Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 53]

Koen Hilberdink
Schoonheid van Smarten
Aspecten van literaire decadentie in de bundel ‘Van de Liefde die Vriendschap heet’ van Albert Verwey

Albert Verwey's verzenbundel Van de Liefde die Vriendschap heet^1. is bij mijn weten nog nooit onderwerp van een uitvoerige analyse geweest. Bekende Verwey-exegeten, zoals bijvoorbeeld Maurits Uyldert^2. en Theodoor Weevers^3., besteden wel enkele woorden aan dit jeugdwerk van de dichter, maar richten hun aandacht voornamelijk op Verwey's poëzie van na 1888. Dit omdat in hun ogen Verwey na een periode van ‘stamelen’ pas rond dit jaar met het schrijven van ‘hogere poëzie’ begon.

Zij brengen juist rond dit jaartal een scheiding aan in Verwey's dichtwerk, omdat de dichter zich in dit jaar verloofde met Kitty van Vloten, en daardoor zijn vriendschap met Willem Kloos verkoelde, wat een bevrijding van diens invloed betekende. Uyldert wijst in zijn biografie De Jeugd van een Dichter bijvoorbeeld op het sensitivistisch karakter van Verwey's jeugdwerk, dat hij in verband brengt met de intensieve omgang van Verwey met Kloos, een gevoelsmens bij uitstek.

Rond het jaar 1888 ontstaat er niet alleen een breuk met Kloos, ook gaat Verwey zich in die tijd bezinnen over de aard en het wezen van de (zijn) poëzie. De bestudering van bijvoorbeeld Spinoza zorgt uiteindelijk voor een vergeestelijking van zijn dichterlijk werk, voor het eerst duidelijk bespeurbaar in de bundel Aarde (1896).

Het is vooral deze geestelijke poëzie die in de meeste beschouwingen centraal is gaan staan, en het jeugdwerk van de dichter een beetje op de achtergrond deed geraken.

In dit artikel zal ik proberen om tot een zo goed mogelijk begrip te komen van de verzen uit Van de Liefde die Vriendschap heet, een bundel die we typisch tot het jeugdwerk van Verwey kunnen rekenen. Daartoe is een blik op de buitenlandse literatuur beslist noodzakelijk. Het is een bekend feit dat de dichters van Tachtig, waarvan Verwey in die tijd deel uitmaakte, zich met name wensten aan te sluiten bij Engelse romantici als John Keats (1795-1821) en Percy Busshe Shelley (1792-1822). Verwey's eersteling, Persephone, dienen we dan ook in verband te brengen met Keats' Hyperion, en zijn Cor Cordium, een dichtwerk waarin min of meer al sprake is van een vergeestelijking, is bijvoorbeeld sterk beïnvloed door Shelley's Hymne to Intellectual Beauty.^4.

Maar ook latere Engelse dichters hebben grote bekoring uitgeoefend op niet alleen Kloos, maar waarschijnlijk ook Albert Verwey. Ik denk dan aan de dichters Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) en Algernon Charles Swinburne (1837-1909), dichters die als belangrijke wegbereiders van de decadente of estheticistische literatuur aan het einde van de negentiende eeuw in Engeland kunnen worden aangemerkt. Vooral Swinburne kunnen we plaatsen binnen een ontwikkeling die zich reeds inzette ten tijde van Keats, en die uiteindelijk resulteerde in The Aesthetic Movement aan het einde der eeuw.

Het is dan ook interessant om te bekijken in hoeverre deze gedichten van Verwey, vooral als we weten dat hij het werk van Swinburne en Rossetti kende, beter zijn te begrijpen als we het werk op thematisch niveau confronteren met enkele belangrijke kenmerken van de litaire decadentie.^5.

De analyse van de verzen zal worden voorafgegaan door een korte inventarisatie van eerdere beschouwingen over deze bundel. Bij deze beschouwingen worden namelijk enkele thema's benadrukt die we m.i. in verband kunnen brengen met de literaire decadentie.

1. Voor dit artikel heb ik gebruik gemaakt van de tekst zoals die te vinden is in Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1889, p. 73-116. De bundel is ook te vinden in Albert Verwey, Oorspronkelijk Dichtwerk (I), Amsterdam 1938, p. 34-54.

2. M. Uyldert, De jeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey, Amsterdam 1948.

3. Theodoor Weevers, Droom en Beeld. De poëzie van Albert Verwey, Amsterdam 1978.

4. Voor de invloed van Engelse romantici zie: M. Wolf, Albert Verwey and English Romanticism, Den Haag 1977.

5. Het standaardwerk over de literaire decadentie blijft M. Praz, The Romantic Agony, London 1979 (4). Bovendien heb ik gebruik gemaakt van C. de Deugd, Towards a Comparatists Definition of ‘decadence’. In: D.W. Fokkema, E. Kunne Ibsch en A.J.A. van Zoest (red.), Comparative Poetics, poétique comparative, vergleichende Poetik in Honour of J. Kamerbeek jr., Amsterdam z.j. Ook van Nederlandse bodem is het artikel van Maarten van Buuren, ‘Estheticisme; aanzet tot een definitie van de “fin-de-ciècle” literatuur’, Forum der Letteren 23 (1982) 2 (juni), p. 81-96. Kritiek op de publikaties van De Deugd en Van Buuren is te vinden in Jaap Goedegebuure, ‘Decadentisme. Omschrijving van een literair-historisch concept’, Forum der Letteren 24 (1983) 3 (september), p. 161-178.
Meer sociologisch van aard is de studie van R.R. Wuthenow, Muse, Maske, Meduse; Europaïscher Ästhetizismus, Frankfurt am Main 1978. In bovengenoemde studies wordt de literatuur van het ‘fin-de-siècle’ verchillend benoemd. Zelf geef ik de voorkeur aan de term literaire decadentie, en wijs de voorstellen zoals gedaan door Van Buuren en Goedegebuure, respectievelijk estheticisme en decadentisme, van de hand. De voordelen van de term literaire decadentie zijn m.i.:

1.

Door de toevoeging van het adjectief literair wordt het bezwaar van Van Buuren, zijnde dat dit begrip meer cultuur-filosofisch van aard is, ondervangen.

2.

Het bewustzijn van verval spreekt duidelijk uit dit begrip.

3.

Het is de meest voorkomende term, zowel bij schrijvers van deze stroming, als bij de literatuurwetenschappers die zich hebben beziggehouden met deze literatuur.

1. Een korte inventarisatie

Maurits Uyldert^6. brengt de 44 sonnetten uit Van de Liefde die Vriendschap heet in verband met de vriendschap die er sinds 1881 bestond tussen Kloos en Verwey. Geschreven rond het jaar 1885, werden aanvankelijk slechts enkele van de gedichten in de openbaarheid gebracht. De sonnetten 8, 9, 11, 17, 18, 31 en 32 verschenen in de eerste jaargang van De Nieuwe Gids, de sonnetten 33, 34 en 41 in de tweede jaargang. Pas in 1889 werden de andere sonnetten gepubliceerd: Verwey nam ze op in zijn Verzamelde Gedichten

Albert Verwey op negentienjarige leeftijd, door Jan Veth, 1885.

Deze late publikatie dient volgens Uyldert in verband te worden gebracht met het intieme karakter van deze verzen. Kloos en Verwey noemden het aanvankelijk dan ook Het Boek van Mysterie, waarvan het bestaan alleen bekend was bij de twee dichters.

Uyldert wijst ook op de bewondering van Verwey voor Kloos, een bewondering die juist ook uit deze gedichten spreekt. Verwey roept in deze gedichten de dichter Kloos op om poëzie te schrijven, en zijn verdriet en leed als inspiratiebron te gebruiken.

In het artikel ‘Een Vriendschap in Verzen’ van Peter van Eeten^7., staat ook de verhouding tussen Kloos en Verwey centraal. Volgens Van Eeten is deze verhouding met zekerheid ‘homosexueel’ te noemen. Na hun eerste contact in het jaar 1881, ontstond er al snel een gemeenschappelijke bewondering voor de dichterlijke schoonheid. Hun relatie ontwikkelt zich dan in eerste instantie als een vriendschappelijke. Na zijn verblijf te Brussel (1882-1885) keert Kloos in 1885 naar Amsterdam terug. Het is volgens Van Eeten in dit jaar dat de verhouding tussen de beide dichters zich ontwikkelt van een vriend-

6. M. Uyldert, De jeugd van een dichter, met name hoofdstuk VII ‘Van de Liefde die Vriendschap heet.’

7. Peter van Eeten, ‘Een Vriendschap in Verzen’, Maatstaf X (1962-1963), p. 205 e.v.

[p. 54]

schappelijke naar een meer intieme relatie. Kloos voelde zich gelukkig in die tijd, wat onder andere blijkt uit het geringe aantal verzen dat van zijn hand verscheen. Een gevoel van depressiviteit was namelijk een belangrijke inspiratiebron voor zijn poëzie.

Over Van de Liefde die Vriendschap heet merkt Van Eeten op, dat deze verzen bij uitstek in verband gebracht dienen te worden met deze vriendschap. Verwey treedt in deze verzen naar voren als een bewonderaar van Kloos, en stelt hem voor als een godheid, maar dan wel een godheid die getroost diende te worden.

Nieuwe informatie verschaft Mea Nijland-Verwey in haar inleiding op Dichtspel^8. Eén van haar verdiensten is dat zij de ongepubliceerde sonnetten, die aanvankelijk deel hadden moeten uitmaken van de bundel, heeft opgenomen in haar uitgave. Hieruit blijkt onder andere dat Verwey het plan had opgevat 77 sonnetten te schrijven. Dit om tegemoet te komen aan de wens van Kloos, die zich aangetrokken voelde tot alles waar het getal 7 in voorkwam. Verwey heeft uiteindelijk 70 sonnetten geschreven, waarvan hij er 44 voor publikatie geschikt vond. Nijland-Verwey wijst, evenals Van Eeten trouwens, op de relatie met de sonnetten van Shakespeare. Bij de handschriften heeft zij Shelley's motto over deze verzen gevonden:

If any should be curious to discover
Whether to you I am a friend or lover,
Let them read Shakespeare's Sonnets, taking thence
A whetstone for their dull intelligence.^9.

Evenals dat het geval was bij Shakespeare, wenste Verwey dat ook zijn sonnetten een eeuwig mysterie zouden blijven. Volgens Nijland-Verwey waren er drie mysteries. In de eerste plaats voor wie de gedichten bestemd waren, ten tweede wie de gedichten had geschreven en ten derde het feit dat Verwey een opvolger wenste te zijn van de op jeugdige leeftijd gestorven Jacques Perk (1859-1881).

Tijdens de vriendschap tussen Kloos en Perk was er ook sprake geweest van een dichterlijke uitwisseling. De temperamenten van de beide dichters waren echter zo verschillend, dat van een langdurige samenwerking geen sprake kon zijn. Perk verbreekt deze vriendschap dan ook, een half jaar voor zijn dood. Kloos leed erg onder dit verlies, zijn verdriet hierover werd dan ook opgemerkt door Verwey. Hij wilde Kloos Perk doen vergeten, door in diens voetspoor te treden. Ook hij wilde samen met Kloos tot een dichterlijke uitwisseling komen. De opzet was om samen Het Boek van Mysterie te schrijven. Verwey was daarbij het produktiefst, hij schreef er 70. Hiervan werden slechts 44 opgenomen in Van de Liefde die Vriendschap heet.

De hierboven besproken beschouwingen geven al enkele aanwijzingen die we in verband kunnen brengen met de literaire decadentie. Dat is in de eerste plaats de eigen wereld die Verwey samen met zijn aanbeden dichter wenste te creëren. Ten tweede het thema van de homoseksuele liefde, en ten derde de opvatting dat verdriet en leed een inspiratiebron voor pöezie kunnen zijn.

In dit artikel ga ik uit van de tekst zoals die ons door Verwey is voorgelegd (Verzamelde Gedichten, 1889). Een enkele maal zal ik ook de ongepubliceerde verzen, te vinden in Dichtspel, bij de bespreking betrekken.

2. De houding van de dichter ten opzichte van de werkelijkheld

Wuthenow wijst in zijn studie over het Europese estheticisme^10. op de, sociologisch gezien, veranderde houding van de negentiende-eeuwse kunstenaar ten opzichte van het maatschappelijke gebeuren. Hij signaleert deze verandering reeds ten tijde van de romantiek, maar volgens hem kunnen we pas van een hoogtepunt spreken in de tweede helft van de negentiende eeuw, de periode van de literaire decadentie. Vooral omdat het utiliteitsprincipe ging overheersen op allerlei fronten van de samenleving, ook op het gebied van de kunsten, wensten vele kunstenaars zich te distantiëren van deze wereld. Zij kozen daarom bewust voor het isolement. Deze voorkeur voor een leven in afzondering zien we bijvoorbeeld in de roman À Rebours van J.K. Huysmans.^11. In deze roman kiest Jean des Esseintes, de hoofdpersoon, bewust voor een leven in een huis (‘sa celluie’) buiten Parijs. Op deze manier probeert hij het grauwe, door het utilitarisme aangetaste leven van alledag te ontvluchten. Dit alledaagse leven wordt door hem te gruwelijk en te onverbiddelijk gevonden, evenals de natuur en het natuurlijke. De natuur wenst hij dan ook te vervangen door de artificiële schoonheid, hij geeft de voorkeur aan kunstbloemen en exotische parfums. In deze, door hem zelf gevormde wereld, kan hij genieten van decadente literatuur (Mallarmé en Baudelaire), en perverse fantasieën. Bovendien is hij in deze wereld in staat zich bezig te houden met de cultivering van zijn eigen persoonlijkheid.

Dit isolement, dit kiezen voor een leven afgezonderd van de wereld, spreekt ook uit de verzen van Verwey. Samen met de aanbeden dichter is de ik op zoek naar een wereld waarin zij samen in een mysterie van veel leed kunnen leven. In het eerste sonnet wordt deze wens al uitgesproken door de dichter:

Ik zal u zien, mijn Licht, zoo zie gij mij:
In één zoet waas van gloed, waar ieder woord
Doorheenvlamt van de lippen en saamglijdt

Met andre tot één lichtende eenigheid -
En elk van ons droomt in een glorie voort,
En andre glorie gaat ons stil voorbij.^12.

Gescheiden van de wereld door ‘één zoet waas van gloed’, worden de woorden van beide dichters ‘tot één lichtende eenigheid’. Ook door het woord ‘droomt’ geeft dedichter hier te kennen dat hij wenst te vluchten uit de werkelijkheid.

Theodoor Weevers wijst in zijn studie Droom en Beeld. De poëzie van Albert Verwey^13., op de centrale functie van de droom in het gehele oeuvre van Verwey. Ook in deze bundel komt de droom voortdurend terug. Volgens Weevers wenste Verwey al zijn gedichten van voor Cor Cordium als dromen te karakteriseren. Weevers verbetert hem, en ziet de jeugdgedichten eerder als fantasieën, omdat het profetische ontbreekt in deze verzen. Wel is er hier sprake van een ander soort droom, namelijk een droom die na het ontwaken aan de werkelijkheid getoetst diende te worden. Vooral met betrekking tot Van de Liefde die Vriendschap heet was dat het geval; de gedroomde vriend was in werkelijkheid een andere, en bracht bij Verwey een teleurstelling teweeg, waarvan hij zich tijdens het schrijven van deze verzen nog niet bewust was. Hij dacht zijn droom te kunnen realiseren en dat zijn liefde voor de dichter een reële status waardig was. Dit blijkt bijvoorbeeld uit sonnet XXIV, waarin hij het volgende opmerkt naar aanleiding van het aanschouwen van zijn bewonderde dichter:

Hoe kunt gij dan nog zeggen dat mijn hart
Mijn oog beliegt en 't zien doet wat niet is,
't Een droombeeld toonend waar het gaarn op staart;

Daar ik toch veel gevonden heb op aard,
En toch ook iets in mijzelven, naar ik gis,
En toch door niets zóó begenadigd werd.^14.

Voor een gemeenschap van beide dichters gescheiden van de wereld pleit de dichter ook in het tweede sonnet:

In één lange gemeenschap zal uw leed
Zich meng'len met mijn ziele in eenigheid
En zoet verkeer van vlammen in de lucht;

En om ons beiden weven wij een kleed
Van tranenvolle teerheid, waar ge in schreit
Om weedom, maar nooit meer in weedom zucht.^15.

Het derde sonnet stelt ons het hart van de aanbedene voor als een huis, alleen bereikbaar voor de dichter. Het geïsoleerde karakter van het huis wordt benadrukt door de wolk die de dichter om het huis spreidt. Het bijzondere van dit huis blijkt ook uit de ‘wisslaar’. Door deze verwijzing naar de Bijbel (Mattheüs 21: 12) krijgt dit huis de status van een tempel, of zoals de dichter in het vierde sonnet zegt ‘een binnenst heiligdom’.

In sonnet XV wordt de reden van dit isolement gegeven; uit dit sonnet blijkt dat de rijkdom van de dichter een andere is dan de rijkdom zoals die in de realiteit wordt ervaren. Ze is geeste-

8. Albert Verwey, ‘Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten, Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door Dr. M. Nijland-Verwey. Met een woord vooraf van Prof. Dr. A.C. Zaalberg, Amsterdam, 1983.

9. Geciteerd in Albert Verwey, Dichtspel, p. 100.

10. R.R. Wuthenow, Muse, Maske, Meduse; Europaïscher Ästhetizismus, Frankfurt am Main 1978.

11. J.K. Huysmans, À Rebours, Ed. Garnier-Flammarion, Paris 1978 (1884).

12. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 73.

13. Zie vooral hoofdstuk IX ‘Droom en Beeld’, p. 245 e.v.

14. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 96.

15. id., p. 74.

[p. 55]

lijk van aard, en gebaseerd op het samenvloeien van beider zielen. Dit was voor Verwey, en in feite voor de meeste dichters van Tachtig, de liefde, een liefde die bestaat uit het samenvloeien van de ziel van man en vrouw, of zoals in dit geval van man en vriend:

Zoo ken ook ik mijn rijkdom anders niet
Dan dat ik in u woon als welkom gast,
En mijn en uw ziel zitten samen aan; (...).^16.

In sonnet XXVII wordt het gegeven uit sonnet XV nader uitgewerkt. De rijkdom van een gierigaard, die bestaat uit het bezit van zilver en goud, wordt geplaatst tegenover de rijkdom van de dichter. Zijn rijkdom bestaat uit de woorden van de geadoreerde dichter.

Maar de dichter hechtte vroeger ook veel waarde aan deze materiële rijkdom, tot hij in aanraking kwam met de schoonheid van de door hem bewonderde dichter (sonnet XXIX). Ook in sonnet XXX getuigt de dichter weer van zijn rijkdom, die in dit geval een andere is dan die van de koopman.

In sonnet XXXIX wordt de schoonheid van de geadoreerde dichter geplaatst tegenover de christelijke eredienst. In zijn publikatie Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst^17. heeft Verwey gewezen op de nieuwe levensleer van de dichters van Tachtig. Zij wensten de christelijke eredienst te vervangen door een nieuwe levensleer van de schoonheid. Deze schoonheid wordt in deze verzen belichaamd door de bewonderde dichter, en dient evenals de christelijke eredienst gepredikt te worden:

Zoo spreek ik ook van u en zeg altijd
Uw deugden, want daarin is al mijn eer,
En 'k ben wèl-sprekend, daar ik van ú spreek.^18.

De sonnetten XLI en XLIV herhalen weer de oppositie tussen de rijkdom van de realiteit, en die van de dichter. De koopman en de man die een schat bewaart worden geplaatst tegenover de in materieel opzicht arme dichter. Maar al lijkt hij in de ogen van de schatbewaarder en de koopman een schooier, als hij het huis van zijn vriend betreedt kan hij zeggen:

Zoodat 'k der Liefde rijkste burger schijn.^19.

Deze distantie ten opzichte van de realiteit, dit zoeken naar een andere wereld, is bij Verwey waarschijnlijk ontstaan uit het idee dat de dichter alleen staat in de wereld. Het was de door hem bewonderde Shelley, die in zijn Defence of Poetry (1821) de volgende vergelijking maakt:

A poet is a nightingale, who sits in darkness and sings to
cheer his own solitude with sweet sounds (...)^20.

Als de dichter in Sonnet VI zijn vriend wil aanzetten tot het schrijven van gedichten, maakt ook hij deze vergelijking:

Gelijk wanneer een nachtegaal alleen
Wel tracht te zingen, maar niet kunnend, treurt, - (...).^21.

Echter, inde sonnetten van Verwey wordt dit idee opeen zodanige manier uitgewerkt, dat we ook hier overeenkomsten met andere literaire decadenten kunnen vaststellen. De dichter geeft blijk van zijn gruwel over een wereld die tot chaos vervliet^22., zodat ook hij gedwongen is te kiezen voor het isolement. Alleen in dit isolement is hij in staat zijn schoonheid te belijden, een schoonheid die in de realiteit op onbegrip zal stuiten. De enige manier om te vluchten uit de realiteit lijkt de liefde te zijn. Dat we hier met een, zeker voor die tijd, bijzondere liefde te maken hebben, zal ik in het vervolg nader toelichten.

16. id., p. 87.

17. Albert Verwey, Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, Amsterdam 1905.

18. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 111.

19. id., p. 116.

20. P.B. Shelley, ‘A Defence of Poetry’. In: R. Ahrens (hrsg.). Englische Literaturtheoretische Essays 2, Heidelberg 1975, p. 67.

21. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 78.

22. id., p. 13: ‘Als dan de wereld om ons heen vervliet/Tot chaos (...)’.

3. Over het homo-erotische karakter van Verwey's verzen

In de door de literaire decadenten gevormde wereld gelden andere waarden en normen dan in de realiteit. De kunstenaars houden er bijvoorbeeld een andere opvatting op na van wat schoonheid is. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het veelvuldig voorkomen van een depreciatie ten opzichte van de natuur. Vaak gaan zij zo ver de waarden en normen die in de realiteit als negatief worden ervaren als positief te karakteriseren.^23. In dit verband kunnen we ook het homo-erotische karakter van deze bundel bekijken. Op dit karakter werd gewezen door Van Eeten. Hij baseerde zijn oordeel voornamelijk op biografische gegevens, en werd in zijn oordeel gesterkt door de overeenkomsten die hij zag met de sonnetten van Shakespeare.

Maar ook uit de verzen zelf spreekt een bewondering van een man voor zijn vriend, een bewondering die zo ver gaat dat de bewonderde dichter wordt voorgesteld als een god op aarde:

Mijn god is enkel gloed en donkerheid,
Schoon om te zien, - een wonder te verstaan; -
Daar is niet één als Hij, - doch ik zie u aan,
En waan dat gij Hem-zelf op aarde zijt.^24.

De dichter is bereid zich volledig over te geven aan deze god:

En dus heb ik mijn ziele u toegewijd, (...).^25.

Deze overgave blijkt ook uit sonnet XXXV:

Zoo keer ik weer tot u, die me alles zijt,
En leg mijn liefde, al wat ik heb en ben,
Opnieuw aan uwe voeten en beken
U ál mijn dwalingen en ál mijn strijd.^26.

Uit deze versregels blijkt niet alleen dat er sprake is van een volledige overgave, maar ook dat de vriendschap tussen beide dichters, om met Uyldert te spreken, ‘tot liefde is gesublimeerd.’^27.

Het is inderdaad de liefde die de dichters met elkaar verbindt (sonnet XXXI), maar dan wel een liefde die niet begrepen wordt, en daarom een mysterie moet blijven tussen de twee dichters. De sonnetten dienen gezien te worden als het boek van hun liefde. Door het scheppen van dit boek wordt de schoonheid van de geliefde onsterfelijk gemaakt:

Mij dunkt, wanneer de menschen dit boek zien,
Waarin gij van nu aan onsterfelijk leeft, (...).^28.

Maar niemand zal hun liefde begrijpen. Uit onbegrip zullen de mensen (de realiteit) haar slecht noemen. Maar blijkens sonnet XXVI volgt de dichter zijn gevoelens, en is hij daardoor de schepper van het goede in zichzelf:

Ik weet, dat geen die later dit boek leest,
't Begrijpt, - en wie de wereld gadeslaat,
Weet dat zij slecht noemt wat zij niet verstaat,
En goed het niet-verstaan van eigen geest.

Maar ik, die dit boek schiep, ben niet geweest
Schepper van 't niet-verstane, in and'ren kwaad,
Maar van het wèl-verstane - en, naar hún raad,
Goede in mij zelf en ú, u allermeest.^29.

In deze versregels geeft de dichter blijk van het volgen van zijn eigen gevoeligheid. Deze gevoeligheid zouen we in verband kunnen brengen met het begrip ‘erotic sensibility’ van Mario Praz.^30. Volgens hem is het juist aan deze ‘erotic sensibility’ toe te schrijven, dat bij de door Verwey bewonderde dichters zoals Keats en Shelley, een voorkeur voor niet-geaccepteerde vormen van erotiek valt te bespeuren. Dat deze ‘erotic sensibility’ vaak pervers gekleurd is komt volgens Praz mede door de invloed van Marquis de Sade.

Ook de homoseksuele liefde kon op deze manier als positief gekarakteriseerd worden. Het verkondigen van deze liefde impliceert bovendien een verzet tegen de normen die door God zijn opgelegd.

Trekken we in de Engelse literatuur, de literatuur waar Verwey in eerste instantie de meeste affiniteit mee had, de lijn door van Keats naar Swinburne, dan zien we bij de laatste een in extreme mate doorgevoerde scheiding tussen schoonheid en moraal. Dit blijkt niet alleen uit zijn A Treatise of Noble Morals^31., maar ook uit zijn gedichtenbundel Poems and ballads.^32. Deze bundel heeft niet alleen veel invloed uitgeoefend op de latere Engelse estheticistische literatuur, maar bijvoorbeeld ook op de Italiaanse decadentieschrijver Gabrielle d'Annun-

23. Goedegebuure vat dit als volgt samen: ‘Dat dit proces van “Verfremdung” bij decadentisten zodanige proporties aanneemt dat het in de realiteit moreel-verwerpelijke en afstotende als schoon wordt gerepresenteerd, komt voort uit hun eigen gevoel van “Entfremdung”, en moet worden gezien als een protest tegen de eigen tijd.’ (p. 42).

24. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 79.

25. id.

26. id., p. 107.

27. M. Uyldert, De jeugd van een dichter, p. 216.

28. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 94.

29. id. p. 98.

30. Mario Praz, The Romantic Agony, p. XV: ‘The aim of the greater part of this book is a study of Romantic literature (of which the Decadent Movement at the end of the last century is only a development) under one of its most characterstic aspects, that of erotic sensibility.’

31. Zie Maarten van Buuren, ‘Estheticisme’.

32. A.C. Swinburne, Poems and Ballads, London 1866. Voor dit artikel heb ik gebruik gemaakt van de vijfde druk (1873).

[p. 56]

zio. Swinburne stond op zijn beurt onder invloed van Gautier, en voelde zich aangetrokken tot het werk van De Sade.

Ook Kloos en Verwey kenden deze bundel. Dit is onder andere op te maken uit hun correspondentie, waarin soms letterlijke aanhalingen uit deze bundel voorkomen.^33. P. Kralt heeft in zijn artikel ‘Liefde en Dood. Bij een publicatie van Willem Kloos uit 1882’^34. bovendien aangetoond dat het werk van Swinburne grote bekoring heeft uitgeoefend op Willem Kloos.

Als we mogen uitgaan van de veronderstelling dat Verwey deze bundel via Kloos gekend heeft, dan kunnen we stellen dat hij door het lezen van deze verzen niet alleen weer in aanraking kwam met het idee van de kunst om de kunst, maar ook mogelijkheden zag zijn poëzie op thematisch niveau te verrijken. In het gedicht ‘Hymne to Proserpine’^35. getuigt Swinburne van zijn paganistische kijk op de totstandkoming van het christendom en in het gedicht ‘Sapphics’^36. verwerkt hij het thema van de homoseksuele liefde. Het gedicht Dolores^37. laat een voorkeur zien voor sadisme en masochisme (algolagnie), en de zinnelijke liefde als positieve kracht.

In hoeverre er in de gedichten van Verwey sprake is van een zinnelijke liefde, is moeilijk vast te stellen. Er lijkt in eerste instantie meer sprake te zijn van een liefde die platonisch van aard is. De ongepubliceerde verzen uit Dichtspel zijn wat dat betreft onthullender. In sonnet LXII lezen we bijvoorbeeld:

En wij als vreemde bloemen pas ontbloeid
Reiken de lippen naar elkaar
En hangen kussend, samen mond aan mond, (...).^38.

Bovendien wordt in het ongepubliceerde sonnet LXI een soort pleidooi gehouden voor een liefde van vrij zingenot:

Laat wijzen vrij verdoemen - 'k acht hen niet -
Ik drink mij dronken aan der Liefde wijn,
Want wie te bang is eenmaal dwaas te zijn
Kent ook der Liefde hoogste wijsheid niet.

Laat zedemeesters preken - 'k mijd hen niet:
Ik zing mij zalig in der Liefde rij'n,
Want wie niet zingend als een God kan zijn
Begrijpt de goddelijkste mensen niet.

Zo zing luid uit der liefde gouden zang
Spreid vrij uit, gouden lokken op den wind
Draai nu en drukt, opspringende [,] den grond -

Knapen en maagden, bloeiend mond aan mond
leder te zaam met ieder wie bemint
Volgend der Liefde goddelijken dwang.^39.

Waarschijnlijk heeft Verwey deze verzen niet opgenomen in zijn bundel omdat ze het mysterie van de twee dichters zou opheffen. Ons geven deze verzen een duidelijk beeld van de sfeer waarin de gedichten zijn geschreven.

33. Bijvoorbeeld de brief van Kloos aan Verwey d.d. 8 augustus 1882. Deze brief is te vinden in H. Michaël, Willem Kloos. Zijn jeugd. Zijn Leven, Den Haag 1965, p. 334-335.

34. P. Kralt, ‘Liefde en Dood. Bij een publicatie van Willem Kloos uit 1882,’ Spektator jrg. 10 (190-1981), nummer 1, p. 3 e.v.

35. A.C. Swinburne, Poems and Ballads, p. 77.

36. id., p. 235.

37. id., p. 178.

38. Albert Verwey, Dichtspel, p. 113.

39. id.

4. Esthetisering van het leed

Ondanks een min of meer atheïstische houding van Verwey in zijn jeugdjaren dragen de verzen in Van de Liefde die Vriendschap heet soms een religieus tintje. Een van de opvallendste is bijvoorbeeld het denkbeeld God op aarde te kunnen vinden. Dit vinden van God in de mens, of de dichter in het bijzonder, is een romantisch denkbeeld, en heeft in het algemeen te maken met een soort opstand tegen elke vorm van autoriteit. Bij Verwey is dit idee ook duidelijk van romantische origine, en in het kader van dit artikel niet zo interessant. Wel is het de moeite waard te bekijken hoe dit godsbeeld door de dichter wordt ingevuld.

Mea Nijland-Verwey karakteriseert Kloos, met wie we de aanbeden dichter uit Verwey's verzen met grote zekerheid kunnen gelijkstellen, als volgt: ‘Naast zijn overgevoeligheid van lyrisch dichter uit dat “fin-de-siècle”, had Kloos een aangeboren neerslachtige dispositie.’^40. Ook in de sonnetten van Verwey wordt de geliefde dichter zo voorgesteld. Hij is ‘een mysterie van veel leeds’^41., en iemand die ‘in een mist van tranen altijd weent’.^42. Bovendien is hij een God van ‘enkel gloed en donkerheid’,^43. met ogen ‘die zoo rouwden’.^44. Deze manier van invulling van het godsbeeld vertoont sterke overeenkomsten met de zogenaamde Byroniaanse held. Deze held, volgens Praz een geïdealiseerd beeld van Lord Byron (1788-1824)^45. zelf, is ook een droefgeestige en een outcast. Achter zijn kalme uiterlijk gaat een wereld van leed en passie schuil, evenals dat het geval is bij de door Verwey bewonderde dichter:

En als gij schijnbaar kalm en blijde zijt,
Zal 'k uw gedachten hooren schreien zacht,
Of gij van verre staat en schreit - heel stil.^46.

Niet alleen het gemoed van Verwey's god heeft overeenkomsten met deze held, ook het uiterlijk vertoont gelijkenissen. Ook Verwey's god is breek:

Diep in 't azuur, maar blanker, lieflijker,
Zie 'k in uw lokken liggen 't licht gelaat; (...)^47.

Ook het symbool van de vlam kunnen we in verband brengen met deze Byroniaanse held. Deze vlam komt voortdurend terug in de verzen van Verwey. Praz wijst op het feit dat de vlam in de eerste helft van de negentiende eeuw wordt uitgeoefend door de Byroniaanse held, en in de tweede helft van de eeuw door de zogenaamde Fatale Vrouw. Deze Fatale Vrouw vinden we reeds bij Keats in zijn La Belle Dame sans Merci, maar ook Swinburne's Dolores is een voorbeeld van deze vrouw, en het symbool van de vlam komt in dit gedicht dan ook voortdurend terug.

Het fatale van deze Dolores zit voornamelijk in het gegeven dat al haar minnaars zich volledig overgeven aan en smeken om haar liefde. Dit fatale vinden we ook in de door Verwey bewonderde dichter; ook hier is sprake van een volledige overgave en een smeken om liefde:

Sints ik u álles gaf, ál wat ik ben, (...).^48.

en in sonnet XXXV:

Zoo keer ik weer tot u en nogmaals ding
Ik om uw liefde, (...)^49.

Markant is nu dat door de dichter in deze melancholicus een bron van schoonheid wordt ontdekt. Hiermee raken we m.i. de essentie van Verwey's verzen, een essentie die we in verband kunnen brengen met een van de belangrijkste kenmerken van de literaire decadentie. De literaire decadenten kenden veelal een soevereine status toe aan de kunst. Vanuit dit idee werd het mogelijk zelfs datgene wat in de realiteit als lelijk en verderfelijk werd ervaren te esthetiseren. Blijkens sonnet XVI is Verwey ook een aanhanger van een dergelijke poëtica:

Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon.
Alles wat schoon is is me vreugd altijd.
Mijn hart is menschlijk, maar of ik lach of lijd,
Mijn lachen en mijn leed zijn beiden schoon.

Ik heb de macht dat ik wat schoon is toon
Aan andren, door de taal die ik belijd,
Zoodat wie leest beproefd wordt of verblijd,
Maar zich bedroevend vreugd smaakt van mijn schoon.

En zóo zal ik, die altijd dichter ben,
Nooit enkel lijden, daar geen enkel ogenblik
Der schoonheid wonder van mijn ziel zal vliên.

En daarom (zoo ik recht mijzelven ken),
Zal 'k altijd troosten kunnen, wie als ik
Lijden, maar in hun leed geen schoonheid zien.^50.

In dit sonnet komen enkele denkbeelden samen die kenmerkend zijn voor de kunst van de literaire decadenten. Ten eerste is dat het idee van de schoonheid, bij Verwey door het gebruik van een hoofdletter gepresenteerd als een soort geloofsovertuiging. In de tweede plaats wordt aan het dichterschap een hoge status toegekend. En ten derde de opvatting dat zowel vreugde als leed een manifestatie van de schoonheid kan zijn. Dit laatste is een overtuiging die hij ook zijn idool aan de hand wil doen:

40. Mea Nijland-Verwey, ‘Kanttekeningen bij enkele recente publicaties over Tachtigers’, NTg. LVIII (1965), p. 73.

41. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 73.

42. id., p. 74.

43. id., p. 79.

44. id., p. 85.

45. Blijkens de biografie van Uyldert maakte Verwey reeds op vroege leeftijd kennis met het werk van Byron. Hij vertaalde ook enkele van zijn werken, zoals bijvoorbeeld Manfred.

46. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 91.

47. id., p. 73.

48. id., p. 93.

49. 0id., p. 107.

50. id., p. 88.

[p. 57]

 

O gij, mijn lief, die nu door 't lieven lijdt,

 

Klaag niet in stilte alleen - maak poëzie

 

Van leed, ach laat geween en melodie

 

Tusschen ons zijn een zoete somberheid.^51.

In de woorden ‘maak poëzie van leed’ weerklinken Keats' woorden ‘make poetry of sorrow’. Dit verbonden zijn van schoonheid en leed is kenmerkend voor de poëzie van Keats, en bepaalde ook voor een deel de inhoud van Verwey's Persephone, dat juist zo sterk beïnvloed werd door Keats' Hyperion. Deze schoonheidsopvatting spreekt ook uit Shelley's Medusa, maar vooral uit het gedicht ‘Dolores’ van Swinburne.

In de bundel Van de Liefde die Vriendschap heet wordt deze opvatting ook door Verwey in extreme mate doorgevoerd. Hier wordt zijn geliefde voorgesteld als een god, die door zijn lijden als een manifestatie van de schoonheid kan worden gezien. En het is juist door zijn lijden dat de dichter hem bemint:

O liefste God, dien ik liefheb wijl Ge lijdt, (...).^52.

51. id., p. 78.

52. id., p. 83.

5. Geprofaneerde religiositeit

In de gedichten van Verwey is niet alleen de lijdende dichter een manifestatie van de schoonheid, ook Christus stervend aan het kruis is een bron van schoonheid bij uitstek.

Deze schoonheidsmanifestatie vinden we in de zogenaamde Christussonnetten. Volgens Nijland-Verwey^53. konden deze sonnetten, ‘Engelenzang’, ‘Christus aan het kruis’ en ‘Christus van het kruis’, dienst doen in De Nieuwe Gids omdat zij niets te maken hadden met de vriendschap tussen de dichters.

‘Engelenzang’ vinden we niet terug in de bundel, de andere twee sonnetten wel, en tonen het lijden van Christus als een voorbeeld van de dichterlijke schoonheid. De twee sonnetten laat ik hier volgen:

O Man van Smarte met de doornenkroon,
O bleek bebloed gelaat, dat in den nacht
Gloeit als een groote, bleeke vlam, - wat macht
Van eind'loos lijden maakt uw beeld zoo schoon?

Glanzende Liefde in eenen damp van hoon,
Wat zijn uw lippen stil, hoe zonder klacht
Staart ge af van 't kruis, hoe lacht gij soms zoo zacht -
God van Mysterie, Gods bemindste Zoon!

O Vlam van Passie in dit koud heelal!
Schoonheid van Smarten op deez' donkere aard!
Wonder van Liefde, die geen sterfling weet!

Ai mij! Ik hoor aldoor den droeven val
Der dropp'len bloeds en tot den morgen staart
Hij me aan met groote liefde en eind'loos leed.^54.

Moeder van Smarten, zie mij aan, ik lijd...
Gij zaagt Hém hangen aan het hout, uw zoon,
Met bleek bebloed gelaat en doornenkroon,
Die langzaam stierf in ongedeelden strijd.

En stil bleeft gij daar staan, alsof ge áltijd
Weer dacht dat Hij Góds Zoon was, en te schoon
Voor een'gen dood, en Hij hing dáár ten toon
Uw kind, die Moeder van Smarten zijt.

Moeder van Smarten, zie mij aan, ik lijd...
Hef stil uw oogen op, van waar gij staat:
Ook ik, ik staar op 't kruis, waar Eén aan sterft!

En ik Moeder van Smarten! ook ik belijd
Hém als Gods Zoon, en ook mijn ziel vergaat
Van Liefde, als de uwe, en lijdt als zij hem derft.^55.

Opvallend is dat in sonnet X de Moeder van Smarten wordt opgevoerd. Deze Maria-figuur vinden we bij Swinburne terug als Dolores, Notre-Dame des sept Douleurs. Bij Swinburne wordt zij ontheiligd, en voorgesteld als ‘Our Lady of Pain’, die al haar minnaars in de ban van haar wrede liefde doet geraken. De vrouwen in de gedichten van Swinburne verschijnen doorgaans in de gedaante van een soort superwezen; vaak zijn zij de incarnatie van het eeuwige wrede vrouwenideaal. Markant is nu dat aan de Heilige Maria dezelfde eigenschappen worden toegekend. Ook zij verschijnt als een Fatal Woman, en is een sadistische priesteres, die haar minnaars laat genieten van haar geselingen.

Albert Verwey en Kitty van Vloten omstreeks 1890.

Bij Verwey worden de christelijke figuren ook ontheiligd. Maria wordt in haar aanschouwen van de lijdende Christus op dezelfde hoogte geplaatst als de dichter, en Christus stervend aan het kruis wordt als een bron van schoonheid gezien, voornamelijk omdat in zijn lijden door Verwey een manifestatie van zijn eigen schoonheidsopvatting wordt waargenomen.

Wat we hier zien is een religiositeit die geprofaneerd wordt, een gegeven dat we ook terugvinden bij andere literaire decadenten. In bijvoorbeeld Flauberts Salammbô, Huysmans' À Rebours en De Berg van Licht van Couperus worden rituele dansen als erotisch prikkelend ervaren.^56.

Ook in Engeland vinden we dit idee terug, en wel in De Profundus van Oscar Wilde. Hier wordt het hele leven van Christus voorgesteld als een bron van schoonheid, omdat in zijn leven bij uitstek sprake is van een eenheid van leed en schoonheid.

In het verlengde hiervan dienen we m.i. de verwijzingen naar bijbelteksten te bekijken. Deze zijn opvallend voor een dichter die de christelijke eredienst wenste te vervangen door de leer van de schoonheid.

In het voorgaande heb ik al gewezen op de ‘wisslaar’ in sonnet III. In sonnet XXXV zien we ook een verwijzing naar de Bijbel:

Want al wie in der liefde wisseling
Niet zeventig maal zal dwalen,
Ontvangt niet zeventig maal zeven maal.^58.

W. Robson wijst in zijn atikel ‘Pre-Raphaelite Poetry’^59. op het veelvuldig voorkomen van religieuze taal bij de dichter Ros-

53. Albert Verwey, Dichtspel. Zie de inleiding van Mea Nijland-Verwey, p. 43 e.v.

54. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 80.

55. id., p. 82.

56. Zie: Jaap Goedgebuure, ‘Decadentisme. Omschrijving van een literairhistorisch concept,’ p. 174, noot 42.

58. Albert Verwey, Verzamelde Gedichten, p. 107.

59. W.W. Robson, ‘Pre-Raphaelite Poetry.’ In: K. Kumar (ed), British Victorian Literature, New York-London 1969, p. 192 e.v.

[p. 58]

setti. Deze voelde zich vooral aangetrokken tot het spelen met heilige getallen. Volgens Robson dient er aan deze religieuze verwijzing geen diepere inhoud gegeven te worden; ze worden voornamelijk gebruikt in verband met het stilistische effect.

In het werk van Swinburne zien we ook veel verwijzingen naar bijbelteksten, bovendien verwerkt hij bijbelse attributen in zijn poëzie (bijvoorbeeld de beker). De hierboven aangehaalde verwijzing van Verwey komt ook twee keer voor in het gedicht ‘Dolores’ van Swinburne:

But thy sins, which are seventy times seven,
Seven ages would fail thee to purge in, (...).^60.

en aan het einde van het gedicht:

And the joys of thee seventy times seven, (...).^61.

Het is haast met zekerheid vast te stellen, dat Verwey deze verwijzing gelezen heeft in het gedicht van Swinburne, en het ook bruikbaar vond voor zijn verzen. Niet alleen omdat Kloos zich aangetrokken voelde tot dit spelen met het getal 7, maar ook omdat de bundel uiteindelijk zou moeten bestaan uit 77 sonnetten.

60. A.C. Swinburne, Poems and Ballads, p. 178.

61. id., p. 195.

6. Tot besluit

In dit artikel is Verwey's bundel op thematisch niveau geconfronteerd met enkele belangrijke aspecten van de literaire decadentie. De volgende thema's heb ik in verband gebracht met deze postromantische stroming:

1.	De distantie ten opzichte van de realiteit.
2.	Het homo-erotische karakter van de verzen.
3.	Esthetisering van het leed.
4.	Geprofaneerde religiositeit, met in het verlengde daarvan het gebruik van religieuze taal voor louter stilistisch effect.

De distantie ten opzichte van de realiteit, het homo-erotische karakter en het geësthetiseerde leed kunnen we in verband brengen met de literaire decadentie, maar zijn wat invulling betreft ook romantisch van aard. Met het profaneren van de religiositeit begeeft Verwey zich het meest in de sfeer van de literaire decadentie. Wat dit gegeven betreft is er een invloed van Rossetti, maar vooral ook Swinburne vast te stellen.

Samenvattend kunnen we zeggen dat in deze bundel van Verwey zowel invloeden uit de romantiek als denkbeelden van literair decadenten zijn aan te wijzen. Stuiveling heeft gelijk als hij in zijn studie De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt^62. stelt, dat er bij de dichters van Tachtig geen sprake kon zijn van een volledig ontwikkelde romantische kunst, vooral omdat invloeden uit het buitenland, in ontwikkeling verder, in het spel waren. Voor Verwey was het voornamelijk de invloed van Swinburn die ervoor gezorgd heeft dat er in Van de Liefde die Vriendschap heet aspecten van literaire decadentie zijn aan te wijzen.^57.

62. G. Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, Amsterdam 1935.

57. ‘Yet the whole life of Christ - so entirely may Sorrow and Beauty be made one in their meaning and manifestation - is really idyll, though it ends with the veil of the temple being rent, and the darkness coming over the face of the earth, and the stone rolled to the door of the sepulchre.’ In: Complete works of Oscar Wilde, London 1981, p. 925.