezzo moeten beschouwen - is de karakteristiek van Garmt Stuiveling van toepassing, die in Een eeuw Nederlandse letteren spreekt over ‘de zangerige, zachtgestemde poëzie van de blijmoedig-vrome Jacqueline van der Waals, die in haar argeloze levens- en doodsaanvaarding een noordelijke, vrouwelijke, protestantse en... minderbegaafde Gezelle gelijkt’.
| |
Achter het masker van het ogenblik
Inderdaad is Nieuwe Verzen een bundel die in zijn zangerige natuur-registratie aan Gezelle doet denken. Gedichten als ‘Sneeuwval’, ‘Het geitenweitje’, ‘De pereboom’ en ‘Avondster’ doen immers méér dan registreren; zij houden tevens - zoals dat ook bij Gezelle voortdurend het geval is - een ode aan de schepping in.
Anders dan in Verzen, waar de natuur veelal een psychisch décor vormde om de gemoedsgesteldheid van de ik-figuur beter te doen uitkomen, hebben we hier met zuivere natuurlyriek te doen, waarin onderdelen uit het natuurlijk gebeuren autonoom en om-zich-zelfs-wil worden beschreven. Nu is het met de kwalificatie ‘natuurlyriek’ altijd wat wonderlijk gesteld geweest. Niet alleen kleeft er een zekere negatieve nevenwaarde aan (variërend van ‘zoet’ en ‘dweperig’ tot een te enkelvoudig en te weinig gelaagd type van poëzie), maar bovendien overheerst de opvatting dat Nederland op dit gebied nog nooit iets behoorlijks tot stand heeft gebracht. Zo schrijft D.A.M. Binnendijk, de toonaangevende criticus van de jaren dertig (en enthousiast pleitbezorger van de ‘vorm’ boven de ‘vent’), in Gewikt, Gewogen: ‘De natuurlyriek het stiefkind der Nederlandsche litteratuur te noemen, lijkt mij geen onjuiste karakteristiek. Tusschen moeder en dochter heeft het nooit recht willen boteren!’ - En wàt er in dit genre al gepresteerd werd, ‘zal men (voor) het meerendeel gevoeglijk kunnen rangschikken in de categorie der perfecte strophentechniek en rijmvirtuositeit, om ze dan in die hoedanigheid als staaltjes van speelsch vernuft en prosodische kundigheid te waardeeren, terwijl wat er aan gloed en bezieling, visioen en verrukking ontbreekt veelal wordt verrekend in een ware weelde van bloemennamen, gevoelig gearrangeerd en in gemakkelijke loopjes en lieflijke rhytmen gevangen.’
Ik geef toe dat sommige - en niet de beste - natuurgedichten van Jacqueline van der Waals onder deze beschrijving vallen (in Nieuwe Verzen bijvoorbeeld vind ik ‘Silhouetten’ en ‘Meimorgen’ te gemakzuchtig en inhoudsloos), maar in haar algemeenheid lijkt me de uitspraak van Binnendijk onjuist. Heeft Gorter geen grootse natuurlyriek geschreven? En Leopold, Marsman, Gerhardt en Vasalis?
Wel geloof ik dat het genre van de natuurlyriek - en dat besefte de grootmeester op dit gebied, Gorter, wellicht nog het meest - een geváárlijk genre is: men richt zich ófwel op een zo zuiver mogelijke, ‘sensitivistische’ registratie (en dan is het gevaar vooral in muzikale vrijblijvendheid gelegen), óf men vat het natuurlijk gebeuren als metafoor voor een andere wereld (en loopt het risico van voorspelbare leerstelligheid). Merkwaardigerwijs komt in de poëzie van Jacqueline van der Waals eigenlijk alleen de eerste valkuil voor en zij is nergens bezweken, ook niet binnen het vaste idioom van het sonnet, voor de verleidelijke verhouding van een ‘aards’ beeld en een ‘hemels’ object, of vice versa.
Een enkele maal slaagt zij erin ook het eerste type natuurpoëzie adequaat gestalte te geven. Ik denk aan het korte gedicht ‘De beuken’, waarvan men - ook zonder de literair-historische achtergronden te kennen - wel vermoeden kan dat de ‘oude beukebomen’ getuigen van iets schrikwekkends zijn geweest:
Ik keek naar het huis, naar het oude huis,
Dat stil in het licht lag te dromen,
Ik hoorde het fluisterend bladergeruis
Die bevend wakker staan geschrikt
En nieuwe jammer vrezen...
Ik heb de bomen toegeknikt,
Ze met een glimlach toegeknikt,
Opdat ze niet bang zouden wezen.
Het huis waar hier op gedoeld wordt (ook in de bundel Verzen kwam het gedicht ‘Het oude huis’ voor), is de Ewijkshoeve, een buitenverblijf in de buurt van Bilthoven, dat de familie Van der Waals van de familie Witsen gehuurd had om de vakanties door te brengen. In dit huis heeft Anna Witsen (zus van de schilder Willem Witsen, die veel contacten met de Tachtigers had) op 5 maart 1889 zelfmoord gepleegd. Naar aanleiding van deze gebeurtenis schreef Gorter het beroemde gedicht: ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’, waarvan de laatste strofe luidt: ‘en 't dreef nog even, het water zwart/vonkte van diamant,/in die groote schipbreuk brak ook het hart,/alles zonk, het laatst de hand.’ Ook Jacqueline van der Waals heeft Anna Witsen gekend en beschrijft, jaren later, de plek van waaruit zij het water inliep. Het oorspronkelijke van het gedicht ‘De beuken’ is nu dat niet de ik-figuur getroost en gerustgesteld wordt, maar de bómen die dit alles hebben meegemaakt en geen ‘nieuwe jammer’ hoeven te vrezen. Van wie anders dan de ik-figuur zou deze nieuwe doodsmanifestatie afkomstig kunnen zijn, een ik-figuur die elders in deze bundel overweegt:
Had gemaaid, als het gras,
Dat dit hooi eenmaal was,
Meer te staan, niet rechtop
Meer door 't leven te gaan...
| |
| |
Dát is de belangrijke kentering die zich in Nieuwe Verzen voltrekt: het doodsverlangen wordt, via een lichte toonzetting, gekanaliseerd en binnen proporties gebracht. Het gaat in deze gedichten uiteindelijk dan ook meer om een ‘levensaanvaarding’, gegrondvest op de pijlers van het christelijke geloof, dan om een moeizaam accepteren van de dood, het gedicht waarin deze wending, met een motto van Rossetti, het mooist is neergelegd en naar aanleiding waarvan alle vragen omtrent ‘christelijke poëzie’ verstommen, is het volgende sonnet:
Wearied of sinning, wearied of repentance
Ik ben mijn zonden moe en mijn berouw,
Ik ben mij zelve moede en ik ben
Het zoeken moe naar God, dien ik niet ken,
En dien ik toch zo gaarne kennen zou.
Ik ben mijn zwakheid moe en mijn verdriet,
Mijn arbeid en mijn hoop en mijn genot,
Maar bovenal het zoeken naar mijn God! -
Ik ben het zoeken moede - maar God niet.
Hij ziet en kent mijn zonde en vergeeft
Ze zeventig maal zeven maal en meer.
Hij wil niet, dat mijn ziele sterft maar leeft.
O, wonderbare goedheid van den Heer,
Die naar zo moedeloos een ziel nog vraagt,
Die alle dingen, en ook mij verdraagt.
De kwestie of ‘christelijke lyriek’ een eigen bestaansrecht heeft, hield de gemoederen toen nogal bezig. Zo zag Geerten Gossaert als dè eigenschap van christelijke poëzie dat de ziel in een directe relatie treedt tot God, zonder tussenstadium, zonder tussenweg, zonder aanwezige derde. Als voorbeeld van een der weinigen die in onze eeuw daartoe in staat waren, noemt hij Jacqueline van der Waals: ‘Ik heb haar eens gezegd, dat ik om dit vers zelf te hebben geschreven (bedoeld is het gedicht “Die mijns harten vrede zijt”) mijn hele verdere werk graag zou opofferen, en dat meen ik nog. Dit is christelijke pure poëzie in de puurste intentie: alleen God, tegenover de ziel’.
Van een veel grotere scepsis getuigt later Marsman, die zich in een beschouwing over ‘Protestantse lyriek’ afvraagt: ‘is het protestantisme als levenssfeer een inspirerend klimaat voor het ontstaan van poëzie? (...) Hoe verhoudt zich, in het kort, het Protestantisme tot de kunst, tot de artistieke cultuur?’ - Het antwoord is weinig bemoedigend, maar in grote trekken niet onjuist: ‘Een eeuwenoude traditie in ons land, die den hedendaagschen orthodoxen Protestant nog diep in het bloed zit, heeft zich steeds uiterst onverzoenlijk betoond tegenover de kunst. Men herinnere zich slechts den beeldenstorm, men denke aan de kale en strenge ruimte ener Protestantse kerk, aan den afkeer van het toneel. Het is het puritanisme, dat - hoewel het theoretisch wellicht niet noodzakelijk voorvloeit uit de orthodoxe beginselen - een onverwoestbaar bestanddeel van ons volkskarakter blijkt te zijn en dat men nergens strenger, bevreesder, jaloerser en fanatieker aantreft dan bij den orthodoxen Protestant. Hij heeft altijd zeer duidelijk en bovendien ook zeer juist beseft, dat de kunst in het merendeel harer uitingen en zelfs in essentie een zaak is van deze wereld; en hoewel men theoretisch alweer kan verdedigen, dat ook deze wereld een zaak is van God, de rechtzinnige Protestant ondergaat haar, vooral zolang zij zich voordoet als vlees, als een hinderlaag van den Duivel’.
Hoewel Jacqueline van der Waals gelukkig niet in alle opzichten beantwoordt aan het beeld van de ‘orthodoxe protestant’, zoals Marsman dat hier schetst (en waaruit - tussen de regelsdiens eigen voorkeur voor de meer barokke religie van het katholicisme blijkt), valt het niet te ontkennen dat haar poëticale opvattingen rechtstreeks onder invloed van haar levensbeschouwing staan. Dat komt het duidelijkst tot uitdrukking in de bundel Iris (1918), waarin Jacqueline van der Waals zich - meer dan vroeger - met poëticale vragen bezighoudt. In het openingsgedicht van de bundel, ‘Het zonnespectrum’, wordt het poëtisch scheppingsproces vergeleken met de werking van een prisma, dat - hoewel zelf kleurloos, of beter: transparant - alle kleuren van de regenboog te voorschijn brengen kan:
Het licht, dat door dit prisma viel,
Werd mij het beeld van mijne ziel,
Die eveneens een prisma vond,
Waardoor zij hare stralen zond (...)
Edoch, omdat het klare glas
Der kunst volkomen kleurloos was,
Vermoed ik, dat haar eigen aard
Dit kleurenspectrum heeft gebaard,
Dat steeds in 't klaar en nuchter wit
Van mijne ziel verborgen zit.
De consequenties van deze gedachtengang zijn tweeërlei: het gedicht komt tot stand dank zij een kracht van buitenaf en het onthult wat reeds in de ziel aanwezig is. De dichter wordt daarmee een instrument en de belangrijkste opdracht van dit instrumentarium is om reeds aanwezige, maar verborgen samenhangen aan het licht te brengen. Het aan Boutens ontleende motto dat Jacqueline van der Waals aan Iris meegegeven heeft, ondersteunt deze gedachtengang: ‘Zoo beeldt zich eindeloos dezelfde ziel,/omdat zij haar gelaat onbeeldbaar weet,/achter het masker van het ogenblik’. Het ‘masker van het ogenblik’ is een van die factoren waardoor de diepere samenhangen aan het oog kunnen worden onttrokken. Dan verbergt de mens zich achter de tijdelijke gedaante van het actuele moment, zonder zich rekenschap van zijn oorsprong en toekomst te geven. Hij verbergt - in de terminologie van Kierkegaard - ‘wie hij bedoeld is te zijn’.
Van hieruit wordt het begrijpelijk dat Jacqueline van der Waals de poëtische kunstvorm een ‘in zijn wezen tendensloze alleenspraak’ noemt, een vorm van zelfopenbaring die zelfs de áfwezige God als nabijheid doet ervaren. Via de kunstgreep van de paradox wordt deze schijnbare tegenstrijdigheid opgeheven: ‘Gij zult mijn dagen vullen/Met Uw zeer zoet gemis/En mijne nachten hullen/In Uwe duisternis’. Hij die krachtens Zijn wezen zélf ‘onbeeldbaar’ is, fungeert daarbij als muze en hoogste opdrachtgever.
Het is opvallend dat Jacqueline van der Waals in haar karakteristiek van de dichtkunst het element ‘tendensloos’ opneemt, hetgeen in concreto betekent (en in dít opzicht nadert zij het l'art-pour-l'art-principe van Tachtig!) dat de dichter geen predikant of politicus is, die bepaalde idealen wil uitdragen, maar een kunstenaar, die met behulp van een geraffineerde verbale rangschikking ‘schoonheid’ manifest maakt. Dit verklaart waarom zij (o.a. in het gedicht ‘Roeping’) de poëzie een ‘spel’ noemt, dat ‘ernst’ geworden is. Het spelelement duidt op het vreugdescheppende vermogen van het vers, de ernst op de toewijding die de dichter zich voor de vormgeving hiervan getroosten moet. Men kan weliswaar geen harmonie te voorschijn roepen die er niet is (in die zin staat Jacqueline van der Waals vijandig ten opzichte van de ‘magie van het woord’), maar in zijn uiterlijk aanzicht dient het gedicht een schoonheidservaring op te roepen. En inderdaad, nooit is er lieflijker over ‘dood’ en ‘eenzaamheid’ gedicht dan in regels als deze: ‘Wanneer ik uit het duister opwaarts zag/En tot U riep, zo zijt Gij niet gekomen./Maar met Uw bijzijn vulde ik mijn dromen/En met Uw afzijn vulde ik mijn dag’.
De esthetische norm is voor Jacqueline van der Waals de meest geëigende weg tot ‘zelfverwerkelijking’, of - in de metaforiek rond het prisma: de dichter houdt het glas in de hand en zoekt net zo lang naar de juiste lichtval totdat een hernieuwd evenwicht van kleuren zichtbaar en ‘gebrandmerkt’ wordt. Toch kan er in dit herscheppingsproces een beeldvorming optreden, die het zicht op de oorspronkelijke idee - de authentieke schakering ónder het glas en ‘achter het ogenblik’ - vervalsen en verduisteren kan. Zo gauw als het ‘beeld’ eigenmachtig in de plaats van het ‘verbeelde’ treedt en een eigen leven gaat leiden, is er - bijbels gesproken - sprake van een áfgods-religie en komt men ertoe te knielen voor een ‘gouden kalf’.
Dit dilemma - geen dichter immers kan het stellen zonder de visionaire en overschrijdende kracht van het ‘beeld’ - vertegenwoordigt naar mijn mening het meest dwingende uitgangspunt van de religieuze kunstenaar, en ligt ook overigens - met aftrek van de specifiek ‘christelijke’ dogma's - aan iedere artistieke uiting ten grondslag. ‘Wat niet goed is, is niet ge- | |
| |
schreven’, zo formuleerde Achterberg - wellicht de meest ‘gedoemde’ onder onze dichters - deze eeuwige veldslag tussen ‘taal’ en ‘werkelijkheid’: ‘Ik hoop te mogen hopen op het vers’. In een op Rilke geïnspireerd gedicht heeft Jacqueline van der Waals deze oudtestamentische problematiek naar het heden, en - als ik mij niet vergis - naar alle tijden toe vertaald. Wonderlijk genoeg is dit gedicht (dat ik naast ‘Annunciatie’ als het mooiste in haar oeuvre beschouw) over het hoofd gezien en in geen enkele bloemlezing terecht gekomen. Mede om die reden citeer ik het hier in zijn geheel:
Doodsnadering
Wij mogen U niet eigenmachtig beelden,
Gij Scheemrende, waaraan de dag ontsteeg.
We ontleenen aan dezelfde kleurenweelde,
Waarmede men Uw beeld vanouds penseelde,
Den glans, waarmee de heilige U verzweeg.
Wij bouwen beelden van U op als wanden,
Zoodat reeds duizend muren om U staan,
Want U verhullen onze vrome handen,
Zoodra U onze harten opengaan.
Zo'n vers heeft geen enkele toelichting nodig: het stelt zichzelf, in een dwingende eenvoud, aanwezig.
Met dit citaat ben ik als vanzelf in de postuum verschenen Laatste verzen terecht gekomen, de bundel waaraan Jacqueline van der Waals (nog in het jaar van haar dood, 1922, verschenen) haar grootste bekendheid ontleent. Juist wanneer zij besluit een zelfstandig leven te gaan leiden en het huis van haar vader te verlaten, krijgt zij - in de loop van 1920 - last van haar maag. Medisch onderzoek wijst al vrij snel uit dat het hier een te ver voortgeschreden vorm van kanker betreft en een operatieve ingreep wordt zinloos geacht. In deze laatste jaren bereikt Jacqueline van der Waals het hoogtepunt van haar zeggingsvermogen; in haar weigering om pijnstillende middelen te nemen, klinkt dit besef door. Een van haar laatste gedichten, gedicteerd vanaf het ziekbed luidt (en alle eerdere lijnen komen hier, geactualiseerd, te zamen):
Kom nu met uw donker, diep erbarmen,
Laat dit pijnlijk lichaam in uw armen
Rusten als het kind op moeders schoot.
Laat mij veilig door de schaduw uwer groote
Slapen gaan, het moede oog gesloten
En het lichaam pijnloos uitgestrekt.
Zulke regels mogen dan niet voldoende zijn om de canonieke beweging der literatuurgeschiedenis te onderschrijven, in haar ‘onderstroom’ is de poëzie van Jacqueline van der Waals een van eenvoud doordrenkte ‘tegenbeweging’. Zonder het traditionele erfgoed van het verleden is geen innovatie denkbaar. Nijhoff schrijft aan het slot van zijn beschouwing (de opbouw en uitkomst van ‘Annunciatie’ memorerend): ‘De eenvoud van deze resignatie behoeft geen woord van uitleg. In zuiver water ziet men de bodem’.
Het doodsmoment, dat in haar poëzie al lang was voorzien, komt op 29 april 1922: ‘Ik sprak niet “goede Dood”, ik sprak niet “booze”,/Maar 't dennenboschje geurde, en de rozen,/En 'k had het leven nooit zoo lief gehad’.
| |
Literatuur
| Naast de oorspronkelijke dichtbundels van Jacqueline van der Waals (Verzen, Nieuwe verzen, Iris en Laatste verzen) werden in het voorgaande geraadpleegd: |
|
| WIEBE ANDRINGA (Samensteller), Silhouetten - Bloemlezing uit de gedichten van Jacqueline van der Waals. Nijkerk, z.j. |
|
| D.A.M. BINNENDIJK, Gewikt, gewogen - Beschouwingen en critieken over moderne Nederlandsche poëzie. Amsterdam, 1942. |
|
| C. GERRETSON, ‘Christelik dichterschap?’ In: Verzamelde Werken I, p.648 e.v. Baarn, 1973. |
|
| ROEL HOUWINK, Gebroken kleuren - Bloemlezing uit de gedichten van Jacqueline E. van der Waals. Nijkerk, z.j. |
|
| DRS. H. VAN DER ENT/DRS. J. KRAMER-VREUGDENHIL, Jacqueline E. van der Waals - Haar leven en haar werk. Nijkerk, 1982. |
|
| H. MARSMAN, ‘Protestantse lyriek’. In: Verzameld Werk, p.833-834. Amsterdam, 1963. |
|
| M. NIJHOFF, ‘Jacqueline van der Waals - Laatste Verzen’. In: Verzameld Werk 2 - Kritisch, verhalend en nagelaten proza, p.156-158. Den Haag/Amsterdam, 1961. |
|
| GARMT STUIVELING, Een eeuw Nederlandse letteren, p.172/173. Amsterdam, 1971. |
Tekeningen van Peter Yvon de Vries
|
|
Auteursrechtelijk beschermd