Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 30]

Wenneke Savenije
De Tachtigers en de Muziek

In De Nieuwe Gids schreven schilders en de dichters schilderden er hun passies in kleurrijke taal. Op het belang van de Haagsche Schildersschool en het Amsterdamse Impressionisme voor het ontstaan van de Woordkunst der Tachtigers is al vaak gewezen. In hoeverre echter speelde muziek, door Schopenhauer verheven tot dé kunst van de negentiende eeuw, eveneens een rol? Voelden de Tachtigers zich aangesproken door het ‘ut musica poësis’, in navolging van Duitse vroeg-romantici als Tieck, Wackenroder en de gebroeders Schlegel? Of lieten zij zich beïnvloeden door de meeslepende ideeën van Richard Wagner over Gesamt-Kunst? Een speurtocht naar muzikale elementen in kunst en leven van de Tachtigers.

Alphons Diepenbrock

Ter gelegenheid van het zilveren jubileum van De Nieuwe Gids in 1910, nodigde Willem Kloos ook de componist Alphons Diepenbrock uit om ‘een kleine complete bijdrage, of wel een kort waarderend woord’ te schrijven. Zo kwam Diepenbrock ertoe zich te bezinnen op hetgeen de beweging van Tachtig destijds voor hem betekend had. Hoewel hij in de woelige jaren van De Nieuwe Gids zelden op de voorgrond was getreden, had Diepenbrock als vriend en deskundig beoordelaar van literatuur toch een belangrijke rol gespeeld in leven en kunst van de Tachtigers. Tot zijn dood in 1921 onderhield hij met velen van hen intensief contact. Vooral uit de bewaard gebleven correspondentie kan men opmaken hoe groot de waardering was, die zij hadden voor de enige musicus in hun midden.

Alphons Diepenbrock.

Het verzoek van Kloos bracht Diepenbrock ertoe, enkele nooit verwoorde grieven op papier te zetten. Maar na enige aarzeling besloot de zachtmoedige componist zijn aanklacht in portefeuille te houden, teneinde het feest van zijn vriend Kloos niet te vergallen. Hij volstond meteen korte, vriendelijke felicitatie. Uit zijn bewaard gebleven bezwaarschrift blijkt echter dat Diepenbrock, die ten tijde van de oprichting van De Nieuwe Gids als zovelen diep onder de indruk was geraakt van de muziek van Richard Wagner, met teleurstelling had moeten bemerken

...dat wij elkaar eigenlijk innerlijk geheel vreemd waren, doordat de muziek voor u en uwe medewerkers in het beste geval tot de adiaphora werd gerekend, tot de onverschillige dingen. En dit lag minder aan het feit dat de openbare muziekbeoefening toenmaals ongeveer tot op het nulpunt was gedaald, dan wel aan een diepgaand contrast tusschen de toon en het woord als vertolkende symbolen van het menschelijk bewustzijn, hetgeen ik toen niet inzag. Integendeel, door het streven harmonie in mijne gewaarwordingen te brengen, zocht ik verband tusschen de nieuwe muziekdramatische kunst, die in zekeren zin van het Woord uitging, en de nieuwe dicht- en schilderkunst, die gij en onze gemeenschappelijke vrienden beoefenden, en kwam bij mij het verlangen op dat de muziek op eenige wijze aandeel zou hebben evenals de schilderkunst in de door den Nieuwen Gids geschapen geestesbeweging.

Ook al lijkt Diepenbrock - door te wijzen op het grote contrast tussen toon en woord, de Nieuwe Gidsers achteraf gelijk te geven in hun vrijwel negeren van de muziek, de grief is toch duidelijk. Er had op zijn minst wat meer aandacht besteed mogen worden aan de voor hem zo belangrijke toonkunst. Deze teleurstelling is des te begrijpelijker in het licht van de veelzijdige ontwikkeling van deze componist. Behalve klassiek filoloog, componist en Wagnervereerder, was Diepenbrock een groot kenner en bewonderaar van de Duitse romantische literatuur. Waar de Duitse romantiek de muziek tot hoogste kunst verklaarde, moet het voor Diepenbrock des te pijnlijker zijn geweest, dat zijn in veel opzichten zo romantisch geaarde vrienden toch onverschillig stonden tegenover de muziek. Maar was de componist rechtvaardig in zijn oordeel, liet de muziek de Tachtigers inderdaad volkomen koud?

Muziek in allerlei gedaanten

Bladerend door de inhoudsopgaven van de belangrijkste jaargangen van De Nieuwe Gids, krijgt men algauw de neiging in de teleurstelling van Diepenbrock te delen. De eerste negen jaargangen van het tijdschrift bevatten in het totaal slechts drie, door de componist zelf geschreven artikelen over muziek: ‘Over Verhuist’ (1892), ‘Melodie en Gedachte’ (1892) en ten slotte ‘Schemeringen’ (1893). Inderdaad een schamele oogst, temeer daar gedurende dezelfde periode in andere tijdschriften vaak verwoede polemieken werden gevoerd over de alle muzikale gemoederen in beweging brengende werken van Wagner. Zo verschenen er in De Gids het door de Tachtigers zozeer geminachte ‘bolwerk der conservatieven’, in deze jaren maar liefst zesendertig artikelen over muziek, grotendeels van de hand van Wagnervereerder en mede-oprichter der Nederlandsche Wagnervereeniging Henri Viotta. Een nauwkeuriger bestudering van De Nieuwe Gids, bleek echter een onverwachtse rijkdom aan ‘muzikaal’ materiaal op te leveren.

Zo stuit men in de eerste jaargang al spoedig op het verhaal ‘Miss Nelly’ van Frans Netscher (april '86), dat als volgt van start gaat:

De pianist van het ‘Alahambra’ drukte op het knopje der elektrische bel, en eene hagelbui van metalen tikjes stortte met een zenuwachtig gekletter in de zaal neêr. Daarna keek hij met eene haastige hoofdbeweging naar het toneel, legde zijne handen op de toetsen, en begon de Ouverture van een engelsch liedje af te rammelen.

Even later voegt de verleidelijke Miss Nelly zich bij de pianist:

...en zij zong haar engelsch liedje, vroolijk, opgewonden, guitig, onverstaanbaar, als kraakte, knapte en kauwde zij de woorden in den mond, met een metaalachtig keelgeluid, dat haar mond scheen te doorspoelen... Zoo zong zij hare vijf coupletten af, in een dans van lijnen, een warrelend gestoei van kleuren, een rijzenden en ebbenden vloed van schaduwvegen, en eene jubeling van noten, die kort, hoog en fijn uit haar mond ijlden, duikelend door de lucht, bonsend en buitelend langs de zoldering en wanden, zwiepend op golvingen en rimpelingen der melodie,

[p. 31]

uit de doffe doffe rommeling der piano-klanken opspringend.

Al handelt het hier maar over een armzalige pianist en een ordinaire chanteuse, muziek speelt in dit verhaal toch onmiskenbaar een ‘sfeertekenende’ en structuurbepalende rol.

In de vijfde aflevering van de eerste jaargang (juni '86) schrijft Kloos in zijn Literaire Kroniek over Van Deyssels ‘bommenafvurende’ brochure‘Over Literatuur’, die gericht was tegen Netschers naturalistische verhalenbundel ‘Studies naar het Naaktmodel’. Kloos bemiddelt aldus:

Ik houd van sensaties en ik houd ook van den haat: waarom zou een niet-naturalist niet twee dingen mogen liefhebben, die bij hèm zoo weinig met elkander overhoop kunnen liggen? En daarom maak ik muziek op de gegotene blokken van Netscher's Hollandsch, daarom zet ik al mijn ooren open voor de superbe, dronkenmakende lyriek van Van Deyssel's periodenstoeten.

En twee alinea's verder vervolgt hij:

Welnu, ik wou dan dit zeggen: een letterkundig tijdvak, dat in het voorspel zijner symphonieën staat, heeft wel eens eenige gelijkenis met een muziekuitvoering na de pause: daar zijn soms artisten, die meenen dat zij te laat zullen komen: haastig treden zij op, met luidruchtige bewegingen, een minuut lang zoekend naar de plaats die hun krachtens hunne talenten en hun genre toekomt; - kruisen nu hunne richtingen zich, dan stoot de een op den ander, en een vloek wordt gemompeld, een toornige blik schiet neêr: maar nog een oogenblik later zitten beiden met vergenoegde gezichten op hun stoel, en toeten en blazen en strijken, dat het een lust is voor het gehoor.

In het eerste citaat is ‘muziek maken’ een metafoor voor het klankrijk taalgebruik dat Kloos beoogde in proza en poëzie. De tweede vergelijking wekt de indruk door Kloos regelrecht uit de concertzaal te zijn opgedoken. Toch is, zoals zal blijken, het eerste citaat van wezenlijker belang.

In de eerste aflevering van de tweede jaargang vraagt Kloos zich in zijn Kroniek naar aanleiding van de poëzie van J. Winkler Prins af, ‘waar deze zijne Muziek vandaan haalt’. Hij noemt de dichter ‘een groot muzikaal talent’ en haalt uit diens gedicht ‘Werking der Muziek’ een aantal strofen aan, waarna hij besluit:

Dit zijn niet langer woorden met een bepaalde beteekenis, die tezamen een volzin vormen: 't is de gehoor en fantasie doordringende muziek zelve, op wier maat de vluchtige beelden en aandoeningen komen en vlieden, zonder dat men ze vasthouden kan.

In een volgende aflevering noemt Kloos de dichters Sofokles en Milton:

...de reeële, zinnelijke, de natuurlijke dichters, omdat de melodie zóó uit hunne ziel komt en het beeldend woord zoo uit hunne fantasie.

De zesde aflevering van deze jaargang bevat Aletrino's verhaal ‘Een Zang’, waarin studenten in de psychiatrie een bezoek brengen aan de vrouwenafdeling van een gesticht. Plotseling staat daar een meisje op en begint te zingen, eerst ‘stil en rustig voor zich heen’, dan intenser, tot op de climax van het verhaal ineens haar stem uitschiet ‘...in scherpe, witte, zilveren geluiden’. Dan stort het meisje in, wordt door twee verpleegsters weggedragen, waarna de laatste zin luidt: ‘Toen sloot de professor de deur en begon zijn voordracht’. Het aanvankelijk lieftallige, daarna angstaanjagende zingen van het meisje, gevolgd door haar zenuwinstorting op het hoogtepunt van haar zang, is de rode draad in dit verhaal. Haar eigen muziek veroorzaakt een staat van nerveuze opwinding zoals men die in de naturalistische literatuur vaker aan kan treffen. Het maken of beluisteren van muziek (veelal die van Wagner, in Frankrijk niet voor niets ook wel ‘vague nerfs’ genoemd) heeft voor labiele personages dikwijls noodlottige gevolgen. Voorbeelden zijn o.a. te vinden bij Emants, Couperus en Coenen. Naar aanleiding van De Kleine Johannes van Van Eeden, schrijft Kloos in een volgende Kroniek:

Als artiest is Van Eeden geen zwaar lyricus, die zijn vreugden en smarten uitschudt over de menschheid in een orgelspel van tonen, in een onweder van geluid. Het klinkt bij hem als muziek van verre en zijn volzinnen zijn in haar sterkste golving als het brede heendeinen van een groot water naar de avondkim...

Zo schrijft ook Van Deyssel in 1888 naar aanleiding van het proza van De Goncourt: ‘Maar, dien stijl, in den zin van de melodie der woordenreeksen, in den zin van de als voorgelezen, gedeklameerd-willende-zijn muziek van woordklankenop-êen-volging, dien lyrischen stijl heeft De Goncourt niet geschreven.’

In tegenstelling tot Van Deyssel zelf, die hier uitdrukkelijk naar streefde.

En zo kan men doorgaan met citeren. Telkens weer komt men uitspraken tegen waarin door Kloos of anderen poëzie en proza vergeleken worden met muziek, of zelfs regelrecht muziek (vaak ‘zielsmuziek’) worden genoemd. Ook stuit men op meer verhalen en gedichten met een muzikaal onderwerp (bijvoorbeeld de schets ‘Muziek-Extase’ van Roosdorp, 8ste jaargang), met ‘muzikale’ metaforen of zelfs met een muzikale structuur. Dit laatste is aan de orde bij het door Frans Erens geschreven verhaal ‘Gitana's’ uit 1892. Erens beschrijft hierin twee Spaanse danseressen. Hij bouwt zijn verhaal als volgt op: ‘Allegro’ (‘Zij vliegt en loopt, het tengere, bleeke kind...’), ‘Forte’ (‘Roodgloeiend de roos op het zwartgloeiend haar, komt Maccarona vooruit...’), ‘Piano’ (‘Het was een zang als een zoele wind waaiend over de wijde aarde...’) en wederom ‘Forte’ (‘En weer een stamp en een slag met den arm en een lach...’). Zo dansen Erens vrouwen over het papier.

De poëzie van Herman Gorter (of: ut musica poësis)

Wanneer Gorter in februari 1889 debuteert met een eerste gedeelte van het gedicht ‘Mei’, zingen de Tachtigers in alle toonaarden van hun lof en bewondering. Dàt is wat zij bedoelen, dat is hun ideaal van één en al hartstocht, daar klinkt ‘... een ziel van muziek die wee-juichend beeft over zijne eigene schoonheid’. Gorters muzikale verzen doen hen ‘...de diepte en ondoorgrondelijkheid beseffen van de eigen ziel’. Van Deyssel schrijft:

‘Door zijn nieuwe versificatie heeft Gorter nieuwe muziek-melodie in het vers gebracht, het vers opgevoerd, dichter naar de muziek, zoo mooi, met de terug kerende regels, die als muziek-motieven wederkomen.’ En Van Eeden:

Een melodie is de minst gecompliceerde aandoening van genot. Daardoor dikwijls de sterkste. Ze kan snijden in onze ziel, juist door die fijne enkelheid, dat we schreien en huiveren.

Gorter had in ‘Mei’ dit melodie-ideaal bijna verwezenlijkt en er ook bewust naar gestreefd. Zo zegt de God Balder tegen het aardse kind Mei, wanneer hij haar de zuivere ziel verklaart:

Zielsleven is muziek: dat zijn de volle
Aanzwellingen van gevoel, de eeuwige gulle
Uitstromingen van klank

Dan legt Balder uit dat de ziel beeldloos is en niet in de tijd te plaatsen. Wat het gedematerialiseerde zielsleven nog het meest nabij kan komen:

Dat is muziek, die heeft met alle dingen
Niets meer gemeen, en alle vreemde zinnen
Zijn blind voor haar, geen vormen en geen kleur
Heeft zij, zij is de lucht gelijk in heur
Afwezigheid voor 't oog en schijnarmoede.
Zij is de liefste, allerliefste, moeden
Die zich moe leefden aan het zien en smaken
Der volle wereld, drinken haar en raken
Haar soms met lippen, willen haar altijd-
Zij geeft van alles hun vergetelheid.

Toch kan ook de muziek, hoewel superieur aan het woord, toch niet volledig duidelijk maken wat er zich in een mensenziel afspeelt. Enige strofen verder twijfelt Balder en vraagt zich af: ‘Is zij wel muziek, is wel mijn ziel/lets wat ooit buiten mij, mijzelven, viel?’

Laten wij nogmaals Van Eeden aan het woord naar aanleiding van ‘Mei’: ‘Zoo zuiver als muziek kan woordexpressie niet zijn’... ‘Maar woorden zijn geluiden zoo goed als melodieën’... ‘Ja, heel zeker zal een woordenreeks expressiever zijn naarmate zij minder zinnebeeld en meer muziek is,’ en daarna noemt hij muziek en ziel bijna een.

Met ‘Mei’ had Gorter de muziek heel dicht benaderd en uit de

[p. 32]

unaniem enthousiaste reacties van de Tachtigers blijkt telkens weer, dat zij juist dit aspect van Gorters poëzie zo bewonderden. De gedachte dat waar woorden tekort schieten de muziek begint, dat muziek dank zij haar abstractie van alle kunstvormen het meest geschikt is om er de diepste geheimen van het menselijk bestaan in uit te drukken, kwam ten tijde van de Tachtigers geenszins uit de lucht vallen. Zij valt te herleiden tot de Duitse vroeg-Romantiek, waarin - nadat Kant de beperkingen van het menselijk verstand had blootgelegd - voor de eerste keer in de Westerse geschiedenis aan het menselijk gevoel de status van ‘kennisbron over de werkelijkheid’ werd verleend. Daarmee steeg muziek, van oudsher de taal der emoties, al gauw in aanzien.

A.W. Schlegel schreef:

De musicus heeft een taal van gevoel onafhankelijk van al de uiterlijke objecten; in de verbale taal daarentegen, hangt de expressie van gevoelens altijd af van de connectie met de idee. Zelfs lyrische poëzie moet zichzelf een referentie tot een object toestaan, en is als zodanig slechts indirect geschikt om emoties uit te drukken.

Wackenroder noemde de muziek de kunst van het hoogste psychisch realisme: ‘In de spiegel der tonen leert het menselijk hart zichzelf kennen.’ Schiller kon pas goed dichten na in een ‘muzikale gemoedsstemming’ te zijn geraakt en voor Fr. Schlegel was de muziek de eigenlijke taal der filosofie. Bij Tieck, Novalis, E.T.A. Hoffmann en anderen komt men soortgelijke opvattingen tegen. Hoewel dergelijke gedachten vooralsnog geen gestalte kregen in een concrete‘muzikale’ handleiding ten behoeve van dichters, kan men stellen dat ze de basis hebben gelegd voor bijvoorbeeld de latere muzikale aspiraties van de symbolistische poëzie.

Schopenhauer, wiens pessimistische filosofie rond 1850 op veel kunstenaars een diepgaande invloed zou gaan uitoefenen, zag het geheimzinnige binnenste van de mens als verblijfplaats van ‘de wil’: de onbewuste wil tot leven, dezelfde die de planeten stuwt en de voortplantingsdrift drijft, en als zodanig volstrekt onveranderlijk. Kunst stimuleert het vermogen zuiver beschouwend te zijn en kan daardoor de mens tijdelijk verlossen uit de slavernij van de wil. Muziek wint het daarbij van alle andere kunsten, omdat zij als enige niet de afschaduwing van ideeën vertegenwoordigt. Muziek is volgens Schopenhauer de onmiddellijke projectie van de wil zelf en daarmee van het wezen der dingen, vandaar ook haar machtige werking op het menselijk gemoed. Onze wil streeft, wordt bevredigd en ijlt verder. Zo is de muziek een gestaag wegzwerven van de grondtoon, overeenkomstig de talloze vormen waarin de wil zich openbaart, en een uiteindelijk terug keren tot deze grondtoon, tot de harmonie, tot de bevrediging (een visie die dus wel beperkt dient te blijven tot het harmonische idioom van de klassieke en romantische muziek). In de muziek trekken alle geheime roerselen van ons innerlijk aan ons voorbij, zij het slechts voor een ogenblik. De muziek kan dan ook geen verlossing uit het leven zijn, maar wel een schone troost. Muziek werd tot schuilplaats voor een als ondraaglijk ervaren bestaan. Maar ook werd zij verheven tot de ideale taal om geheimen van het filosofische, van emotie, liefde, natuur en mystiek in uit te drukken.

Volgens Nietzsche zou het leven zonder muziek een dwaling zijn. Hij schreef onder invloed van Schopenhauer ‘Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik’, waarin hij - geïnspireerd door het Griekse leven en de Griekse kunst - tot een onderscheid tussen twee polair tegengestelde machten komt: het dyonisische (analoog aan bedwelming, de vormeloze oerwil zoals die onmiddellijk in de muziek tot uiting komt) en het apollinische (de macht van maat en harmonie). Het is bekend dat Gorter en zijn vriend Diepenbrock dit boek samen grondig bestudeerden. Gorter moet zich in hoge mate aangesproken hebben gevoeld door het dyonisische kunstenaarsideaal. Evenals de andere Tachtigers wilde hij zich immers onvoorwaardelijk aan de wereld uitleveren, opnieuw op zoek gaan naar schoonheid in een door de verstarde regels der ouderen lelijk geworden bestaan. Door zich weerloos in het leven te storten en daarvan onbekommerd en onbevooroordeeld de ‘sensaties’ te ondergaan, hoopten de Tachtigers tot een nieuwe wáre kunst te komen. Dat zij daarbij geen gebruik wilden maken van afgesleten woorden en geijkte zegswijzen spreekt voor zich. Het is dus niet verwonderlijk dat zij steun gingen zoeken bij de dyonisische taal bij uitstek, de muziek, in hun speurtocht naar nieuwe oorspronkelijke dichtertaal.

De muziek van Richard Wagner bleek vóór alle andere in staat datgene in zijn toehoorders op te roepen waarnaar alle romantische kunst had gestreefd: een (dyonisische) toestand van extase, met een zowel sensuele als mystieke component. Zijn speciale gebruik van mythologie en symbolen werd een directe inspiratiebron voor het symbolisme, zoals het laat negentiende-eeuwse streven naar gemeenschapskunst niet los te denken valt van Wagners opvattingen over universele kunst: het Gesamtkunstwerk.

Niet alleen Wagner, maar ook het hele nieuwe denken over muziek had een enorme invloed op de negentiende-eeuwse literatuur. In de romans is muziek niet langer een zaak van decorum of een vermaak voor de gasten. Zij bewerkstelligt er de communicatie tussen diepbewogen zielen en doet zo menige liefde ontluiken. Of zij biedt gevoelige personages de mogelijkheid hun omgeving te vergeten door een uiterst individuele en totale overgave aan deze ‘taal van het hart’, hetgeen niet zelden een zenuwinstorting tot gevolg heeft. De negentiende-eeuwse muziekvirtuoos staat bij uitstek model voor het ideaal van de demonische romantische artiest en Beethoven belichaamde het ideaal van het goddelijke genie. (Voor meer informatie verwijs ik hier naar de Musico-literaire opstellen van Jaap T. Harskamp)

Muzikale aspecten in de poëtica van Kloos

Uit de poëticale opvattingen van Willem Kloos - die men kan opmaken uit zijn ‘Inleiding op de gedichten van Jacques Perk’, de ‘Bijbel’ van '80 (zie hiervoor J.C. Brandt Corstius: Het poëtisch programma van Tachtig) en de Literaire Kronieken uit De Nieuwe Gids (verzameld in Veertien Jaar Literatuurgeschiedenis) - valt een aantaal kernpunten te destilleren die betrekking hebben op de klankexpressie van het gedicht:

1.	Het gedicht is een taluiting van de stemming der dichterziel: ‘een melodie van lijnen en kleur’, een zaak van‘oor en oog’ met betrekking tot de ‘keuze van klank en uitdrukking’.
2.	‘Vorm en inhoud zijn één, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt’. De dichter moet het ritme van zijn poëzie overeen laten stemmen met het ritme van hetgeen hij gestalte wil geven, of het nu gaat om de bewegingen van zijn eigen zieleroerselen of om ‘objecten uit de buitenwereld’.
3.	Woorden zijn symbolen voor de dichterlijke individualiteit. Schijnbaar dragen zij de betekenis van de ‘taal der dagelijkse omgang’. Maar door een bijzondere ritmische en muzikale schikking stijgen zij boven hun ‘dagelijkse-gebruik-functie’ uit en worden tot symbool van de stemmingen der dichterziel.
4.	Aangezien het gedicht het ‘onvatbare’ (de stemming der ziel) uiteen dient te zetten, worden subtiliteiten in woord- en versvorm van wezenlijk belang. De ziel, de zetel van het Onbewuste, laat zich immers niet ‘letterlijk’ vertalen, respectievelijk omzetten in concrete gedachten of beelden. De buitenwereld is slechts ‘aandoenings-leverancier’, de dichter een ‘zanger’ der ziel. Hier schiet de gestandaardiseerde ‘dichterlijke taal’, de retorische taal per definitie tekort. De dichter dient zijn stemmingen in een zo individueel mogelijke taal gestalte te geven en zodoende te streven naar de ‘juiste klankexpressie’. Bij de waarachtig grote dichters’ stroomt de muziek zoo uit hunne ziel’.
6.	Deze ‘klankexpressie’ is een zaak van ritme en ‘melodie’, van ‘lijnen, tonen en kleur’, alsook van de juiste plastiek.
7.	Zoals de dichter een ‘ingewijdene’, een ‘uitverkorene’, een ‘begenadigde’ is, zo is ook de poëzie een ‘gave van weinigen voor weinigen’. De lezer moet beschikken over ‘co-creativiteit’ en gevoelig zijn voor de subtielste elementen van vers en woord. Ook hij moet momenten van inspiratie kennen.

Kloos beschouwt het leven van de stemmingsdichter ‘als een partituur van stemmingen, waarvan hij virtuoselijk de muziek moet leren spelen’. Mijn aanvankelijke hoop, na grondig speurwerk in Kloos' Kronieken, op de lange duur beloond te zullen worden met helder uiteengezette concretiseringen van deze abstracte en dikwijls zweverig geformuleerde kerngedachten uit de poëtica van Kloos, bleek vergeefs. Waar Kloos

[p. 33]

poëzie allereerst beschouwde als een gevoelszaak, een kwestie van intuïtie voor een kleine kring van ingewijden, lijkt dit ontbreken van zakelijk uiteengezette (muzikale e.a.) ‘instructies’ voor dichters en critici een logische consequentie. Hoe kan men immers de taal der ziel met en voor het slechts beperkte mensen-verstand ánders grijpbaar maken, dan door een beroep te doen op die menselijke kwaliteiten welke deze beperking te boven gaan? Niet alleen in zijn poëzie, ook in het schrijven over poëzie doet Kloos een beroep op de ‘zielsvermogens’ van de lezer, diens ‘stemmings-verstandhouding’ en een zekere mate van helderziendheid inzake het ‘onvatbare’ dat nu juist bij uitstek het domein van de poëzie is. Kloos' poëtica is als het ware een orakeltaal ten behoeve van een kleine groep begenadigden, dichters zogoed als lezers en critici. Opvallend is hierbij echter zijn voortdurende gebruik maken van ‘muzikale metaforen’: de dichter als ‘zanger’, poëzie als ‘versmuziek’, de ‘zielsmuziek’ van de ware dichter, het gedicht als ‘een melodie van lijnen en kleur’ enzovoort. Mij lijkt het geen toeval dat een dichter voor wie poëzie gestalte dient te geven aan de wereld der gevoelens, het dichterlijke zieleleven waarin het Onbewuste (Schopenhauers wil) huist, welhaast onvermijdelijk de nadruk gaat leggen op ‘muzikale’ aspecten van de dichtkunst: het gedicht als ‘plastisch klankbeeld’ en het belang van de ‘juiste klankexpressie’. Waar poëzie een middel wordt om het onzegbare te zeggen, lijkt bovendien de vaagheid waarmee Kloos zijn opvattingen poneert een logisch gevolg van de gedachte dat hier het menselijk verstand per definitie tekort schiet.

Kloos had onder meer studie gemaakt van de filosofie van Schopenhauer en Von Hartmann. Hij geloofde in het Onbewuste (de Wereldziel, de Wil, de stuwende Levenskracht) die hij zag als de essentie van het Leven zelve, gelijk te stellen aan Waarheid en Schoonheid. (Zie hiervoor zijn opstel ‘Over Verleden, Heden en Toekomst’; gepubliceerd in Veertien Jaar Literatuurgeschiedenis.)

Mijns inziens wilde Kloos met het centraal stellen van de ‘zelf-verbeelding der dichterziel’ in zijn poëtica, tegemoet komen aan een verderstrekkende aspiratie: de waarheid ‘ontdekken’ omtrent het Onbewuste, zetelend in de ziel van de dichter. En hoe kan Kloos, naar negentiende-eeuwse maatstaven, dat verlangen beter tegemoet komen, dan door de nadruk te leggen op het muzikale?

Kloos in de ban van het muzikale

Om enigszins te kunnen beoordelen in hoeverre Kloos hierbij ook geïnteresseerd was in de échte muziek, laat ik hier allereerst zijn vrouw Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe aan het woord:

Liefde voor de muziek werd hem al vroeg bijgebracht, daar zijn Vader lid was van het Paleis voor Volksvlijt, waar concerten werden gegeven onder leiding van Johan M. Coenen. Later, toen Willem zelf lid werd, woonde hij geregeld de klassieke concerten bij, en genoot er onuitsprekelijk van. Speelde hier erfelijkheid een rol? Een zijner voorvaderen was namelijk kapelmeester aan een Saksisch Hof, - maar hier over nader bij de bespreking zijner afkomst.
Het onbewust-muzikale in den kleinen jongen openbaarde zich, als Willem soms geheel alleen in huis was, in zijn pogingen, om melodieën te vinden, en die te zingen. Later heeft die oorspronkelijke innerlijke muzikaliteit zich gecondenseerd in zijn dichterschap.
Wanneer hij met zichzelf alleen was, klonk zijn stem vol en vlot. Doch samen met anderen werkte de nerveuse spanning, waarin hij meestal verkeerde, als een rem, een beklemming op zijn stem. Hij kreeg toen eenigen tijd lessen van den bekenden spraakleeraar Dr. Eich, die ook boeken geschreven heeft, - en later wist hij door zelf-bestudeering zijner uitspraak, door krachtige zelfbeheersching en concentratie, de moeilijkheden in zijn spreken te overwinnen.
Later heeft hij in zijn proza de gewaarwordingen beschreven, die hem, in zijn jeugd, ‘binnen-in-zichzelf’ muziek deden hooren.

(Het menschelijk beeld van Willem Kloos, p. 26-27). Zij vervolgt met hetgeen Kloos zelf later in zijn Kroniek beschreef:

Wanneer ik, als knaap van 14, 15 jaren soms mijmerend over mijn toekomst dacht, ging het wel eens vaag door mij heen, of ik mettertijd ook misschien een komponist worden kon.
Want het werd mij dikwijls als ik op regenachtige Zondagmiddagen geheel alleen thuis zat, of ik in mij, ja, als ver achter mij iets vernam... iets vreemds, dat ik hoorde, en toch niet hoorde als iets buiten mij, - dus niet met mijn lichamelijke ooren.
Het waren wel geen bepaalde, wezenlijke klanken, - maar het had er toch, voor een klein deeltje, wel iets van, en ik poogde, door er aandachtig naar te luisteren, met mijn fijnste innerlijk gehoorsvermogen, er iets van te pakken te krijgen, maar het mocht mij niet gelukken... Totdat ik opstaande, en mij onbepaald-ontroerd voelende, eerst zacht-vaag, maar daarna allengskens luider begon te zingen met een van binnen uit komende neiging, om mijn keelgeluid hoe langer hoe hooger op te drijven.
En dat wonderlijke, muzikale ‘achter-geluid’ was geen herinnering aan gehoorde concerten... neen, het was van mijzelf, dat voelde ik heel duidelijk... als ik ophield, en rustig over dat verrassende verschijnsel nadenken ging.
Dat vocaal fantaseeren herhaalde zich vele malen, maar positieve melodieën ontstonden er nooit; mijn ‘muziek’ bleef zwevend en ongrijpbaar, en mijn stem interpreteerde de diep in mij klinkende tonen, alleen maar met veel moeite.
En toen ik merkte, dat ik de lagere klanken niet eens goed weergeven kon, - met de hoogere ging het beter, en het middenregister klonk niet zelden sonoor en vol, - werd het mij teleurstellend duidelijk, dat een toekomst als zanger voor mij wel uitgesloten zou zijn.
En komponist? Het bleek mij niet mogelijk tweemaal hetzelfde te zingen... zelfs niet vlak achter elkaar... dus van vasthouden eenermelodie was geen sprake. Ik moest dat denkbeeld mij dus uit het hoofd zetten, helaas, helaas. Later, veel later, eerst heb ik begrepen, dat die onbewuste muzikaliteit in mij eigenlijk verzen-in-embryo zijn geweest.

In verband met Kloos' muzikale fantasieën als jonge knaap is ook de volgende brief uit 1886 van Kloos aan F. van Eeden bijzonder interessant:

Amsterdam, 23 October 1886.

Hemonystraat 13.

Beste Fré,
Deze brief heeft niets met de literatuur te maken, en ik zal je hier alleen onderhouden over mijzelf, en wel over mijn gezondheidstoestand. Verontrust je niet - ik ben niet ziek: 't is alleen maar, dat ik zoo even wederom een gewaarwording heb gehad, die mij mijn geheele leven, zoolang ik me bewust ben, met kortere of langere tusschenpoozen meer verbaasd dan gekweld heeft, en die ik steeds vruchteloos gepoogd heb onder woorden te brengen. Nu echter geloof ik, dat dit mij gelukt is en ik schrijf je dus deze, niet om dat ik geloof, dat je er mij van af zoudt helpen, maar omdat het je misschien als psychiater interesseren zal. Vroeger omschreef ik deze sensatie zoo: Plotseling scheen het mij, of alle geluiden, dichtbij en veraf zijnde, een anderen klank kregen, of zij meer verwijderd werden en een ondertoon deden hooren, die iets spottends, iets ‘kichernds’ had.
Thans echter heb ik mijzelf nauwkeuriger nagegaan, en opgemerkt, dat ik in mezelf een hoop dooreenwarrelende geluiden verneem, die toch geen geluiden zijn, en die zich telkens tot menschenstemmen ontwikkelen, die toch niet spreken, schreeuwende, scheldende, vragende, vermanende menschenstemmen zonder woorden. Om 't je duidelijk te maken: als ik goede verzen lees, zacht voor me zelf, is 't net of ik in me een andere, fraaie, luisterstem hoor meêlezen, die elke klank zijn relief geeft, zoodat de expressie van het vers te voorschijn komt: heb jij dat ook niet? Nu, zoo zijn ook de andere stemmen in me, maar zonder dat ik lees, plotseling, zonder bekende aanleiding en even plotseling ophoudend. Ik had dat reeds als kind van zes jaar en vond het toen zeer aardig. Op lateren leeftijd, ik meen tot mijn vier en twintigste jaar ongeveer, had ik het minder of niet, maar in den laatsten tijd komt het weer meer voor.

[p. 34]

Deze illusie onderga ik met bewustzijn, door redeneering gaat zij niet weg, maar eindigt van zelf. Zooeven echter, toen ik haar weder had, zooals ik je zei, heb ik een experiment op mezelf genomen: ik schonk mij een klein glaasje met rum in en dronk het in één teug half leeg, een zeer geringe hoeveelheid alcohol dus, en zie, op eens was ik weer normaal.
Nog iets, deze laatste aanval was zeer sterk, d.w.z. ik werd mij duidelijk bewust, wat ik eigenlijk voelde, en tevens kreeg ik een vage voorstelling, dat, als het nog heel veel sterker werd, ik hallucinaties zou krijgen. Dit laatste vermoeden is echter misschien zonder grond.
Weet jij nu ook mij iets te zeggen over dit verschijnsel? Is het soms ook bij anderen geconstateerd en zou er, in dat geval, kans kunnen zijn, dat het erger werd? Ik behoef je niet te zeggen, dat je er niet met anderen over spreken moet, ook niet met Aletrino.
tt
Willem

Onderliggend motief van deze brief lijkt vooral, de angst om krankzinnig te worden. Men zou hier kunnen denken aan hallucinaties, waaraan Kloos door middel van drank probeerde te ontsnappen.

Soortgelijke ervaringen waaraan dan doorgaans de ‘menschenstemmen’ ontbreken, worden echter elders door Kloos in verband gebracht met zijn dichterschap. In zijn latere kronieken heeft Kloos zich op veel plaatsen uitgelaten over de ‘muzikale’ inspiratie van de waarachtige dichter. Een goed voorbeeld hiervan is Kroniek LXX (Nieuwere Literatuurgeschiedenis deel IV, blz. 27):

Tusschen de twee kunsten, muziek en poëzie, bestaat een overeenkomst in innerlijk wezen, waar veel te weinig op is gelet. Versta mij nu wèl: ik bedoel daarmee niet, nog eenmaal te herhalen de bekende waarheid, dat poëzie muzikaal moet wezen, d.i. mooi-luidend door harmonisch-bewegenden klank. Neen, wat ik zeggen wou, gaat wat dieper, raakt meer de kern, de essentie van de kunst.
Een dichter, - de ware, die metterdaad dien naam verdient - voelt, als hij gestemd wordt, om een vers te schrijven, diep in zich iets trillen, als zacht rhythmisch zingen, buiten al bewuste willen en weten en uiten om. 't Is, als hoort hij muziek-in-wording zich baren, zich zachtkens opwerken uit het diepst zijner ziel. 't Is ruischen en zwieren, of dreunen en dondren, 't is jublen of klagen, met een stille melodie, die telkens weêr keert. De poëet is, in dat stadium verkeerend, meer nog musicus misschien dan dichter, want hij hoort, zooals zijn wetend bewustzijn het opmerkt, alleen maar een stemmingsvol geluid. Gevoel en verbeelding zijn dan nog heelemaal niet klaar-wakker, en wat hij, als dichter, dus inderdaad te zeggen heeft, zou hij geenszins met preciese woorden kunnen omschrijven; hij vermoedt het, hoogstens, intuïtief.
Doch, laat nu de kunstenaar die eerste fase, van inwendig gehoor en nog onbewuste ziels-gesteldheid, vast en geduldig in zich dóórwerken - alleen met den stellig-maar, o, zoo fijn-tastend-bestuurden wil, om tenslotte het schoone, waar de ziel als ten boorde vol van is, volmaakt-gezegd te voorschijn te roepen - dàn, langzamerhand, komen, één voor één, opeens opvlotten de verbeeldingen, de visie's, de rhythmen-slingringen de zegbare gevoels-staten, omhoog uit het wijd-bewogene rijk zijner mysterie-volle onbewustheid; alles neemt vorm aan en kleur en gang, alles schikt gereedlijk op de voor elk ding passende plaats zich; de dichter, heeft alleen nog maar te gaan schrijven, en zijn vers komt, met vaste trekken, op 't papier.
Zóó doet, of liever, zoo wordt gedaan, de waarachtige, zuivere, eenig-echte dichter, de dichter, die dichter is van-huis-uit. Zijn kunst komt uit zijn ziel, uit zijn diepste onbewustheid, en wat hij schrijft, schrijft hij dan ook voor nú en voor later, voor állen tijd.

Al even verhelderend laat Kloos zich op latere leeftijd uit over zijn achterliggende motieven om bij het beschrijven van poëzie, zo dikwijls metaforisch gebruik te maken van ‘muzikale’ terminologie (Kroniek XXX, Letterkundige Inzichten en Vergezichten, p. 69):

In vroeger tijd werd dichten dikwijls ‘zingen’ genoemd: en, oppervlakkig-bezien, lijkt deze uitdrukking een konventioneele beeldspraak, maar in-waarheid is zij veel meer, is zij de zuivere weergave eener werkelijkheid: Want dichten is, in zijn wezen, inderdaad niets anders als zingen. In de oude dagen, toen 't gevoel der menschen zich begon te accentueeren en er gedichten ontstonden, werden die gedichten inderdaad gezongen, en 't optreden, in 't publiek, der italiaansche improvisatoren, tot hoe'n gewoonte-gedoe 't ook later moge zijn ontaard, was niets dan een ver overblijfsel der litarair-psychologisch merkwaardige zede, dat de oud-wereldsche dichter zijn vers niet schreef maar zong. En dit vroegere gezongen-worden der verzen stemt ook overeen met de nú nog bestaande feitelijkheid, dat de waarachtige, dat iedere echte dichter, vóórdat hij zijn vers op 't papier gaat brengen, inderdaad in zich gehoord heeft, en door zijn leden heeft voelen dansen de harmonieën en melodieën, die hij dan uitdrukt door de maatbewegingen van zijn vers.
In essentie is dus dichten = zingen: maar daar spontaan, natuurlijk zingen alleen kan zijn de uiting eener emotie, moet ook dichten een uiting zijn van emotie evenzeer. Mij dunkt dat hier op eenvoudige, duidelijke en logische wijze is bewezen, dat vers-kunst, die niet voortkomt uit emotie, m.a.w., die uit niets anders bestaat als uit saaie verzekeringen en mededeelingen, uit lang-ademige redeneering, alleen in schijn, slechts door den uiterlijken vorm, dichtkunst mag heeten, en dus in géén geval poëzie wezen kan.

Hoewel men Kloos geen algehele desinteresse voor de werkelijke muziek kan verwijten, geloof ik evenwel dat men de ‘muziekale aspecten’ uit zijn poëtica los moet zien van het bewuste streven, de doorde romantici zo hoog vereerde Absolute muziek te evenaren. Zijn beroep op het ‘muzikale’ lijkt meer intuïtief gevonden, temeer daar nergens blijkt dat Kloos geïnteresseerd zou zijn in poëzie die analoog aan de vormgevingsprincipes van de Absolute muziek ‘gecomponeerd’ zou moeten worden (itt. de latere symbolisten). Kloos' gedachten bewegen zich voortdurend rondom twee soorten ‘muziek’: Versmuziek (het gedicht als een melodie van lijnen en kleur) en Zielsmuziek (die man heeft waarachtige muziek in zijn ziel; oftewel: bij die man lééft het van binnen); en een vers is ‘muzikaal’ wanneer het voldoet aan de‘juiste klankexpressie’. Daarvoor vallen geen regels op te stellen: het goede, ‘gevoelde’ vers borrelt op uit het Onbewuste in de sensitieve dichterziel; is anti-dogmatisch en onbedacht, dus men kan hier niet in verstandstaal regels voor opstellen. Alleen slechte verzen die zich onderscheiden door overmatig verstandelijk ‘knutselwerk’, kan men met eigen middelen van repliek dienen: goedkope en holle (bedáchte) klankeffecten kan men met verstand ontmaskeren. Over goede ‘muzikale’ verzen kan men volgens Kloos opmerken, dat de kleur van de klank en de dynamiek van het ritme overeen dient te stemmen met het beschrevene. Het geoefende oor zal dat herkennen, ‘Luister slechts’...

Kunst en leven

‘Wil je nog iets van Holland hooren en van de vrienden?’, schrijft Van Eeden in een brief uit 1885 aan de in Venetië vertoevende schilder/dichter en mede-Tachtiger J. van Looy. Waarna hij er vanzelfsprekend toe overgaat Van Looy het een en ander te vermelden, onder andere: ‘Witsen (de schilder) komt met Sam (A. Aletrino) bij Chap (van Deventer) muziek maken, trio's voor cel, viool en piano met Veth (de schilder/schrijver), Kloos en mij tot publiek’.

Zo blijken maar liefst drie rasechte Tachtigers ook daadwerkelijk aan muziek te doen en drie anderen het bereidwillige publiek daarbij te vormen, ongetwijfeld goed voorzien van drank en tabak. Op Diepenbrocks kamer ging het er in diezelfde jaren vermoedelijk wat serieuzer aan toe. De componist dwéepte in zijn jonge jaren met de muziek van Wagner en speelde op zijn mooie oude vleugel dikwijls hele partituren voor aan Gorter en zijn andere vrienden, vaak tot diep in de nacht. Voor Gorter, Van Deyssel, Verwey en andere Tachtigers vormden deze avonden later dierbare herinneringen aan zowel Diepenbrock als de muziek, getuige de vele woorden die zij hieraan besteden in hun gedenkschriften der ‘vervlogen jaren’.

[p. 35]

Behalve piano speelde Diepenbrock ook altviool. Hij organiseerde dikwijls kwartetavonden, waarbij vooral de kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven werden doorgespeeld en Diepenbrock met veel enthousiasme de altpartij vertolkte. Ongetwijfeld heeft hij daarbij ook wel eens een beroep gedaan op de leden van het door Van Eeden genoemde trio. Daarnaast richtte de componist een zanggroepje op, waarmee hij thuis oude polyfonische werkjes instudeerde van onder andere Sweelinck en Palestrina. Bovendien componeerde hij muziek bij gedichten van Verwey (‘Maanlicht’ en ‘Rouw om het jaar’), Van Deyssel (het sonnet ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’) en andere Tachtigers. Rond de eeuwwisseling zouden ook andere, veelal minder getalenteerde componisten hun muzikale vermogens loslaten op de poëzie van Tachtig. Zo componeerde Willem Landré muziek bij gedichten van Van Eeden, Bernard Zweers zette ondermeer Perk, Verwey en Van Looy op muziek en Daniel de Lange deed hetzelfde met Kloos' sonnetten. Maar ook over de muzikale vermogens van de Tachtigers zélf is nog wel een en ander te vermelden.

Zo bevatten de dagboeken van Van Eeden een schat aan notities over muziek. In zijn jonge jaren betreurt hij het zelfs vele malen, geen grote talent voor muziek te bezitten. Hij droomt er soms van ‘...een muzikaal genie te zijn, dat door eigenaardige melodieën iedereen weet te boeien als wijlen Orpheus. Dan denk ik wat ik zou kunnen doen, hoe iedereen mij zou ontzien en vereeren...’, waarna hij helaas moet concluderen ‘dat dergelijke dingen niet voor hem zijn weggelegd’. Op de piano bracht Van Eeden het niet veel verder dan wat enthousiast geklungel. Door het schrijven van enige ‘muziekdrama's’ trachtte hij alsnog zijn liefde voor de muziek tot uiting te brengen: ‘Ellen’ uit 1891 met muziek van Brandts Buys en ‘Lioba’ uit 1897 op muziek van W. Landré. Het succes was echter niet overweldigend, zodat Van Eeden zich voortaan beperkte tot toneelstukken en alleen nog passief genoot van muziekuitvoeringen en muziekavonden bij de door hem gestichte kolonie Walden. De door Kloos als de ‘Johannes de dooper’ van de Tachtigers betitelde naturalist M. Emants was een fanaat cellospeler en componeerde bovendien in zijn jeugd enige muziekstukjes. Ook in zijn boeken speelt muziek dikwijls een grote rol, vooral als probaat middel bij het oproepen van zenuwinstortingen. Een soortgelijke functie heeft de muziek nu en dan in de romans van het buitenbeentje der Tachtigersbeweging: L. Couperus. Hij was bovendien een groot liefhebber van de opera en zong ook zelf graag eens een lied. Tot groot vermaak van vrienden droeg hij wel eens complete opera's voor, waarbij hij zelf alle stemmen vertolkte. Tijdens zijn ‘ludieke’ voordrachtavonden las hij, poserend naast een fraai marmeren zuiltje waarop schitterende lelies prijkten, met een dermate verfijnd en gestileerd stemgeluid voor uit eigen werk, dat veel recensenten het niet konden laten hun lezerspubliek te onderhouden met uitweidingen over Couperus' ‘gegil’ in plaats van zich te beperken tot een degelijke bespreking van diens werk. Van Dyessel wijdde lyrisch proza aan Wagneruitvoeringen en andere muziekevenementen. Ook vermeldt hij trots eens een liedje gezongen te hebben - ‘zonder eenige gêne’ - aan tafel bij zijn vriend Diepenbrock, die het vervolgens meteen ging noteren.

Van Eeden, Van Deyssel, Emants, Couperus, Verwey en vele andere Tachtigers beproefden hun schrijfkunst op de muziek van Wagner. En als zij al niet over hem schreven, dan hadden zij toch ten minste een mening over deze godheid. Nauwkeurige bestudering van briefwisselingen, meer en minder bekend proza en bewaard gebleven anekdotes leveren hieromtrent een heleboel materiaal.

Men moet dus wel tot de conclusie komen dat Diepenbrock het niet helemaal bij het juiste eind had, toen hij de Tachtigers volkomen onverschilligheid voor muziek verweet. Wel waren hun betrekkingen met de muziek veelal indirect en/of amateuristisch van aard. En ook is het waar dat de muziekbeschouwing in de Nieuwe Gids vergeleken bij andere tijdschriften uit die tijd beneden alle peil was, zeker wanneer men kijkt naar de kwantiteit. Maar een zekere liefde en belangstelling voor muziek kan men de Tachtigers in alle redelijkheid toch niet ontzeggen.