Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 59]

Anneke Reitsma
‘Ik heb niets dan de stem van mijn hart’
Hélène Swarth (1859-1941)

Met de poëzie van Hélène Swarth is, na aanvankelijke roem en bewondering, nog tijdens haar leven gebeurd wat inmiddels in de literaire geschiedschrijving gestalte heeft gekregen: bijzetting in de tweede, vergeten rang. Zelfs de redactie van de Wereldbibliotheek, die ter gelegenheid van haar zeventigste verjaardag een bijzondere uitgave verzorgt van de ‘feestbundel’ Morgenrood (1929), moet in haar voorwoord ‘aan den lezer’ wel toegeven: ‘Mag nu de menigte voor het bezit van deze begaafde vrouw met haar wonderbaar vermogen om in de taal te penseelen, wat haar gemoed en verbeelding treft en vervult, onverschillig zijn, niet aldus, daar houden wij ons van overtuigd, de ingeteekenden op onze Bibliotheek’. Een lezersclub als kleine elite.

Toch heeft deze vrouw, met haar openhartige lyriek, destijds kans gezien om overtuigend door te dringen in de regionen van De Nieuwe Gids, waar zij reeds in de tweede aflevering van de eerste jaargang met een aantal sonnetten vertegenwoordigd is. Misschien is het wel zo dat haar faam tot op de dag van vandaag (want weinigen mogen haar lezen, velen kennen haar naam) voornamelijk berust op de loven de kwalificatie die Willem Kloos, de erkende leidsman van Tachtig, haar ooit heeft meegegeven. In een van zijn literaire kronieken, een vaste rubriek in het mede door hem opgerichte tijdschrift, omschrijft hij Hélène Swarth als ‘het zingende hart in onze letterkunde, dat zich geeft aan de wereld, naakt in zijn glorie-volle schoonheid en goedheid, schoon in zijn ademende, bloedende menschelijkheid’.

Wie was Hélène Stephanie Swarth?

Hoe heeft zij het bedenkelijke niveau van de ‘damesliteratuur’ destijds kunnen doorbreken, zozeer zelfs dat mevrouw Van Wermeskerken-Junius, hoofdredactrice van het keurige vrouwentijdschrift De Hollandsche Lelie, tegenover haar lezers de dringende oproep plaatst: ‘Ik bid U, weer allereerst zulke bundeltjes van uw boekenrekje!’?

Laten wij teruggaan in de tijd.

Hélène Stephanie Swarth wordt op 25 oktober 1859 geboren te Amsterdam, als jongste van negen kinderen in een Frans georiënteerd gezin. Nog voor haar zesde jaar verhuist de familie naar Brussel, waar Hélène haar eerste, Franstalige onderricht krijgt. Deze mengeling van Hollandse en Waals-Vlaamse invloeden geeft Hélène Swarth naderhand goed weer, wanneer zij in een van haar autobiografische aantekeningen (opgenomen in de in 1936 verschenen bundel Wijding) schrijft: ‘In ons tuintje, mijn liefst verblijf, zong ik de Marseillaise en de Brabançonne met evenveel geestdrift als Wien Neerlands bloed’.

Toch heeft dit Franse vertrekpunt van haar opvoeding Hélène Swarth haar leven lang parten gespeeld, zowel wat het begin van haar dichterlijke activiteiten betreft als ook ten aanzien van de niet aflatende twijfel om in het Nederlands ooit iets van blijvende waarde te kunnen presteren. Aanvankelijk echter lijkt dit kinderleven zich probleemloos en zonder zorgen te voltrekken, zoals uit vele poëtische reconstructies blijkt. In de afdeling ‘Kinderleven’, opgenomen in de bundel Morgenrood, schrijft de dan zeventigjarige Hélène Swarth in herinnering aan de tuin van haar jeugd, die zij ‘mijn kinder-Eden’ noemt: En elke lente komt mij heimwee kwellen/Naar 't kindertuintje, veilig in zijn muren,/Waar 'k droomde en zong en zag de lucht azuren,/Vol witte wolken, vogels en kapellen,/Waar 'k, zonnedronken, luisterde, wel uren,/Naar 't vroom verhaal, dat popelen vertellen.

In een dergelijke atmosfeer van veiligheid en beslotenheid (geheel overeenkomstig de vaste topoi van die dagen in de weergave voorzien van de aanduiding ‘azuur’) begint Hélène Swarth haar eerste verzen te schrijven, hiertoe onbedoeld door een oudere zus gestimuleerd. Zelf memoreert zij het even naïeve als vanzelfsprekende begin van haar dichterschap als volgt: ‘Toen een zusje verzen begon te dichten, bewonderde ik haar en droeg ik die verzen voor, tot zij, verveeld, opmerkte: - “Als je verzen wilt opzeggen, maak ze dan zelf! Deze zijn van mij!” Ik was toen acht jaar en dien dag rijmde ik mijn eerste vers, natuurlijk in 't fransch.’

Hélène Swarth tekening H.J. Haverman, 1896.

Iets van diezelfde innerlijke gedecideerdheid moet Hélène Swarth wel bezield hebben toen zij, veertien jaar oud, enige dichterlijke proeven besloot op te sturen aan Victor Hugo, die een en ander hoffelijk retourneerde. Toch ligt hier het beginpunt van haar Fleurs du Rêve, de bundel waarmee Hélène Swarth - niet in het minst dank zij de bemoeienissen van haar broer Willem - in 1879 debuteert. Maar dan heeft zich al de kentering voltrokken die van beslissende invloed is geweest op de levensbeschouwing van deze dichteres, een wending die niet alleen het einde van een harmonieuze jeugd markeert, maar die tevens de toon van haar Eenzame Bloemen (1884) zet: ‘O Liefde! Ik kan niet leven zonder liefde!/O God! ik kan niet leven zonder god!’

Het verloren paradijs

Herhaalde malen heeft Hélène Swarth erop gewezen dat omstreeks haar elfde levensjaar een min of meer abrupt einde is gekomen aan de veilige fundamenten van haar jeugd. Zo schrijft zij op 26 juni 1890 in een van haar vele brieven aan Pol de Mont (de Vlaamse dichter en criticus, die gedurende lange tijd haar gids en vertrouwensman is geweest): ‘En nu behaagt mij niets ter wereld meer... Het ongeneeslijk spleen, waaraan ik sedert mijn elfde levensjaar lijd, is nu met niets meer te verdrijven. Maar laat mij u niet vervelen met mijn verlatenheid, mijn melancholie...’

‘Spleen’, dat onvertaalbare begrip afkomstig uit de kring der Franse Symbolisten, is niet alleen de aanduiding voor een vrijwel permanente toestand van verstikkende verveling die het leven tot een lijdensweg maakt, maar sluit tevens de karakteristiek van een bepaald tijdperk in: de decadente jaren van het fin-de-siècle, met alle gevoelens van doem en ondergang van dien. Dit geestesklimaat, door de oprichters van De Nieuwe Gids aanvankelijk met revolutionair élan bestreden, maar later

[p. 60]

door figuren als Van Deyssel en Couperus in schoonheid weergegeven, wordt door Hélène Swarth als het ware in de feiten van haar leven geïncorporeerd: ‘Ik zing, als toen, om de onvrêe te bedaren’ (Morgenrood).

De eerste en misschien wel meest bepalende ‘onvrêe’ vindt plaats wanneer de familie Swarth in 1869 vanuit Brussel opnieuw naar Amsterdam verhuist, hetgeen een definitief afscheid betekent van de ‘ommuurde tuin’, topos van veiligheid en jeugd. Hoewel het hier een kort intermezzo betreft (het gezin keert al in 1870 naar Brussel terug), is hier in de beleving van de jonge Hélène sprake van een ervaring van verraad, die ieder die zijn jeugd overziet wel kent: weinig zekerheden blijken vast te liggen, overgeleverd als men is aan de wetten en wensen van ouders en andere volwassenen. Zelfs in de zakelijke terugblik van haar autobiografische aantekeningen laat Hélène Swart iets van deze vroege teleurstelling doorklinken: ‘Heimwee van mijn moeder dreef het gezin weer naar Amsterdam. Na een langdurige ziekte, in een strengen winter, moest ik met mijn zusje naar school. Ik voelde mij daar zóo ongelukkig, dat ik blij was met de vele koortsdagen, die mij beletten naar school te gaan. Mijn heimwee naar Brussel, hoewel ik daar geen andere vriendjes had dan onze buurkinderen, was zóo hevig, dat het mij speet, geen handvol aarde uit het tuintje te hebben meegenomen’.

Later, in het gedicht ‘Lenteweelde’, schrijft Hélène Swarth: ‘Was ik dat blondje nog en liep mijn lied te zingen/Voor popels, perzikbloei en knoppen van seringen,/Verloren Paradijsje in 't hart der heuvelstad!’ - De breuklijn rond het elfde levensjaar moet dus wel vooral veroorzaakt zijn door deze ongewilde scheiding van vrijheid en een veilig grondgebied.

Eenmaal opnieuw in Brussel aangekomen, vervolgt Hélène Swarth haar opleiding via een ‘privaatschool’. Jaren later nog betreurt zij in een brief aan Pol de Mont het gebrekkige niveau van haar opleiding, wanneer zij - inclusief een spelfout - schrijft: ‘Ook voel ik hoeveel mij ontbreekt, hoe eenzijdig mijn lyrisch talent is. Alle andere nederlandche schrijvers zouden mij moeten benijden! wisten zij hoe ik diegenen benijdt, wie een goede letterkundige opleiding ten deel viel! Hoe veel meer kunnen zij genieten, hoeveel beter konden zij zich vormen dan ik die, van mijn zestienden jaar af, letterlijk intellectueel alleen heb gestaan- met uitzondering van uwe lieve raad en aanmoediging, toen ik mij verstoutte, mijn eigen taal te schrijven, die mij bijna niet onderwezen was in mijne kinderjaren’.

Een tweede bepalend feit heeft betrekking op de vroegtijdige dood van Willem Swarth, de oudere ‘zielverwante’ broer die zich als geen ander heeft ingespannen om een uitgever te vinden voor Fleurs du Rêve, waarvan hij de publikat ie niet meer meemaakt. In een aan hem gewijd sonnet schrijft Hélène Swarth naderhand: ‘Ik zag hem aan, mijn zielverwanten broeder -/En wist alrêe dat jong hij sterven moest’. Binnen de kring van familieleden is hij degene geweest die haar dichterlijke activiteiten het meest gestimuleerd en serieus genomen heeft. Een en ander wordt doorkruist door de vriendschap met Max Waller, een jong en door sommigen als getalenteerd beschouwd dichter, aan wie Hélène haar hart verliest. Deze even onverwachte als heftige jeugdliefde, waarop bovendien het taboe van verschillende godsdienstige opvattingen rust, betekent voor de dan zeventienjarige Hélène Swarth een krachtige poëtische impuls: ‘In winternevel is mijn lief gekomen/En 'k ben tot hem gegaan aleer ik 't wist./Hij heeft mijn ziel mij in een kus ontnomen,/In sneeuw en mist’.

Het is vooral op grond van dit type openhartige liefdeslyriek dat Lodewijk van Deyssel, de om zijn scheldkannonades gevreesde criticus, in zijn bespreking van Eenzame Bloemen (1884) schrijft: ‘Maar vooraf wil ik er nog op wijzen, dat ik geenszins geacht kan worden verkeerd te doen, wanneer ik heel vrij over Mejuffrouw Swarth spreek. In dezer voege spreekt de dichteres in haar werkje, dat vóór mij ligt, en dat in Nederland een vrouw dat doet en zich zoo in oprechtheid geeft aan de menschen, dat is iets heel bijzonders, waarop met nadruk moet gewezen worden, want den beminnaar der Poëzie is 't, als schemerde daar iets in hollandsche gouwen van een herlevende dichtkunst, als zouden wij kunnen zeggen: wij kunnen een opkomst van ons geestelijk leven tegemoet zien’.

Terecht voegt Annie Romein-Verschoor in haar Vrouwenspiegel aan dit barokke proza van Van Deyssel de volgende kantteef, kening toe: ‘Het is, als bijna alles wat Van Deyssel schreef, een beetje te groot van allure, die al te lang aangehouden klaagzangen van Hélène Swarth als herauten van een vernieuwd geestelijk leven te begroeten. Het vernieuwde geestelijk leven, waarnaar hij hier triomfantelijk ook een streven bij de vrouw opmerkt, was niet anders dan het zich losmaken van de al te lang omklemde normen van een voorafgaande kultuurperiode. De typisch liberale eis van de bevrijding van het individu met zijn typisch liberale pretentie van algemeen-geldigheid moest natuurlijk ook voor de vrouw gelden, zodra zij die zelf aanhief’.

Toch is Hélène Swarth niet in staat om ‘de al te lang omklemde normen’ van haar milieu volledig af te werpen. Zo groot is het verzet in beide families tegen deze verbintenis (en ik denk aan het oude volksrijmpje: ‘twee geloven op één kussen - daar slaapt de duivel tussen’) dat er in 1879 een definitieve breuk tot stand komt met de vriend van haar jeugd. Dit gegeven-niet te kunnen en mogen kiezen wie men liefheeft, alle passie ten spijt - zet voortaan de zware toon van haar verzen.

De Nederlandse Letteren mogen Max Waller hiervoor inmiddels dankbaar zijn. Ik moet er tenminste niet aan denken dat zich voltrokken zou hebben wat Hélène Swarth later, naar aanleiding van een andere - eveneens ongelukkig verlopen - liefde schrijft: ‘Eenige onderwerpen zijn mij echter voortaan ontzegd. Den diepen weemoed, die, al werd ik nog zoo gelukkig, wel altijd zal blijven voortleven en de herinneringen aan het verleden, zou ik niet kunnen bezingen zonder hem die mij zoo hartstochtelijk liefheeft, te kwetsen. Ik heb er altijd iets belachelijks in gevonden, als men eenmaal getrouwd is, hem of haar die ons leven meeleeft, te blijven bezingen. Voor een lyrische dichteres zooals ik is de keus dus niet gemakkelijk’ (PdM, 25 juli 1891).

Afgezien van het realiteitsgehalte van deze opmerking (men denke bijvoorbeeld aan Leo Vroman's Tineke) is het duidelijk dat deze tragische jeugdliefde niet alleen het ‘verloren paradijs’ markeert, maar tevens de entree bepaalt die Hélène Swarth in 1884 met haar Eenzame Bloemen maakt. Ze onderstreept deze wending in haar leven door in hetzelfde jaar de ‘heuvelstad’ Brussel te verlaten en zich zelfstandig te vestigen in Mechelen. Daar staan tenslotte dezelfde, onsterfelijke sterren: ‘En 'k heb niets dan de stem van mijn hart, die mij 't eeuwige leven belooft,/En de heilige onsterflijke sterren, hoog boven mijn sterfelijk hoofd’.

De regels en de kunst

Inmiddels wordt in Amsterdam door een vijftal jongeren een begin gemaakt met de ‘vernieuwing van het geestelijk leven’, waar Van Deyssel van sprak. Tegenover het oude wereldbeeld en de geest van Potgieter, verzinnebeeld in het podium van De Gids, stellen Willem Kloos, Frederik van Eeden, Albert Verwey, Willem Paap en Frank van der Goes in 1885 de oprichting van De Nieuwe Gids, waarvan het belangrijkste axioma luidt: ‘Ja, de woorden waren voor ons niet langer abstracte, leege dingen, maar levende wezens, die wij voelden, en, de essentie van ieder woord sterk voelend, gingen wij beter schrijven. (...) Men maakt thans veel minder gebruik van valsche beeldspraak, let meer op de waarde van ieder woord. En ook in de schilderkunst gebeurde iets dergelijks: men ging kleuren en lijnen voelen als levende dingen, niet meer als iets abstracts’ (aldus Willem Kloos, in een gesprek met D'Oliveira).

Dit op de kunst zélf teruggeworpen beginsel van l'art-pour-l'art, met alle strenge vormeisen van dien, stemt nauwkeurig overeen met de karakteristiek die Albert Verwey, de belangrijkste theoreticus van Tachtig, in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst van de jongste literaire generatie geeft: ‘Zelden is een herleving van de poëzie in haar oorsprong zoo onvermengd geweest. Noch de maatschappij, noch het vaderland, noch wetenschap, noch wijsbegeerte bezielden de toenmalige jongeren. Het was alleen dat algemeene wezen van de poëzie dat in hen oprees, en enkel (...) zich aankondigde als plaatvervangster van een christelijker! eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de poëzie-zelf, beeld-geworden, de god was de Schoonheid.’ Men vergelijke deze uitspraak met de observatie die Hélène Swarth, nauwelijks aan haar dichtersloopbaan begonnen, tegenover Pol de Mont doet: ‘Dat ik echter veel, vooral in

[p. 61]

dagen van verveling, iets zoek om in verzen te brengen, loochen ik volstrekt niet (...). Eens was dat anders: de Poëzie was voor mij een godheid en de kunst een tempel en ik meende op mijn voorhoofd den kus der Muze te voelen’ (30 april 1884). Deze gedachtengang wordt op Danteske wijze vormgegeven in het gedicht ‘Waan’, opgenomen in de verzamelbundel Poëzie (1892). Het is een van de meest sobere, ingehouden gedichten van Hélène Swarth, waarin het beginsel van oprechtheid onmisbaar wordt geacht:

Toen bracht mijn Gids mij in een stillen tuin,
Met donkre lanen kronklend over 't gras.
En bloemen bloeiden tusschen 't struikgewas
En gouden vruchten sierden kruin bij kruin.

Ik plukte een schoone bloem, doch eer zij was
Gebroken van haar stengel, werd zij bruin.
Ik plukte een vrucht - het zonlicht lokte schuin -
En de appel bleek vol bitterheid en asch.

Toen brandde een blos van toorn op mijn gelaat
En 'k vroeg: - Hoe brengt mijn goede gids mij hier?
Waar al wat is geen wezen heeft, maar schijn?’

- ‘Opdat uw lied,’ sprak hij, ‘geen logen vier’,
Opdat uw hand zich niet verleiden laat
Den Waan te plukken voor het ware Zijn.’

Mede naar aanleiding van dit gedicht schrijft Albert Verwey: ‘In dit samenvloeien van liefde en schoonheidsdorst lag immers de heele beweging zooals ze met Perk begonnen was. Liefde en schoonheidsdorst, hun vereeuwiging zoekend door de kunst (...). De Poëzie, en die vergoddelijkt, dat was voor haar de gids, de Engel, wiens wezen dan weer met dat van den Heiland, van Jezus samenviel’.

Toch is de houding van Hélène Swarth ten opzichte van Tachtig en De Nieuwe Gids altijd wat ambivalent gebleven. Enerzijds is zij zeer ontvankelijk voor loven de kwalificaties uit deze hoek - naast ‘het zingende hart’ noemde Willem Kloos haar ook ‘de souvereine kunstenaresse van ons land’ -, anderzijds blijft zij (uit wat hoogstwaarschijnlijk niet zozeer principiële als wel materiële redenen zullen zijn geweest) meewerken aan de ‘oude’ Gids, als gevolg waarvan zij moeilijk representatief kon zijn voor de Nieuwe.

De oorzaken van deze wat tweeslachtige houding moeten in verschillende richtingen worden gezocht. Daar is allereerst het moeizame begin van Hélène Swarths schrijverschap, georiënteerd als zij aanvankelijk overwegend is op de Franstalige letterkunde. Het is pas na dringende adviezen van Pol de Mont dat zij ertoe overgaat in het Nederlands te schrijven, een taal die weliswaar officieel haar moedertaal is, maar waarmee zij in haar vroege jaren eigenlijk nooit vertrouwd is geraakt. Diepgaande twijfel blijft haar dan ook nog lange tijd achtervolgen en het is mede van hieruit dat haar latere, soms wel erg geprononceerde behoefte aan erkenning kan worden verklaard. Zo schrijft zij op 10 september 1882 aan Pol de Mont (die zij dan al ‘Lieve Dichter’ noemt): ‘Van harte dank voor de moeite die ge u voor mijn hollandsche verzen gegeven hebt. Ik zal mij uwe wenken te nutte maken en zooveel mogelijk, de stukjes, volgens uw aanwijzingen verbeteren. Maar is het mij vergund uw vriendenraad te vragen? Denkt ge waarlijk dat er eene nederlandsche dichteres in mij schuilt? Ik vrees, dat gij mijne oprechte vraag oprecht met neen zult beantwoorden’. Pol de Mont (die gedurende de lange briefwisseling overigens een bewonderenswaardig geduld weet op te brengen voor de hier en daar wel zeer monotone klaagzangen van Hélène Swarth) blijft haar echter loyaal en kritisch steunen. In een droomvisioen (later in Eenzame Bloemen opgenomen, maar zonder het oorspronkelijke motto van Heinrich Heine: ‘Es war ein Traum!’) beschrijft Hélène Swarth zijn werkzaamheid als volgt: ‘Een straal van hoop viel in mijn lijdensnacht,/Ik beefde en zie! daar blonk me een hemel tegen./Op mijn gebogen voorhoofd daalde uw zegen./Uw dichterzegen - en ik weende zacht’.

Een dieper liggende verklaring voor de op zichzelf staande positie van Hélène Swarth ligt in de persoonlijkheidsstructuur van deze vrouw, die op voorhand geneigd was om reglementen van welke aard dan ook als een aantasting van de individuele vrijheid te beschouwen. Haar karakter, opgebouwd uit zulke uiteenlopende componenten als kwetsbaarheid en eigenzinnigheid, wàs er eenvoudig niet naar om zich met één specifieke literaire richting te laten vereenzelvigen, of het moest, paradoxaal genoeg, de ‘enige goede richting’ zijn die Willem Kloos tegenover D'Oliveira als volgt omschrijft: ‘Naar mijn meening is kunst, die iets anders doet dan denken aan zichzelf, nl. te trachten naar zuivere weergave van het leven, hetzij in den mensch, hetzij daarbuiten, een beetje van den rechten weg af. Zoodra je de bijgedachte hebt: ik wil 't leven zóó laten zien, dat de menschen onder den invloed van mijn werk op ideeën komen, die ze anders niet zouden hebben, moet je het leven een beetje verwringen, dat geneer uitkiezen, waaronder die ideeën worden opgewekt, en zoodoende een eenigszins valsch beeld geven van het leven’.

Met een dergelijk, algemeen geformuleerd manifest kan Hélène Swarth volledig instemmen, haar poézie is er - in de dominante gerichtheid op natuur en liefde - het levend getuigenis van. Hokjesgeest echter en knellende dogma's blijven haar vreemd: ‘Zoo iemand, dan houd ik mij wel buiten alle clubs en clubjes; ik haat partijgeest en zie weinig goeds van theorieën. Deze zijn gewoonlijk onhoudbaar (...). Alle algemeene kunstregelen verlammen mijn poëzie; deze ervaring heb ik al lang opgedaan’ (25 juni 1887). En wanneer Pol de Mont haar tot een letterkundige polemiek tracht over te halen, antwoordt zij afdoende: ‘Wat weet ik van theorieën af! Hoemeer ik er over denk, hoe meer ik twijfel. Is het niet beter te dichten omdat men nu eenmaal niet anders kan, dan zich te binden aan vaste stelregels die in zich zelve misschien toch weinig waarde hebben?’ (31 juli 1887).

Daar komt nog bij dat Hélène Swarth, naast openlijke sympathie en bewondering (die heel in het bijzonder Jacques Perk gelden, aan wie zij enkele sonnetten wijdt), ook principiële kritiek formuleert op het beleid en de literaire praktijk van De Nieuwe Gids. Niet alleen hekelt zij de soms onnodig scherpe kritische beschouwingen, maar zij plaatst ook haar kanttekeningen bij de criteria die tot plaatsing leiden: ‘Om één ding te noemen: in den ouden Gids was de eerste bundel van Winkler Prins, Sonnetten uitgemaakt voor al wat leelijk is. De Nieuwe Gids verhief dadelijk W.P. tot aan de hoogste hemelen. Ik las het boekje en vond noch het ééne, noch het andere oordeel juist (...). Veel aanleg, maar onzuivere, verwarde taal, - de verzen van een dichter, maar van een dichter die zijn taal nog niet beheerschen kan’ (17 mei 1887). Enig opportunisme is de redacteuren van De Nieuwe Gids inderdaad niet vreemd geweest.

Fundamenteler nog zijn de opmerkingen waarin Hélène Swarth een parallel trekt tussen de virtuoze, maar lege woordkunst van de dichtersgroepering rond de Jeune Belgique (een richting die te vergelijken is met de Franse Parnassiens, waartegen Symbolisten als Verlaine, Rimbaud en Mallarmé zo heftig hebben gerevolteerd) en de krampachtigheid waarmee sommige Nieuwe-Gids-ers te werk gaan. Of Hélène Swarth in dit soort overwegingen de literaire verbindingslijnen altijd even zuiver trekt, waag ik te betwijfelen, maar het is anno 1985 wel enigszins ironisch om juist uit de mond van Hélène Swarth te vernemen: ‘Ik meen te begrijpen waaruit de gebreken van De Nieuwe Gids-richting spruiten. Hun poëtische principes zijn een engelsche manier - of moet ik school zeggen? - ontleend, die Shelley en Keats van verre navolgend, de gebreken der meesters overdreef, zoals discipelen doen, en eenigen tijd in de mode was. Alliteratie, word-painting en fijnheid van detail beletten deze spasmodies niet, weldra weer in het vergeetboek te raken’ (22 mei 1887). Als iets immers verantwoordelijk is geweest voor het feit dat de poëzie van Hélène Swarth al vrij snel in de literaire vergetelheid is geraakt, dan is dat juist gelegen in haar retorische, krampachtige en over-allitererende woordgebruik (‘de in kamerkijnen kwijnende maagdelijnen’, zoals J.C. Bloem met enige overdrijving memoreerde). De onafhankelijke positie die Hélène Swarth zo graag had willen innemen, wordt dus enigszins getemperd door de gewaarwording dat haar poëzie te vaak op het slechtste van Tachtig lijkt. Evenmin als Willem Kloos heeft zij ten slotte kunnen ontkomen aan de dwaling die Willem Frederik Hermans nog

[p. 62]

onlangs karakteristiek achtte voor ‘De woordkunst van de Tachtigers’, de dwaling namelijk ‘dat de Nederlandse taal voortdurend opnieuw geschapen moet worden en dat daarin de kern van hoge literatuur is gelegen’. Zomin echter als men Willem Kloos uitsluitend mag beoordelen op grond van het vele middelmatige dat hij schreef, zomin ook mag men de poëzie van Hélène Swarth onrecht doen door tussen het vele kaf het koren niet te zien.

Zeven gedichtjes van één traan

Eind 1884 geeft Hélène Swarth (van haar eigen hand zijn dan al vier dichtbundels verschenen) aan Pol de Mont een raad, waarvan ik voor een lief ding zou hebben gewild dat zij die zélf wat meer ter harte had genomen: ‘Zult gij nu niet boos op mij worden als de leerlinge den meester een raad wil geven? (...) Ik hoor wel eens beweren, dat gij te veel uitgeeft. Zou het niet beter zijn, als gij nog een poosje uwe Crocusbloemen in eigen hof hieldt, vóór gij uwe gouden voorjaarsbloemen het publiek aanboodt?’

In haar eigen produktie volgen de vele bloemen elkaar inmiddels met een geringe tijdsonderbreking op: Fleurs du Rêve (1879), Les Printanières (1882), Eenzame Bloemen (1884), Blauwe Bloemen (1884), Beelden en Stemmen (1887), Sneeuwvlokken (1888), Rouwviolen (1889) en Passiebloemen (1891). Daarna treedt een zekere cesuur in met de publikatie van enkele verzamelbundels: Poëzie (1892) en Verzen (1893). Het totale oeuvre van Hélène Swarth (en dan spreek ik niet over haar vertalingen en het minder dan middelmatig proza) omvat een kleine dertig bundels, die elk zo'n honderd gedichten bevatten! Het is dan ook geen wonder dat Hélène Swarth veelvuldig over de vermoeienissen van het schrijven spreekt: ‘Twaalf bladzijden zoude ik moeilijk kunnen vullen met iets anders dan de oude klacht: - Ik ben moe, doodmoe van verzen maken!’

Deze veelheid is des te gecompliceerder omdat er in de poëzie van Hélène Swarth eigenlijk maar twee aandachtsvelden aan te wijzen zijn die haar wereldbeeld, zónder noemenswaardige verschuivingen, blijven beheersen: de natuur en de liefde, of beter - het gebrek aan liefde. Dan moet je wel over een uitzonderlijk talent beschikken om niet in de monotonie te vervallen die het kenmerk van een uitputtingsslag is. Annie Salomons legt in haar herinneringen de vinger op de wond, wanneer zij zegt: ‘“Het zingende hart” had Willem Kloos haar genoemd. Ik weet niet meer wie dat later geparodieerd heeft in “het herkauwende hart”. Maar in elk geval ook het arme overkwetsbare hart, dat nooit leerde het leven te aanvaarden, omdat het geen intellect bezat, dat de excessen van het sentiment kon remmen’. Liever nog zag ik in deze zinsnede het element ‘intellect’ vervangen door ‘talent’, omdat zelfkritiek en pijnlijke discipline daarvan de wezenskenmerken zijn.

Hiermee beweer ik uiteraard niet dat Hélène Swarth geen talent bezat, dan zou haar poëzie van een min of meer continue middelmatigheid zijn geweest, waarin geen hoogtepunten te onderkennen zijn. Maar zij beschikte onvoldoende over het vermogen om onderscheid te maken tussen haar oprechte gevoelens en de poëtische vormgeving waarin deze emoties resulteerden. Zo schrijft zij naar aanleiding van de ontvangst van haar bundel Rouwviolen (waarin zij de vroege dood van Max Waller en haar verhouding tot hem verwerkt): ‘Dat boekje heeft weinig succes gehad en 't is toch zoo innig gevoeld en waar en daarom zoo heel eenvoudig. O 't spijt mij dikwijls zoo, dat ik 't heb uitgegeven! Ons publiek is 't niet waard.’

Het aloude misverstand dat authenticiteit van gevoelens ooit een garantie voor vormkrachtige poëzie zou kunnen zijn!

Er is één lezer die Hélène Swarth in dit verband - postuum - de grootst denkbare dienst heeft bewezen. Het is de lezer die zelf, in de aanhef van zijn bundel Sintels schreef: ‘Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten,/Voor de rechtvaardiging van een bestaan’... Het betreft hier uiteraard de dichter J.C. Bloem, die in 1952 uit het vele werk van Hélène Swarth een persoonlijke bloemlezing samenstelt onder de titel: Het zingende hart. In zijn inleiding wijst hij op de bedenkelijke invloed die Hélène Swarth (en vele negentiende-eeuwers met haar) van Heinrich Heine heeft ondergaan: ‘In den loop van haar lange dichterlijke carrière is het gelukkig langzamerhand wel beter geworden, maar de in kamerkijnen kwijnende maagdelijnen zijn nooit geheel uit Hélène Swarth's poëzie verdwenen.’

De samensteller van een anthologie ziet zich per definitie voor een aantal moeilijkheden geplaatst: een representatieve vertegenwoordiging te geven naar thema, genre en chronologie. Bloem echter wijst op een specifieke moeilijkheid ten aanzien van de poëzie van Hélène Swarth, die tevens een signalement inhoudt: ‘Het ellendige is, dat er onder haar goede, en zelfs zeer goede gedichten, haast niet een is, waarin men niet struikelt over een woord, een zinswending, die zoo “dames-achtig” - dit is misschien het best waarop deze eigenschap omschreven kan worden - aandoet.’

Ik kan deze uitspraak van Bloem wellicht het beste illustreren door een van die gedichten te citeren waarin Hélène Swarth eenvoudig op de toppen van haar kunnen vaart (al blijft ook hier een ‘damesachtige’ inzinking, met name in de slotregel, niet achterwege):

O wat ruischt toch zoo luid, zoo beangstigend vreemd,
Dat mijn luisterend oor niet uw fluistren verneemt?

O wat wolkt tusschen u toch en mij als een mist,
Dat mijn zoekende blik uw zoet aanschijn vermist?

O dat ruischen, die nevel, die dood tusschen twee
Die op één rots ontvloden de razende zee!

Is 't geen rots dan? een wrak maar, vermolmd en verteerd,
Dat, gescheurd door den stortvloed, zijn woede niet
weert?

O ik hoor u, ik zie u zoo vér van mij af...
Lief, omhels me eer wij zinken, dat we één zijn in 't graf!

In het vervolg van zijn inleiding (zelden las ik een voorwoord dat in zo weinig bewoordingen een dichterschap adequaat karakteriseert) brengt Bloem een tweedeling aan in de poëzie van Hélène Swarth, twee soorten ‘die elkaar uiteraard wel eens raken, maar over het algemeen toch verscheiden zijn: de lief-de-en-haat-poëzie en de natuur-poëzie. Beter ware wellicht de uitdrukking: landschappoëzie, want van een mystieke natuuraanbidding is er niets in deze dichteres. Er is vrijwel altijd iets van den mensch in haar natuuruitbeeldingen, waaronder vele van haar beste gedichten zijn.’

Een soortgelijke observatie heeft Garmt Stuiveling er waarschijnlijk toe gebracht om Hélène Swarth te karakteriseren als ‘een minder begaafde Gezelle’. Toch is deze aanduiding, naar beide zijden, verwarrend: voor Gezelle vormt het meest nietige detail in de schepping een bewijs van en eerbetoon aan de Schepper. In zijn poëtische landschappen neemt de mens een volstrekt ondergeschikte plaats in: ‘Want mensche en heeft u nooit verstaan,/noch al uw' rijkdom recht gedaan,/o wondere tale/van koning Nachtegale!’ Hélène Swarth daarentegen volgt veel meer het romantische procédé, waarbij het landschap als een simultane lokatie van har gemoedsgesteldheid fungeert, al dan niet vergezeld van een god. Dit gegeven blijft geldig, ook wanneer zich - omstreeks 1920 - een zekere wending voordoet, tot uiting komend in een religieuze verdieping en een versobering van haar taalgebruik.

J.C. Bloem besluit zijn inleiding met een opmerking die alle tegenstanders van destijds en nu het zwijgen oplegt: ‘Er is echter nog een kant aan deze dichtkunst, die helaas te zelden naar voren komt, want deze is het, die haar tot een waarlijk-groote dichteres stempelt. Men vindt deze in gedichten als: “Sterren”, “O wat ruischt toch...”, “En die afgrond zoo donker daaronder“ en nog (dit zij met nadruk gezegd) verschillende andere. Hierin is niets van de weeë balladendichteres, van de fin-de-siècle damesversjeschrijfster over, maar alleen de groote stem, die zingt van de essentialia van leven en dood, van liefde en leed en al die weinige eeuwige dingen, die te allen tijde het werkelijke van het menschenleven hebben uitgemaakt.’

Willem Kloos moge Hélène Swarth dan verweten hebben - en dit verwijt is (ook wat zijn eigen werk betreft) helaas goeddeels terecht - zich te weinig te concentreren op haar arbeid en ‘zeven gedichtjes’ te willen concipiëren uit ‘één traan’, hij en andere critici hebben gelukkig niet kunnen voorkomen dat Hélène Swarth gedurende haar lange schrijversleven is blijven

[p. 63]

‘zingen’. Of, zoals zij na een ontmoedigende bespreking aan Pol de Mont schrijft: ‘En toch beur ik het hoofd weer op en zing, omdat ik daarvoor geboren ben.’

Wel zou ik hieraan het pleidooi willen verbinden dat er weer spoedig een handzame bloemlezing uit Hélène Swarths poëzie op de markt komt, opdat de huidige lezer - zonder antiquarische omwegen - kennis kan nemen van het mooiste dat zij schreef.

Want meer nog dan ‘het vrouwelijk gezicht van Tachtig’ blijft Hélène Swarth voorlopig, aldus ook Annie Romein, ‘een op zichzelf staand verschijnsel’, met niets dan de stem van haar hart.

Onbeantwoorde brieven

Met het voorgaande ben ik het strikte bestek van een karakteristiek te buiten gegaan en is als vanzelf het terrein van de waardering betreden. Dat is ook geen wonder, want er is in die tijd nauwelijks een dichter te noemen bij wie de ontvangstgeschiedenis zó snel een bepalende rol heeft gespeeld. De receptie van Hélène Swarths oeuvre heeft werkelijk alle stadia tussen roem en verguizing doorlopen, zowel wat het perspectief van tijdgenoten als die van latere lezers en critici betreft. In de periode van 1885-1905 zijn ruwweg drie ontwikkelingen te onderscheiden: openlijke lof en sympathie van de zijde van Tachtig, een meer ethisch dan esthetisch bepaald verzet door de redactrices van gevestigde vrouwentijdschriften, en - ondanks uitgeversproblemen- een trouw en uitgebreid lezerspubliek. Het ‘nieuwe geluid’ dat Hélène Swarth haars ondanks in de Nederlandse letteren vertegenwoordigde (want zij was, literair-programmatisch gesproken, op geen enkele innovatie uit), wordt door Annie Salomons (geboren in 1885) naderhand als volgt weergegeven: ‘M'n eerste literaire liefde was Hélène Swarth. Ik liep met haar dikke, donkerblauwe bundel “Poëzie” de laan voor ons huis in, op een stille zomerse avond, en ik kwam als een ander mens terug. Haar stem had iets in me aangeraakt, dat tot nu toe onberoerd was gebleven. En nòg, als ik in die oude bundel blader, gaat er een betoverde wereld voor me open.’ Na tweeërlei citaat vervolgt zij profetisch: ‘Ik zou de hele dikke bundel van 282 bladzijden wel kunnen citeren, en de vele andere bundels, die ze schreef: maar waarschijnlijk zou ik geen weerklank vinden; ze zal een paar eeuwen moeten wachten, totdat ze opnieuw ontdekt wordt.’

De betovering waar Annie Salomons van spreekt, heeft niet alleen betrekking op een inhoudelijke wereld (waarin sprake is van dromen, vragen en lokaties als: ‘Laat mij rusten bij ruischende boomen,/Aan den zoom van dat zilveren meer.’), maar bevat ook een formeel aspect, door Lodewijk van Deyssel samengevat als het vermogen om niet van ‘droeve’ najaarsbladen te spreken, maar - in suggestieve vanzelfsprekendheid - van ‘gele’. Men moet zich uiteraard nog enigszins in het literaire klimaat van destijds kunnen verplaatsen om een dergelijke adjectief-verschuiving als ‘vernieuwend’ te zien.

Hoewel aan de bewondering van Tachtig een zekere ‘annexatie-drift’ niet vreemd zal zijn geweest (min of meer te vergelijken met de neiging in onze dagen om ‘bij gelijke geschiktheid’ de voorkeur te geven aan een vrouw), kan men in afstand van de tijd wel begrijpen waarom Kloos en andere Nieuwe Gidsers de poëzie van Hélène Swarth zo enthousiast hebben begroet. Zowel maatschappelijk als poëtisch conformisme was haar vreemd.

Het is duidelijk dat hetzelfde mechanisme van onafhankelijkheid Hélène Swarth vijanden heeft bezorgd in het kamp van de vrouwentijdschriften. De eerder geciteerde Mevrouw Van Wermeskerken was bang dat de lezers van haar Hollandsche Lelie suïcidale neigingen zouden gaan vertonen op grond van de eenzaamheidsgevoelens die Hélène Swarth zo openlijk in haar poëzie beleed. Men kan erom lachen, achteraf, maar een dergelijk gegeven illustreert wel de smalle marges waarmee Hélène Swarth, in haar poëtische praktijk, te maken had. Ook aan de aandacht van haar trouwe lezerspubliek komt geleidelijk een einde. De literaire ontwikkelingen raken in een stroomversnelling: rond 1914 vraagt het expressionisme om een exactheid van detail niet alleen, maar tevens om een verheerlijking van de grootstad - een dynamiek waar Hélène Swarth nooit mee is grootgebracht. Haar lieflijke adjectieven en dromerige lokaties worden terzijde gelegd en achterhaald geacht.

Eigenlijk wordt pas nu bewaarheid wat zij eerder, aan Pol de Mont, schreef: ‘Brieven in verzen schrijf ik helaas! nooit meer, maar al mijn verzen zijn brieven aan wie ze weet te lezen... onbeantwoorde brieven meest!’ (8 november 1890).

In de nieuwe wereld van Het Getij en De Vrije Bladen worden de ‘brieven’ van Hélène Swarth inderdaad niet meer beantwoord, getuigen als zij uit een voorbije wereld zijn. Vanaf omstreeks 1910 treedt in de literaire kritiek een dodelijk stilzwijgen in, de meest vernederende aandacht die men zich als schrijver denken kan. Gerard Knuvelder belichaamt deze verschuiving door in de vijfde, herziene druk van zijn Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde niets ten opzichte van de voorgaande druk te wijzigen, als hij ten aanzien van Hélène Swarth schrijft: ‘Toch maakt het geheel thans een ietwat retorische en onwezenlijke indruk. De gevoelens komen te weinig door artistieke vormgeving tot uiting; wat Kloos nog het “allerschoonst sonnet” van de bundel Beelden en stemmen kon noemen, maakt nu een retorische indruk. - Een zeer overvloedige produktie tot in de jaren dertig van onze eeuw, die in aanzienlijke mate bekende motieven bleef keren en wenden in steeds meer verouderende expressie, heeft de belangstelling voor deze figuur eer doen verflauwen dan groeien.’

Aan dit gegeven heeft ook Gerrit Komrij, die in zijn befaamde bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten maar liefst zeven gedichten van Hélène Swarth opneemt (welk getalscriterium, zoals men weet, een indicatie voor zijn waardering vormt) weinig kunnen veranderen: Hélène Swarth ligt goedkoop en vergeten bij De Slegte. Een en ander is in droevige overeenstemming met de herinnering die Annie Salomons aan de laatste jaren van Hélène Swarth bewaard heeft: ‘Ze is eenzaam oud geworden. Ik zag haar laatst in de schouwburg, dik, uitgezakt, met de handjes, in wit glacé geperst, op een buikje; een misprijzend gezicht (...). En ik werd er melancholiek van’.

Alle eenzaamheid en tegenslagen in haar persoonlijk leven ten spijt is Helène Swarth tot het laatst toe blijven schrijven, met een soms monotone, maar nooit onoprechte melancholie. De reden voor deze onvermoeibare activiteit staat te lezen in haar verzen: ‘'k heb niets dan de stem van mijn hart, die mij 't eeuwige leven belooft./En de heilige onsterfelijke sterren, hoog boven mijn sterfelijk hoofd’.

Het is deze dimensie van een krachtige innerlijke stem, gevoed door een eeuwigheidsverwachting, die de poëzie van Hélène Swarth, mits met mate geconsumeerd, nog steeds de moeite waard maakt.

Literatuur

Naast de vele afzonderlijke dichtbundels van Hélène Swarth werden in het voorgaande geraadpleegd:

CHARLES BAUDELAIRE - Het spleen van Parijs - Kleine gedichten in proza. Vertaling, nawoord en aantekeningen door Jacob Groot. Amsterdam, 1980. p. 140-142.

J.C. BLOEM (Samensteller) - Hef zingende hart. Een keuze uit de gedichten van Hélène Swarth. Amsterdam, z.j.

J.C. BLOEM - Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1965. p. 189.

WILLEM FREDERIK HERMANS - ‘De woordkunst van de Tachtigers’. In: NRC-Handelsblad (Cultureel Supplement) van 18.1.1985.

GERARD KNUVELDER - Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde Den Bosch, 1976. p. 239.

GERRIT KOMRIJ - De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten. Amsterdam, 1979. p. 341-345.

HERMAN LIEBAERS (Annotatie en samenstelling) - Hélène Swarth - Brieven aan Pol de Mont. Gent, 1964.

ALEIDA NIJLAND (Samensteller) - Bloemlezing uit Guido Gezelle's gedichten. Amsterdam, 1904. p. 38-40.

E. D'OLIVEIRA JR. - De Mannen van '80 aan het woord. Amsterdam, z.j. p. 45/46.

ANNIE ROMEIN-VERSCHOOR - Vrouwenspiegel. De nederlandse romanschrijfster na 1880. Nijmegen, 1977. p. 35-39.

ANNIE SALOMONS - Herinneringen aan schrijvers die ik persoonlijk heb gekend. Den Haag, 1968. p. 10-13.

GARMT STUIVELING - Een eeuw Nederlandse letteren. Amsterdam, 1971. p. 137-145.

ALBERT VERWEY - Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst. Amsterdam z.j. p. 13/14/77.